Lektyr, språkmimik och scen

[485] Tidigare blev sagt, att alla goda stycken bättre ägnar sig för att ses än för att läsas. Detta för att man kan träffa långt mer gemensamma, långt mindre smakpräglade beslut framför scenen än över boken. I beklagansvärda fall är det visserligen troligt, att det vore lika bra, ja bättre, att läsa det spelade stycket än att se det, nämligen där skådespelarna skymmer sina roller, där man får se och höra exempelvis »intriganten« Müller i stället för Jago. Ännu obehagligare blir det när en stjärna tar ett verk som förevändning för att än en gång förkroppsliga sin ack så personliga kroppslighet och sitt språkmanér. Till detta kommer, också i samband med mindre bombastiska framföranden, att det på grund av så kallat temperament eller tidsbrist på scenen i regel talas på tok för fort, framför allt när man skall klara av verser eller konstfulla perioder. Hur mycket dyrbart går inte förlorat under detta rabblande, i hur hög grad urartar inte det till en hinderlöpning, som under den dröjande läsningen var ett landskap, som öppnade sig med allt rikare utsikt. Men teatern måste alltid bevisa att den är ett plus i förhållande till lektyren, oavsett hur livligt öron och ögon redan har njutit vid läsandet. Och den måste vara ett plus i så hög grad, att till och med det bäst förstådda läsdrama förhåller sig till det uppförda på samma sätt som skuggorna i Odysséen, vilka tränger till blodet, så att de verkligen kan stå till svars för sina gärningar. Ty det är sällan de goda dramerna, som vinner på att inte uppföras, och det gäller aldrig de dramer, som gör sitt material rättvisa, så länge själva [486] uppförandet sker i trohet mot stycket. I bästa fall handlar det om lyrismer med tomt prat och gensaga, där handlingen inte följer slag i slag, där det saknas knutbildningar, konfrontation, försvinnanden, tjock luft, och det man kunde kalla det ädla, inte bara schillerska, utan också shakespeareska kolportaget på det som tränger till att visas på scen. Det finns ingen värld i dramat utan det synliga utrymme för figurer och växelscener, som aktörerna, och framför allt regissörerna skapar och lyfter fram. Och också stor lyrik, i den mån den rymmer handling, alltså drama, avbildas först i scenen på den stämningens eller reflexionens rörelse, till vilken den hör, kort sagt på dramat i intraverterad gestalt. Just därför - och det handlar inte, självklart i detta sammanhang, om läsversens innervärld, som teaterflykt - just därför är Brechts sats så betydande och sann:

Om den kvällsmörka heden skrev
elisabethanen oss verser
till vilka ingen uttolkare når, inte
ens heden själv!
och satsen är sann, uttolkaren (Beleuchter) når inte fram till versen, för att elisabethanens kvällsskumma hed på poetisk väg har drivits till sitt sannaste väsen, men detta inom teaterns ram, inom ramen för de Lear- och Macbeth-scener, för vars skull Shakespeare har skrivit alla dessa verser. Ankomsten till, överträffandet av, uttydandet av den kvällsmörka heden med den stora diktens hjälp kommer otvivelaktigt till stånd genom en dylik diktnings nyckelämbete över naturen (jfr s. 248) Till s. 248, men teatern framvisar just den diktade heden som den grund, på vilken till och med hedens eget stycke äntligen blir spelat. Inte minst realiserar en på detta sätt fullkomnad teater för första gången den betydande pausen, som i dramat inte kan finnas både mellan raderna, mellan orden, satserna och mellan uppträdandena. Lyssnande, knackande, aktgivande på avlägsna ljud, något förväntansfullt således, håller i synnerhet till i sådana pauser, och vid utförandet av eller ridåfallet för betydelsefulla handlingar. Till och med den underbara trumpetsatsen i Verdis Othello, som förebådar dogens beskickning, har sitt ursprung utanför operan, [487] i den för Shakespeare-pausen immanenta formen. Alltså är teatern, till skillnad från sitt manuskript, sinnlig upplevelseverklighet, där oerhörda ting blir offentligt hörda, där ting långt från upplevelseverkligheten görs publika på plastisk väg, där det diktade-förtätade, det full-ändade uppträder i verklig gestalt, som vore det kött och blod. Och denna avbildning av diktningen på teaterns plan sker alltid med mimikens hjälp; med språkmimik plus gestmimik plus den auramimik, som utgår från det av scenografen skapade sceneriet. Scenramen blir här som ett fönster, genom vilket världen förändras, syns och hörs, tills man känner igen den. På så vis blir teatern institutionen för en ny, ingenstans längre omedelbar upplevelseverklighet, som görs tillgänglig genom den dramatiska diktning som är inriktad på den.
Allt avhänger härvid av den ton, som en roll utrustats med. Ja, man kan säga, att den spelade människan är en klangfigur, som sådan föds hon för scenen. I begynnelsen står därför talformen, det vill säga den svåra konst som modulerar, modellerar tonfallet. Den grundton, på vilken en dylik språkmimik är inställd (det ypperliga uttrycket härstammar från Schleiermacher, predikant och filosof i samma person), är inte given exempelvis med en figurs abstrakta kontur, än mindre med den klisché, som har framgått ur denna. Den sanna grundtonen härrör uteslutande från figurens anlag, inre sammanhang (Bindung) och målbild, alltså från den utsikt till handling, till existens (zu sein), som öppnas för den genom dess karaktär och de omständigheter den är infattad i. Därmed avses inte karaktär i den statiska betydelsen nedgrävt, utmejslat, utan karaktären är här bestämning till en handling, som bara står i sitt begynnelsestadium. Endast i denna riktning kommer en rättvisande dramatisk klangfigur till stånd, och endast från destinationens håll kan den varieras. Som exempel anför den store regissören Stanislavskij Hamlet, på följande vis: man varseblir hos honom exempelvis uppgiften: jag skall hämnas min fader. Men man kunde också upptäcka en högre uppgift: jag vill upptäcka varats hemligheter. Och slutligen skulle man kunna upptäcka en ännu högre uppgift: jag vill rädda mänskligheten (jfr Trepte, Leben und Werk Stanislawskijs, s. 78f.). Stanislavskijs regi [488] utvecklade Hamletfiguren, inklusive alla hämningar, enligt denna sista »grundformel«. Svårare ställer sig den eftersträvade bågen otvivelaktigt i språkmimiken, så snart denna redan är traditionellt fastlagd genom ett visst abstrakt, ja, osant-patetiskt höjdläge. Detta är fallet när vi ställs inför problemet att i texter av Schiller deklamera verserna kyligt, eller helt och hållet klanglöst; samma sak gäller beträffande sångmimiken och i inte mindre grad orkestermimiken hos Wagner. Den segt vidhäftande hovteatertonen, dennas smäktande eller rullande patos är till och med i Wallensteins tal oförklarligt svårt att bryta igenom. Lika gåtfullt svårt (fastän det i det nya Bayreuth tycks ha försökts med viss framgång) är det att avlägsna plyschhjältinne-, och på nästa steg »Siegesallee«-barocken ur tonfallet i Nibelungenringen. Dessa ålderdomligheter har förvisso en del av sitt ursprung också i Schillers och Wagners original: i en retorik med alltför konstant höjdläge, som ofta är möjligt att hålla bara med anspänning. Men i den strängt logiska språkkraften hos Schiller, den strängt kontrapunktiska uttryckskraften hos Wagner ligger också motvikten; och restitutio av Schiller och Wagner innebär i Schillers fall att återge det hos honom utsägbara pianot i det eftersinnande draget, i Wagners fall att återge det hos honom sångbara bel cantot i den oändliga melodin. Hos Richard Wagner, som från sin omgivning, sin egen tid, sitter mer fast i det allt överröstande dundret, har restitutio in integrum sedan länge varit så att säga mer påkallat: möjligt att utföra främst utgående från den sångliga mimiken, och härifrån griper det över på hela byggnadsverket. Så mycket viktigare är det att uppföra Wagner, så att det äntligen svarar just mot denna sida hos honom: det blommande och skarpa, det mäktiga och bråddjupa i verket. Den gestiska mimiken i förening med sceneriot, inte längre beklämt och nattståndet, inte längre med åskmuller, vapenrassel och bränningsdån, följer sedan efter utan att spjärna emot. Och den gestiska mimiken själv förlägger den med ord förmedlade dramatiska handlingen till skådespelarnas kroppar, men också till kropparna, om uttrycket tillåts, hos de ting som ingår i scenen. Denna scen kan vara knapp, som hos Brecht, som i den äldre engelska och spanska teatern, den kan vara yppig som i ett par goda exempel av de gamla Meiningerna(1) och i Max Reinhardts(2) uppsättningar, [489] den kan framför allt låta diktningen själv utbreda sig och förtätas likt en aura i scenbilden, som i Stanislavskijs konst. Om denna har det med rätta sagts, att den förfogade över nyckeln till alla dörrar och våningar, ja, att den med samma husvärdsrätt förfogade över doktor Stockmans ibsenska rum, natthärbärgets kyffe och tsaren Berendijs väldiga gemak. På detta sätt uppstår den omtalade auramimiken, nära släkt med gestmimiken, i det av scenografen skapade sceneriet. Teatern på Calderons, till och med Shakespeares tid hade visserligen inte sådant på programmet, men mitt i all karghet, där en grotta, en skog, en praktsal antyddes enbart med hjälp av skyltar, saknades vare sig dolken eller repstegen som nödvändiga rekvisita, och: den allegoriska scenbilden blir en utvidgning av dessa rekvisita, på sitt sätt deras avtryck och uttryck i rummet. Något tillspetsat, men inte mindre aura-aktigt utvidgat, uttrycker Stanislavskijs medarbetare Nemirovitsj-Dantsjenko denna summa av gestmimik och sceneri på följande sätt: »En inscenering kan kallas god bara om man från en godtycklig tidpunkt kan låta uppförandet löpa vidare utan ord, och åskådaren trots detta förstår vad som försiggår på scenen.« I själva verket är dolken i ett svartsjukedrama också hos Calderon, liksom repstegen i ett kärleksdrama av Shakespeare rätt och slätt mimiska. Ja, dolken är hos Calderon svartsjukan själv i dess yttersta gestalt, och gryningsljuset mellan näktergal och lärka är hos Shakespeare inte längre yttre formalitet, utan den utåtvända sidan hos kärleken mellan Romeo och Julia och denna kärleks död. Inte ens i tillspetsad form avleder sådana inslag uppmärksamheten från handlingen, utan den homogena ting-auran leder in i handlingen, för den händelse att, som Shakespeare låter sin Hamlet säga till skådespelarna, »någon nödvändig punkt i stycket samtidigt bör övervägas«. Det är självklart att det talade språket visserligen förblir alfa och omega, också om gestmimiken och dess sceneri är aldrig så lyckat. Så att en pantomim inte exempelvis driver sitt eget spel eller blir enbart påträngande, utan också den mest fulländade pantomimik i Nemirovitsj-Dantsjenkos bemärkelse gagnar diktverket. Men från den mimiska utgångspunkten [490] är teatern i bästa fall diktningens plastik och en plastik, där också den starkaste rörelse (Bewegtheit), som tenderar åt mimikens håll, inte upphäver det plastiska.


Illusion, öppet erkänt sken, moralisk anstalt

Den gamla frågan är vad teatern verkligen upphäver och vad upphävandet siktar till. Den arbetar med smink och också annars mest med medel och ljus, som är medvetet förespeglande. Teatern är därför mer sken än någon annan konstform och detta just för att den, trots den avskiljande ramen, låter sitt sken bli verklig upplevelse. Detta ger den visserligen dess på samma gång förtrollande och illusionistiska förmåga, men understryker samtidigt skenet starkare än i någon annan ren konst. Ja, teaterns sken kan för en ovänligt stämd blick - och teatern har rätt ofta granskats av en sådan, inte bara från bigotta personers sida - stå närmare det högst oädla skenet hos en vaxfigur än det förnämt genomlysande, i intet avseende upplevelseverkliga hos en tavla. Därtill kommer det så att säga förställande hos teaterhjältarna eller teatermartyrerna; överfört på reellt hyckleri härstammar begreppet komediant härifrån. Visserligen låg skillnaden mellan moraliskt och teatermässigt sken i öppen dag redan på den tid, då skådespeleriet ännu inte hade blivit ett »hederligt näringsfång«. Komedianten hycklar, medan skådespelaren förvandlar sig, eller bättre, förvandlar den roll som han spelar, som han karakteriserar med sin kropp. Och i det att scenen genom att spela ett diktat verk också uppträder som ställföreträdare för något icke upplevelseverkligt i detta, så saknas visserligen all förbindelse med vaxfiguren eller med så kallat levande bilder, på det hela taget med allt bländverk. Trots detta återstår nu, på en nivå som kan försvaras, frågan: är teatern, om inte bländverk, så i vart fall ingenting annat än illusion? I det borgerligt-estetiska språkbruket saknar detta begrepp visserligen förklenande innebörd, men också där relaterar det sig till ett något, som inte är externt och reellt, utan som i egenskap av rent, om än så att säga anständigt sken är helt skilt från för-sken i alla former. På detta sätt utsträcktes illusionen att gälla inom alla, också de så kallat rena konsterna, [491] visserligen alltid med en kvardröjande klang från teaterskenets sida. E. v. Hartmann(3) fastslår till exempel i sin till tre fjärdedelar småborgerligt-triviala, en fjärdedel resumerande »Philosophie des Schönen«, att illusionen helt enkelt är konstens karaktär och definierar den som "subjektivt korrelat till det objektiva estetiska skenet". Men då är ingenting i detta sken längre reellt; från och med Kants och Schillers definition av det sköna som frihet från reell framträdelse, hålls något liknande för att gälla obestritt inom alla estetiker med rötter i samma sorts tänkande. Också där det motsvarar sitt ändamål blir fenomenet skönt »först när det frikopplats från den realitet, som framkallat det, och därmed också från realiteten hos det ändamål, som det tjänar, och förandligats till rent estetiskt sken« (E. v. Hartmann, Philosophie des Schönen, 1887, s. 174). Men överraskningen följer hack i häl, inte hos E. v. Hartmann, men väl hos Schiller, som var den bäste kantianen inom estetiken. Ty om frihet från ändamålets realitet verkligen skall vara det objektiva korrelatet till den subjektiva illusionen, så är inte ens teaterskenet en illusion, ja, detta minst av allt, som det snart kommer att visa sig. Och även om Schiller själv kallar det för en »välgörande illusion«, så upphäver ändå denna poängterade välgörande verkan på ett avgörande sätt och slutgiltigt dess illusionskaraktär. I »Teatern, betraktad som moralisk anstalt« heter det i denna anda: »Vi återlämnas till oss själva, vår förnimmelse vaknar, välsignelserika lidelser skakar vår slumrande natur och bringar blodet i häftigare svallning«; - och vidare, just det som utges för att vara ren och skär illusion ställer ting på fötter i verkligheten, uppfriskar denna och pekar själv hän mot en starkare verklighet, en som är möjlig att befria. Det nämnda schillerska utelämnandet skänker liv åt hans tidiga programskrift för en teater betraktad som moralisk och följaktligen på intet sätt realitetsfri anstalt, och ett dylikt program kan knappast sägas hemfalla åt illusion. Men om och i det att teatern är en sådan anstalt, så är all illusionskaraktär oförenlig med den; ty ingen illusion aktiverar den realiserande viljan och viljan till realitet. Mot en bourgeoisi, som helt separerade å ena sidan verklighet, å andra sidan konst och ideal, långt mer än Kant gjorde det, borde förvisso också svara en teater som illusion. Men sanningen är att konsten som illusion skulle vara och förbli [492] lögn, från början till slut, i såväl moralisk som utommoralisk mening. Det vill säga, såväl med tanke på avsikten att föra bakom ljuset som med tanke på de absurditeter en sådan konst leder till. Teaterns sken däremot är i inget sammanhang illusionärt, utan öppet erkänt, också det »i en förlängningslinje till det tillblivna, i dess gestaltat-adekvatare utprägling« (jfr s. 248). Dess spel vilar inte, det förmår tvärtom påverka just en vilja som är av denna värld, i dess reella möjligheter - den gör det som paradigmatisk anstalt.
Men för att denna anstalt skall fungera får det sköna skenet aldrig lämnas ur räkningen. Scenen är visserligen inte illusionär, men den bär inte heller det höjda pekfingret i sitt sköldmärke. Där detta dök upp ingick en myckenhet borgerligt-puritanskt konsthat, eller åtminstone bristande förtrogenhet med konsten. Tyvärr inträffade det inte så sällan, att samma känsla yppade sig också på den socialistiska sidan, som om teatern inte var ett nöje, utan en söndagsskola (med enbart kanaljer och mönstergossar). Ovan påminde vi om hur just Brecht manade till reträtt från tanken på teatern som dressyr, samme författare som i början av sin bana hyllade den medvetandeskapande teatern, i motsats till den enbart kulinariska. Men teatern fick hos Brecht inte vara en moralisk anstalt fri från utsmyckningar, och under inga omständigeher fick den vara översittaraktig. Tvärtom: moralen tar också här vägen över nöjet, som den »noblaste funktion vi funnit för 'teater'«. Men de Gottschedska skolmästarfasonerna i den moraliska anstaltens tyska fysionomi dör inte ut så lätt; här är skälet till att det lyckliggörande ljuset (das Licht mit Glück(4)) hela tiden måste ta toleransen i anspråk för sig. Här är skälet till att Goethe, i uppsatsen »Tysk teater« har följande bekännelse att avlägga till det sköna och lustiga skenet: »Ur grova och ändå bristfälliga, nästan dockspelsaktiga begynnelser skulle den tyska teatern kanske efterhand genom de olika epokerna ha arbetat sig fram till något kraftfullt och ordentligt, om den hade kunnat gå framåt och utvecklas i Sydtyskland, där den egentligen hörde hemma; men det första steget, inte till dess bättring, men till dess så kallade förbättrande, togs i Nordtyskland av grunda naturer, som var oförmögna till all produktion.« Efter [493] ett till den grad reserverat omdöme om den Gottschedska reformen(5) och efter att ha varit tvungen att ventilera striden i Hamburg om huruvida en prästman fick besöka teatern, fortsätter Goethe, med avlägsen erinran om titeln på Schillers ungdomsarbete: »Denna strid, som av bägge sidor fördes med stor livlighet, nödgade tyvärr tiljans vänner att utge denna, egentligen bara åt den högre sinnligheten vigda anstalt, för att vara av moralisk art... Författarna själva, goda, präktiga män ur borgarståndet, var tillfreds därmed och arbetade med tysk rättframhet och rätlinjigt förstånd mot detta mål, utan att märka att det enda de gjorde var att på alla sätt föra den Gottschedska medelmåttigheten vidare.« Svarande mot denna skarpa plädoyer ville Goethe ju också, att Aristoteles berömda katharsis inte inriktades på åskådarna och förlades till dem, utan på dramats personer. Utan tvekan är det hos Goethe inte fråga om en aristokratisk reaktion mot den tyska borgerliga upplysningens allmännyttighet, utan en aversion mot det sekulariserade bigotteri, som hängt sig på till och med den moraliska anstalten, en anstalt som till slut inte längre bjuder på - teater. Vidare, Apollo utan musor och Minerva utan Epikuros passar ännu mycket sämre till materialismen i konsten, än de gjort till sin idealism. Men Schiller avsåg med sin moraliska anstalt inte den Gottschedska präktigheten, utan en blomstrande teater och först därigenom moralisk ändamålsenlighet, han ville scen och först därigenom tribunal. Först då, i kraft av scenens rikedom, kan teatern tjäna moralen, så som fallet ofta varit just i konstens högsta utvecklingar. Det främsta enskilda exemplet på detta är Hamletscenen, där skådespelet tvingar kungamördaren att avslöja sig; den socialrevolutionära moraliska anstalten håller till i »Kabale und Liebe« och »Wilhelm Tell«, i »Egmont«; i »Fidelio« är den utrustad med idel Brutus-musik. Och denna moraliska anstalt är inte bara en tribunal, ty ovanför den dömda, till och med ovanför den triumferande och just genom detta förfärande bilden av lastbarhet på scenen, framträder vägarna till räddning, eller i vart fall räddningens ljusgnistor. På det hela taget var den tyska klassicismen ett försök att ur det klassmässigt sönderstyckade samhället [494utveckla den hela, icke sönderstyckade människan. Detta försök - helt och hållet byggande på tron på estetisk uppfostran - var självfallet av abstrakt natur, men det ställde utan tvivel också anmärkningsvärda ledbilder på scenen. Och bland dessa finns sådana, som först i våra dagar finner sitt rätta uppdrag, befriade från all omgivande abstraktion eller för den delen överdriven misär. Scenens öppet framförda sken är alltså lika lite som illusionen frikopplat från ändamålets realitet; det innebär tvärtom att man främjar detta genom underhållning.


Falsk och äkta aktualisering

De goda styckena vänder tillbaka i nya uppsättningar, men aldrig som desamma. För varje nytt släkte måste man därför inscenera på nytt, och det flera gånger om. Särskilt mycket ändrar sig det framförda när en ny klass börjar ta plats på parkett. Men också om scenen då inte förblir densamma, det vill säga fylld med gammalt skräp, så är den inte heller en garderob, på vars krokar man kan hänga ständigt nya kläder. Det innebär: människorna och skådeplatserna i ett gammalt stycke kan inte »moderniseras« radikalt, helt och hållet. Under alla omständigheter kvarstår kostymen från den tid, där det framförda stycket utspelar sig. Detta motsägs på intet sätt av att barocken ekiperade sina antika hjältar à la mode och lät dem agera på samma sätt. Ty barocken spelade visserligen antika hjältar, men inte antika dramer, utan egenhändigt skrivna; därför vanställde den inte heller några antika dramer, när den överförde deras stoff på de egna borgerligt-höviska figurerna och konflikterna. Av ett långt mindre kreativt men ändå mer överlagt skäl bär exempelvis Cocteaus Orfeus och Eurydike, skriven på 1920-talet, polotröja och hornbågade glasögon; detta likaså utan att någon tog anstöt. Men det är svårt att tänka sig en mer smaklös absurditet än att spela Hamlet i frack eller, för att ta ett anspråkslösare exempel, förlägga första akten av »Hoffmanns äventyr« till en kromnickel-bar. Eller klä Schillers rövare i proletär mundering och Spiegelberg(6) i Trotskij-mask. Allt sådant innebär en poserande, eller i vart fall överdriven återgång till det hur som helst för länge sen avdankade, [495historiserande teaterspeleriet. Riktigt är bara det självklara förhållandet, att en teater är sin tids teater och vare sig tidstrogen kostymbal eller pedantiskt filologiskt tidsfördriv. För att friskas upp behöver scenen därför visserligen en på alla punkter ny blick, en som på nytt har inarbetats i den, men detta måste ske så att diktningens tidsarom och scenbild inte förflyktigas. Ty just blickens nya partitagande behöver personerna och handlingarna på platsen för sin genom diktningen tidfästa ideologi, om inte hat och kärlek, skurkar och förebilder skall ta över i det ämne diktaren vill visa upp. Den scenbild, som författaren hade i tankarna när han sammanställde det hela, måste alltså, i stället för att förkastas, förändras så att den blir igenkännbar, exempelvis så att man får upp ögonen för de klasskonflikter, som tilldrar sig inom dess ram, men fått röst först i en senare tid. Först på så sätt blir teatern inte längre aktuellt stiliserad, utan verkligen aktualiserad, och detta, liksom i scenbilden, så mycket exaktare i den uppfriskade belysningen, modelleringen av scentexten. Här finns utöver de välbekanta strykningarna också möjligheten att omarbeta ett stycke, i den mån vissa avsnitt framstår som dammiga eller omogna och oavslutade, och försåvitt - som conditio sine qua non(7) - den som gör omarbetningen eller utvidgningen är själsligt befryndad och jämbördig med författaren. Så har Karl Kraus räddat inte bara Offenbachs texter, utan hela denna musiks diamant ur den slentrian åt vilken den var hemfallen. Och Brecht har inspekterat Lenz' »Hofmeister«(8) och där funnit en människoplanta, som växer vidare från sjuttonhundratalets feodala misär in i nittonhundratalets kapitalistiska. Men saken blir också på detta område prekär så fort fräcka regissörer, författare med förhinder eller ängsliga epigoner vill utnyttja förlagan som krycka och surrogat för egen produktion. De epigonala kompletterarna (modell: avslutandet av Schillers drama »Demetrius«) är inom litteraturen vad artonhundratalets fasansfulla borg- och slottsrestauratörer var inom det fack, som man på den tiden kallade arkitektur. I likhet med de senare har de blivit sällsyntare, medan dristiga regissörer har fortsatt att överföra en obeskrivlig aktualisering på dramatexten, utgående från en vulgärpolitisk »uppfattning« av densamma. Allt i syfte att göra en tendens - den må vara aldrig så lovvärd - synlig utanför verkets spegel, [496] i stället för i den. Man behöver bara - och här var det fråga om en högst klandervärd, förfascistisk tendens - tänka på en »Wilhelm Tell«, där Geßler, samtidigt som man dämpade och retuscherade frihetsmännen, ställdes i centrum som »intressant« figur. Eller det fall där lustspelet »Köpmannen i Venedig« fick släppa till för ett antisemitiskt spektakel. Ty också där tendensen är korrekt styr det vulgärpolitiska aktualiserandet mot ett för verket främmande fält, som innebär förlust av det givna dramat. Som när »Maria Stuart« iscensätts till den grad felaktigt och deformerat, att stycket inte längre blir ett sorgespel, utan Elisabeths bejublade triumf. Eftersom hon nämligen - i kraft av en dramaturgisk ombyggnad utan like - skall stå för den uppåtstigande kapitalismen i förhållande till den fransk-katolskt-nyfeodala Maria. I historiskt avseende är detta visserligen inte inkorrekt, men för det aktuella dramat (sista akten) värre, framför allt långt mer överflödigt än en slottsrestauration efter 1880-talets föreställningar. Det är bara hos en i dikten själv mångtydig figur, främst av alla Hamlet, som man kan rättfärdiga att något av dess drag överdrivs, eventuellt ett drag som dittills varit förbisett. Men då måste dessa drag också ha varit belysta hos Shakespeare, och regissörens uppgift är bara att utveckla dem. Enbart som sådan utveckling och eftermognad kommer förnyelse till stånd inom teatern, och bara i detta syfte frammanas mästerverk på scenerna - de må sedan ge prov på ett aldrig så lyckligt sönderfall i sin »galleriton«, sitt museala värde. Inte heller Rickard den tredje spelar som om han vore Hitler, utan förkroppsligar i våra dagar en del av det hitlerska, och gör detta desto klarare, ju mer han via Shakespeare skildrar sin egen och sin egen tids hud. Något liknande gäller i samma stycke, åtminstone vad räddningens allegoriska drag beträffar, för Richmond och den sköna morgondag som omger honom. Denna skildring måste under alla omständigheter vara rik i sitt uttryck och inte ett historiskt panoptikon med »tidlösa«, »allmänmänskliga« inslag. Utan rikt uttryck betyder här: det klassiska dramat måste talas och spelas så, att samtiden inte pressas på dramat, utan så att dramat föreställer också samtiden. Och detta på grund av sina konflikter, [497] konfliktinnehåll och lösningar, som aldrig är temporärt överspelade, tvärtom: varje stort klassiskt drama uppvisar i dessa sina konflikter och lösningar ett element som så att säga löper i förväg, ett ärende som griper förbi det tidsbundna. Ja, till och med stycken, som författats i vår egen tid, har dramatiskt aktuell betydelse (i den meningen att de hänvisar till något och belyser det, förklarar det) bara där de vet att tänja sitt ärende på detta sätt. Det finns en samhällelig process (mellan individ och samfällighet, mellan kontrasterande gemensamhetsformer), som sträcker sig från dramats grekiska begynnelser in i framtiden, ända in i det samhälle, som inte längre rymmer antagonistiska motsägelser, även om alla motsägelser självklart inte är försvunna. Denna process, dramatiskt koncentrerad mellan typiska företrädare, är det som gör varje stort drama stort, eftersom den har förmågan till ny aktualitet, och den gör dramat aktuellt just för att den är transparent till den framtida uppgiften: optimistisk tragedi. I »Rameaus nevö« låter Diderot följande yttrande falla: »Av pelarna stod många vid vägen, och den uppgående solen sken på alla, men bara från Memnons pelare hördes klang.« Denna pelare betyder geni till skillnad från medelmåttighet, men i en mer rent saklig bemärkelse betyder den hos stora dramer varaktig klangstyrka och aktualitet med inriktning på dagens inbrott. Den aktuella iscensättningen arrangerar alltså bäst, om den riktar sig hitåt. Gryningsriktningen är immanent i de sannaste dramerna, från »Den fjättrade Prometeus« till »Faust«; den behöver ingen påhängd och utifrån tillfogad reklam för sin utsikt, utan just synliggörande.


Fler prov på äkta aktualisering:
inte fruktan och medlidande, utan trots och hopp

Måttstocken för denna förmåga till aktualitet måste ändå hela tiden arbetas ut på nytt. Man tillägnar sig den säkrast genom att bekanta sig med betydande nya stycken och förstå dem. Och den framgår inte minst av den stora skillnad, som råder mellan önskebilden i en socialistisk tid och önskebilden i den föregående tiden. Gripbar blir denna skillnad med hjälp av det Schiller kallade »skälet till att tragiska ämnen kan vara underhållande«. Vad man kan se går Schiller i den så betitlade [498] uppsatsen, och än tydligare i den efterföljande »Om den tragiska konsten«, inte fri för den aristoteliska definitionen av tragedin. Han skiljer dessutom inte mellan sorgespel och tragedi, eftersom bägges uppgift var att röra åskådaren. Och det är också med utgångspunkt i rörelsen, som Aristoteles når fram till sin berömda ändamålslära för tragedin: dess uppgift är att väcka affekterna fruktan och medlidande. Hos Schiller accentueras bara medlidandet, men också i det aristoteliska originalet visar tragedin oss människor, framför allt bland hjältarna, i ett tillstånd av lidande. Och den på dramatisk väg uppskruvade rädslan inför lidandet, liksom medlidandet med det, skall som bekant befria åskådaren från dessa affekter; genom den tragiska stegringen skall de avreageras till sin normala nivå i livet. Detta är innebörden i Aristoteles' katharsis eller rening, en procedur som alltid inbegriper rörelse, väckt genom upplevelsen av lidandet i dramat. Visserligen var det först Euripides, som tillgrep tragedin för att skapa rörelse, vilket ju också var skälet till att Aristoteles tillskrev just honom den starkaste dramatiska effekten i katharsisk bemärkelse. En förutsättning härvidlag är emellertid inte bara det specifika drama, från vilket rörelsen utgår, utan framför allt ett förhållningssätt, som mindre poängterar upproret mot ödet än - det aldrig så ståndaktiga - lidandet under och tillkortakommandet inför det. Hela det antika slavsamhället såg inte något tragiskt upproriskt i lidandet och kunde inte ta till sig Prometeus som den tragiske grundhjälten eller ville åtminstone inte göra det fullt ut. Detta trots Aiskylos' Prometeus-trilogi(9) och trots medvetandet om att de tragiska hjältarna är bättre än gudarna, rentav än ödet. Det är då just med tanke på en värdering av den dramatiska aspektens förmåga till aktualitet lärorikt att notera, hur framför allt reningen genom fruktan, men också genom medlidande, är den tragiska effekt som kommit att bli oss mest främmande. Vi får samtidigt erkänna att Schiller, som vi sett, fortfarande satte pris på den (visserligen med ensidig tonvikt på medlidandet), och att före honom Lessing försvarade den och underkastade den ny rening (visserligen likaså med en reduktion av fruktan, som skall vara medlidande som reducerats till att gälla oss själva) i sin »Hamburgische Dramaturgie«. Men redan det driftiga, [499] dynamiska borgerliga samhället kunde förstå skälen til att antiken lät sig underhållas av tragiska ämnen bara med hjälp av missförstånd; redan på detta stadium aktualiseras med den tragiske hjälten, också den grekiska tragedins hjälte, en helt annan önskebild teater än den, som för till de enbart passiva affekterna fruktan och medlidande. Fruktans affekt har hur som helst självdött med ödestragedin, men hur är det med medlidandet? Inför Aiskylos' Prometeus och allt som hör till samma sfär väcks detta slags rörelse i långt mindre grad än beundran. Och man kan fastställa mycket mer, reaktioner av helt annat slag, i den på detta sätt inträdda affektförskjutningen, i denna den mest väsentliga formen för aktualisering. Ty om den grundval som aktiveras av tragedin inte längre är fruktan och medlidande, så förblir den inte heller enbart beundran. Den är snarare - och som sådan nu skådad också i de tragiska personerna själva - trots och hopp. Detta är de bägge tragiska affekterna i den revolutionära situationen, och de kapitulerar inte inför det så kallade ödet. Trotset försvinner visserligen inför och i de hjälpande-segerrika hjältarna, det socialistiska samhällets och dess dramatiks hjältar; svarande mot de inte längre antagonistiska motsägelserna, mot den substantiella solidariteten. Men desto viktigare är det inför och i de förlorande-segerrika hjältarna i den klassiska dramatik vi fått i arv, en som - med Hebbels ord - har rört vid världens stora sömn. Och det specifika hoppet, ett hopp som i detta misslyckande alltid utvecklat sin saktrogna paradox, och som är det bästa skälet till att man skall låta sig underhållas av tragiska ämnen, kommer, befriat från all paradox, i eget hus först i den socialistiska teatern. (Visserligen så att det tragiska inslaget, i den innebörd som ges av Shakespeares sista stycken [»romanserna«] och av Goethes Faust, här kan vara upphävt.) Allt som allt framstår teatern på detta sätt i sin moraliska, paradigmatiska anstalt som muntert-anteciperande. Därför är den munter också i tragedin, inte bara i den kritiska komedin, inte bara i lustspelet. Därför spänns rundhorisonten morgon just kring de tragiska hjältarna, ja, också kring den äkta rörelsen, nämligen kring sorgespelets ädla undergångar. När Schiller säger: »Det som aldrig och ingenstans har tilldragit sig, det ensamt åldras aldrig«, [500] så är denna sats utan tvekan, kan man säga, överdriven; och ändå döljer den, under sitt uppbåd av pessimistisk och idealistisk resignation, en materiell kärna. Men satsen måste i stället lyda: Det som ännu aldrig och ännu ingenstans tilldragit sig fullt ut, men som är förestående som människovärdig tilldragelse och utgör uppgiften, just detta åldras aldrig. Den verksamma andelen framtid är alltså det som egentligen avgör förmågan till nytt liv, också i den komedi, som kritiserar samtiden, och i det lustspel, som låter den få en angenäm utgång, men i synnerhet: i den tragiska världens upphöjdhet. Eftersom det genom den hoppingivande verkan hos dess hjältar står klart, att något inte stämmer i deras undergång, att elementet framtid höjer sig i den.


31 FÖRLÖJLIGADE OCH FÖRHATLIGA ÖNSKEBILDER,
FRIVILLIGT HUMORISTISKA

Om någon härnäst spenderar hundra miljoner på att
måla alla negrer med vit oljefärg eller göra Afrika
fyrkantigt, så kommer det inte att förvåna mig.

G. Freytag, Die Journalisten

Det lilla ordet om

Mycket som inte är lustigt skrattar man sig fördärvad åt. Man ler gärna i mjugg åt den som har otur, och om denne är klok, deltar han i nöjet. Ett särskilt smaklöst och på samma gång frapperande skämt hör hemma i detta läger. Det är fantastiskt lustigt att någon har tappat sin nyckel och kommer för sent för den skull. Att man inte kan bli kvitt sin snuva berättas vitt och brett och kvitteras som ett gott skämt. Skrattet tjänar i detta fall syftet att reducera saken, göra den till bisak och nästan få den att verka, som om den inte existerade. Å andra sidan är det roande, komiskt i sig, att för egen räkning med ett litet, så att säga inre finger, kunna flytta om sådant som inte passar en, eller som upplevs som opassande hos andra. Inte dumt, om det var genomförbart, och att det inte går kan man också skratta åt. [501] Härav talesättet: Om om inte fanns, skulle mången vara miljonär (Wenn das Wörtchen Wenn nicht wär', wär' gar mancher Millionär). Eller: Om önskningarna vore hästar, skulle alla tiggare vara beridna. Gyckel av detta slag kan försvaras, men trots det förblir mycket av dess innehåll besynnerligt, och annat blir efter en tid betänkligt. Ty detta slag av munterhet utbreder sig bara alltför gärna i den riktning, där det inte härskar annat än flin och gyckel. Det vinner terräng på bekostnad av den samlade antecipationen, den som känns främmande och ovan. Säkert torde redan urmänniskan ha skrattat när en drömmare sökte inbilla henne att kött kunde ätas i stekt form och en gång skulle komma att ätas på det viset. Lyten och utväxter har alltid varit ett kärt mål för skrattarna. Saken är munväder och kommer att gå över som allt väder. Det gäller visserligen inte för allt väder, men kälkborgaren låter sig gärna intalas att det är så.


»Nymodigheter duger ingenting till«

Från den utgångspunkten är det lättast att förlöjliga det nya, det sker också med bäst humör. Det nyas sändebud stör, ty människan påstås vänja sig vid allt, också det som är dåligt. Allt som inte är gammalt och vant förblir en källa till munterhet och antipati hos småborgaren, och det hänger samman med hans osäkra självkänsla. Komikern säger öppet, att de nya damhattarna är en skräcksyn; efter samma recept koker man sedan ur och anrättar framtidens galenskaper. Till detta kommer visserligen att humor av detta slag också uppvisar rötter i en helt annan samhällsklass och i mycket gamla tider. Här hämtar den sin näring, och detsamma gör småborgarens antipati, utan att han är medveten om det; bara skadeglädjen är dess egen utväxt. Bonden äter inte heller sådant, som han inte känner till, till det hade han sina goda skäl så länge det nya kom till honom från den godsherre och den stad, som plundrade honom in på skinnet. Detta har bevarats hos bonden i långa tider, som en förvärvad egenskap, och fått honom att från en helt annan utgångspunkt instämma med småborgaren i omdömet: Nymodigheterna duger ingenting till. Och ett annat skäl ligger i en mycket gammal, nästan arketypiskt efterverkande misstro mot nymodigheter: i vidskepelsen som en kvarstående rest från en för länge sedan svunnen, magisk tid. När de första järnplogarna hade introducerats i Polen och missväxt följde, skrev [502] bönderna detta på järnets konto och vände tillbaka till träplogen. Tanken var: på den gamla, goda tiden, i trä-, sten-, bronsåldern fanns inget järn, därför duger det senare materialet inte till jordbrukets ärvda sedvänjor. Likadant: omskärelsen utförs hos alla stammar, som bevarar detta bruk som en sista rest av det primitiva människooffret, med trä- eller stenkniv; de urgamla jordgudarnas tempel fick inte byggas eller repareras med järnverktyg. Besläktat med detta, men överfört från den gamla stenkniven på prästkasten: i Rom var plebejerna de sista som fick tillgång till sacerdos(10)-ämbetet, vilket dittills i arkaisk anda varit patricierna förbehållet. Och den romersk-katolske guden i sin tur begriper bara latin; en tyskspråkig mässa skulle här vara vad järnet var för gamla moder jord hos de polska bönderna: utmaning, styggelse. För vidskepelsen bär alla nymodigheter denna stämpel: det leder inte till något gott. En rest av den gamla fruktan används analogt av både efterblivna och osamtidiga skikt mot en framtid, som inte passar dem. Det som inte är gammalt och vant är här på alla sätt främmande, därför förlöjligas det, med ett påfallande kontraslag till önskan att bli överraskad.


Le Néant; Un autre monde

Djärvare blir humorn, när den bakslugt utger något för att vara nyhet. Rentav spelar på dess dunkla inslag och får det att gå över i en krypande obehagskänsla. Det krypande hänger alltid samman med det lustiga i att något inte längre går rätt till, det vill säga med gamla, välkända ting. På ett tidigt stadium sökte trolleriet komma åt magin, men inte för att avmystifiera den, utan för att inför publiken låta en kuriös, komisk skugga falla också över det som var sällsamt i tekniskt avseende. Den önskebild, som går ut på att överskrida de gamla gränserna, förminskas till sensationell underhållning bland annat genom detta; en komediant har något att lära ut till en uppfinnare. Hit hör eldtricken: konsten att vandra på glödande kol, sluka eld och spruta eld. Powel the Fire-Eater stekte 1762 en beefsteak på sin tunga genom att lägga glödande kol under den; [503] tungan var insmord med ett obekant skyddsmedel. Hit hör de optiska illusionerna, framför allt manipulationen av spegelbilder, för detta finns det belägg sedan femtonhundratalet. Benvenuto Cellini berättar om fantomer, som under en föreställning i Colosseum projicierades på rök; de behövliga speglarna importerades till Rom från de tatariska kanernas hov. Härifrån har man bevarat det trick, som genom spegelverkan låter levande personer försvinna och träda fram på nytt: »Le Néant«, på Montparnasse, är en tältshow, som än idag låter människor, också ting, som just befann sig på scenen, försvinna spårlöst ur besökarnas åsyn och sedan återvända ur intet till ny kroppslig närvaro. 1865 konstruerade Tobin och Pepper »The Cabinet of Proteus«, där män och kvinnor återuppstår i nya gestalter: nakna på sitt kärleksläger eller i botgörarskjorta på bålet. Man slås av tanken: »Le Néant« på Montpartnasse, verkar det inte som om man redan långt före Sartre var ute för att nedvärdera och förlöjliga?: Allt framsteg är ett framsteg mot - Intet.
Dylika inslag saknas i synnerhet inte där det nya överdrivs i bildform. Skämttidningarna hämtar sen hundra år tillbaka material ur tanken på hur mäniskan kommer att se ut om hundra år. Löjet blir desto större, ju mer bisarra de föregripna fysionomierna verkar vara i spefågelns egna ögon. I sådana fall kan karikatyren visserligen svinga sig upp till en höjd, som skämttidningarna aldrig når. En beaktansvärd produkt är en grotesk-bilderbok med text från artonhundratalets brytpunkt mellan romantik och teknik: Grandvilles(11) »Un autre monde« (1844); författaren dog tre år senare på dårhuset. Här tas steget över från den gamla världen till en ny, och sedeskildringen från överflyttningen blandas med vänliga genrescener ur helvetet. På titelbladet utlovas: »Transformations, Visions, Incarnations, Ascensions, Locomotions..., Metamorphoses, Zoomorphoses, Lithomorphoses, Métempsychoses, Apothéoses et autres choses.« Alla dessa löften hålls inte, men när förhänget dras åt sidan avslöjas i alla fall en deformerat-utopisk ras. Där finns ombyggda människor, dubbelätare, med tandgarnityr som hugger in både fram och bak. Verktyg har för länge sen gjort sig självständiga, de är väldiga insekter av järn, extremiteterna är tänger eller [504] hävbalkar, huvudet en smideshammare, som nitar när det nickar. En »Concert à la vapeur« väser, rasslar, klirrar fram, precist och utan människor: alla instrument drivs med hjälp av ånga, har själva närmast förvandlats till ångmaskiner; en oscillerande kolvstång med en hand längst ut står för dirigentens uppgift. Också »Les mystères de l'infini« tekniseras: Jupiter, Saturnus, Jorden, Mars är förbundna med en järnbro; bron visar sig vara upplyst med hjälp av gasljus, vart och ett så stort som en liten måne. Baudelaire yttrade om Grandville och hans teckningar: »En sjuklig, litterär hjärna, hela tiden besatt av tanken på illegitima korsningar... Med övermänskligt mod har denna människa ägnat hela sitt liv åt att förbättra skapelsen.« Men sant är snarare att han hade talang för att i bildform skapa tekniska Gargantua-figurer och med detta tidsfördriv ge luft åt sin förskräckelse. Var och en av bilderna karikerar och vanställer de medel som finns för att med teknikens hjälp göra människorna lyckliga. På framtidens justitiepalats står som axiom: »Les crimes sont abolis, il n'y a plus que des passions« - en allvarstopp i den utopiska galenskapens upptornade satir. Så långt Grandville och hans orakel, å ena sidan en schizofren småborgare, å andra sidan en beaktansvärd skräckskildring av den tekniska fantasi, som slukat för mycket av Proteus eller Prometeus, vilket inte har bekommit den väl. Samtidigt har alla sällsamheter, som vi sett, ett humoristiskt inslag (jfr s. 114; till s. 114) som sin andra sida; något man också kunde märka hos många av surrealismens produkter. Utanför surrealismens ram låter det sig lättast påvisas i Hieronymos Boschs helvetesmontage eller »paradisi voluptatis«(12), vilkas bland-nouveautés det spanska hovet samlade enbart för sitt höga nöjes skull. Och inte alldeles utan beröringspunkter med detta är den kuriösa lustrysningen också i Grandvilles överdrivna protesfamilj, där vansinne och skämt kommer till samtidigt utbrott. Det är svårt att närma sig och hantera detta; lustigheten, själv frivol, räddar oss från den demoniska enslighet, som människan och längre fram maskinen kan driva in världen i. Humorn räddar oss från den extrema konstgjordheten eller osundheten hos abstrakta och ändå framställbara blandfigurer, från det skuggrike som bedriver teknisk otukt, från svart utopi. Men samtidigt ingår humorn objektivt: [505] som en upptakt till det »groteska«, både språkligt och sakligt härstammande från »grottan« eller undervärlden; som fadern eller brodern till ett skratt, som inte får saknas just i helvetet. Något av detta kommer fram i de nämnda karikatyrerna, fruktans karikatyrer av tekniken och dess proteser. Med en skadeglad eller kallgrinande mardröm, full av skräck inför den tekniska utmaningen och det som framkallar den. På en av Grandvilles bilder öppnar sig väldiga snedögon på himlen; detta långt drivna gyckel kunde däremot inte föreställa sig framtidens jättebombplan och atombomben.


Aristofanes "Fåglarna" och slottet uppe bland molnen

Driften med det nya gör sig särskilt bred där det finns ett uppdrag. Ett uppdrag från den härskande klassen, riktat mot ett missnöje, som griper omkring sig, och mot dess bilder. Då efterfrågas lovprisare av den gamla tiden, och långt innan de i romantisk anda blåser bort det nya, hugger de in på det med satirens hjälp. I sig står den politiska satiren utan tvekan den undertryckta klassen närmare än den besuttna, som lever väl i det gamla och vill fortsätta med detta. Därför levde den sicilianska mimens satir avgjort i folket, och också de fornattiska komediförfattarna skådade folket inte bara i halsen, utan också i hjärtat, när de lockade till skratt över gammal slentrian. Men reaktionen under och efter det olycksaliga peloponessiska kriget ledde till att satiren alltmer vände sig mot förslag om hur saker och ting borde göras, och i inget avseende mot det överåriga i samhället. Varvid hatet mot allt det som man inte var van vid, mot hela detta sätt att nalkas tingen, med överlägsna medel mobiliserades också hos småborgaren i demos. Den första politiska satiren var därför reaktionär, riktade sig just mot utopier; dess mästare, Aristofanes, gjorde några av sina bästa komedier på det revolutionära hoppets bekostnad. »Kvinnornas rådsförsamling« heter den ena, den förlöjligar planerna på att ge kvinnan rösträtt och upprätta egendomsgemenskap; den andra heter »Fåglarna« och gör rätt och slätt narr av all socialistisk utopi. Till och med öknamnet »luftslott« (Nephelokokkygia; med den tyska motsvarigheten Wolkenkuckucksheim - »gökbo bland molnen«) går ordagrant tillbaka på »Fåglarna«, liksom flertalet humoristiska genrebilder, [506] med vilka man sedan dess gjort sig tankar över den så kallade framtidsstaten. Två atenare intalar fåglarna att de skall grunda en stat uppe bland molnen, inte utan baktanken att de själva skall flyga dit. Den ene, Peisthetairos (rådsvän) håller ett »brandtal« för finkar, mesar och svalor, berättar för dem att de och inte gudarna en gång i tiden behärskade världen och att de åter skall göra det. Den andre, Euelpides (gott hopp) tror dumt och troskyldigt på stadsgrundandet uppe bland molnen, på Nephelokokkygia högt däruppe, mellan himmel och jord, med kontroll över båda. Fågelstaten skall bli Frihetens rike: tukt och sedlighet är bannlysta, »naturen« råder ensam. Helt i enlighet med det »naturens« företräde framför »paragrafen«, som den sofistiska upplysningen hade propagerat, vänder sig körledaren till åskådarna:
De av er, som vill med oss,
Sina dagar allt framgent
Leva fram i stilla lycka
Dessa bjuds nu vänligt in.
Allt, som lag hos er förbjuder
Brottslig gärning där ni bor,
Är hos oss i Fågelriket
Enbart skönt och sedesamt.

Hur skönt och naturligt detta naturliga är, framgår emellertid av att Aristofanes infogar en rollfigur, som svärtar ned allt, som kommer i hans väg. Och man överväger en lag, i linje med den fulländade elakheten, den genialiska diffameringsstrategin i denna komedi, »enligt vilken man vinner ära och berömmelse om man hänger och plågar sin fader«. På detta sätt framstår hela den sociala önskedrömmen som en blandning av förbrytelse och fars; dess »natur« har själv ingen grundval, utom uppe bland molnen. Men det förvånar lite grann, att den sköna staden uppe bland molnen, denna reflex av alla lyckoöar i fjärran, litterärt framträdde först genom satirens medium.


Muntert överbjudande: Lukianos »Vera historia«

[507]Sen gammalt berättar man om det bättre livet som om det redan funnes någonstans. Också främmande och ovana ting kan framstå som ett bättre tillstånd genom att de åtminstone avviker och aldrig förr har hörts eller skådats. Om sådant rapporterade man i reseskildringen eller i berättelser av »Sindbad Sjöfararens« karaktär. Också statssagorna har mycket ofta valt denna form; betecknande nog ligger lyckolandet alltid långt borta. På en fjärran ö, i ett Söderhav; de underverk som berättas härifrån är med avsikt omöjliga att kontrollera. Den muntraste driften med denna form för lögn är Lukianos »Vera historia«, där ingår också en modell för Münchhausen. Gottfried Bürger(13) hämtade ett par historier nästan ordagrant härifrån, och Thomas More, som översatte Lukianos dialoger, lät sig inte avhållas från att likaså spinna in sjömansgarn i sitt Utopia. Också Rabelais' underbara jättebilder (världen i Pantagruels mun, bestående av tjugofem bebodda kungariken, öknarna och en bred havsremsa inte medräknade) har haft stor nytta av »Vera historia«; och Rabelais är den ende, som överträffade Lukianos när det gällde groteskeri av detta slag, genom sitt tillskott av renässansdimension. Hos Lukianos, rätt och slätt en häcklare i ett nedåtgående, skeptiskt destruktivt samhälle, saknades den utopiska satirens format helt; men hans skepsis förband honom med just det lastbara element, som var det enda som synliggjordes genom berättelser om underverk. Detta inte utan att, som fallet ofta är med ironin, påhitten förlöjligades ända tills de efterliknades och överträffades av löjet självt. På detta sätt presterade Lukianos ett raffinerat, själv nästan utopiskt fantasteri över sådant som inte finns i sinnevärlden, utfört med lätt hand, sorglöst, som vore han själv en invånare på de lyckliga öarna. Han vill, som den äregiriga inledningen förtäljer, gå i spåren på de stora lögnarna, med Odysseus i spetsen, men också i spåren på diktarna, filosoferna, historieskrivarna och framför allt legendgeografin. Ett särskilt kärt mål för hans drift är pratmakare av typ Antonios Diogenes, som i inte mindre än 24 böcker hade behandlat »Underverken bortom Thule«. Om dessa exempel säger Lukianos: »Jag anför inte deras lögnaktighet mot dem; det som överraskar mig är, att de inte har fruktat upptäckt. [508] Jag vill bli medlem av skriftställarnas och lögnarnas värld, och samtidigt är jag oförmögen att redogöra för faktiska förhållanden (jag har inte stött på något av betydelse), därför säger jag i förväg det enda som är sant, nämligen att jag kommer att fara med lögn. Därför börjar jag med det, som jag vare sig såg eller hörde, och vad mera är, jag skriver om ting som aldrig har inträffat och aldrig skulle kunna inträffa.« På detta sätt seglar Lukianos, i det han skrattar sig fördärvad åt tanken att hans egna fantasiländer skulle kunna existera, tillsammans med femtio andra lögnare förbi Herkules stoder. Den kända världen lämnar de bakom sig (i den mån den inte från tid till annan reflekteras i månen, en upphängd jordspegel). Och i den okända finns allt som Tantalos längtar till och Zeus undanhåller honom. Lukianos har tillgripit motiv från sitt syriska hemland, vilka senare går igen i Tusen och en natt, exempelvis i historierna om Sindbad sjöfararen. Det finns en Fågel Rock, det finns en jättefisk, som slukar Lukianos skepp, och mer hårresande ting av samma slag. Till detta kommer alkoholmotiv, »Vinland«-motiv, som längre fram dyker upp på nytt i medeltida reselegender, upptäcktsbilder. Ty på ön bortom Herkules stoder upptäcker resenären jättelika fotspår, som är satta av Herkules och Dionysos. När han följer de senare når han en flod av vin, med rusframkallande fiskar, och efter flodstranden står kvinnor, som delvis förvandlats till vinstockar och därför är dubbelt berusande. Å andra sidan anvisar Lukianos flytande luft som dryck åt måninnevånarna, sjuttonhundra år innan sådan framställdes, medan (för att galenskapen trots allt skall få sista ordet) kolossala spindlar fyller hela rymden mellan månen och morgonstjärnan med spindelväv som tål att gå på. Men långt egendomligare är följande: lögnskeppet på sin färd i Atlanten är nämligen ute för att ta reda på, ordagrant: för att ta reda på, »vad som är oceanens bortre gräns och vad för slags människor som bor på dess motsatta strand«. Detta är mer uttalat än Senecas berömda profetia om att oceanens bälte en gång skulle brista, men profetian om en strand på andra sidan Atlanten står i en satir över lögn och fantasteri. Å andra sidan: om den sannfärdige berättaren sedan når fram till en underbar stad, så skildrar han den på nytt som [509] motbjudande i all sin tjuskraft, och underlandet är omöjlighet och ingenting annat. I detta avseende lämnar Lukianos rentav ett förträffligt, nämligen komiskt motgift mot diktare, som far med lögn, till och med mot de utopiserande Münchhausen-figurerna. Men det är ändå en sak, om en Münchhausen emellanåt också utopiserar för att bättra på en jägarhistoria, en annan om en utopist konsulterar reseskildringens underverk för att så gott det går färglägga sin lyckliga ö. De två avsikterna skiljer sig i grunden, på samma sätt som Münchhausens skrävlande och lyckoskildringarna hos en Thomas More metodiskt skiljer sig åt. Också den mest abstrakte utopist hade ingenting omöjligt i tankarna, utan idel möjligheter, också om dessas sanna historia var aldrig så försummad och återstod att skriva. Det finns inte vinförande floder, men ett överflöd åt alla, som likaledes inte heller finns, övergår genast från att ha varit sorglös lögn till att bli den mest angenäma uppgift.


Frivilligt humoristiska önskebilder

Slutligen finns det drömmar, som löper i förväg, som tror på nya ting och ändå skrattar åt dem. De gör det av fri vilja, behöver inte gycklare utifrån, är humoristiska redan av födseln. Och detta just för att de på ett förbluffande sätt förskjuter sitt material , så att det finns framtid överallt, utan att man håller den för sann. Som ett särskilt komiskt tema för detta slags lek erbjuder sig skapandet av levande varelser med överförda organ. Maurice Renard(14) åstadkom detta med knivens hjälp i horror-romanen »Docteur Lerne«, som handlar om utbyte av hjärnor. En läkare sätter in kalvhjärnor i lejonhuvuden, aphjärnor i människohuvuden och omvänt. På detta sätt förändrar och blandar han arterna, hans egen nevö rasar i en tjur, i vilken han satt in denne nevös hjärna. Långt dessförinnan har den brottslige läkaren begått självmord och inplanterat sin hjärna i huvudet på sin store lärare, i vars kropp och ämbeten han nu lever vidare. Om detta är satir av kirurgens önskningar, så blir satiren elektrisk-erotisk hos Villiers de l'Ile Adam(15) i Edison-romanen »L'Eve future«, ett slags marknadsstånd med mekaniska sjöjungfrur, som dock är levande varelser. Här berättas om hur [510] Edison, den amerikanska undermänniskan själv, skapar (omskapar) en kvinna. För Lord Ewalds räkning skapar uppfinnaren en dyrbar efterhärmning av Alicia, lordens sköna älskade, och repliken är ännu skönare genom den på teknisk väg tillfogade själen från ett högre kvinnligt väsen. Ren metall, parfymerat kött, de nya gåtor som låg i mikrofonen, fonografen, den elektriska strömmen (»L'Eve future« utkom 1886) förenas till »Automate-electrohumain«. Det som påbörjades av rokokons automatkonstnärer, av Spallanzani i »Hoffmanns äventyr«, blir här så att säga fulländat; ty den nya Olympia är inte längre en docka, utan faktiskt en idealkvinna. Trots Edison är ursprunget inte modernt, själva planen: virgo optime perfecta är rentav antik. I magisk form framträder den i Pygmalion-myten, och Afrodite var huld mot bildhuggaren när hon ingöt liv i den perfekta, av inget organiskt mothåll störda statyn. Och vidare, med en återgång till det komiska: I ett bevarat fragment av det romerska lärda skämtet, i Marcus Terentius Varros »Befriad Prometeus«, öppnar titanen efter sin befrielse en människofabrik, från vilken Guldsko, en rik man, beställer sig en flicka »av mjölk och finaste vax, som de milesiska bina samlar«. Skämtet är visserligen av samma art som i Edisonromanen, och dess mål förblir gamle Homunculus, men han avlas och tuktas här prompt till syntetisk jungfru. Den förste som slog in på en egentligt ny bana i det elektriskt-utopiska humorfältet, rentav paradoxfältet var H. G. Wells med sin »Tidsmaskinen«. Denna maskin är, också om man ser till berättelsen, långt mer lyckad än Wells' senare sötsliskigt-liberala statssagor. Tidsmaskinen far varken åt höger eller vänster, utan enbart fram och tillbaka på tidsaxeln, som en inte längre imaginär rumsaxel. I laboratoriet grenslar uppfinnaren det oerhörda fordonet och ställer spaken på framtiden. Omkring honom blir det natt, den natt som skall komma, och den följande dagen gryr, på en timme blir det nästa vecka, den kommande vintern och sommaren, med ökande varvtal hos maskinen bara som reflexer av vitt och grönt. Årtionden passeras i ursinnig fart, århundraden. Till slut stänger föraren av motorn i det landskap, som - på samma koordinat som hans eget rum - kommer att finnas där år 802.701. [511] Där stöter han på fullständigt oförargliga människor, som dröjt sig kvar på barnstadiet, i det de sjunger, dansar, flätar kransar; under jorden däremot bor morlakerna, klibbigt-svartaktiga varelser med långt högre intelligens. De är det förflutnas proletärer, och blommänniskorna är de besuttna, som förslöats i sin sysslolöshet, vid detta laget hålls de som boskap av morlakerna, som ett levande köttförråd. Efter många faror vänder tidsresenären tillbaka från året 802.701 till vännerna vid utgångspunkten, i handen håller han en blomma, som inte finns någonstans på den samtida jorden. Han lovar att avslöja maskinens hemlighet, så snart han med dess hjälp prövat också den andra tidsriktningen, den in i det förgångna. Men från denna resa, försäkrar Wells, kom föraren inte tillbaka, antingen för att han bosatt sig i diluvium, eller för att han, efter att ha trängt ännu längre bakåt i det förgångna, fallit offer för en Ichtyosaurus. Så långt detta intressanta skämt, som virtuost spelar på det populära tidsbegreppet, men mindre populärt på den populära småborgerliga föreställning, som går ut på att det, »eftersom människan är oföränderlig«, kommer att finnas klasser också om hundratusentals år. Klassen av sysslolösa i toppen, om än förvandlad till köttförråd, klassen av arbetare därnere, om än med den enda intelligens som finns kvar, kanalvarelsens intelligens. Alltigenom reaktionärt ändar däremot den sista, den totala morlakmålning, som Aldous Huxley(16) lämnat efter Wells, med den ironiska Shakespearetiteln »Brave New World«. I denna bebos framtiden enbart av reflexmänniskor, som är rent, känslolöst, osentimentalt indelade i reflexgrupperna robotar och ledare. Individen är avskaffad, samhället fungerar som manöverbord, och den idiotiska önskebild, som Huxley utger för att vara kommunisternas eller fascisternas, för honom kan det kvitta vilket, är så att säga skriande komisk. Skrattet sätts till den grad i halsen, att författaren inte längre vet att skilja monopolkapitalism från socialisering av produktionsmedlen. Här ser vi hur den liberala bourgeoisin blivit oförmögen till utopisk humor; dess lek ändar i horror och dumhet. Den är, som individualagitatorn Huxley visar, bara i stånd till förhoppningsmord och antiutopi. Man skall i stället hålla sig till »L'Eve future«, och i synnerhet till [512] »Tidsmaskinen«, så länge den blir kvar på det tekniska planet, och till likartade humoresker. Just socialismen har utrymme för frivilligt-humoristiska önskebilder av äkta, framtidsinriktat slag; ja, i den kommer de att bilda en egen humoristisk genre, de mousserande projektens genre. När en liten gyllene tidsålder en gång ser dagens ljus kommer mången önskebild att kunna överdrivas, men ingen kommer längre att vara karikerbar.


32 HAPPY END,
GENOMSKÅDAD OCH TROTS ALLT FÖRSVARAD


En cancan ville jag dansa
Så fräck som fru Pompadour
Ty vi pariserplantor
Tänker blott l'amour, l'amour

Offenbach, Pariserliv
Biträdet har också stunder, då han lutar sig mot ett sockerfat och försjunker i ljuva drömmerier; då känns det som om en tiokilosvikt tyngde på hjärtat när han tänker på att han från unga år varit fängslad vid valvet som en hund vid kojan. Om man vet något om världens liv bara från ofullständiga makulaturböcker, om man känner solnedgången bara från takfönstret, aftonrodnaden bara från kundernas berättelser; då kvarstår en tomhet i det inre, som söderns alla ölfat, nordens alla silltunnor inte kan fylla ut, som all muskotblomma i Indien inte kan krydda.
Nestroy, Han vill ha roligt

Det är alltför väl känt, att människorna vill bedras. Men detta inte bara för att de dumma är i majoritet. Utan för att människorna, födda till glädje, inte har någon glädje, samtidigt som de ropar efter den. Det är först detta som tidvis gör också de klokare enkelspåriga, enfaldiga, de låter lura sig av glans, och det är inte ens säkert, att glansen ger löften om guld, här kan det redan räcka att det glänser. Av skadan blir man vis, men inom kort driver begäret sitt spel på nytt och hoppas, att man denna gång inte skall bedra det. Det håller sig vaket för den händelse det skulle bli allvar av och vill inte [513] försumma detta; men under mellantiden utökas skaran av icke-brända barn, ständigt nya bedragare hakar tag i en svaghet, som också skulle kunna vara en styrka. Ty det har i alla fall en svaghet för lyckan, för att skratta sist, och omfattar inte den genompryglade åsikten, att det sällan kommer något bättre efteråt. Och utnyttjandet av svagheten behöver inte ens ske genom svindlare, av det stora och lilla formatet. Skönmåleri är efterfrågat överallt, dåliga böcker är fyllda av det. Men betecknande nog växer sockermängden mot slutet, där kommer den så att säga i dagen eller stiger i höjden. Livet är vanskligt, men per saldo skall det förränta sig. Också den som i övrigt har blivit vis av skadan får på så sätt ett gott intryck av slutet, av allt.
Mycket talar för att man skall döma skenet strängt, när det kommer till kritan. Med tanke på all skada det har ställt till med, och idag i stigande utsträckning ställer till med. Där arbetet inte längre bereder någon glädje, får konsten stå för fiolerna och vara skämt, munter svindel, uppdukad happy end. Detta behåller greppet om åhörarna; den fascistiska folkgemenskapen eller the American way of life kommer till slut att bjuda något för envar, och detta utan att man behöver ändra det ringaste på den föreliggande verkligheten. Biobesökarna och novelläsarna utfodras med rosenröda karriärer, som om de vore regel i det rådande samhället, och det bara var slumpen, som gjort att de inte kommit den tillfällige åskådaren till del. Ja, det lyckliga slutet blir desto mer oundgängligt för kapitalismen, ju mindre utsikterna till avancemang har blivit i dagens samhälle, ju mindre hopp detta kan erbjuda. Härtill kommer den »moraliska« doseringen av den goda utgången; ty inte alla blir rika och lyckliga, så mycket socker finns inte ens i tidningsvärlden. Utan bara den som vandrar dygdens smala väg får ett bankkonto, medan eländet är förbehållet den onde och bara honom; på så vis uppstår en av de fräckaste omkastningar man kan tänka sig av det sanna tillståndet. Hotellet »Den Rike Mannen« är överallt bebott av goda människor; men allt det dåliga, hunger, slum, fängelser, som det rådande samhället inte kan avskaffa och inte ens kan låtsas bort, fördelas enligt sitt syfte på de moraliskt fördärvade. Det handlar om den förslagna uppbygglighetens gamla söndagspredikningar, nu helt och hållet förvandlade till [514] hyckleri, på köpet till sminkindustri. »Om penningen«, säger Marx, »kommer till världen med naturliga blodfläckar på ena kinden, så är kapitalet blod- och svettdrypande från topp till tå, ur alla porer«; alltså behöver det, mer ju längre tiden framskrider, mask för utgången, duktighetens lycka vid utgången. Men det lyckliga slutet är inte bara förljuget, det har också blivit platt som aldrig förr, inskränker sig till bil- och parfymreklamernas leende. Välvårdade kvinnor och män demonstrerar det high life, som levs i ett samhälle på fallrepet, utan att livets sötma har koncentrerats i denna undergång, som fallet var i rokokon. Den borgerliga rikedomens lycka har själv blivit lika plump som innehållslös, dess happiness gränsar i själva verket mer till Intet än de döda själva gör. Trots det bedrar denna uppdiktade, föreskrivna happy-end miljoner, för vilka den ersätter kyrkans förtröstan på ett hinsides, och den är föreskriven bara för att tjäna bedrägeriet. Med ständigt nyuppvärmd inbillning skall den arme sate, som ökar sin betydelse i gyllne drömmar, hållas kvar i tron, att samma drömmar säkert låter sig realiseras i kapitalismen, åtminstone i kapitalism plus tålamod och en smula väntetid. Men för den lille mannen finns ingen livets börsvinst, allt rosenrött ändar för honom som svart fredag. Det finns ett högst förslaget kapitalistiskt fyrverkeri, inte bara i optiskt avseende, med vilket den socialistiska världen knappast kan mäta sig. Men efter alla blixtormar och stjärnkaskader, venetianska praktbomber och Nattens drottningar följer den väldiga kanonskottsbomben, och det är sakens clou såväl som dess avslutning. Vad kapitalismen än sätter i verket med happy end, affärer som aldrig förr, Stortyskland, America first, till och med keep smiling, leder i döden. På det mest banala sätt blir det sköna till det fasansfullas upptakt i de vitmenade gravarnas värld.
Icke desto mindre är detta bara skenets ena sida, den falska sidan. En drivande kraft, som inte kan förnekas, arbetar i riktning mot det goda slutet, och den är mer än bara lättrogenhet. Att bedragare utnyttjar den, vederlägger den au fond nästan lika lite som »socialisten« Hitler vederlade socialismen. Benägenheten hos happy end-driften att låta sig bedras utsäger bara något till nackdel för nivån hos dess förnuft; men detta [515] är både bildbart och möjligt att förbättra. Bedrägeriet framställer det goda slutet, som vore det möjligt att uppnå i ett oförändrat samhälleligt nu, eller rentav som om det var detta nu självt. Men att en osund optimism kullkastas av kunskap, behöver inte betyda att den enträgna förhoppningen om det goda slutet drabbas av samma öde. Ty genom sin utgångspunkt i den mänskliga lyckodriften låter sig hoppet svårligen förstöras, och det har alldeles för tydligt varit historisk motor i alla tider. Det har varit detta som förväntan på och uppviglande verkan från ett positivt synligt mål, för vars skull det är viktigt att kämpa, ett mål som sänder oss in i ett Framåts obefolkade tid. Mer än en gång har fiktionen om ett lyckligt slut omskapat ett stycke värld; när den grep viljan, när viljan hade blivit vis såväl genom skadan som genom just hoppet, och när verkligheten inte stod i alltför skarp motsats till detta - det vill säga: när något som till att börja med var fiktion blev verklighet. Emellanåt har till och med, där tron varit stark, en paradox krönts med framgång: det angelägna har segrat över den mäktiga fienden, det muntra och uppsluppna över det otrevliga, sannolika. Saknas målet som viljeinnehåll, så förblir till och med det goda och sannolika ogjort; om målet däremot kvarstår, kan till och med det osannolika genomföras eller åtminstone, med tanke på framtiden, göras mer sannolikt. Det lyckas inte eller har inte lyckats att spränga kedjan ens i dess svagaste länk, försåvitt inte den positiva bilden: anti-kedja är helt närvarande i det sprängande sinnet. Människorna blir mindre om deras mål förminskas, när målet är stort och strålande gör det sig däremot oundvikligt i en värld, för vilken valet bara står mellan förfall och energisk ombyggnad.
Därför anstår det i inget sammanhang den röda fanan att av fri vilja hålla sig tillbaka. Varje hinder, om det upplevs som sådant, övervinnes utan dröjsmål. Ty redan kollisionen med hindret förutsätter en rörelse, som sträcker sig utöver det, och som rymmer denna rörelse som embryo. Det är den enklaste dialektiska samtidigheten i den objektiva faktorn, framför allt om den fullständigar och aktiverar medvetandet om hindret. Då anländer medvetandet förmedlat till andra sidan, till kampen om det lyckliga slutet, samtidigt som det redan märker sig självt, nästan anmäler sig, i missnöjet med det föreliggande. Den otillfredsställde ser då på en och samma gång hur dåliga [516] de kapitalistiska förhållandena är och hur trängande socialismens första steg behöver honom, hur goda följder de kan få och kommer att få. Det är sådant som förvandlar hinderloppet till stafett, förutsatt att den andra sidan, målets lycka, hela tiden förblir närvarande på vägen. Och den absolut nödvändiga insikten i de ekonomiska lagbundenheterna intygar: dessa lagar rymmer, när de är förstådda och tillämpade, ett innehåll med förmågan att leda till ett gott slut. Alltså behöver socialismen inte heller låna från andra färger, bruk, makter, som om dess egen färg inte förslog. Den behöver framför allt inte göra detta, om samma färger eller ställningar i så hög grad ligger framför det överskridna hindret och redan har skapat så helt annorlunda betingelser, att det inte är lätt att ge dem en ny, otvetydig funktion. Socialismen, som har en egen väg till happy end och håller sig till denna, är just som kulturarv sin egen skaparkraft, sitt eget överflöds-mål, utan plysch, utan andlig blyghet. Det nyrika borgerskapet under förra århundradets andra halva klarade sig inte på egna tillgångar; därför utvecklade det pynt och surrogat med rosetter, plafonder, maskerade hus och bilder, oförstådda ornament, höggrevliga fasader, historismer; och surrogatet var därefter. För socialismen, som aldrig plöjer med andras hästar, och som samhällskritiskt avslöjar och estetiskt fördömer både maskeraden och uppblåstheten, ligger allt detta miltals borta. Grundartider är här främmande element, särskilt märkbara i socialismen; för denna går inte ens vägen till kulturarvet genom finrummet. Politiskt gränsar det revolutionära proletariatet på ingen punkt till småborgerligheten, hur skulle det då kunna göra det kulturellt? I själva verket praktiseras något sådant ju aldrig; ty en praxis, som inte har en realistisk teori bakom sig och för sig, skulle inte vara praxis och är omöjlig inom socialismen. Ja, inte ens det äkta kulturarvet anammas av socialismen så att den börjar med det och sedan så att säga bygger vidare ovanpå, som om det var en färdig bel étage. Utan driften att bygga är här, för första gången i kulturhistorien, moralisk, handlar om att bygga en värld fri från utsugning och utsugningsideologi. Vare sig torftighet eller epigoneri är längre utmärkande för detta verk, utan det obestridligt praktfulla och djärva färgackordet rött och guld. [517] I det röda döljer sig samtidigt det guld, som skapar samhörighet med det bästa ur traditionen och utgör dennas klassiska inslag - som ett växande innehåll, inte som före detta lokalform. Därför: frisk luft och vid utsikt hör till denna utgång, den utgång där det inte längre hänger en happy end av plysch och inte heller en från historismens lagerkransschema. Det finns tillräckligt med lovande omslagsorter i den ström, som flyter mot det sanna lyckliga slutet; ty dess lopp går endast genom socialismen. Varje hinder är, som redan anmärkts, redan överskridet när det upplevs som ett sådant. Å andra sidan: inget hinder överskrids aktivt utan att det tänkta målet drar i förväg som äkta bilder och begrepp och omger det hela med betydande omständigheter av detta slag.
Att se sakernas utfall som ett vänligt utfall är alltså inte alltid lättsinnigt eller dumt. Den dumma böjelsen för det goda slutet kan bli klok, den passiva tron kunnig och manande. Såtillvida kan den uppsluppna sista dansen försvaras, ty den inbjuder bitvis till att ta för sig och inte bara titta på. Och det är denna lust att ta för sig, som emellanåt uppmärksammat oss på den spärr, som - i det föreliggande samhällets gestalt - skjuter in sig mellan föreställning och gästabud. Medan människor, som överhuvud taget inte tror på happy end, hämmar världens förändring i nästan lika hög grad som de insmickrande svindlarna, sol-och-vårarna, apoteosens charlataner. Obetingad pessimism gynnar alltså reaktionens syften nästan lika mycket som artificiell optimism, men den senare är åtminstone inte så dum, att den inte tror på någonting alls. Den förevigar inte det lilla livets pick och pack, tilldelar inte mänskligheten samma uppsyn som en kloroformerad gravsten. Ger inte världen den dödstrista bakgrund, mot vilken det överhuvud taget inte lönar sig att göra någonting. Till skillnad från en pessimism, som själv tillhör förruttnelsen och torde stå i dennas tjänst, förnekar en beprövad optimism, när fjällen faller från dess ögon, inte tron på målet överlag; tvärtom, nu gäller det att finna det rätta målet, och att rättfärdiga det. Därför finns det mer att glädja sig åt i kölvattnet på en omvänd nazist än i spåren på världens alla cyniker och nihilister. Därför är socialismens envisaste motståndare [518] inte bara, vilket säger sig självt, storkapitalet, utan också den samlade mängden av likgiltighet och hopplöshet; annars skulle storkapitalet ju stå ensamt. Annars skulle det ju inte, trots propagandans alla brister, dröja så lång tid innan socialismen slår an i den överväldigande majoritet, vars intressen den företräder, utan att de flesta vet om det. Alltså är pessimismen förlamning och ingenting annat, medan också den mest korrumperade optimism fortfarande kan vara den bedövning, från vilken det finns ett uppvaknande. Också tendensen att hålla till godo med existensminimum, så länge det garanteras, kortsyntheten i den dagliga kampen för brödfödan och de futtiga triumferna i denna kamp, bottnar ytterst i frånvaron av tro på målet; det gäller därför primärt att göra inbrytningar här. Inte utan skäl har kapitalet utöver sin falska happy end strävat efter att utbreda den nihilism, som är allt igenom dess egen. Ty den utgör den större faran och kan, till skillnad från happy end, överhuvud taget inte korrigeras, utom genom sin egen undergång. Sanningen är dess undergång, både i sin exproprierande och sin befriande funktion, inriktad på en humanitet, som äntligen blivit socialt möjlig. Därför är sanningen, en sanning som rymmer upp och röjer undan, som manar till uppbyggnad, ingalunda grämelse eller inre kyla. Tvärtom, dess hållning är, blir, förblir kritisk-militant optimism, och i det tillblivna orienterar denna sig alltid mot det ännu-icke-tillblivna, mot pådrivbara möjligheter för ljuset. Den står för den oavbrutna, tendenskunniga beredskapen att våga en insats i det ännu icke färdiga. Så länge det inte uppträtt ett absolut förgäves (triumf för det onda), är det lyckliga slutet med den rätta innebörden och vägen inte bara vårt nöje, utan också vår plikt. Där de döda begraver sina döda, kan grämelsen ha sin rätta plats och misslyckandet vara det existentiella tillståndet. Där posörer under så lång tid förrådde revolutionen genom att delta i den tills den bröt ut, men inte längre, återstår i själva verket inte mycket annat än att be: Vår dagliga illusion giv oss idag. Där den kapitalistiska räkningen ingenstans längre går jämnt upp, kan bankruttören ha faktiska skäl att spilla bläck över den samlade tillvarons häfte och låta det flyta ut, så att hela världen ser ut att vara kolsvart och ingen revisor avkräver nattmakaren räkenskap. Allt detta är ett ännu värre [519bedrägeri än de strålande fasadernas bedrägeri, som inte längre kan upprätthållas. Det arbete med vilket historien går vidare, ja, för länge sedan har gått vidare, leder däremot till saken som kan vara god, inte för att den är en avgrund, utan för att den är ett berg in i framtiden. Människorna såväl som världen bär på tillräckligt mycket god framtid; ingen plan är själv god utan att det finns denna fasta tro på den.

Noter:

  1. "Die Meininger" var en beteckning för orkestern vid hovteatern i Meiningen (Thüringen).
  2. Max Reinhardt (1873-1943), son till en judisk köpman i Baden (Österrike), regissör och skådespelare, ledare för Deutsches Theater 1905-20 och Großes Schauspielhaus 1919-24 (bägge i Berlin, det senare ritat av Pölzig). Vid Deutsches Theater inrättade han 1917 försöksscenen "Das junge Deutschland", som med uppföranden av Oskar Kokoschkas, Else Lasker-Schülers och Franz Werfels pjäser bidrog till expressionismens genombrott i Tyskland. Reinhardt erbjöds "hedersarierskap" av nazisterna - man kunde säga: som en variant på tidens kränkningar - men han avvecklade allt teaterengagemang, också i Österrike, och emigrerade till USA 1933. Biografi.
  3. Eduard von Hartmann (1842-1906), tysk filosof i den klassiska, idealistiska traditionen; hans system sammanförde element från Hegel och Schopenhauer med Schellings begrepp om det omedvetna.
  4. Licht mit Glück
  5. Johann Christoph Gottsched (1700-1766), tysk diktare, professor i metafysik och logik i Leipzig från 1730. G. verkade framför allt som kritiker i upplysningens anda, fortfarande är Christian Wolffs inflytande centralt. "Versuch einer kritischen Dichtkunst vor die Deutschen" (1730) och "Grundlegung der Deutschen Sprachkunst, nach den Mustern der besten Schriftsteller des vorigen und jetzigen Jahrhunderts abgefasst" (1748) faller inom denna ram. Fransk-klassicismen var hans ideal på teaterns område, plädering för detta ideal möter man bl.a. i "Deutsche Schaubühne nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet" (1740-45); här ingick mönsterdramer av Schlegel, Corneille, Racine, Molière, Holberg, honom själv och - hans hustru Luise Adelgunde - "Die Gottschedin". Den infekterade striden mellan upplysning och framväxande romantik (de nya signalerna kom med Johann Jakob Breitinger's "Critische Abhandlung", 1740) har präglat synen på hans verk och insats. Till gutenberg.spiegel.de.
  6. Se not 7, s. 102. Till not 7
  7. lat. se not 19, sid. 449. Till not 18
  8. Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-92), tysk författare. Sex verk finns på Projekt Gutenberg, biografi, Der Hofmeistersom e-bok.
  9. Aiskylos (c525-c456 f.Kr.), grekisk dramatiker. Aiskylos dramer uppfördes i paket om tre, trilogier, av vilka det skall ha funnits ett åttiotal. Den enda fullständigt bevarade är Orestien, medan Prometeus föreligger som fragment. Till Den fjättrade Prometeus på Projekt Gutenberg. Aiskylos dramer finns översatta till svenska av den finlandssvenske författaren Emil Zilliacus 1929-34, en länk här.
  10. lat.: präst
  11. Jean Ignace Isidore Gérard (Grandville) (1803-1847), fransk satirisk tecknare, som också illustrerat Don Quijote, Gullivers resor, Robinson Crusoe etc, och samtida fransk litteratur: Balzac, Hugo, La Fontaine. Grandville smälter ofta samman djurhuvuden med människokroppar, men han är också i fas med den omgivande utopiska litteraturens föreställningar om varelser med exotiska lemmar och förmågor (à la Star Trek) som i nedanstående bild, som godmodigt ironiserar över Fouriers science fictionövningar Un autre monde:

    Un autre monde

  12. Hit måst väl räknas altartavlan med de många namnen ("Det jordiska paradiset" - "Tusenårsriket" - "Lustarnas trädgård") i Pradomuséet, den är målad mot slutet av Boschs liv, mellan 1510 och 1516.
  13. Gottfried Bürger (1747-1794), medlem av Göttinger Dichterbund, men mest känd för "Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande. Feldzüge und lustige Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen, wie er dieselben bei der Flasche im Zirkel seiner Freunde selbst zu erzählen pflegt" 1786. Episoden där M. lyfter sig i hårpiskan är uppfunnen av Bürger själv, det har spekulerats i att han önskade sig själv samma förmåga i en deprimerad och utblottad livssituation.
  14. Maurice Renard (1875-1939), fransk SF-författare. Essän On the Scientific-Marvelous Novel and Its Influence on the Understanding of Progress i engelsk övers. av A. B. Evans samt The Fantastic Science Fiction of Maurice Renard av samme författare, bägge i Science Fiction Studies.
  15. Auguste Villiers de l'Ile Adam (1838-1889), fransk författare och kritiker, textsamlingen "Contes Cruels" utkom 1883, "Axël" 1885-86. Stories by Villiers de l'Isle-Adam, översatta av Hamish Miles.
  16. Aldous Huxley (1894-1963), engelsk författare och kritiker, rörde sig i samtidens engelska litterära kretsar, nära vän till bl.a. T. H. Lawrence. Den dystopiska roimanen "Brave New World" utkom 1932. Flyttade över till USA med Gerald Heard 1937, här skrev han inledningsvis screenplays för Hollywood, bl.a. i samarbete med Christopher Isherwood. En "Brave New World Revised" utkom 1958. Om Aldous Huxley: www.kirjasto.sci.fi.
Länkarna kontrollerade och korrigerade 30.9.13.

  • Hoppets princip, tredje delen (456-485)
  • Hoppets princip, fjärde delen (523-558)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan