29 ÖNSKEBILDEN I DANSEN, PANTOMIMEN
OCH FILMLANDET



Nunc pede libero pulsanda tellus(1) Horatius

Hippolyta: Men allting som har hänt i denna natt
och denna sinnesstämning hos dem alla
tyder på mer än fantasiers bländverk
och gör att saken verkar tillförlitlig,
om också sällsam och förunderlig.

Shakespeare, En midsommarnattsdröm

(5 akten, scen I, Allan Bergstrands övers.)


[456] Också det som går i dansen vill bli annorlunda, vill resa ut i någon riktning. Fordonet är vi själva, i förbund med partnern eller gruppen. Kroppen rör sig i en takt, som lätt verkar dövande och samtidigt skapar en gemensam nämnare. Uppvaktning och flykt, rörelser som alltid har sexuella konnotationer, utgör de viktigaste grunddragen i sällskapsdansen, mer uppenbart ju mer förvildad den är. Men dansen är inte uttömd med detta, det finns också ett annat danssteg eller en annan piruett som härmas, görs likformigt; det graciösa, avvägda steget och, i många bevarade folkdanser, särskilt de ryska, det steg som vittnar om glädjen efter förrättat värv. Men också i den sexuella dansen finns det något framhävt, pregnant, som tydligt ger sig till känna, blir tydligt så att man kan känna det. [457] Dansen möjliggör ett annat rörelsemönster än det gängse, åtminstone vardagens, den härmar något, som denna förlorat eller aldrig haft. Den stegar upp önskningen efter en tillvaro med skönare rörelse, riktar blicken mot den, lyssnar till den, låter den gripa kroppen, och gör detta som om den redan var verklighet. Lätt, bevingat eller strängt, i alla händelser ställer kroppen här upp till dans på ett annat sätt, och träder in i något annat. Varvid en drift består: den att tränga allt djupare in i detta.


Ny dans och gammal

Men där allt är statt i sönderfall, inträffar det också lätt att kroppen vrider sig ur led. Något råare, gemenare och dummare än jazzdanserna från 1930 och framåt har världen aldrig skådat. Jitterbug, boogie-woogie, allt detta är svagsinthet, som inte känner några hämningar, och mot det svarar ett ylande, som så att säga ackompanjerar på tonsidan. Denna amerikanska rörelse skakar idag de västliga länderna, inte som dans, men som uppkastning. Människan skall besudlas och hennes hjärna skall tömmas; desto mindre vet hon mitt bland sina utsugare vad hon har att rätta sig efter, för vem hon knogar, för vad hon skickas i döden. Men om vi skall tala om verklig dans, så har samma förfall, som inom breda kretsar förde det amerikanska snusket till topps, lett till en sorts reningsprocess inom en avsevärt snävare krets. Den riktade sig visserligen inte mot jazzen, redan av det skälet att den inleddes redan före det första världskriget. Den riktade sig, i förbund med den samtidigt pågående reformen av konsthantverket, mot en lindrigare form av sönderfall, mot artonhundratalets allmänna förfulande, på vilket jazzen bara satte sin avslutande vederstygglighet, som pricken över »i«. De nya dansskolorna, med utgångspunkt från Isadora Duncan(2), senare Dalcroze, ville visa upp en skönare människobild på det kroppsliga planet; i denna sin strävan påbörjade de visserligen bygget från takstolen, vilket tvingade dem att vara högst »världsåskådande«. Bland en av många skall här erinras om Loheland-skolan(3), och detta för att den hyste ambitionen att vara naturlig. Den riktade blicken mot de vackra djuren med deras välproportionerliga, kärnsunda gångarter, och gick ut på att från utsidan upplösa den till syftet dolda eller infrusna hållning, som följde av herre-slavförhållandet. [458] I kurser, som inte ville kännas vid borgerlig takt och ton, inte ens vid de ridderliga hållningarna, fostrades lemmarna till rörelse utan kramp, »spelande kring kroppens mittpunkt«. Bland åskådarna såg både kvinnor och män, särskilt efter första världskriget och i Tyskland, trollbundna på den spegel framför vilken och i vilken denna skolas dansare rörde sig. En bohème av nytt slag kom på modet, en så att säga naturligt-stilfull, slankt-fäktaraktig; den ledde i alla händelser till en ny kvinno- och skådespelartyp. Man tillägnade sig och visade fram former, som fick människan att framstå som om hon vore dresserad i frihet. Varvid det goda, som i dessa sammanhang söktes på så konstlad väg, hela tiden hade kunnat upptäckas, där människorna rör sig enbart naturligt - i folkdansen. Den ensam står verkligen på den grund, som gått förlorad för den alltmer urspårande borgerliga sällskapsdansen. Och den har inte behov av konsthantverk för att minnas var kroppens så kallade centrum finns, för att vara korrekt inmonterad i kroppen. Denna dans har levt kvar länge på landsbygden, också sedan kapitalismen utplånat folkdräkterna och skövlat festsederna; en ny socialistisk hembygdskärlek har väckt den till nytt liv och ny sanning. Folkdansen har överallt nationell färg och är därför, så länge den behåller sin äkthet, omöjlig att överföra till andra miljöer. Det skulle möjligen vara som vittnesbörd om och måttstock på allt ofördärvat uttryck för drifts- och önskebilder, som kan realiseras på grupplanet. Vare sig det handlar om tysk tyrolervals, spansk bolero, polsk krakowiak eller rysk hopak; formen är exakt och begriplig, innehållet står för glädjen efter slutförd arbetsdag. Måttfullhet och lössläppthet vittnar om ett och samma: Här är jag människa, här får jag vara det. Och närmare bestämt människa bland människor i grupp, en rytmiskt böljande formföljd i en stämma. Visst är det så att enskilda ynglingar och flickor träder fram, det inträffar när som helst, hela danser kan skildra framhävda sagohjältar, som den georgiska om kungsörnen, men i centrum står också då gruppen, det är där rörelserna hela tiden fångas upp och avslutas. Varje folkdans är på detta sätt samklang, den bär en hågkomst av den stora allmänningen, tillsammans med urgamla pantomimiska former.
[459] I dessa sammanhang är hela kroppen inkopplad, den hänger sig åt flödet. Men inte heller dans av det slag, som enbart inriktade sig på artificiell hållning, dog ut vid denna tid. Den lever vidare i den exakta baletten, med ursprung vid hoven, en konstart, som ursprungligen stod fjärran från folkdansen, men också var omöjlig att förena med den nya dansens konsthantverk, som har tillgodogjort sig så mycket på den avspända rörelsens område. Vilken skillnad är det inte mellan detta och Loheland-skolans kropp, som leker kring sitt centrum, och allt liknande som vill bölja som ett slags konstgjord natur. Baletten hyser ingen längtan i denna riktning, men väl efter den graciöst eller upphöjt behärskade hållning, som en gång i tiden passade till rokokon och ännu empiren, framför allt till finstämt lidande och kyligt jubel. Bägge uttrycken går ljudlöst på tåspetsarna, i ett moln av gasväv och puder. Vid sidan av eller gentemot det rena kretsandet kring det egna livets mittpunkt ställer den klassiska baletten ett tämligen spiritualiserat hantverk. Ty den drar upp konturerna till ett mänskligt landskap, där inte bara kroppens tyngdpunkt utan också själva tyngden lyser med sin frånvaro; också marken under fötterna blir förnekad. Ett märkligt sammanträffande är här att den lätthet och exakthet, som utmärker denna helt och hållet konstnärliga dans, har beröringspunkter med det mekaniska; Kleists försök över marionetteatern pekar ut denna som ett beaktansvärt gränsfall till baletten. Enligt Kleist försätter sig maskinisten visserligen i sina dockors tyngdpunkter och låter deras banor spela kring dessa, och ändå »har dessa dockor fördelen att kunna upphäva tyngdlagen«. Resultatet kommer här ännu närmare fulländningen än när baletten söker göra sig älvalik och förnekar marken under fötterna: »Dockorna behöver det fasta underlaget bara för att, på samma sätt som älvorna, snudda vid det och ånyo ge liv åt sina lemmars flykt genom den momentana hämningen; vi behöver det, för att vila på det och återhämta oss från dansens ansträngning: ett moment, som själv uppenbart inte är dans, och som man inte kan göra mycket annat med än få det att försvinna fortast möjligt.« Kleist låter vidare marionettens försprång ha sin grund i det faktum, att det medvetande, som den saknar, har ställt till mycket oreda i människans naturliga grace. Och med detta avser han inte exempelvis irrationella fördomar, utan just det element av mekanik, som utmärker marionetten och förlänar den [460] grace på samma gång som exakthet. Varvid denna fulländade grace skall komma människan till del först hinsides kunskapen, sedan man helt och hållet passerat medvetandet och kunskapen. Nåväl, hur fjärran balettens mentalitet än må stå från ett sådant överskridande; dess oinskränkta ratio framvisar rent faktiskt det som skall skildras, avbildas, med en grace, som precis som i marionetternas fall verkar ha upphävt tyngdkraften. Den eleganta lösningen är visserligen inte ett mekaniskt, men väl ett matematiskt begrepp, eller rättare sagt: en hederssak; balettens kyliga ratio blir på så sätt intagande och precist i en och samma gestalt. Och vad det uttrycksfulla och väsentliga i exaktheten beträffar, så åsyftade Pavlova i sin »döende svan« något vitt, rent, bräckligt i framträdelsen, medan den japanska baletten uttrycker till och med ett fältslag genom några sparsamt antydande rörelsefigurer med solfjädern. Baletten är skolan för alla former av genomtänkt dans; ingen tillfällighet att den i Sovjetunionen blomstrar parallellt med folkdansen, denna annorlunda, brokigt bondska äkthet. Och detta närmare bestämt så - om vi skall hålla oss till den praktiske teoretikern Moissejevs ord - att den sovjetiska baletten i sin nuvarande form inte skulle vara möjlig utan denna folkdans. Inte heller kan folkdansen (med sina pantomimiskt-dramatiska medel) och den alltid odramatiska baletten brukas efter varandra, i samma »danspoem«, alltefter önskeaffekterna och handlingsföljden. Den sovjetiska baletten (ty det balettaktiga tar täten också i blandformen) uppvisar trots detta inte några stilbrott. Det åtbördspräglade och rika uttrycket hos folkdansen och det sparsamma och precisa i baletten förenas realistiskt i den handling, som skall avbildas.


Den nya dansens expressionistiska anor, exotik

Där allt är statt i sönderfall, saknas eller saknades inte heller den väg, som leder till främmande länder. Till och med i Loheland-skolan fanns en svag tendens att slå in på den, hän mot de vackra, välproportionerliga djuren, med deras kärnsunda gångarter. Men lekarna kring kroppens centrum och annat av samma karaktär förslog inte, där den eftersträvade »hållningen« hos en stor del av den borgerliga ungdomen började förvildas. Där ett [461] uppror mot le bourgeois som bild för det mänskliga inte var ett uppror, inte ens i de fall, där det skenbara upproret undgick att vändas i sin fascistiska motsats. I dansens reflex uppträdde här märkvärdiga, ytligt- och förvisso också oklart-irrationella skapelser, där man strävade efter att nå förbindelse med ett icke kontrollerat, annorlunda vara, en ociviliserad främmande värld. Hos Impekoven(4) hade det hela fortfarande småborgerliga drag, i framförandet av genrebilder, som pyntats ut till oigenkännlighet. Banal och fjollig blev samma strävan i den så kallade eurytmiken, en antroposofisk dansskola full av manliga och kvinnliga dervischer ur finrummet, men högst kosmiska, som modeordet löd. Här var det den så kallade eteriska kroppen som skulle utvecklas, dessutom chakran (das Sonnengeflecht: solar plexus)(5) och föreningen med de så kallat kosmiska skaparkrafterna. För att uppnå detta dansade man dikter, mer än ordagrant, så att varje vokal så att säga svarade mot en symbolisk rörelse, - en astrologisk övning av det mest fadda slag, men, liksom antroposofin i dess helhet, med en banalt-irrationell verkan. Främmande land i geografisk mening, men samtidigt av arkaiskt slag, utmärkte det danslandskap, som visades upp hos Sent M'ahesa. Det hade försetts med folkloristisk och framför allt konsthantverksmässigt-mytisk dekoration, grundfalskt, men i enlighet med den längtan efter exotik, som finns i indianska, siamesiska, indiska danskopior. Efter detta återstår Mary Wigman(6) eller äkta expressionism i dansbilden, på en helt annan nivå än det som hittills räknats upp, vilket allt varit irrationell småborgerlighet. Gränserna för dansens utsaga flyttades längre fram hos Wigman än hos någon annan, mycket i denna avancerade dans och dess imaginära scener var blott antydande, men samtidigt var det abstrakta inslaget obetydligt, och ingenting var tomt. Det landskap, som öppnar sig i gonggong-slaget kring den nya dansen, verkade här fyllt av ett karakteristiskt virrvarr av Nifelhem och Bagdad, och därinne rörde sig, skulle man kunna säga, en med chagallska ögon skådad Hoffmannsvärld. Den fanns med i spelet till och med när Wigman dansade Bizets Arlésienne, och en högst förbättrad Hoffmann var genrebild till Saint-Saëns' Danse macabre. Men dessutom var Wigman med sin skola, med sitt väsens blandning av dimma och flamma, en del av den nattsida hos expressionismen, som denna - lika förbjuden som försvunnen, lika försvunnen som förbjuden (den exakta syftningen oklar; detta försvårar övers.; ö.a.) - gav prov på vid sidan av sin utopiska grällhet [462] eller klarhet. Och hela danssfären - där det handlade om originalformer och inte bara efterapningar - var förknippad med något mångtydigt dionysiskt; inte heller skulle denna nya dansform ha uppstått utan Nietzsche. Där ingår den Dionysos, som ropade ned i djupet till mördarnas dans, och för vilken till och med negerplastiken när allt kom omkring bara var en omväg till den blonda besten. Där ingår den andre Dionysos, som hyllade dansen mot tyngdkraftens ande, och som i visserligen mer svävande dityramb prisade livsguden, med udd mot reduktionens och denatureringens döda mekanism. »Min visa längtan ropade och skrattade alltså ur mig, den som är född bland berg, i sanning en vild vishet! - min stora, vingbrusande längtan.« Också detta slag av vingbrus ledde delvis, vid sin högst brådstörtade ändalykt, inte till fjärran hav, utan ned i fascismens närliggande blodsjö; i denna form hade det sjungits redan för sina imperialistiska premisser. Ändå finns det en mångtydighet hos Dionysos och därmed också i den expressionistiska, till och med i den exotiserande dansen, som inte heller skulle ha råkat i extas utan denna livsguds patos. Inte i dekorativ och än mindre i äkta extas, som med smygande gång, flämtningar, hukande ville skildra det förtryckta livet, liksom den med vingbrus ville skildra det befriade. Som den enda och mest äkta inom den expressionistiska danstraditionen är Wigmans värld därför, också om man ser till dess nattsida, obesudlad av blod, och som figurbildning strävade den med fantasi bort från såväl det utifrån tillförda som det egna dunklet, och hän mot ljuset. Hos originella dansskapelser av detta slag finns ett arv, som kan tillträdas, så att de på nytt, i annan form, ställs på fötter, de fötter som vet i vilken riktning de skall gå.


Kultdans, dervischer, extatisk ringdans

Dansen har alltid varit det främsta och mest kroppsliga sättet att resa ut i världen. Till en annan plats än den gamla vanliga, där man själv finns som något gammalt och vanligt. Och den primitive dansaren känner sig också alltigenom, med hull och hår förtrollad. Hans dans inleds orgiastiskt, men den skall också vara ett verktyg, som för honom vida omkring. Ty om den besatte blir utom sig, så hoppas han samtidigt kunna förvandla sig till de krafter, som har sitt tillhåll utanför honom, utanför [463] stammen och dess hyddor, i bushen, i öknen, på himlen. Med den mask, som avbildar demonerna, gör han dessa synligt närvarande, blir själv till träd-ande, leopard-ande, regngud; men i det han menar sig ta plats i dessa gudar, avser han samtidigt att dra över deras krafter till människorna. Från den helgade plats, där kultdansen äger rum, skall sådd, skörd, krig skyddas mot sina onda demoner och omges av de gynnsamma eller gynnsamt inställda. Trumslag, handklappning, entonigt rasande sång förstärker den trans, i vilken förskräckelse infogas och där denna själv skall hjälpa. Och lika viktig som masken är den dans, som sätter masken i rörelse, i vars språng den skakar och skrider fram i procession. Här sker ingenting godtyckligt, varje steg är inövat och föreskrivet, men detta på samma sätt som att kramper inte är godtyckliga, eller att den besatte inte har fritt val ifråga om någon av sina gester. Den magiska dansen är inskolning i dessa kramper, är alltigenom demonisk och vill så vara. Dess bärare är på ett överlagt sätt medvetslösa och på ett reglerat sätt vilda.
Det sätter hela tiden sina spår i dansen; att den hör natten till och tog sin början med den. Man säger att grekerna uppfann måttfullheten, det rasande verkar inte bara ligga under deras nivå, utan vara ett övervunnet stadium. Men också hos dem går det igen i skaran av backanter, som på ett närmast oförklarligt sätt svärmade ut när våren kom. Nästan obegripligt i en kultur, där såväl det synliga som det osynliga innehållet är helt annorlunda beskaffat just i rörelsen, enligt viljan till måttfullhet är beskaffat just så som Goethe ser det eller längtar efter att se det:

När till nymfernas led, samlade i den heliga månnatten,
Fogas gracerna, hemligen nedstigna från Olympen;
Lyssnar diktaren i lönn och hör de sköna sångerna,
Ser fördolda danser med hemlighetsfull rörelse.
Menaderna däremot, härstammande från en äldre nivå än nymferna, framvisade i detta sammanhang bara hemliga danser, som rymde en kuslig, dionysisk rörelse. Deras armar var omslingrade av ormar, [464] och i gången frambesvors den underjordiske Bacchus med det dubbla könet och tjurhuvudet. Visserligen avtog den avbildande rörelsen kring natt-, fruktbarhets-, avgrundsgudarna i samma mån som den dionysiska avgrunden byggdes över. Och det inte bara i Grekland, utan också i Främre Asiens länder med deras likaledes, ja, först här på allvar orgiastiska dansriter, nattkulter. Avgrunden överbyggdes på två sätt, moderrättsligt och faderrättsligt; resultatet blev nya och inbördes olika magiska danser, som ändå bägge försökte undgå det renodlat orgiastiska. Moderrättsligt-ktoniska till sin beskaffenhet var de frygiska danserna kring livsträdet, de lever fortfarande i danserna kring majstången, som har funnits över hela jorden. I dessa hade paren långa, färggranna band fastknutna vid stången, band som i takt med dansen flätades samman och upplöstes som en bild av sammanflätningen mellan tillblivelse, förgängelse och ny tillblivelse. Med sina band deltar paren i detta ktoniska vävande, tänkt eller önskat lyckobringande. Faderrättsligt-uraniska däremot var Babylons tempeldanser, i dessa återgavs ett uppstigande till himlens sju planetnivåer och samtidigt ett avlägsnande av de sju »slöjorna« kring dessa sfärer, så att själen skulle komma ren till den högste guden. En bevarad hågkomst av denna inte längre ktoniska, utan kosmiska pantomimik finns i islam, närmare bestämt i dervischernas dans. Transen gäller här som förberedelse, i viss mån som själens omklädning, för att den skall kunna delta i houriernas, ja, änglarnas ringdans. Men hourierna uppfattades inom denna orden inte bara som paradisets unga kvinnor, utan just som stjärnandar, vilka - alltigenom babyloniskt, alltigenom kaldéiskt - styr de mänskliga ödena. Samtidigt som dervischen avbildande tränger in i houriernas kretslopp, strävar han efter att bli konform med stjärnorna och motoriskt återspegla deras rörelse i de egna dansfigurerna, uppta utflödet av det primum agens, kring vilket stjärnorna själva kretsar. På elvahundratalet tolkade Ibn Tufail(7) detta så, att dervischerna, vars orden grundlades vid samma tid, »påtar sig de himmelska kretsrörelserna som plikt«. [465] Tanken var att man genom detta skulle dra på sig en avglans av den gudomliga rörelsen, inte längre demoniskt, men sideriskt, i sympati med den yttre himlen, astrologin. I allt detta, moderrättsligt som faderrättsligt, jordmytiskt som astralmytiskt, framstår mycket tydligt hur man försöker omforma den urgamla orgiastiska transen. Men det är lika uppenbart att det fortfarande fanns schamaniska element i dessa förkristna kulter, som höll stånd mot det som var gångbart för stunden.
Värre såg det ut för dansen, när kroppen själv inte längre fick blanda sig i saken. Kristendomen har avsiktligt trängt tillbaka inte bara den sinnliga, utan också den religiösa dansen. Betänkligheter mot den senare, åtminstone där det ingår trans, tar vid redan hos judarna: dansen är något som hör Baalsprästerna till. Några fradgar, andra haltar bakom altaret (I. Kon. 18, 26), andra i sin tur har sina dervischer, och också de judiska »profetskarorna« på Sauls tid uppträdde som dervischer, med trummande och extas (I. Sam. 10, 5); just därför bemöttes de med förakt. Och just därför frågade man sig förundrat: »Är ock Saul bland profeterna?«; de senare gällde alltså på den tiden fortfarande för att vara hedniskt besatta. Om man vid sidan av eller ovanför detta, med all respekt, skildrar Davids dans inför förbundsarken, så var det inte bara Mikal, hans hustru, som uppfattade detta som en förödmjukelse, utan David själv medgav denna (2. Sam. 6, 22), om än med omvända heliga förtecken, som trans inför Jahve. Detta helgande gällde emellertid inte längre i den tidiga kristendomen eller i kyrkan; dansen blomstrade under medeltiden vid hoven och som folkdans, men inte som liturgi. »Det är för ingen tillåtet«, fastslår ett koncilium år 680, »att uppföra spel och danser, vilka uppfunnits av hedningarna på Djävulens ingivelse«; - kroppens gester är inte längre den ort, där den transcenderande själsliga rörelsen gör sig hemmastadd. Kanske rymmer de katolska prästernas föreskrivna steg inför altaret fortfarande en hågkomst av romerska tempeldanser, men reducerad till möjligast sparsamma symboliska antydningar, och processionens gångart är stel. Den extatiska dansen kommer bara till irreguljära utbrott, som hos flagellanterna under digerdödens dagar, och då är den krampaktig. Men i det tillkommande livet finns [466] de saligas ringdans, sådan Fra Angelico målar den; som en rörelsens önsketillvaro, för vilken den jordiska kroppen blivit vägd och befunnen för tung. Änglarnas och de saligas rörelser definierades framför allt så, att de inte utspelar sig i rummet, i stället bär rörelsen sitt eget rum med sig, skapar det rentav på egen hand. Orten, säger Thomas med dylik, högst egenartad rörelseutopi (perfectio motus), omslutes av änglar, inte änglarna av orten, änglarna har virtuell, inte kroppslig utsträckning. Den himmelska dansen tänkte man sig därför utan steg och avstånd, som en flykt som inte behöver tillryggalägga sin sträcka kontinuerligt, och som tack vare sin immateriella karaktär överhuvud taget inte känner någon ansträngning och inget separerande rum. Men sådant är inte att tänka på för människor; den sant kristna dansen föreställdes äga rum i himlen, inte på jorden. Önskebilden för denna dans kom att bli bestående, men kunde ändå inte - i motsats till de danser som gick ut på participation magique - framkalla eller bli mänsklig rörelse. Den levde ännu under barocken, ja, med särskilt eftertryck här, när denna tid målade sina svävande jubelänglar på valvet; men detta kanoniska svävande låter sig knappt ens i drömmen upprepas av de i köttet vandrande, obevingade människorna. Det har alltså sina skäl att också varje nyare försök att ställa en danskonst på fötter har betraktats som okristligt, eller med annan tonvikt: den tyngdlösa flykten hos dem, som vandra i köttet upptar och antar, i baletten, drag från något så totalt ospirituellt som - marionetten. På detta sätt framstår den resterande, definitivt oavslutade danskonsten överallt som en konst, där den till något högst jordiskt förvandlade kroppen bejakas; det må sen vara för att den öser ur folkloren eller ur den höviska danstradition, vars sista ord baletten utgör. Varvid en sann, ny danskonst kan uppstå bara om det finns grundad, av åskådaren delad anledning till glädje, till "nunc pede libero pulsanda tellus"(1). Den mest substantierade glädjen uppstår med stormen av Bastiljen och dess följder, med fritt folk på fri grund; den fanns inte före denna stormning och kommer inte att finnas utan den.


Den dövstumma pantomimen och den betydande

[467] Dansen behöver inte ord, inte heller vill den sjunga. Det den tecknar i luften, i det obekanta området, ligger under språket eller långt från detta. Om den ligger under språket och inriktar sig på att meddela något, blir resultatet, särskilt när det dansas i grupp, pantomimen i dess gängse form. Denna ger intryck av att vara dövstum, är sedan länge så funtad, att det verkar som om de övriga lemmarna hade all sin möda bara för att tjäna som surrogat för tungan. Det tar vid redan hos så graciösa gestalter som Pierrot och Colombine, men kulminerar där ingen åtbörd kan uttrycka mer än: »Jag älskar dig« eller: »Jag hatar dig« eller i värsta fall: »Jag förtärs av svartsjuka.« I den antika mimen, som var förvånansvärt utförlig och slagkraftig, var denna gestik avsevärt mer uttrycksfull och omfattande, särskilt gäller detta för den ostasiatiska mimen. Skälet är inte att man här skulle ha stått närmare ett föregivet mer primitivt åtbördsspråk, en föregångare till det talade språket. Först i takt med den andliga förmågan utvecklar ljudspråket, som grundval för tänkandet, förmågan att uttrycka sig också utan ord, mimiskt. Eller åtminstone att kunna uttrycka sig så mycket rikare, mer varierat, framför allt mer inom ramen för ett sammanhangs mim, än de språklösa djuren. Skälet till medelhavsfolkens överlägsna mimförmåga, jämfört med folken längre norrut, ligger i den här bevarade växelverkan mellan ljudspråk och åtbördsspråk. Och åtbördsspråket, som mänskligt-andligt utvecklades först efter ljudspråket, har kunnat odla ett uttryck utanför språket just för att det plastiska kroppsliggörandet är starkare i södern, och för att affektuttrycket - åtminstone inom mellanskiktet, och vi skall här tala tyst om underklassen - aldrig har minskat, stannat i växten. »All sinnesrörelse har av naturen sin min och sin gest (quendam vultum et gestum)«, säger Cicero(8) icke så lite sydländskt i sin bok om talaren. Och fastän grekerna inte odlade pantomimen i någon särskild grad, så var sinnesrörelsen för dem så nära förknippad med kroppsligt företeende, att Aristoteles typiskt nog inte behandlade affekterna så mycket i sin skrift om själen som i den om [468] retoriken. Ty precis som fallet är idag, var det hos medelhavsfolken i första hand affekterna, som uttrycktes, ja, förklarades, i den oratoriska mimiken. Från sitt övervägande italienska ursprung har inte heller barocken utplånat åtbördsspråket, utan tvärtom drivit det till ytterlighet; härigenom har dess pantomim kommit att få en särskilt storslagen gestaltning. Italienarna, men också fransmännen utvecklade vid denna tid en hel så kallad naturens ordbok för gesterna och attityderna; varvid Batteux(9) i sin annars så rationalistiska konstlära betonade att åtbördsspråket utan vidare kunde begripas också hos primitiva folk, till och med hos djur. Den kanon, som uppstod på detta sätt, växelverkade med barockplastikens kanon, som ju likaså överbjöd sig själv ifråga om uttrycksfulla attityder. Också denna tids statyer stod som på en scen, och scenens mim profiterade på den barocka statyns högst utvecklade espressivo. Men just här visade det sig i hur hög grad all komplicerad gestik, inklusive Batteux's »naturel dictionnaire de la nature«, har det utvecklade språket som sin förutsättning, fastän den utelämnar och suo modo lakoniserar det. Den som upprörs över en orätt, som han inte förmår ändra på, vänder blicken mot höjden och åberopar hämndens ljungande blixt; denna och liknande attityder var obegripliga för primitiva folk liksom för djur, ja, de innehöll så lite »natur«, att de knappast förekommer utanför det barocka idiomet, den barocka katolicismen och den blixtslungande Zeus, som skådades genom dess ögon. Ändå var den pantomimik, där detta ingick, ingenstans dövstum, tvärtom, i sin tid framstod den som mer vältalig än all interjektion och alla tirader. Ännu på sjuttonhundratalet gick en pantomim »Medea och Jason«, med rikt känslo- och handlingsinnehåll, över Londonscenerna och nådde europeiskt rykte. Terpsichore, dansens musa, står här överallt i förbund med Polyhymnia, mimikens sjungande musa; uttrycksskalan, särskilt den patetiska, var uppenbart bred.
Sedan dess har den inskränkts på ett påfallande sätt, men dess avläggare har inte gått helt förlorade. Ännu i nedgången kvarstod en rest av den mening, eller åtminstone den egenartade anklang, som det ordlösa spelet ger upphov till. Och den [469] begripliga tystnaden när man rör sig finns ju alltid i drömmen, i dennas annars så olikartade former: nattdrömmen och det vakna tillståndets dröm. Också i nattdrömmen ser man långt fler gestalter, händelser, handlingar än man hör stämmor; och händelserna talar för sig själva. Och i vakendrömmen utspelar sig långa lek- och önskesekvenser i högsta grad stumt; ty det optiska föreställandet kräver hos de flesta människor mindre ansträngning än det akustiska. Stumma bilder höjer sig nästan automatiskt ur vakendrömstämningens sfär, tal och gensvar däremot måste för det mesta uppfinnas först. Och detta övervägande optiska väsen, det må befinna sig under sömnens vattenyta eller i vakendrömmens töcken, speglas i den betydande pantomimen. Ja, den ordlösa grund, som får pantomimen att tala, sträcker sig förbi drömmen och in på det inte alltid meddelsamma livets terra firma. Också samlaget är föga vältaligt, liksom den förbittrade kampen, liksom den högtidliga mottagningen, tillsammans med långa avsnitt av allsköns ceremoniel, och som arketypisk hågkomst kvarstår: ur-pantomimen, långt före den antika mimen och utanför dennas ram, var, liksom den dans, med vilken den sammanföll, ordlös-magisk. Den ville främja naturens likaledes ordlösa krafter: hos navajoindianerna dansar man medsols kring elden, bilden av solen lyfts i höjden utan ett ord. Under vårfesten skildrade aztekerna till och med kampen mellan de gamla och nya demonerna pantomimiskt, i Japan uppförde prästinnor kagura-danserna, som återgav solens framträdande med alla mytiskt traderade enskildheter. Kort sagt, just pantomimen har inte saknats i någon kult; för samfälligheten skulle den med åtbördens språk klargöra det, som inte kunde uttryckas med ord. Och just drömmen har bevarat detta ljudlöst-uttrycksfulla spel, där gestalter träder fram och försvinner; i sitt livliga utmålande av önskade tilldragelser fortsätter dagdrömmen medvetet denna stumma procession, ur egen fatabur. Här är skälet till att den utformade och överlagda pantomimen aldrig glömdes helt, och skälet till att den, från sitt bottenläge under förra seklet, när det tigande uttryckets skala hade krympt ihop till ett halvdussin grovt tillyxade eller komiskt-överdrivna konventioner, [470] ville och kunde förnyas på expressiv väg. Ingenting uppmuntrade mer till detta än pantomimens märkvärdiga, nya form inom filmen; den infann sig mycket snart efter att de korsade armarna och de utsträckta pekfingrarna hade försvunnit från dennas bildyta. Genom att Asta Nielsen, den första stora filmskådespelerskan, behärskade konsten att med en lyftning på ögonbrynet, en ryckning på axeln uttrycka mer än hundra medelmåttiga diktare tillsammans förmådde med ord, hade tigandet ännu inte kommit därhän att det blivit dumt. Det gjordes också försök att förnya pantomimen med utgångspunkt från den expressionistiska dansen, ett exempel är den betydelsefulla rytmiska allegori, som diktaren Paul Claudel på tjugotalet skapade i samarbete med Svenska baletten; dess tydliga vakendrömstitel lyder: »Människan och hennes längtan«. Här leker hågkomst och längtan kring människan, hon höjer sig ur sömnen, dansar sin egen vilja och alla andra varelsers. Claudel lämnar följande kommentar: »Alla djur, alla ljud i den oändliga skogen frigör sig, kommer fram, för att se på henne... På samma sätt raglar febersjuka, som plågas av sömnlösheten, omkring under långa nätter, så kastar sig fångna djur på nytt och på nytt mot järngaller, som inte är möjliga att genombryta.« Fram träder en kvinna, hon kretsar som förhäxad kring människan, denna griper en flik av hennes slöja, »men hon lindar den varv efter varv omkring människan, samtidigt som hon lindar av den från sin egen kropp, tills människan är insvept som en fjärilspuppa, medan hon själv är nästan naken« (se Blaß, Das Wesen der neuen Tanzkunst, 1922, s. 77). Överdrivet George-aktigt kallade Blaß denna allegoriska sekvens en händelseladdad bonad ur livet, det är litteratur, men han kunde också förklara den ur sig själv, »som den evigt återvändande människorörelsen, aldrig möjlig att stilla, vilken slutligen ofulländad och i egen gestalt höjer sig ur konstens alla förklädnader och fulländningar«. När det kom till kritan gav detta upphov till en icke obetydlig pantomim, en som sysslar med människors längtan och gestalterna i deras vakendrömmar utan att tillgripa det äldre mytologiska stoffet. Och detta i så mycket högre grad, när det inte är den allmänna människan och hennes ännu mycket allmännare insvepta längtan, som dansar, utan ett slags konkretion äntligen är i antågande, en avsiktlig sådan. Det sker i Asafjevs balettpantomim »Flamman från Paris«, som handlar om stormningen [471] av Tuilerierna under en av Ludvig den sextondes fester. I motsatsen mellan hovdansernas stegmaterial och revolutionens ça ira uppstår en fullt begriplig handling, nästan ett drama utan ord. Allt detta blir möjligt så snart fabelns innebörd förmedlas i tigandets åtbörder, i den egendomligt öppna auran kring ordlöst förevisande och handlande. »Saltare fabulam«(10): detta som den gamla mimen berömde sig av, har alltså inte sjunkit undan eller blivit otillgängligt för pantomimen. Ja, också hälften av det talade skådespelet sker fortfarande i gestens tecken, det är detta som egentligen utgör skådespel, skådande i spelet.


Den nya mimen skådad genom kameraögat

Det är förvånande att gesten har kunnat bli så rik just i filmen. Ty här flimrade den till att börja med fram särskilt torftigt och förgrovat, tycktes dömd att förbli kitsch. Friaren på sina knän, den tillbedda med barm som höjde och sänkte sig, så såg kvällens clou ut på bio. Men det dröjde inte länge förrän den i någon mån utvecklade filmen lämnade ett överraskande tillskott också till den avdankade pantomimen. På det hela taget var det en lycka att filmen började som stumfilm, inte som tonfilm, ty härigenom upptäcktes en ojämförlig mimisk kraft, en dittills okänd skatt av i högsta grad tydliga åtbörder. Källorna till denna kraft ligger ingalunda i öppen dag, hur obestridlig deras effekt än må vara i jämförelse med den gängse pantomimens, till och med teatergestens, i det stumma spelet. Ett och annat kan utan vidare förefalla otydligt, för att de gestikulerande filmmänniskorna rör sig utan ram, men också utan markerat avstånd i förhållande till oss. Kameran tar vårt öga med sig, ändrar hela tiden betraktarens utgångspunkter så att de blir aktörernas egna, inte längre åskådarens nere på parkett. Sedan också Griffith(11) för första gången klippte in människornas huvuden i handlingen, framstår också muskelspelet i ansiktena som vidöppet lidande, glädje, hopp. Utgående från en närbild av ett jättelikt, isolerat huvud, långt synligare än på den talande skådespelaren i den stora scenens infattning, bekantar sig åskådaren nu med affekten sådan den ser ut när den blivit kött och blod. [472] Men hela detta kamera-liv vore ingenting utan enskilda skådespelare som - i den fortfarande stumma filmen - skärpte åtbörden till koncentrerad renhet och mångsidighet. Vägen utgick härvid just från nyansen, alltså från en i den tidigare halvkonsten film speciellt överraskande finess. Asta Nielsen var som nämnts den första att introducera det kammarspel i åtbörden, som kommit att avlägsna filmen så långt från den alldagliga, djupt förfallna pantomimen. Först med kammarspel av denna art var det överhuvud taget möjligt att förstora utan att förgrova, ställa mellantoner eller skenbart oväsentliga inslag i centrum för uppmärksamheten, göra övergångar av hastig eller flyktig natur (som överräckandet av en sked, ögonbrynens spel vid hopplös kärlek och så vidare) till väsentligheter, ja, till ett ecce homo. Filmen är full av speglad pendelrörelse hos önskedrömmen, eller - med överskridande av den allt mer korrumperade »drömfabriken« - av tidens efterlängtade, reella tendensrörelser. Men för att detta skall kunna tydliggöras filmiskt, i gestalter och deras handlande, krävs ett i minsta detalj utformat tonfall - inte hos ordet, men i åtbörden. Ett sådant tonfall är på talscenen självklart hos ordet, och dess effekter är häpnadsväckande: »Ge mig hjälmen«, är de första orden i Jungfrun från Orleans; om »ge« blir betonat och lätt utdraget, men inte »mig«, upphör artonhundratalets hela hovteater, och den skyggt besatta står där. Den goda filmen har överfört denna ändrade betoning eller detta synliggörande till kroppen och rörelsen, med uppenbar inspiration från den nya dansen; här skulle vi alltså finna svaret på frågan, hur gestiken kunnat bli så rik just i filmen. Exemplen på detaljarbete med det till synes ovidkommande är tusen och sinom tusen; det finns inte en god spänningsfilm, som inte är fylld med mimiska instanser ur det undermedvetna och det anade, och det gäller i högsta grad - där den är fri från panoptikon och attrapper - den kritiska samhälls- och revolutionsfilmen. Ja, den märkvärdiga nya mimen kom inte bara att inbegripa människor, utan också tingen, av naturen stumma, men, om regissören har förmågan, onaturligt vältaliga. Hit hör de i takt med fartyget svängande kokkärlen i Eisensteins(12) »Pansarkryssaren Potemkin« eller samma films [473] isolerat avbildade stora, grova, allt nedtrampande stövlar på trappan i Odessa. Filmen »Tio dagar som skakade världen« visar inte de sviktande försvararna i Vinterpalatset i Petersburg, utan en jättelik ljuskrona, vars kristaller vibrerar, till att börja med långsamt men efterhand allt kraftigare - på grund av nedslagen, det är klart, med överdriven tydlighet, vilket är alldeles klart. Men också denna pantomim från film-tingens sida har film-människorna som förebild; alla kamerans konster skulle inte kunna uppvisa något sådant om inte en sänkning av ögonfransarna hos Asta Nielsen eller ett handslag i närbild dessförinnan hade lagt grunden. Framför allt artonhundratalets föremål talar i filmen sin förvridna och vanställda löjlighet eller sin kusliga kurragömmalek; som i René Clairs(13) mästerstycke »Den italienska halmhatten« (1927) och tonfilmen »Gasljus« (1943). Och det var bara under de första åren, så länge den fotograferade teatersurrogat, som tonfilmen, en egen form, tycktes innebära döden för pantomimen, den som en gång i tiden förnyats genom stumfilmens mellankomst. Men också tonfilmen är alltjämt pantomimisk där dialogen tiger, det finns till och med ett särskilt, pantomimiskt plus, som har uppnåtts bara genom tonfilmen. Ty i denna erövrar tingen, genom att upptas också akustiskt, ett helt eget mimiskt skikt. Ja, man kan säga: tonfilmen åstadkom en så att säga hörbar pantomims paradox, nämligen en som refererar till ljud. Med mikrofonens hjälp kan man höra hur en sax klipper genom linne, ylle, siden, och höra de olikartade ljud som uppstår genom detta; regndropparnas trummande mot fönsterrutan, en silversked som tappas på ett stengolv, knarrande möbler, allt inträder i en värld av tecken och utsagor, där varje detalj talar. Överhuvud taget blir kulissen inte bara rörlig, som i stumfilmen, utan en ljudkuliss, och dess ljud förvandlas till tingförbundna åtbörder. Sådant som man dittills inte lagt märke till blir möjligt att avlysna, också den mest dämpade viskning, och på ett sådant sätt att det av mikrofonen förmedlade ljudet förblir en viskning, hemlig, svekfull, en yttring som står gesten och tecknet nära. Allt som allt skapar alltså filmen, genom att den med kamerans och mikrofonens hjälp förmår uppta hela den upplevda verkligheten i en flödande [474] mim, några av de starkaste spegel- och vrångbilder vi har, men också bilder av högsta koncentration. Dessa uppställs som surrogat och glänsande bedrägeri för önskan efter ett rikt liv, men också i form av ett informativt bildmyller. Hollywood har kommit att bli bildförfalskning utan like, men i sina antikapitalistiska, inte längre kapitalistiska topprestationer förmår den realistiska filmen, där den är kritisk, typiskt gestaltande och en spegel för hoppet, utan tvekan framföra mimen för de dagar, som förändrar världen. Om man ser till uttryckssätten, men framför allt till de avskräckande eller uppmuntrande, löftesrika innehåll, som ställs ut till beskådande, är filmens pantomimiska innehåll ytterst samhällets pantomim.


Drömfabriken i korrumperad och transparent bemärkelse

Ju gråare vardagen, desto brokigare lektyren. Men en bok förutsätter att man kurar i sin kammare, man kan inte gå ut med den. Likaså blir ett önskeliv man träder in i via läsningen åskådligt bara om läsaren redan känner det från sin omvärld, hur mycket inläsning som sedan än måste till. Kärleken finns på insidan hos alla, men redan ett förnämt aftonsällskap är inte givet för envar och alltså inte heller möjligt att föreställa för envar. Långt mer illusoriskt än scenen framvisar filmen dylika händelser, med den vandrande kameran som den skådande gästbesökarens eget öga. Och de flesta klarar sig inte utan filmduken om de vill se öken och högfjäll, Monte Carlo och Tibet, casinot från insidan. På artonhundratalet förekom särskilda optiska etablissemang för fjärrsyn av detta slag, och de var mycket besökta redan då. För det första fanns det de så kallade kejsarpanoramerna: här satt besökaren framför en stereoskopisk teaterkikare, som var monterad i en rotunda, och framför kikaren drog färgade foton från Herrans alla länder stötvis förbi var gång han ringde i en klocka. Men framför allt fanns det de stora rundpanoramerna, det första öppnades 1883 i Berlin och visade slaget vid Sedan, eller rättare sagt: det skänkte åskådaren omedelbar närhet till slaget, som om han var ett ögonvittne. Vaxfigurer, äkta mark under fötterna, äkta kanoner, målad rundhorisont fick besökaren att på sätt och vis närvara vid ett historiskt ögonblick; [475] hela skapelsen var värdig sin upphovsman, hov- och uniformsmålaren Anton von Werner. Den gången tvistade man visserligen över om en dylik sammanställning på platta jorden kunde vara konst, ungefär som man tvistat över samma sak när det gäller filmen i våra dagar; men det »panoramiska« diskuterades med samma högst estetiska uppsyn som det »filmiska« idag. Belackarna kallade Anton von Werners(14) skapelse alltför »naturalistisk«, beundrarna hänvisade omvänt till en högst likartad blandkonst under barocken, nämligen julkrubborna, Kalvariebergets stationer. Det som var modernt år 1883, i vax-, vapen- och oljepantomimen Sedan, detta surrogat för alla som inte hade varit med, var åtminstone en triumf för den teknik, som de som var med 1870 inte hade känt till; ty för kvällsvisningarna utlovade katalogen »elektrisk glödlampebelysning« såväl som en »elektrofontän av bågljus« (se Sternberger, Panorama, 1938, s. 21). Filmen har inte längre behov av sådant, den är själv alltigenom ny teknik, och rymmer också de äkta konstfrågor, som framspringer ur ny teknik, nya material; och ingen kan bestrida dess konsttilhörighet, eftersom den är en del av den äkta pantomimen. Trots detta har inte heller biografen, just denna, utvecklats ostraffat i livssurrogatets tidsålder, i ett samhälle, som måste avleda sina anställdas uppmärksamhet eller blända dem med ideologiska »elektrofontäner«. Lenin utnämnde filmen till en av de viktigaste konstarterna, och i Sovjetunionen har den åtminstone utvecklats till ett viktigt medel för politisk uppfostran av massorna. Från ett upplysningsarbete av detta slag står filmen som bekant så långt man bara kan komma i Hollywood, här överbjuder den nästan råheten och förljugenheten hos tidningsföljetongerna; genom den amerikanska insatsen har filmen kommit att bli den mest skändade konstarten. Hollywoodbiografen tillhandahåller inte bara kitsch av det gamla slaget: sugkyssromansen, rysaren, där det inte längre råder skillnad mellan entusiasm och katastrof, och det lyckliga slutet utspelar sig i en helt oförändrad värld; den tillgriper också undantagslöst kitsch av detta slag för att skapa ideologisk fördumning och fascistisk hets. Och till och med den socialkritik, som förut ingick i en och annan amerikansk film, var i förhållande till kapitalismen föga mer än förslaget [476] kritisk apologi; med fascistiseringen av liberty-idealet har den försvunnit helt och vänder taggarna bara mot sanningen. Ilja Ehrenburg(15) kallade på tjugotalet Hollywood för en drömfabrik och avsåg då de filmer, som tjänade syftet att avleda uppmärksamhet, med korrupt glansljus. Sedan dess har drömfabriken utvecklats till giftfabrik, med uppgiften att inte längre distribuera enbart flyktutopi (»there is a goldmine in the sky far away«), utan också vitgardistisk propaganda. Biografpanoramat visar - i en fantasi där fascismen styr önskningarna - morgonrodnaden som natt och Molok, som barnens sanne vän, folkets vän. Till den grad har den kapitalistiska biofilmen spårat ur, myntats om till angreppskrigets teknik. En god drömfabrik, en kamera för de kritiskt uppmuntrande, planhumanistiskt överträffande drömmarna skulle ha, hade och har utan tvekan andra möjligheter - och det inom verklighetens egen ram.
Ty utmärkande för filmen är, att den fortfarande rymmer så mycket, som är rätt och riktigt. Bland så många felslag, så mycket opium, så snabb omsättning, så lite frihet från arbete. De tekniska skäl, som räddar filmen, är uppräknade: inget avstånd, inget tittskåp, utan åskådarens medförvandling; kammarmusikpantomim, som inte gått förlorad ens i massvaran och som överväger i de goda filmerna; ett öppnande av världen i hela dess vidd, just i närperspektivet, i det förbigående, i den pantomimiska detaljen. Till detta kommer den av filmtekniken möjliggjorda och med vakendrömmen nära besläktade rörligheten hos detaljen och hos de fasta grupperingarna själva. Vänder vi oss från detta framstående, om än konfliktplågade tekniska hur mot filmens vad, dess specifika stoff, så var den tid där filmen utvecklades inte bara kapitalistiskt ödeläggande, utan i begränsad mån också - låt oss säga: ironiskt användbar. Som borgerlig sönderfallsperiod är den också en den krakelerade ytans tid, tiden där de hittillsvarande gruppbildningarna och tillhörigheterna bryts ned; den är följaktligen, i filmen såväl som i måleriet, den tid där ett inte bara subjektivt, utan också objektivt montage blir möjligt. Genom att ett sådant montage blev objektivt möjligt, är det alltså inte tvunget godtyckligt och bevisat irreellt (med avseende på de objektiva [477] förloppen); det kan själv tvärtom svara mot förändringar i den yttre relationen mellan framträdelse och väsen. Här finns ett fält för nya fingervisningar och föremålsliga instanser, ett fält för upptäckta reella separationer mellan objekt, som hittills framstått som helt närliggande, ett fält för upptäckt reell förbundenhet mellan objekt, som skenbart, i den borgerliga referensordningen, legat långt från varandra; den goda filmen har följaktligen alltid utnyttjat en sådan förskjutbarhet också hos materialen, där den blivit realistiskt genomförbar. Den sovjetiske regissören Pudovkin(16) (»Storm över Asien«, 1928) gick till exempel så långt som att hävda: »Filmen samlar in verklighetens element, för att med deras hjälp visa en annan verklighet; rummets och tidens mått, som är fastlagda på scenen, är helt förändrade i filmen.« Förtrollningen hänger samman med den fotograferbara transparens, som sovjetfilmen så ofta gett prov på, historiskt och i modern tid, och som vittnar om att ett annat samhälle, ja, en annan värld både förhindras och finns närvarande i samtiden. Detta är essensen av det bästa, som kommer fram ur filmen, inte minst underlättat av den helt nya form, i vilken det »transitoriska« här kan demonstreras. Filmens konst när det gäller att skapa sken, fastän den varken är måleri eller diktning, inte ens i sina mest framstående produkter, bjuder i vart fall på en bild, som tillåter rörelse, och en berättelse, som i givet fall påkallar det beskrivande stilleståndet hos en uppförstorad närbild. Filmen blir genom detta inte en blandskapelse av det slag som Lessings »Laokoon«, i så mycket högre sfärer, fann vara utmärkande för berättande måleri, beskrivande diktning. I högre sfärer kan berättande måleri, beskrivande diktning vara innehållslösa; Lessing tilldelar måleriet handlingar enbart genom kroppar, diktningen kroppar enbart genom handlingar. Filmtekniken däremot visar handlingar genom helt andra kroppar än måleriets, nämligen rörliga och inte stillastående kroppar; härigenom bortfaller gränserna mellan beskrivande rumsform, berättande tidsform. Ett soi-disant-måleri(17) - ty filmen är, till skillnad från scenbilden, genom sin förmåga att skildra samtliga föremål åtminstone lika avancerad som måleriet, och bilden är också i tonfilmen alltid det primära - ett soi-disant-måleri [478] har alltså nu själv blivit en följd av handlingar, en soi-disant-poesi själv parallellt uppträdande kroppar: och filmens Laokoon, till skillnad från statyns, skriker. Han kan göra det, utan förstelnad grimas, för att filmen också i närbildens förstoring visar detta stillestånd som enbart övergående, inte förstelnat. All bakgrund vrider sig här efter förgrunden, och den önskehandling eller det önskelandskap, som är så väsentligt för filmen, stiger, fastän bara fotograferat, ned på parterr.


30 TEATERN,
BETRAKTAD SOM PARADIGMATISK ANSTALT,
OCH DET BESLUT SOM FATTAS DÄR


I bidan höjer man på ögonbrynen,
och är beredd att häpna inför synen
Direktören i prologen till "Faust"
(I, 41-42, Britt G. Hallqvist övers.)


Ridån går upp

Sen gammalt samlas här människor med en särskild spänning inom sig. De bevekelsegrunder, som fört dem till kassan och in i det fönsterlösa rummet, är av skilda slag. En del har tråkigt och vill bara köpa sig en kväll med hygglig eller dålig underhållning. En bättre, idag allt större, förvärvsarbetande del, vill inte fördriva tiden, utan ge den innehåll. Också dessa besökare vill underhållas av föreställningen, det vill säga bli avspända och fria, men inte till vilket pris som helst och inte heller enbart fria från något, utan fria till något. Men alla drivs av något man kunde kalla ett mimiskt behov. Detta behov har större spridning än det poetiska och hänger positivt samman med den inte bara kameleontiska eller hycklande, utan också förföriska lusten att förvandla sig. Det delar denna lust med skådespelaren själv, söker tillfredsställa den genom honom, det vill säga i alla bättre fall genom det, som han föreställer. Men framför allt vill åskådaren inte se, vad skådespelaren [479] föreställer på mimisk väg, utan vad han och hela ensemblen presenterar som sinnligt färgad, genom orden framskridande föreställning av något. Om åskådaren dras in i livet på scenen, så blir han för den skull inte, likt den som kommit enbart för underhållningens skull, rätt och slätt utlyft ur den föregående vardagen. Detta inte ens där scenen bjuder på så kallad lättare kost, försåvitt denna inte är identisk med kitsch, som inte ens roar utan bara fördummar. Ridån går upp, den fjärde väggen finns där inte, i dess ställe den öppna scenramen och därinnanför skall en betydelse komma till synes på ett angenämt, underhållande sätt, det vill säga något beaktansvärt skall framträda. Det liv man lever befrias ur den utvägslöshet det så ofta hamnat i; märkvärdiga och beslutsamma människor marscherar upp, kraftfulla öden, ännu en skådeplats. Förväntansfull och deltagande sitter åskådaren redo för de ting, som skall infinna sig.


Granskningen av exemplet

Men han förblir inte bara redo, de kroppsligt gripande skådespelarna eggar till mer. De avkräver åskådaren ett beslut, kräver åtminstone att han bestämmer sig för vad han tyckt om föreställningen som sådan. Och det framförda är ett objektivt stycke, så att de applåder eller visslingar, som uttrycker beslutet måste utsträckas till att omfatta det stycke, utan vilket skådespelaren inte skulle ha sin roll. Än mer gäller detta när åskådaren - och vi talar nu inte om en tonårig idoldyrkare - ser skådespelaren rätt och slätt som ett medium för den dramatiska personen i just en sådan handling. Det ogillande, det bifall, som man då uttrycker, ibland så att det når upp till den öppna scenen, skiljer sig rätt mycket från det ljudlösa, om än aldrig så temperamentsfulla ställningstagandet till den lästa litteraturen. Ty först när åskådaren verkligen ser vad han önskar se på scenen, eller också vad han inte vill se, drivs han i vanliga fall till ett ställningstagande, som går utöver det rena smakomdömet. Inte minst viktigt för detta är, att det i varje teater finns en formlig [480] församling av röstberättigade, medan det över boken i regel bara sitter en ensam läsare. Högst intressant är att detta avgörande hos Brecht görs till huvudfråga, och det just genom att i hög grad frikopplas från det enbart »kulinariska« smakomdömet. Också genom att de skildrade människorna, mötena, handlingarna inte bara bedöms »som de är, utan också som de skulle kunna vara«; genom att den teatermässiga uppbyggnaden av en människa »inte utgår från, utan riktar sig till henne«. Till den ändan demonstreras avgörandet hos Brecht så skarpt och så överlagt, i regi och i uppförande, att det i alla lägen måste sträcka sig längre än till teaterkvällen. Och närmare bestämt på ett aktiverat-upplyst sätt, med inriktning på det bättre livet, alltså verkligen med kurs på de ting, som i uttryckets djärvare innebörd längre fram skall infinna sig.
Detta för det första genom att åskådaren inte längre förhåller sig enbart inkännande till spelet. Han förblir vaken till sinnes och försätter sig i handlingen och dess spelare, samtidigt som han också placerar sig mitt emot dem. Korrekt i detta sammanhang är därför bara »den rökande-iakttagande betraktarens hållning« (anmärkning till Tolvskillingsoperan), inte hållningen hos den trollbundna människan, som vällustigt avreagerar sina känslor i stället för att göra sig tankar och roat, upplivat hämta material till dem. Spelet måste bereda nöje, mer än någonsin, det djuriska allvaret är här mer malplacerat än någon annanstans, ja, »teatern måste kunna förbli något överflödigt« (Brecht, Kleines Organon für das Theater § 3), men åskådaren har inte haft sin njutning för att själv bli upplöst, den skall i stället göra honom insiktsfull och aktiv. För det andra skall skådespelaren själv aldrig helt smälta samman med den figur han efterliknar, och dess handling. »Han förblir hela tiden enbart den förevisande, den själv inte inblandade«, står vid sidan av styckets figur, är till och med dess kritiker eller berömmare, och hans åtbörder är inte den omedelbara affektens, utan förtydligar indirekt affekterna hos en annan. Genom detta mer episka än dynamiska teaterspel skall föreställningen - befriad från tvånget att ställa ut skådespelarsjälar eller så kallat teaterblod till beskådande - inte förlora utan vinna i livlighet, värme, eftertryck. Därför betonar Brecht just med tanke på den [481] episka mimstilens verkan på publiken: »Den episka teatern höjer inte - fastän det emellanåt hävdats - kampropet: å ena sidan förnuft, å andra sidan emotion (känsla). Den är för övrigt inte heller - det har också hävdats - exempelvis odramatisk teater. Den avstår på intet sätt från emotioner. Under inga omständigheter från rättvisekänslan, frihetssträvan och den heliga vreden: den avstår från dem i så liten grad, att den inte ens är trygg i sin förtröstan på att de finns där, utan söker förstärka eller skapa dem. Den "kritiska hållning", som den söker försätta sin publik i, kan i dess ögon inte vara lidelsefull nog« (Brecht, Theaterarbeit, 1952, s. 254). Objektiverandet av skådespelaren svarar mot det konstnärliga grepp Brecht kallade Verfremdung, som går ut på objektivt framhävande av en hel scen. Det innebär: »Vissa förlopp i stycket skall - genom inskrifter, ljud- och musikkulisser och skådespelarens spelsätt, lyftas ut (främmandegöras) som i sig slutna scener ur det alldagligas, självklaras, förväntades sfär« (Brecht, Stücke VI, 1957, sidan 221). Verfremdungs-effekten är tänkt att väcka förundran, det vill säga det vetenskapliga studsande, den filosofiska häpnad, som innebär slutet på allt tanklöst accepterande av företeelser, också de som hör spelet till, och i stället formulerar problem: ett förhållningssätt som vill insikt. »Rådet från spelarna«, som förstår sig på Verfremdungs-effekten, lyder följdriktigt i ett brechtskt lärostycke (och här är förundran verkligen eftertankens upptakt):
Ni såg det vanliga, det alltfort förekommande.
Men vi ber er:
Det som inte är främmande, finn det sällsamt!
Det som hör vanligheten till, finn det oförklarligt!
Det som är hävd, låt det väcka er förvåning.
Det som är regel, betrakta det som missbruk
Och där ni genomskådat missbruket
Skaffa bot för det!
Epilog till "Undantaget och regeln"

[482] Och till skillnad från den resultatlösa litteraturen innebär främmandegörelsen en särskilt intensiv maning till eftertanke med anteciperande följder. Eftersom det som förblivit konstant under lång tid lätt framstår som omöjligt att förändra, sker främmandegörelsen av det liv, som avbildas på scenen, ytterst med syftet att »från de samhälleligt påverkbara förloppen avlägsna den stämpel av gammalt och bekant, som idag skyddar dem mot ingrepp« (Kleines Organon für das Theater, § 43). Med detta har vi för det tredje och sista nått huvuduppgiften för denna regi: att få teatern att fungera som ett test på exemplets riktighet. Hållningar och förlopp skall utarbetas, i spelform genomexperimenteras, för att undersöka om de duger till att förändra livet eller ej. Man kan säga att den brechtska teatern vill vara ett slags försök att på olika sätt få till stånd riktiga förhållningssätt. Eller annorlunda uttryckt: den vill vara ett laboratorium för korrekt teori-praxis i det lilla formatet, ett som går ut på att i spelform, i scenfallet så att säga, experimentera fram en hållning, som kan tillgripas när det blir allvar av. Som experiment in re och ändå ante rem, det vill säga, utan de reella felföljderna av en så att säga icke fullt ut testad konception (jfr lärostycket »Åtgärden«) och med en pedagogik, som går ut på att i dramatisk form demonstrera följderna av dylika fel. Också möjliga alternativ skildras på samma sätt på försöksplanet, så att vart och ett av dem bringas till ett slut på scenen (jämför de kontrasterande lärostyckena »Jasägaren« och »Nejsägaren«). En liknande gång kommer till synes inte minst i Brechts mogna Galilei-drama, som kan sägas genomexekvera frågan huruvida Galilei verkligen återkallade sina tankar för att kunna fullfölja det huvudverk, som fortfarande återstod att skriva. Med allt detta eftersträvas »parabeldramatik«, via konstruktioner med tillspetsade, ofta också förenklade exempel och beslut. Och det brechtska befriade sig, vad den resulterande utvägen beträffar, allt mer, allt visare från sitt drag av abstrakthet. Ingenstans uppträder förenkling i schematismens sant skräckinjagande gestalt, där det tillgängliga området redan lärts utantill med hjälp av fem, sex formler eller hurra-avslutningar; här ligger skälet till att schematismen hatar allt vad Brecht står för. Brechts teater söker ett handlingssätt, där det korrekta handlingsalternativet enbart är kommunistiskt, vilket vill säga att det måste prövas på nytt och på nytt, [483] så att det leder till verklig nytta och ett förnuft som hör samman med denna.


Mer till granskningen av det sökta exemplet

Det är utan tvekan mindre vanligt att teaterstycken lär ut, samtidigt som de själva inhämtar kunskap. Att deras människor och dessas handlingar stöts och blöts, befrågas och undersöks. Trots detta finns det en öppen form redan i alla dramer, där en människa, ett läge framvisas just i sin bestående motsägelse. Bara där en huvudfigur - som karaktär eller social funktion - handlar konsekvent och oundvikligt, finns inte sådana möjligheter till variation. Othellos svartsjuka vacklar inte och kan inte tänkas på annat sätt, i alla sina konsekvenser och slag på slag följande situationer; lika lite vacklar Antigones moderrättsligt traderade och genomförda »pietet« eller Kreons i samhället segrande »statsförnuft«. Konflikterna är oundvikliga, att här experimentera med att något kunde vara annorlunda, att det kan handlas annorlunda, sluta på ett annat sätt vore groteskt, också i enbart antydd tolkning och tillhörande regi. Men finns det inte i en rad stora dramer mångsidiga naturer, naturer med flera möjliga vägar framför sig? Finns det inte också Hamlet eller, i en så mycket mindre, obetydligare, varudeklarerad dragkamp mellan alternativ, Fiescos monolog i dess vacklan mellan republik och kungadöme? Har det inte alltid funnits dramer med flera möjliga versioner, värderingar av händelseförloppet, och utgången? - Goethes »Stella«, Tasso i förhållande till Ur-Tasso? »Stella« försågs 1776 med ett försonande slut av Goethe, 1805 blev det tragiskt, i urversionen av »Tasso« blev den prosaiske Antonio förnekad, den svärmiske diktaren bejakad, i den andra versionen är det nästan omvänt. Det torde stå klart att det inte finns någon dramatik fram till våra dagar - och dramatiken av det stora formatet minst av allt - som har haft ett eget teori-praxisförhållande, eller för den delen: där dramat varit en hela tiden korrigerad lärogång (i avbrutna och separerade tablåer). Men till och med de oföränderliga dramerna, där de inte ens har prövat det sökta exemplet, har dock varit exempel på en [484] väg, som förts till sitt slut, en god väg eller en dålig, en som borde sökas eller undflys, med den anbefallda devisen: exempla docent(18). Det framför allt i de fall, där teatern, med eller utan didaktiskt uppsåt, har försetts med en moralisk instans. Ja, det oväntade inträffar, att Brecht vill vara långt mindre moralisk-pedagogisk än exempelvis Schiller. Just författaren till lärostycken och skoloperor tar som vänlig materialist avstånd från en teater, som är enbart moraliserande och därigenom inte teater: »Det skulle på intet sätt gå att ge teatern högre status genom att förvandla den exempelvis till en moralens marknad; snarare bör den se till att den på inga villkor reduceras, vilket blir fallet så fort den inte kan göra det moraliska underhållande, underhållande för sinnena - något som det moraliska i sin tur bara kan vinna på« (Kleines Organon, § 3). Detta avståndstagande från de officiösa kommunikéerna och ledarartiklarna, från »åsiktsreklam«-sörjan på scenen utgör inget hinder för det gamla Brecht-programmet: medvetandeskapande teater, skolning av beslutsförmågan. Därför vill detta program »lägga teatern så nära undervisning och offentlighet som möjligt«. Och då avses självklart teatern som en konstförfaren underhållningsinstans, vars inflytande går över diktning, inte via ledarartiklar och hurra-konformism. Just den senare kräver ju ingen prövning, eftersom den i alla fall redan vet allt och översätter ordet exempel med mönsterelev. I stället avses en moralisk instans, som lyckliggör, varvid djupverkan hos den åstadkomna upplysningen, de lämnade impulserna, brukar vara direkt proportionell mot njutningens djup. Inte utan skäl kan man just här hänvisa till det sinnligt mest lustfyllda teaterskenet, operans: progressiva mästerverk i genren, som »Trollflöjten« och »Figaros bröllop«, resulterar inte bara i den högsta njutning, utan samtidigt i den mest aktiverande humana önskebild. Och på samma sätt som medlen, är den insikt, (medicin och undervisning) som förmedlas av den progressiva teatern, en glädjens insikt; som sådan skall den åstadkommas genom kamp inom spelets ram eller lysa i förväg där den redan upprättats. »Därför är valet av ståndpunkt en annan viktig del av skådespelarkonsten, och valet måste träffas utanför [485] teatern. Liksom omgestaltningen av naturen är omgestaltningen av samhället en befrielseakt, och det är befrielsens glädjeämnen, som en vetenskaplig tidsålders teater borde skänka oss« (Kleines Organon, § 56). Så mycket om teatern, när den framstår som det hus, där de avgörande handlingarna äger rum, handlingar över vilka och mellan vilka man skall fälla utslag. Så snart spelet gäller granskning av exemplet, är målet klart synligt, men scenen just som experimentell (Vorschau-Bühne) bullar upp förhållningssätten för att man skall nå fram till det.

Noter:

  1. Den fullständiga versraden lyder: Nunc est bibendum, nunc pede libero pulsanda tellus; "Nu är tid att dricka, nu är tid att stampa jorden med fria (ystra) fötter", skrivet i eufori efter Kleopatras och Antonius nederlag. (Oden, xxxvii, 1 raden)
  2. Isadora Duncan (1878-1927), amerikansk koreograf och danserska, som utvecklade den fria, rytmiska dansen.
  3. Loheland är Tysklands äldsta antroposofiska boendegemenskap, grundad 1920 utanför Fulda.
  4. Niddy Impekoven f. 1904 eller 1910 i Berlin, en av den moderna dansens pionjärer.
  5. I solar plexus / chakra (mellan naveln och undre revbenskanten) finns sätet för vår personliga kraft, vår vilja och våra aggressioner. Dess färg är gul, dess meditationsbild den tiobladiga lotusblomman, dess tillordnade element: elden. (Allt enligt antroposofin).
  6. Mary Wigman (Marie Wiegmann; 1886-1973), tysk dansös, koreograf och danspedagog, den "fria dansens" främsta representant i 20-talets Tyskland.
  7. Abu Bakr Muhammad ben Abd al-Malik ben Muhammad ben Muhammad ben Tufail al Kaysi (latin: Abubacer, idag vanligen: Ibn Tofail; 1100-c1185), född i Granada, läkare och filosof i det moriska väldet; påverkad av Avicenna och förde influenser från denne vidare till sin elev Averroës, vilken efterträdde honom som livläkare hos sultanen Aby Yakub Yusuf. Ibn Tofail är mest känd för den filosofiska utvecklingsromanen "Hayy Ibn Yaqzan" (Den levande, son till den växande (= Gud)), 1671 översatt till latin och vida spridd i Europa. Boken handlar om en ung man som växer upp på en öde ö och som i takt med sina växande färdigheter kommer till insikt om Gud och slutligen uppnår mystisk förening med honom, motivet har säkert inspirerat Defoe till "Robinson Crusoe" - med en vridning bort från mystiken, hän mot västerländsk action och hard labour. Till History of Philosophy in Islam av T. J. de Boer (1904). Interna länkar till: Avicenna, Averroës och Al-Farabi
  8. Cicero, Marcus Tullius (106-43 f.Kr.), romersk advokat, lärd, retoriker/talare vars förtjänst det är att den grekiska filosofin inlemmades i det romerska kulturarvet. Cicero intar (självständiga) filosofiska positioner i anslutning till "mellersta Stoa", han hade åren 79 - 77 själv lyssnat till Poseidonios föreläsningar på Panaitios' skola på Rhodos, denna skola fungerade som stoicismens inkörsport till Rom. 63 var han en kort tid konsul och inblandad i avslöjandet av Catilinas sammansvärjning; fem huvudansvariga avrättades utan rättegång på hans order. Detta ledde senare (58) till förvisning, under vilken tid han fördjupade sig i filosofin och lade grunden till en del av sina större arbeten. Efter ett och ett halvt år återkallades han, infogade sig under triumviratet (Caesar, Pompejus, Crassus) och kunde under åren 55 - 51 publicera "De oratore", "De re publica" och "De legibus", de två senare dock ej slutförda. Trots "arbetstillståndet" var han republikens man och försökte i första hand alliera sig med senaten, denna position aktiverades efter mordet på Caesar 44, vilket gjorde att han uppfördes på det nya triumviratets dödslista och mördades på flykt från Rom i Formiae den 7.12.43. Cicero var länge den centrale förmedlaren av kunskap om det grekiska tänkandet; "Hortensius", hans (enbart i fragment bevarade) plädoyer för filosofin, bidrog exempelvis till Augustinus intresse för ämnet och hans övergång till kristendomen. The Cicero Homepage kommer lustigt nog från University of Texas, Austin, därutöver länkas till The Internet Encyclopedia of Philosophy med biografi, många verk får här en kort beskrivning, vidare finns länkar till texterna.
  9. Charles Batteux (1712-1780). Verket "Les beaux arts réduits à un même principe" (1746) utövade stort inflytande också i Norden; konsten skulle i aristotelisk anda efterbilda naturen - men bara dess sköna sida.
  10. lat.: saltare fabulam - dramatisk dans, att kunna dansa dramatiskt
  11. David Wark Griffith (1880-1948), amerikansk filmregissör, en av grundarna till bolaget United Artists 1909. Griffith skapade delar av det grundläggande filmspråket med sitt sätt att rikta kameran och klippa filmen, bland hans egna filmer är "Nationens födelse" (1915) och "Intolerance" (1916) pionjärverk i stumfilmens mer episka ådra.
  12. Sergej Eisenstein (1898-1948), rysk filmregissör i stumfilmens avantgarde. Hans filmer betraktades i väst som propagandistiska och fick länge inte visas, idag hör denna pionjärproduktion till grundpensumet i all filmundervisning: "Pansarkryssaren Potemkin" (1926), "Tio dagar som skakade världen" (1927) och "Generallinjen" (1929). Under andra världskriget mobiliserades den ryska filmen (precis som Hollywood i USA) för krigsinsatsen, och Eisenstein regisserade "Ivan den förskräcklige" 1944-46. Internet Movie Database har ett stort antal träffar på Eisenstein.
  13. René Clair (1898-1981), fransk filmregissör, mest känd för stiliserade musical-filmer med Paris som infattning, bl.a. hans första ljudfilm "Sången om Paris" 1930. Liksom Bloch tog han steget över Atlanten 1939 och prövade med viss framgång produktionssättet i Hollywood.
  14. Anton von Werner
  15. Ilja Ehrenburg (1891-1967), rysk författare och journalist.
  16. Vsevolod Illarionovitj Pudovkin (1893-1953), rysk filmregissör och filmteoretiker inom stumfilmens ram. Bland filmerna märks "Petersburg" (1927) och "Storm över Asien" (1930); två böcker om regi och manuskriptskrivande 1926 slogs samman till "Filmteknik", som fortfarande äger en sorts relevans. Biografi på IMDb.
  17. fr.: "soi disant" innebär att vara självutnämnd, framträda med en sorts (möjligen omotiverad) självklarhet.
  18. lat.: exempla docent = man lär av exempel, exempel är lärorika

Länkarna kontrollerade och korrigerade 01.10.13.

  • Hoppets princip, tredje delen (409-456)
  • Hoppets princip, tredje delen (485-519)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan