Teknik utan våldförande;
ekonomisk kris och teknisk olyckshändelse

Privategendomen främmandegör inte bara
människans individualitet, utan också tingens.
Marx, Den heliga familjen

Ingenstans kan man klara sig utan att eldens kraft bevakas. Ånga, brinnande gas, elektrisk ström, alla arbetar de [808] överlistade, fängslade, säkrade, en stor slughet är inmonterad i det hela. Att söka anslutning till de verkande krafternas kärna, som det paracelsiska projektet gick ut på, verkar helt och hållet överspänt i ögonen på dagens tekniker. Men lika lätt framgår det av teknikens aktuella stillestånd, att just detta överspända skulle behövas för att den skulle bli mindre - artificiell. Detta artificiella är något mer och annat än det mänskliga bobygge, som heter Hus, eller till och med än förflyttningen med hjälp av hjul, fastän inte heller denna finns hos något annat levande väsen. Allt sådant har fortfarande en stödjepunkt, på samma sätt som händerna har en, när de spelar piano i stället för att samla föda eller slå ihjäl fiender. Inte ens en avorganiserad teknisk tillvaro behöver tvunget vara artificiell, inte i de fall där den, vilket är avgörande i förhållande till allt annat, tilldrar sig i ett socialt förmedlat, inte längre omänskligt samhälle, och deltar i denna förmedling. Den konstgjordhet, som här avses, beror tvärtom på den borgerliga, framför allt senborgerliga tillvarons dominerande abstrakthet, en abstrakthet (bristande förmedling med människorna och naturen), som utmärker också list-tekniken, trots den progressiva frigörelse av produktivkrafterna, som har kommit till stånd genom den. Och därför framstår den borgerliga tekniken, också om man ser till alla dess triumfer, som på samma gång illa förvaltad och bristfälligt relaterad; den »industriella revolutionen« är inte konkret relaterad till vare sig det mänskliga materialet eller naturmaterialet. Den är förknippad med det elände, som den åsamkat människorna, alldeles i början, och sedan på nytt och på nytt. Det makliga hantverket gick miste om sitt levebröd, livet i de engelska fabrikerna var helvetiskt, arbetet vid löpande bandet har blivit renligare, men inte trevligare. Härifrån, från den abstrakta profitjaktens utgångspunkt, kommer det förfulande, som maskin och maskinarbete dragit över världen. Kapitalism plus maskinvara ledde till förstörelse av de gamla städerna, förstörelse av den framvuxna skönheten hos husen och deras möbler, av den fantasifulla silhuetten hos allt som byggts organiskt. I dess ställe trädde kring förra seklets mitt en helvetets förarkitektur, som svarade mot den arbetande klassens läge, men också mot den arbetsplats, på vilken och som vilken den segrande maskinen först uppträdde. I »Den gamla antikvitetshandeln« har Dickens beskrivit detta första industrilandskap så oförgätligt, att inget av dagens aldrig så [809] sterila elektricitetsverk kan mäta sig med denna sin bottensats, med »det förhärjade, förödda landet runt omkring«, med »den ändlösa upprepningen av samma trista och anskrämliga former, som är den skräck som upplevs i tunga drömmar«, med »de gnisslande maskinerna och den giftiga röken, som förmörkade himlen och förpestade den töckniga luften«. Allt sådant har visserligen blivit renare och mer ordnat sedan den tiden, den estetiska maskinstormen har förlorat sin tidsenlighet i ännu högre grad än den moraliska, det dickenska maskinlandskapet förekommer endast i övergiven industrislum från artonhundratalet och blir rentav, i sin demoniskt-groteska anskrämlighet, ett nytt estetiskt föremål av surrealistisk art: men surrealismen rättfärdigar inte sitt föremål, utan förhör det, och också en ändamålsenlig form i snyggast tänkbara tappning eller modern så kallad ingenjörskonst kan inte skyla över främlingskapet, ödsligheten under ytan. Den har ju också tilltagit i samma mån som maskinerna blivit raffinerade och avorganiserade. Tekniken har, på sin allt mer framskjutna, men också allt ensammare förpost, inte längre förbindelse med den gamla, framvuxna värld, från vilken kapitalismen avstötts, och inte heller förbindelse med något för tekniken själv gynnsamt i naturen, som den abstrakta kapitalismen aldrig kan få tillgång till. Den borgerliga maskinvärlden står mitt emellan det förlorade och det ännu inte vunna; samtidigt kommer man, med tanke på dess progressiva karaktär, dess långt framskridna frigörelse av produktivkrafterna, att under lång tid vara tvungen att utgå från den också i ett inte längre kapitalistiskt samhälle, men trots detta förblir den märkt av den egendomliga blekhet och blodlöshet, som utmärker hela den kapitalistiska världen. Denna karaktär av lik överförs inte minst på dagens maskinvara, i högst märkbar kontrast till de gamla hantverksprodukterna; och den maskeras inte av den ingenjörskonst, som omfattar allt från fabriksanläggningarna till produkterna, inte heller av all ändamålsenlig form och fantasilöshet som är stolt över denna. Kant karakteriserade konstens skapande ande som den förmåga, som skapar på naturens väg. Och detta inte bara så, att den framställer sitt verk ovillkorligt [810] och nödvändigt precis som naturen, utan så att också dess produkter, hur mycket de än överträffar naturen och har till uppgift att göra detta, »verkar som natur och kan betraktas som natur«. Den tekniska intelligensen är visserligen inte av samma art som den konstnärliga, dess mål är kompletterande kraft, inte kompletterande skönhet, ändå är den på samma gång en skapande intelligens, en som går ut på kompletterande frigörelse och nyskapelse i materialet. Därför gäller Kants estetiska kriterium, mutatis mutandis, tämligen väl också för teknikens skapande ande, i dess framtidsinriktade och konkreta gestalt, överallt där den bemödar sig om att överskrida den renodlade list-tekniken. Detta motsägs inte av att Kant betraktar ett subjekt i naturen (natura naturans) som något, som bara kan tänkas till naturen, i form av en en immanent »naturteknik«, för att tala med hans egna ord. Till och med den övervikt, som finns för den renodlade newtonska naturmekanismen hos Kant, kan i Kritik der Urteilskraft inte förhindra det uppfattningssätt - det må vara reflexivt eller hypotetiskt - som är kapabelt att relatera sig till en natura naturans, ja, en natura supernaturans. Det är sant att ett subjekt i naturen (den inte enbart sekulariserade gamla Isis) förblir problematiskt så länge det inte lyckats att konkret förmedla det genom människan, som naturens yngste telning. Men möjligheten till ett sådant subjekt förblir öppen och är utstakad i föremålet, ligger inte enbart i vår förmåga att uppfatta det, en uppfattbarhet, som utan inverkande naturmaterial inte skulle vara möjlig ens i problemform. Sammanfattande alltså, utan all spekulation: Det finns ett anlag, en reell möjlighet till ett naturens subjekt; när det dras in i processen försätts det i Fausts eld-relation, som övervinner naturen bara för att med sikte på vårt bästa förmedla den med sitt latent bästa.
Om man nöjer sig med att tämja, bevaka elden, kommer den att behålla sin främmande karaktär. Det egna spår, på vilket den inträder i handlingen, är då rätt och slätt farligt, också om dess kompletterande kraft skulle förvaltas på ett socialt bättre sätt än fallet är idag. I det samhälle, som fortfarande är förhärskande, kan man avgjort inte spåra något av den besläktade ande, som vänder sitt ansikte mot oss just i elden. Det finns en specifik rädsla hos ingenjören: rädslan för att han skulle ha gått för långt, trängt fram utan att ha ryggtäckning, han vet inte, med vilka krafter [811] han har att skaffa. Och från icke-förmedling av detta slag härrör inte minst den mest slående effekten av det utelämnade innehållet: den tekniska olyckshändelsen. Det är denna som mer än något annat synliggör hur naturkrafternas innehåll, det må vara aldrig så lite förmedlat med oss, inte låter sig abstraheras bort utan allvarliga skadeverkningar. Därvid framträder samtidigt hos alla olyckor, som drabbar människorna, i deras egen krets såväl som i förhållandet till naturen, ett märkvärdigt, högst lärorikt gemensamt drag: Den tekniska olyckshändelsen är inte utan släktskap med den ekonomiska krisen, den ekonomiska krisen inte utan släktskap med den tekniska olyckshändelsen. Visst nog är skillnaderna mellan de två mer synliga, ställvis är de också större än släktskapen, och jämförelsen låter därför paradoxal. Den tekniska olyckshändelsen framstår som ett slumpartat sammanträffande mellan lagbundna rörelser, som dessas externa, oförutsebara skärningspunkt; den ekonomiska krisen däremot utvecklas alltigenom lagbundet inom ramen för den kapitalistiska ekonomins produktions- och utbytessätt, som en av dennas oavlåtligt skärpta motsägelser. Och trots det motsvarar de två katastrofformerna varandra på ett djupare plan, ty de har bägge ytterst sin rot i människornas bristfälligt förmedlade, abstrakta förhållande till sitt materiella handlingssubstrat. Mot den tekniska olyckshändelsen finns ett par säkringar, de är mer genomtänkta, också en smula mer insiktsfulla än den hjälplöshet, med vilken bourgeoisin möter de ekonomiska kriserna, likaså utökas de tekniska säkringarna i någon mån med förbättrad materialprovning, pejling, meteorologi; men för den skull har naturen inte blivit sin misshandlares gode vän, reducerade risker leder inte det borgerligt-tekniska naturförhållandet ut ur dess abstrakthet. Till och med krigstekniken - fastän denna närmast rationaliserar olyckan (de andras) - såsom höggradigt medveten katastrofteknik till fiendens nackdel, är abstrakt, enbart kanaliserande. Atombomben är visserligen den amerikanska kristenhetens oförgängliga gloria, man har jämfört glansen hos explosionen med ljuset kring Grünewalds Kristus på Isenheimaltaret, men ingenjörens rädsla, om man bortser från den politiska, skaffas inte ur världen på denna punkt. Inte heller den syntetiskt framställda katastrofen kommer närmare den natur, vars stellära masugnar den härmar med yttersta list. På så sätt rymmer den borgerliga tekniken överallt [812] slumpeffekter i sin horisont, slumpeffekter av det blinda, obehärskade, oförmedlade mötet mellan två enbart externa nödvändigheter. Och denna slump är inte blott den yttre nödvändighetens frånsida, den demonstrerar i denna samtidigt, att människan på en central punkt inte bara är bristfälligt förmedlad med naturkrafterna, utan att också naturorsaken själv ännu är oförmedlad med sig själv. Därför implicerar den tekniska katastrofen alltid också det hotande Intet, i form av definitivt utebliven förmedling; i all undergång ges ett prov på detta kaos. Det framgick redan ovan, i avsnittet "Grundläggning" (jfr s. 361 Till s. 361): »Intets dialektiska nytta döljer inte heller den helt och hållet antihistoriska för-uppträdelse, som det har i form av ren förstörelse, ett i historien på nytt och på nytt uppträdande mördartillhåll.« Den bristande tekniska förmedlingen au fond minskas inte av att det finns en - hur förvånande detta uppträdande än må vara - ytlig kongruens. Så att den borgerligt-abstrakta kalkyl, som antagit så kraftfull matematiskt-fysikalisk gestalt, motsvaras av en sträcka i naturen själv, nämligen det mekaniska. Som den nyare industrins teori-praxis bevisar, finns det ett stycke så att säga konkret abstrakthet i den fysiska naturen; också därför kommer kalkyltänkandet teknologiskt att göra sig gällande ännu lång tid efter att dess borgerliga grundval dukat under. Men det rent mekaniska utmärks själv av en lagbundenhet om idel tillfälligheter, det är historielöst, stereotypt och innehållslöst på samma sätt som kaos, och representerar alldeles uppenbart dettas mekanistiska försakligande eller stelnade skorpa. På så vis bidrar inte heller denna bitvisa kongruens med en icke frigjord natur, en natur utan motdrag till Intet, till att frigöra den abstrakta tekniken från dess abstrakthet. Den bristande förmedlingen med materialet förblir i stor utsträckning ett för den borgerliga ekonomin och den borgerliga tekniken gemensamt drag; efter den borgerliga eran kommer det alltså att uppträda förändringar i detta avseende inom tekniken. Ingen skall bestrida att den borgerliga tekniken i kraft av sin valfrändskap med naturliga mekanismer är avsevärt solidare än den kapitalistiskt-abstrakta ekonomin, också icke-euklidiska djärvheter är tillgängliga för den, de avtecknar sig, som vi kunde se, i anmärkningsvärd relief. Men [813] kris såväl som olyckshändelse bildar för bägge formerna av abstrakthet en oövervinnelig barriär; ty båda är kontemplativa, båda är idealistiska, båda utmärks av en formens sant idealistiska likgiltighet för innehållet. Och det noga taget inte bara i kriserna utan också i den tekniska katastrofen; här kvitteras överallt den bristande förmedlingen hos den borgerlige homo faber med materialet för hans verk, i särskild grad med den icke lokaliserade produktiviteten, med tendensen och latensen i naturmaterien själv. Och först när det historiska subjektet: den arbetande människan, verkligen förstår sig själv som historiens producent och följaktligen har upphävt ödets makt i historien, förmår hon också närma sig den producerande härden i naturvärlden. Marx har bestämt den historiska materien som människornas förhållande till människor och till naturen; där detta förhållande, som i det borgerliga samhället, genomgående och per definitionem calculi har abstrakt karaktär, kan den naturmateria, som ingår och medverkar i samma förhållande, fortfarande inte vara till konkret välsignelse. Teknikens marxism, om en genomtänkt sådan någon gång kommer till stånd, innebär inte filantropi för misshandlade metaller, men väl slutet för ett naivt överförande av utsugar- och djurtämjarståndpunkten på naturen. Det trots alla skillnader genomskådade sammanhanget mellan det borgerliga förhållningssättet människa till människa och det till naturen avskaffar inte det tekniska främlingskapet inför naturen, men väl dess goda samvete. Nordamerika, som helt och hållet fötts ur kapitalismen och aldrig upplevt något annat än denna, har överhuvud taget inte något naturförhållande, inte ens ett på estetisk väg förmedlat, och detta har sina goda grunder. Naturströmningen som vän, tekniken som förlossning och förmedling av de i naturens sköte slumrande skapelserna, detta hör till de mest konkreta inslagen i den konkreta utopin. Men också bara första steget till denna konkretion förutsätter att något har blivit konkret i det mellanmänskliga, det vill säga, social revolution; dessförinnan finns det inte ens en trappa, långt mindre en dörr till den möjliga naturalliansen.


Fängslad jätte, beslöjad sfinx, teknisk frihet

Därför är det meningslöst att vänta sig något säkert gott av ett uppfinnande, som står isolerat. Uppfinnandet är inte alltid bättre än det samhälle, [814] som sätter igång och utnyttjar det, även om det rymmer mycker mer som låter sig övertagas än samhället gör. Jublet över stora tekniska framsteg är rena struntet i alla sammanhang, om man inte tar med i räkningen den klass, för vars räkning undren utförs, och tillståndet i denna klass. I slutänden stod vi där med en oerhörd krigsteknik; denna var, just när den fungerade kapitalistiskt och olycksfritt, en enda enorm olyckshändelse. I stället för ett enda brinnande Troja fanns det tusen: kapitalets sociala kris gick på egen hand över i de största av alla olyckor, krigets sociala. Alltså kan mycket stora baksteg i samhället svara mot framsteg i »naturbehärskningen«, också den senare blir då därefter. Hur som helst är den som sådan ett fenomen, som hör ihop med våldssamhället; bilden »slaven av järn« har transformerats från sin motsvarighet av kött och blod. Och det tekniska förhållandet till naturen upprepar på annat sätt det borgerligt-sociala förhållandet till de oförstådda tendenserna och innehållen i den egna verksamheten: på bägge sidorna kommer aktiviteten aldrig längre än till det rena tillvaratagandet av gynnsamma tillfällen; på ingendera sidan kommuniceras med skeendets materia. Varvid historia och samhälle alltjämt står för mänskligt verk, naturen dessutom för det som människor inte gjort, det som i stora stycken är oberört av ämnesutbytet med människan. Desto större är sprickan, desto mindre förmår en enbart abstrakt relation att överbrygga den. I det borgerliga samhället kommer våldförande och frånvarande förmedling därför att förbli tekniskt besläktade; varje uppfinning bestäms och begränsas genom detta. Så framgår det på nytt och på nytt: Vår hittillsvarande teknik står i naturen som en ockupationsarmé i fiendeland, och om landets inre vet den ingenting, sakens materia är transcendent för den. En träffande dubbelaspekt på detta skänker två figurer på ett genomärligt monument, det över kemisten Bunsen i Heidelberg: till vänster en fängslad jätte, den övermannade naturkraften; till höger en beslöjad kvinna, sfinxen natur. Men om naturen inte vore beslöjad, skulle jätten inte heller vara fängslad; fjättrar och slöja är alltså här allegorier för ett och samma sakförhållande, och ingenstans är de mer garanterat korrelativa till varandra än i ett samhälle av genomgående abstrakthet. Vad abstraktheten beträffar, om vi ser till naturväsendet, så har den som bekant blivit ojämförligt mycket större sedan Bunsen, Helmholtz, Einstein, Heisenberg; [815] det är frånsidan till den annars så blomstrande och djärva nya fysiken. Relativeringen av de samhälleliga sammanhangen och av den hittills gällande ekonomiska kalkylen reflekteras i sönderfallet av ettvart konkret naturförhållande. På ena sidan gör den subjektiva idealismen sig bred; Berkeley(1) inom fysiken, framför allt i England, där idealismen aldrig har dött ut. På den andra, natursidan, påstås också den begripbara verkligheten försvinna och inte bara den åskådliga; frånvaron av förmedling med natura naturans förvandlas till metodisk hederssak och blir i vart fall absolut. Detta är reflexerna av ett samhälle statt i upplösning, av dess kris och dess egen kaotik; de blir synliga genom det sätt på vilket de halverar dess fysik: isolerar den fjärran från varje mikrokosmos-makrokosmosförhållande och framför allt, fjärmar den från naturdialektiken, från det fysiska subjekt-objektförhållandet. Neo-Berkeley har emellertid avlägsnat sig så långt man bara kan från vild verkan och fröbildning, med interpretationer, som överhuvud taget inte rymmer någon naturfilosofisk utsaga, utan enbart en sociologisk, så att agnosticismen, för att inte säga kaosvärlden hos Jeans och Eddington, Mach och Russell(2) hör hemma i den senkapitalistiska ideologin, inte i naturfilosofin. Den totala alienationen i förhållande till naturens innehåll gör på så sätt tekniken till ett konststycke i dubbel bemärkelse, genom det dubbla poängterandet av relationen mellan evigt beslöjad natur, evigt fjättrad jätte. Avorganiseringen, som teknikens övergång till alltmer människofrämmande naturavsnitt, har dessutom förstärkt teknikens abstrakthet. Och därmed också på ett allt mer prekärt sätt dess hemlöshet; utöver den sociala grunden lyser nu också den fysiskt förtrogna grundvalen med sin frånvaro hos strålningsmaskinerna. Om just avorganiseringen således har till uppgift att konkret framtvinga de önskade tilläggskrafterna ur världen, så måste denna framskjutna del nå in inte bara i det åskådliga, utan också gå på djupet, följaktligen liksom tidigare: till en punkt där den förmedlas med en icke längre mytisk natura naturans. Den socialpolitiska frihet, som behärskar de samhälleliga orsakerna, får på så sätt sin naturpolitiska fortsättning. Ty denna förmedling är ju den tekniskt-naturfilosofiska motbilden till det, som Engels kallar språnget från nödvändighetens rike till frihetens rike i förhållandet mellan människor. [816] Engels betonar i hög grad parallellen mellan enbart yttre social och fysisk nödvändighet: »De i samhället aktiva krafterna verkar på samma sätt som naturkrafterna: blint, våldsamt, destruktivt, så länge vi inte genomskådar dem och räknar med dem. Men har vi väl en gång genomskådat dem, förstått deras aktivitet, deras riktningar, deras verkningar, så är det bara upp till oss själva att i allt högre grad underkasta dem vår vilja för att med deras hjälp uppnå våra syften« (Anti-Dühring, Dietz, 1948, s. 346). Likaså bryter en förmedling med produktivkrafterna på såväl det sociala som det fysiska området udden av den blinda nödvändighet, som har katastrofer i sitt släptåg. På det ena området genom att människorna blir herrar över sitt eget samhälleliggörande, det vill säga förmedlas med sig själva som producerande historiska subjekt; på det andra, i det att det inträder en växande förmedling med naturlagarnas hittills dunkla alstrings- och betingelsegrund. Och Engels betonar med eftertryck, att bägge områdena, alltså också bägge förmedlingsakterna med dem och i dem, på sin höjd kan skiljas från varandra i föreställningen men inte i verkligheten: existens i social frihet och i harmoni med de insedda naturlagarna hör samman. Att gå fram så att man gör våld på lagbundenheten, det vill säga på ett abstrakt sätt, leder ingen vart, vare sig på ena eller andra sidan; också i det starkaste motdraget, det drag som överträffar och för ut ur det tillblivna, hämtar världsförändringen sin näring ur objektmässig tendens. Också den aldrig så syntetiska kemin eller aldrig så djärvt utvidgade strålningstekniken står i konkret form i förbund med ett syntetiskt-utvidgande element a posteriori i världen, måste vara det och kommer att vara det. Det syntetiskt-expansiva inslaget a posteriori ingår i naturens egen dialektiska lagbundenhet, och går utöver dennas egen tillblivenhet. Med den enbart externa, lagbundna förståelsen, sådan den utbildats av den borgerliga naturvetenskapen och dess teknik, är naturnödvändigheten visserligen ännu inte centralt förstådd och förmedlad; vilket skulle bevisas. Denna själv yttre nödvändighet är fortsatt blind och i så måtto fortfarande i högre grad tillordnad mytens och de primitiva folkens ödesbegrepp, grekernas Moira, som den verkligt förstådda och därigenom frisatta nödvändighet, med vars hjälp den konkreta tekniken kan ha sitt begrepp och sitt fortsatta skapande i naturen. [817] Först när Tyche och Moira, slump och nödvändighet inte längre utgör icke övervunna moment i en enbart extern naturnödvändighet, först när naturkraften är allestädes närvarande, skulle tekniken ha övervunnit såväl sin katastrofsida som sin abstrakthet. Med detta avses en exempellös hopkoppling, ett sant inmonterande av människorna (så snart de förmedlats socialt med sig själva) i naturen (så snart tekniken förmedlats med denna). Förvandling och självförvandling av tingen till nyttiga bruksföremål, natura naturans och supernaturans i stället för natura dominata: Detta är alltså innebörden hos grunddragen till en bättre värld, vad den konkreta tekniken anbelangar. Om vi har utgått från att jordens hjärta var av guld, så är detta hjärta som sådant ännu inte påträffat, och ett gott hjärta är det bara om det till slut klappar med i teknikens verk.



38 BYGGNADER, SOM AVBILDAR EN BÄTTRE VÄRLD,
ARKITEKTONISKA UTOPIER


En byggnad måste samtidigt innefatta nytta, beständighet och skönhet.
Vitruvius


Med genomgången av Peterskyrkan inledde riddaren den sköna vandringen genom odödligheten. Han trädde in i den förtrollade kyrkan, medveten om att den precis som världsbyggnaden ständigt utvidgar och avlägsnar sig, mer ju längre man befinner sig i den. Äntligen stod de vid huvudaltaret och dess hundra lampor - vilken stillhet! Över dem kupolens himmelsvalv, vilande på fyra inre torn, omkring dem en övertäckt stad, där kyrkor reste sig. - De trädde in i panteonet(3); där välvde sig en helig, enkel, fri världsbyggnad omgiven av sina uppåtsträvande himmelsbågar, ett Odeum av sfärernas harmoni, en värld i världen.
Jean Paul, Titan


Då arkitekturen inte är något annat än en plastikens återgång till det anorganiska, så måste den geometriska regelbundenheten hävda sin rätt också i den, en rätt som kullkastas först på högre stadier.
Schelling, Philosphie der Kunst


Urbs Jerusalem beata / Dicta pacis visio / Quae construitur in coelis / Vivis ex lapidibus.
Hymn från tidig medeltid



I. FIGURER INOM DEN GAMLA BYGGNADSKONSTEN



Utsikt genom fönstret

[819] Foten måste inte sättas på alla ställen med en gång. Hur vacker är inte en skiss av en trappa, tecknad i liten skala. I alla tider har man alltid kunnat notera en egen fascination hos planer och ritningar. Det mesta av deras innehåll går in i det färdiga huset, och ändå var skapelsen på pappret, det sirligt utförda, något annat. På samma sätt fräscha, ibland till och med bedrägliga, verkar tecknade interiörer, till och med verkliga rum, i den mån man betraktar dem genom skyltfönster eller är skild från dem genom en barriär. Vem vill inte vila sig i dessa ädelt svällande fåtöljer, under den omtänksamt placerade lampan, i rummets kvällsstämning. Dess [820] frid kan förefalla oss säregen, hela rummet vittnar om lycka. Men lyckan ligger i att blicken enbart kommer från utsidan, den skulle bara störas av att någon bodde där. Också här lever alltså den fascinerande planen vidare, även om den antagit handgriplig gestalt; den bedrägliga friskhet som hör skissen till lever ännu kvar i det obeträdda rummet. Fräschören blir helt betagande i det unga parets drömhus, som det - försjunket i den möjliga lyckan - avnjuter på ritning. På samma sätt är det med modellen, som i sin tur är ett alltigenom försinnligat utkast i förminskad skala. Ty också modellen, huset som barn, ger löften om en skönhet, som längre fram, i den verkliga byggnaden, inte alltid motsvarar löftet. Här finns överallt ett frånförstabörjan, som ter sig vackrare än mycket efterhand framvuxet och ändamålet med detta. Skissen bevarar drömmen om huset; blicken genom fönstret ramar in den, också modellen står där som i ett fjärran. Ett skyddsskikt är här i aktion, det är visserligen genomskinligt, men det tillåter ännu inte beröring eller inträde. Därför ser allt bakom glas så mycket bättre ut, där finns en inre harmoni.


Drömmar på Pompejis väggar

Också med stift och färger har man i alla tider kunnat bygga så att det eggar fantasin. Det som är målat störtar inte in, inget hus på väggen blir för dyrt eller för djärvt. I denna genre är måleriet i Pompeji mest känt, det är idel turistort på hemmaplan. Perspektiv och vedutor breder ut sig, bräckligt sköna, omöjliga byggnadsskapelser trollas fram på väggarna. Skapelser, som inte är av denna världen, som inte kunde stå av sig själva; detta i synnerhet i väggdekorationer som hör till den andra pompejiska stilen, och som uppträder på nytt i den fjärde(4). En villa i Boscoreale visar en utsikt mot målade trädgårdar sida vid sida med förunderligt förkortade pelarhallar, i bakgrunden vinkelställda husgrupper. Fräckt och förtrollat överlappar perspektiven varandra, byggnadselement som ligger på framsidan hamnar i fonden och tvärtom, förtjusande balustrader, ensligt upphöjda rundtempel driver med statikens regler. Trots de ordinära färgerna är denna väggutsmyckning synnerligen graciös, genom dessa hus kunde man endast sväva fram. Den pompejiska lekfullheten har ännu aldrig uppmärksammats för sitt utopiska innehåll, även om detta uppträder till och med i enskildheter, helt gripbart: [821] nämligen i föregripandet av senare stilar. Endast det »outförbara« fick uppmärksamhet, redan Vitruvius riktade förebråelser mot denna målade byggnadskonst av detta skäl. Men just den osolida intigheten tillät målaren att framkalla effekter, som ännu inte alls var mogna att förverkligas i solid form. Härigenom kommer det vinkligt upptornande husöverflödet hos utsmyckningen i Boscoreale att anta ett gotiskt drag. Ännu mer obestridligt uppträder barocka motiv: i en buktande pelarrad på ena sidan, brutna eller upptornande gavlar på den andra, på ett tredje håll i bosketter och liknande, som rokokon efteråt kunde kopiera, utan att för den skull bryta mot sin egen stil. Den antika byggnadskonsten var inte förtrogen med detta bisarra väsen, eller berörde det först mycket sent, vid rikets syriska gräns, i Baalbek eller Petra. Rundtemplet i Baalbek visar prov på det bågformade kapitäl, som finns på dekorationer från Pompeji, klippfasaden i Petra de avskurna gavelhörnen, med en turbanliknande rund utbyggnad däremellan. Men dylikt nådde Rom endast i enstaka byggnader från Hadrianus' tid, och det var ju långt efter Pompejis undergång. Ja, också i dessa byggnader lämnades endast tillfälliga glimtar av det, som den medelstora landsbygdsstaden hade utfört så blomstrande på sina väggar. Först med den sena italienska, tyska barocken infinner sig de halverade gavlar, av bågvalv krönta portaler, som pompejiska dekoratörer så lätt och enkelt hade målat upp. Mycket ofta utnyttjade dessa mästare schabloner från det dåtida teatermåleriet, detta ursprung förklarar både det luftiga och det djärva. Sirliga hallar kommer flygande som ur mångfärgad luft, i denna form för de drömspel i sitt släptåg.


Festlig utsmyckning och barocka scenbyggen

Med stift och färger byggde man längre fram på ett långt mer lössläppt vis. Nämligen där uppgiften var att skapa stor mask, öppen illusion. Det gäller för festen, vidare för scenen; bägge har behov av pompejiska lekar. För att börja med festen och sättet att fira den, så vill detta sätt enligt sitt syfte framför allt glömma allt, som har med vardagen att göra, och det kan aldrig bli tillräckligt lyckat. På ett omättligt sätt är det festliga rotat i sina fröjders vidsträckta, lekfulla eller berusande rike. Orgien skiljer människan från djuret, tydligare än förståndet; [822] människan slutar inte, när hon har fått nog. Festfirandets mest glansfulla tid inföll under slutet av medeltiden och under barocken; där förstod sig den härskande klassen på prakt och pompa som aldrig förr. En kolossal rikedom, köpmans- och furstekapital, strömmade samman på ett fåtal punkter; en ofta smaklös, men outtröttlig njutnings- och prålkraft förmådde inrätta sig i överflöd. Arkitekten lierade sig med med le maître de plaisir; stift och färger, regi och allegori förlänade festen all uppbyggbar drömförtrollning, som den kunde tänkas behöva. Det som målades på väggarna i Pompeji, i form av byggnader, och mytiska scener, stod här på bordet eller exalterade festsalen och de gäster, som själva hade blivit sättstycken i dekoren, i samma sal. På en bal som biskopen i Sens höll kring år 1400 fanns vin av glas, kvinnor utklädda till sina egna konkurrenter (Nebenbuhlerinnen; väl om männens gunst. Ö.a.) och som avslutning aktbilder, under rubriken »klar afton«. Från ett gästabud, som gavs av hertigen av Lille 1454, och som skulle markera upptakten till ett korståg mot turkarna för att återerövra Konstantinopel, rapporteras om följande bordsdekoration: ett bemannat och riggat handelsskepp, en äng med blommor, klippor, källa och en bild av den helige Andreas, slottet Lusignan med fén Melusine, en väderkvarn med ett skyttegille, en skog med rörliga vilda djur, en kyrka med orgel och sångare, som omväxlande med musikanter, placerade i en pastej, framförde from musik. Och som om denna på bordet sammanförda exotiska värld inte var nog, framträdde runt omkring taffelns podium rörliga bilder och bildstoder, som utsmyckade krigiska önskesituationer och segerscener. På festmåltidens höjdpunkt red självaste Sainte-Eglise in, sittande i ett torn, på ryggen av en elefant, som leddes av en turkisk jätte. Detta är en festens Gargantua-värld, men också ett övemått av barbarisk längtan efter det förunderliga och underbara, efter Castel Merveil, hämtat ur sena riddarromaner och utnyttjat, förvandlat till skådebröd. Därför var intendenten för dylika furstliga förlustelser tvungen att förstå sig på mer än blott fajaklandet, han förflyttade rummet med dess gäster och allt till det överjordiskt-monstruösa. Casanova berättar ännu från rokokons tid, och detta var redan en värld, som inte längre förstod sig på fortissimo, om gigantiska förvandlingar (Verzauberungen) från [823] senmedeltid och barock. Redogörelsen avhandlar féerierna(5) hos Karl Eugen von Württemberg, en despot, som bättre än de flesta andra duodesfurstar i Tyskland förstod sig på den alkemi, som går ut på att göra guld av undersåtarnas svett, och en fantast som visste att göra sitt hov till det mest glänsande i Europa - Versailles medtaget i räkningen. Dessa fester varade oavbrutet i fjorton dagar, förmåga att njuta som på ett präktigt bondbröllop förbands med courtoisins gåvor och konstverk. Hertigen förde sina gäster genom ett tusen fot långt, strålande upplyst drivhus, genom apelsin- och citronlundar, förbi trettio sjöar och vattenspel. På slottsgården stod taffeln, moln sänkte sig, moln delade sig, Olympens topp blev synlig, med sina gudar, inramade av gyllene pelare, på sidorna säten för de fyra årstiderna och de fyra elementen, från Olympen klingade italienska arior, en ofarlig sirenmusik. En dold maskin placerade Venus med sexton kärleksgudar på det utsmyckade bordet; damen släppte till, kavaljererna log, och när allt kom omkring gick hela det njutbara världsalltet ut på kvinnans hud, mannens nöje. Aldrig har det firats mer glänsande fester än under barocken, detta teatraliska tidevarv, och under dess efterklang i rokokon; aldrig någonsin har de - med feodalmakten på fallrepet, samtidigt som den blev mer och mer dekorativ - med så raffinerade bemödanden fått stå som sinnebilder. Det andra kejsarriket i Frankrike hämtade sina redan skämda glansljus därifrån, ja, än i våra dagar tar all ståt - från isrevyerna på Madison Square i New York till kungakröningar i London - krampaktiga handlån på barockens féerier. Men det lätta och tvångslösa saknas, och Makarttidens(6) aldrig så kuriösa dekorationslusta hade överhuvud taget ingenting gemensamt med äkta överdåd. Dess festfrosseri idisslade bara gammal glans och kopierade den på bedrägligt vis, medan barockens fest med sin egen tids yppiga bildkraft återgav både gammalt och eget med ytterligare förhöjd spegling. Redutter och slädpartier, nöjesjakter och ryttarspel livade i lika mån den barockstil, som i arkitekturen söker underverk, i utsmyckningen en aldrig upplevd förbluffelse. Men barocksamhällets sista festdröm [824] var: att förflyttas till Indien, till stormogulens hov. Till och med den grekiska mytologi, som man brukade till förklädnad eller anspelning, låg under Delhis latitud. Överallt anslog festarkitekturen tropiska färger och konturer, för att ad libitum göra sig hemmastadd i denna omgivning.
Från denna exotism är steget kort till dåtidens färgstarka teater. Till den tiljans värld, som anstår en yppig handling. Till den arrangerade (gestellt) skådeplatsen alltså, där den framställda festligheten är tänkt att inramas, och därigenom framstå som så mycket yppigare. De barocka scenbyggena överträffade vida festarrangemangen ifråga om utsvävningar utöver det vanliga. Giuseppe Galli-Bibiena (1696 till 1757) var geniet på den operans skådebana, som genom optiska konstfärdigheter nådde en ny nivå av förtrollning. Härifrån stammar idén, att i stället för åskådarens enkla perspektiv införa scenpersonens perspektiv eller ett imaginärt sådant från stort avstånd i sidled. Galli-Bibiena avskaffade den ögats utgångspunkt, som låg på teaterns axel, vred på kulisserna, som dittills hade stått i rät vinkel mot åskådaren, och ställde dem på tvären, med önske-effekten att perspektivet, till skillnad från förhållandet på renässansens scen, helt och hållet pekade ut i det snedställda, förställda, aningsrika. Detta kom att bli ramen för huvud- och statsaktionerna(7), framför allt i jesuitoperan, den höggradigt fantastiska. En värld under trollstaven öppnade sig i scenens rum: änglar och demoner bredde ut sina vingar, magiker åstadkom hav av flammor och översvämningar, genom vilka oskulden red så mycket mer mer rörande och segerrik, Elias färdades i brinnande vagn upp till himlen, till slut konstruerades helvetets aktiviteter och den himmelska glansen så skickligt, som om det verkligen bar iväg till annan ort. Arkitektens uppgift var att gestalta rummet, så att det otroliga föreföll trovärdigt och féeriet framstod som ett uppnåeligt tillstånd. De bevarade prospekten (jfr Josef Gregors mappverk »Denkmäler des Theaters«) visar trapphus, festsalar, underjordiska valv, praktkyrkor i ett nästan outgrundligt överflöd av teckning, överlappning och bakgrunder. Antika eller orientaliska byggnader, av det slag som den samtida barockromanen älskade, framställdes i detalj, upphöjda en potens i sin fabelaktiga ståt: [825] Neros gyllene hus, stormogulens palats, »sockersöt lust« full av »purpurröd himmel« på jorden, och detta speglade sig »i den kristalliska floden«. Detta var, på locus minoris resistentiae(8): teater, var förmågan hos denne förnäme, för att inte säga eteriske bombast. I sin skenarkitektur tjänade illusionen om igen inte syftet att kopiera historiska stilar, som 1800-talets kulissmakeri, utan den egna stilen, barocken, experimenterade sig utopiskt framåt i den. Ja, barocken, liksom redan tidigare manierismen, sökte själv så ivrigt sin spegelbild, att den verkliga arkitekturen kunde gå i skola hos den teatraliska och där lärde sig den magiska konsten att förhöja sig själv på ett ännu djärvare sätt. Därifrån kommer också den sista stegringen av teaterarkitekturen: den verkliga, som övergår i målad, den målade, som övergår i verklig. Så hos Tiepolo, när han med måleriets hjälp tycks fördubbla festsalen i Palazzo Labia i Venedig: med falska fönster och arkader, med ett skensällskap vid taffeln, med Kleopatras gästabud på den vidöppna väggen. Helt och fullt ut arbetade denna illusion i höjdled, i barockens takbilder, i förening med kupoler och lyktor. Vägg och tak skall här framstå som ett, de äkta pilastrarna fortsätter i målade, målade byggnadsverk sträcker sig ut i det oändliga, underifrån sett med extrem perspektivförkortning. Alla medel till optisk illusion, dubbelt och tredubbelt perspektiv tillgrips för att stegra rummet, frigöra taket från sin avslutning; kupolen, en gång så lidelsefritt svävande på sin stenring, blir till en sugande tratt. Olika grader av verklighet framträder i övergången från arkitektoniskt bygge till målat och på nästa steg i det målade självt. De motsatta uppgifterna hos takfyllning och taköppning korsas, det verkliga ljus, som strålar ut mot rummet genom lyktans fönster, blir det målade ljusets höjdpunkt. Den första av dessa lustfyllda blickar i höjden lyckades redan för Mantegna(9) i brudgemaket till kastellet i Mantua, de sista och märkligaste återfinns i de bayersk-österrikiska rokokokyrkorna, och också i slotten från samma epok, exempelvis i Cosmas Damian Asams(10) takmålning i Weltenburg. I sådana skapelser förkroppsligas på nytt, i mästerlig, icke-solid form, ingenting mindre än den önskebild, som går ut på [826] att leva i ett annat rum än det föreliggande, ja, i ett med avsikt omöjligt rum. Resultatet blir en våghalsig arkitekturcirkus av perspektiv, samtidigt ett konstverk av överdrivande illusion, av byggnation som resa (Baufahrt). Allt detta kunde genomföras i en arkitektur, som redan i förväg var höggradigt sönderrivande-medrivande, en de inbyggda perspektivens arkitektur. Ty från första stund siktade barocken ju inte till något annat än veduta, till utgångspunkter från vilka ensemblen förenades till scen, till teaterutblick över gatan. Hela gestaltningen var agitatorisk, propaganda för furstemakt och katolicism; men medlet för denna gestaltning var, också utanför scenen, en berusningens teater, som hade till mål att införa såväl godtycke som underverk i konsten. Det finns inget vanligt och fast, som denna stil trots sin stränga symmetri inte skulle kunna undgå, ingenting som den inte skulle kunna bryta av med veckad linje, inbyggd veduta; rokokon innebär endast en stegring av denna förmåga. Alltså utspelar sig också barockarkitekturen på den barocka teatern, i det den döljer just konstruktionens tydliga bärande punkter och ställer sina massor i luften, som om de var stadda på himmelsfärd. Detta motsägs inte av de förespeglade stödproblemen, de oerhörda socklarna, de dubbla, tredubbla, långt framskjutna pelarna och pilastarna. Dessa element bär ingalunda upp underverken, nöjer sig med att syfta och understryka att så mycket massa skulle behövas för att bära, om allt gick rätt till i denna byggnadskonst, i stället för gloria et jubilo. Till och med barockbalkongen far, som Burckhardt säger, med pukor och trumpeter ut ur väggen. Det var därför som också övergången från scenbyggets konst till den verkliga denna gång lyckades utan svårighet: samme Giuseppe Galli-Bibiena, som målade upp sin fantastiska scen, byggde operan i Bayreuth, världens vackraste italienska teater. Han byggde Operan i Dresden och förband den med Zwingern(11), en annan Galli-Bibiena byggde Jesuitkyrkan i Mannheim, - idel festföreställningar av sten. Byggnaderna står där sinnligt-översinnliga, varvid det sköna, som här firar bröllop med det heliga, själv inte vilar, utan gungar och svävar.


Önskearkitektur i sagan

[827] Men i alla tider har det lyckats att skildra hus nästan ännu grannare än man byggt dem. Resultatet blir ett uppdiktat byggnadsverk, och närmare bestämt av det slag som sagan trollar fram. Också med ord kan man alltså leka pompejiska lekar, de går då helt i ljublått, eller turkos. Den tyska sagan, som låter oss se så mycket av det hjärtat begär, har från drömhuset hämtat åtminstone det förbjudna rummet och målar upp det för sig utan namn. Men hela drömslott, och också drömstäder, reser sig i »Tusen och en natt«, där de arkitektoniska förlagorna till den dröm som vidareför dem, under alla omständigheter var rikare än i dåtidens Norden. Och i drömmen är allting bättre, husen utrustas därför med en skönhet, som man annars inte finner maken till: »Dagar och nätter finns där, som om de inte hörde hemma i detta liv.« Satsen är hämtad från sagan: »Djansjahs historia« (Tausenundeine Nacht, Insel VI, s. 409 ff.) och beskriver juvelslottet Takni, långt, långt borta i den förborgade världen: »När Djansjah vaknade såg han något glittra i fjärran, som vore det en blixt, och det fyllde firmamentet med sitt sken. Han undrade vad som kunde ligga bakom det utan att ana, att det var det slott som han sökte. Han steg alltså ned från berget och gick i riktning mot ljuset, som strålade ut från Takni, juvelernas slott. Nu befann det sig emellertid ännu två månaders resa från Karmus, den kulle där han hade landat, och slottet Taknis fundament var byggda av röda rubiner och dess murar av gult guld. Vidare hade det tusen torn, som var byggda av ädel metall och besatta och beströdda med dyrbara stener från mörkrets hav, och därför hette det juvelernas slott, Takni.« Till detta fogar sig livlösa, men helt intakta statyer, exempelvis i sagan om den märkvärdiga mässingsstaden (Insel, VII, s. 206 ff.), belägen i öknen mellan Egypten och Marocko, full av döda och skatter: »När emiren Musa såg detta, stannade han upp och prisade Allah, den högste, åkallade honom och betraktade palatsets skönhet, kraften i själva byggnaden och den härliga fullkomligheten i dess proportioner.« Allt som uppfattas eller förkunnas eller [828] ljugs ihop på detta sätt befinner sig på den önskelinje, som ytterst leder till Aladdins palats, till åskådarens övertygelse om att dess make inte fanns i hela världen. Och hur mycket halvbevarade grekiska och romerska städer i den öken, som uppstått runt omkring dem, än har bidragit till den orientaliska slotts- och stadssagan, så är det lika tydligt att det ändå alltid är arkitekturen i dess egen epok, som fulländas av detta slags litterär fata morgana. Härvid är det lärorikt att konstatera, att de uppdiktade byggnaderna i alla tider har lånat en väsentlig del av sin glans från miniatyren eller den förefintliga arkitekturens utsmycknings; ty dessa små former förmedlade i sig redan sin stils mera koncentrerade uttryck åt konstviljan. En persisk ciselering överbjuder i ornamentalt avseendee porten till en moské; en monstrans, ett sakramentsskrin, en baldakin ovanför pelarfiguren är mer gotiska än en domkyrka. Alltså tillhandahöll den miniatyr, som så att säga innefattade den moské eller katedral, som syns vid horisonten, avlägsen, liten och skarp, ett speciellt material för just litterärt essensskapande. Inflytandet från utsmyckningsvärlden märks i »Tusen och en natt« på den ohämmade användningen av guld och ädla stenar, på elfenbensgaller och granna glasfönster. Sådana inslag blir ännu tydligare i den medeltida epikens drömbyggen, i de profana men inte minst i de heligförklarade. Nämligen i alla sammanhang där sagobilder av legendkaraktär är insprängda i denna epik. Gralstemplet i Wolframs(12) »Titurel« framstår som ett enda relikskrin, ciselerat som ett sådant och ändå enormt som en domkyrka, dyrbart, ja, esoteriskt också ifråga om materialet. Tak och väggar är av guld och emalj, fönstren av kristall och beryll, en blå glasflod är ingjuten i de gyllene takplattorna, kantstenarna är smaragder, och tornets knopp är en röd rubin, som lyser upp de nattliga skogsvägarna och leder de vilsegångna. Hela beskrivningen är hyperbolisk, och trots det uppvisar den riktig arkitektur: ett luftslott av gotisk beskaffenhet, på gotisk väg drivet till sin spets. Varvid det förvisso inte heller här saknas historisk anknytning, precis som när det gällde juvelslotten och mässingsstäderna i den orientaliska sagan, en anknytning som i sin tur gör tidsstilen magisk. Om de antika ruinerna, kanske [829] också de förfallna slotten från tidig arabisk riddartid före Muhammed, fick en efterklang i de arabiska drömbyggnaderna, så övertog alla medeltida palats-utopier det kejserliga slottet i Bysans. Dess prakt blev till legend, och hos frankerna, efter Karl den store, blomstrade den upp till underverk. Men också med Bysans regerades den uppdiktade arkitekturen, efter korstågen, av den orientaliska romantiken. Och detta sist och slutligen av ett betydande skäl, samma skäl, som fick de mest fantasifulla scenbyggen att blomstra med ett stänk av Bagdad. Ty Bysans ingrep så starkt i byggnadssagans fantasi endast av det skälet att det i sin makt och sin värdighet stod det byggda Orientens tusenochennatt-skönhet så nära. Och också för nutida ögon verkar ingenting så direkt utstiget ur den orientaliska sagan, ja, också den tyska, som morernas arkitektur. Om arkitekturen överlag blev kallad frusen musik(13), så bryter den moriska mot denna bild: den verkar snarare vara förkroppsligad saga; därför framstår hela denna värld, ända ned till slagordsnivå, ända ned till européernas nivå, som magisk. Här blir det tydligt: sagans byggnadskonst övergår nästan hela tiden till den saga inom byggnadskonsten, som det moriska verkar utgöra och utgör. Detta framför allt med europeiska ögon sett, i en sesam-öppna-dig-önskan som, från Gralsborgen till Armidas förtrollade trädgård, föreställde sig allt fantastisk skönhet i form av orientalisk förtrollning. Detta får sina avläggare, visserligen med ett fortissimo, som inte riktigt anstår vare sig sagan eller Alhambra, i den exotiska barockromanens slott, långt bak i det förflutna hos Ibrahim Bassa, stormogulen. Sedan på nytt, långt senare, framträder Kronenburg som moriserande glasskapelse på europeisk botten i Arnims(14) högromantiska roman »Die Kronenwächter«. Den uppdiktade byggnaden håller sig därvid på linje med rådande byggnadsstil, men utvecklar den utopiskt, ofta med ett upptagande av legendariska byggnadsbilder, nästan alltid med inriktning på kupolernas, pelargårdens, de blågyllene ornamentens värld. Därför övergår också Lindhorsts azurblå rum med de gyllene palmerna, i Hoffmanns saga »Den gyllene krukan«, utan brott från empiren till det österländska. En väg, som i synnerhet i den nordiska dimman ligger närmast till hands för byggnadssagan. Hur som helst har nästan alla byggnadsverk i sagan fått magisk anstrykning, [830] och i fortsättningen ser de också ut som fata morgana, där dessa hör hemma.


Önskearkitektur inom måleriet

Så långt diktade hus, nu tillkommer de målade som en ny viktig kategori. De har inte bara fungerat som utfyllnad av bakgrunden, oftare och mer egentligt ville de vara önskebyggande också för egen del. Det finns en tydlig utveckling, där arkitekturbilden vinner ett i vart fall märkvärdigt egenliv, med eget koncentrerat uttryck. Det går långt tillbaka, mycket längre än landskapsmåleriet; väggbilderna i Pompeji hör på nytt hit, och målade stadsbilder förekommer redan under sengotiken. Sedan vidtar de arkitektoniska utblickarna mot fjärran under 1400-talets förbarock, hallar och salar öppnar sig i Raffaels »Skola i Aten«, Dürer och Altdorfer anger tonen för arkitektur som avbildas för sin egen skull. Altdorfers fristående renässansvilla i »Susanna i badet« blickar ut över landet som eget motiv, med starkt överdrivna loggior. I Norden blev arkitekturbilderna från och med mitten av 1400-talet särskilt talrika; i samtliga finns, från och med Memling(15), profetiska föregripanden av den kommande byggnadsstilen. Altdorfer, som levde när renässansen redan hade fått sitt genombrott, och som var målare och byggmästare därtill, ger i sina bilder, med överdrift av den kommande byggnadsstilen, en permanent märkvärdig skildring av den italiensk-tyska renässansen; på detta överdrivet sydliga sätt har ingenting byggts i verkligheten. Därefter följer det halvt naturalistiska, halvt fantastiska byggnadsverksmålandet under den holländska manierismen på 1600-talet, med Vredeman de Vries(16) och andra. Deras skildringar, vid detta laget helt enkelt kallade »arkitekturbilder«, med byggnadsverket som enda motiv och personer på sin höjd som staffage, driver nästan Altdorfers renässansvilla till tittskåpsveduta, men förlänar den också en särskilt sluten barockgloria; det är som om det inte fanns något annat i världen än denna målade palatsgård, denna slottsplats, denna sengotiska fantasikyrka (jfr. Jantzen, Das niederländische Architekturbild, 1910). Som särskilt intressant, genom sitt sätt att spänna upp rummet också väl ägnat som filosofiskt [831] arbetsrum, framstår en arkitekturbild av Hendrik Art, sedermera upprepad av Peter Neefs(17) och andra. Denna hallkyrka, målad med trefaldigt perspektiv och en till detta koordinerad rumsstil, föregriper visserligen inte någon framtida arkitektur, utan förhåller sig, vid 1600-talets mitt, romantiskt till spätgotiken, dock så att rummet än mer än förut verkar förlora sig i vinklar och djup. Man påminns inför sådana kyrkostycken om Hegels post festum-beskrivning och samtidigt: fest-beskrivning av Kölner-domen: »Det majestätiska och sirliga hos denna byggnad - de slanka proportionerna, det långsträckta i dem, att det inte handlar om både uppåtstigande och uppflog (det sista ledet oklart; ö..a.) ... Det är inte fråga om nyttighet, inte om njutning och nöje, inte om ett tillfredsställt behov, utan ett slängkappigt kringströvande i hallar, för vilka det så att säga är likgiltigt, om människor betjänar sig av dem, för vilket ändamål det än må vara; - utan om storskog, och närmare bestämt en andlig, konstrik sådan« (Werke XVII, s. 553 f.). Den målade arkitekturen i sig är självfallet bara en färgad skugga, som kastas av den verkliga, men den kan likaledes själv, i den angivna bemärkelsen, skapa variationer på ett tema, som spinner vidare på detta i former, som lätt och enkelt harmonierar med varandra. Som ett exempel på detta kan den målade byggnadskonsten i många fall verka väl osolid, statiskt icke genomgestaltad och därmed ohållbar; men det statiskt beboeliga är ju inte vad denna helt egna skapelse syftar till. Vidare kan också rent måleriskt sett ett motiv, som i sig själv redan är konst, inte leda till sådana väsentligt utvidgande resultat som motiven akt, porträtt, historisk scen eller landskap; men i stället tillhandahåler arkitekturbilden i sina betydande exempel just förtydliganden, i vissa fall rentav fortsatta utarbetningar sui generis i annat material, inom den måleriteknik, som ju på ett särskilt besläktat sätt kan vidareföra byggnadsskissens morgonstämningar. Härvid kan arkitekturbilden inte heller förväxlas med väggmåleriet som illusion, ett exempel är Tiepolo(18); syftet är ju inte att uppnå den barocka och spätbarocka blandningen av målad och verklig arkitektur. Tvärtom handlar det om föreställningen om en ideal arkitektur, av ett slag som jorden ännu inte skådat eller som i vart fall inte förekommer i så tillspetsad form. [832] Jakob Burckhardt(19) var den förste att rikta uppmärksamheten mot det värde, som arkitekturbilderna har för kunskapen om en tids arkitektoniska önskefantasi. Vidare: ju mer tydligt en tids byggnadssätt förändras, desto starkare är den utopiska jäsningen i dess målade exempel på arkitektur. Och likaså: ju mognare ett byggnadssätt redan har blivit under sin utveckling, desto mera glänsande kan detta väsen fördubblas i arkitekturbilden, som om det fanns en stilens målade enteleki. Som vittnesbörd om denna senare process är Paolo Veroneses(20) bibliska bankettbilder oöverträffbara, exempelvis den mest bekanta av dem: »Gästabud i Levis hus«. Den målade pelarhallen liksom stadsbilden därbakom har här införlivat och omsatt renässanssamhällets hela glans; ett fördubblat Venedig från Paolos tid byggs än en gång upp av färgens eld och harmoni. Och vad gäller önskelinjen i arkitekturbilderna på det hela taget, så ansluter den sig visserligen till sagornas arkitektur, nämligen i fråga om det félika och rentav i fråga om den kuriösa exotik, som arkitekturbilden fortfarande skänker också åt byggnadsverken från den egna tiden, det egna landet. Men arkitekturbilden - just som gestaltat konstverk sui generis - relaterar sig mycket starkare än sagans önskebyggande till en byggnadskonst som optiskt låter sig genomströvas, det är denna den konkret handlar om, ja, som den målar på väggen.
Måla på väggen, det innebär sist och slutligen att förtäta byggnadsmässiga former. Och närmare bestämt till byggnadstyper av det slag, som löper tvärs igenom alla stilar; till exempel boningshuset, lustslottet, det höga tornet, templet. Två av dessa i alla sammanhang likaledes arketypiska byggformer skall här utväljas i arkitekturbilden: tornet och templet. Målade bilder av dessa båda är så mycket mer inträngande, som de samtidigt berör mycket gamla, sagoaktiga före-bilder inom byggnadskonsten. De två exemplen på detta är Breughels arketyp: Babels torn, samt, från en helt annan tid, under helt annan himmel, Assisi-freskerna ur Giottos skola, som omvänt målar upp ett slags civitas Dei med arketypen: Salomos tempel. Breughel tillhandahöll en sinnebild för den äldsta, kärvaste av alla byggnadsfantasier i »Babels torn«. Han målade denna prometeiska skapelse i två versioner, bägge gångerna, i överensstämmelse med barocken, med ett omisskännligt inslag av scenaspekt. Rotterdambilden låter ett slags femton våningar högt Colosseum [833] stiga ofullbordat i höjden, mellan en stad på en kulle och havet; byggnadens högsta delar är omgivna av moln. Wienbilden, som fortfarande behåller amfiteaterns cirkelform, med bågar, fönster, portar och balkonger på den belysta, redan nästan färdigbyggda vänstra sidan, inbegriper ett mäktigt klipplandskap som byggnadsgrund och återger även i övrigt hybrisen mer obönhörligt: - vår Lucifer är oss en mäktig borg. Det upproriska byggnadsverket självt (1 Mos. 11: 1-9) uppträdde som bekant i sinnevärlden bara som fragment, visserligen ett fragment, som i Bibeln företräder Prometeus och Ikaros verk. Berättelsen, som är jahvistisk, har samme författare som paradishistorien; ursprungligen var den väl också förknippad med historien om det förlorade paradiset. Nu utökades den med den tidiga kapitalismens företagarideologi, manufakturperiodens mångsidiga ideologi: den byggnad, som når ända upp till himlen, låg på alla sätt nära Fausts tid, med dess svinnande känsla för synden. I anslutning till Paracelsus återskapade barockens teosofi också sammanhanget mellan tornbyggesmotivet och syndafallsmotivet, och, vilket är viktigt för önskebyggandet, detta utan entydigt förkastande. Så att det, som i Breughels bild, gavs tillfälle att gestalta Lucifers fasta borg inte blott som fragment, utan som ett tyvärr omintetgjort minnesmärke över en vilja att skapa som Gud. En skaparvilja som visserligen, enligt den samtide Jakob Böhme, får en »högfärdig utgång«, men som också har ett stort mål och ett mål som inte ens behöver förbli ett fragment. Själva högfärden förkastas av Böhme, men inte den ingående driften till det ljusa och höga: »När de« (de luciferiska andarna) »höjde sig i flammor, så bröt de mot den naturrätt, som Gud deras Fader uppställt, och detta var ett uppror (Quell) mot den samlade gudomligheten. Ty de antände kroppen och födde en högtriumferande son, hård, rå, dyster och kall, brännande bitter och flammande ... Där stod nu den antända bruden som ett stolt odjur och höll före, att hon stod över Gud, det fanns inte hennes like ... De« (andarna) »ville inte längre det gamla, utan ville vara högre än hela gudomligheten och menade, att de skulle ha sitt revir över hela gudomligheten, över alla kungariken« (Morgenröte: Vom [834] Anfang der Sünde). Men i elden finns ljuset, eller: den pånyttfödda människan blir Lucifers arvinge, genom att hon »blir herre över Guds vrede och ur denna framgår ett den fria viljans underbara bygge, som i stället för den utstötte Lucifer behärskar världen.« Också tornbygget blir på så sätt försonat, ja, genom själsanden (Seelengeist) Kristus i Lucifers ställe blir det världens hus med himlen som erövrad egendom: »Hela stoffet skulle vara ett lusthus för den andliga kroppen, och allt skulle komma till synes och bildas enligt dess andes lust, på det att de aldrig och ingenstans skulle känna olust inför någon figur, utan dess själsande skulle finnas mitt i all alstring« (Morgenröte: Vom Seelengeiste). Här har subjekt-mystiken angripit och upptagit det gamla uppviglarmotivet, himmelsblå-motivet, i den kristna människans egen furstliga absolutism, och detta i dialektisk ambivalens mellan Lucifer och Kristus, mellan huset som når upp till himlen och himmelsfärden. Och tornbygget stod till hälften för helvetesdomaren i höjden, till hälften för en himlastege på trots; detta just i Breughels bild, med arkitekten som Guds rival, och med omiskännligt önskebyggande. Jakobs tält befinner sig emellertid inte på denna sida, och språnget: från Breughels trotsande torn till den andra av de nämnda byggnads-arketyperna: Salomos tempel, vid verket i de fromma Assisi-freskerna, förefaller stort. Trots detta har båda ett överskott på andligt önskande gemensamt, eller å ena sidan den svarta magins byggnadskonst, å andra den vita magins. Assisi-freskerna av Giottos skola är likaledes överdrivna, fulla av paradoxal arkitektur. de målar civitas Dei i tung eller skimrande statu nascendi. Den ena bilden: »Jesu återkomst till sina föräldrar« (i den undre kyrkan) visar byggnader, där driften mot höjden tornar upp sig med murar på alla sidor. Bakom långsträckta figurer höjer sig torn-, borg-, kapellgotiken hos ett sällsamt Jerusalem, ett Jerusalem av på samma gång jordiskt betryck (Druck) och hinsides. Särskilt tyngande och samtidigt upphöjd är formen hos ett slags väldigt baptisterium, i nivå med de ofantliga stadstornen rakar det upp mellan dem på himlen. Den andra bilden: »Drömmen om palatset« (i övre kyrkan), anknyter redan genom sitt motiv till en vision, som inte ville höra till denna världs arkitektoniska vanligheter. Herren visar den helige Fransiscus trosförkämparnas skattkammare, den är [835] fylld av vapen och sköldar och belyst av ett ljus, som inte bara sveper in byggnaden, utan som, eftersom det är blixtljuset på domens dag, ryms i den, utgår från den. Hotfullt mörka är murarna, men i dem glänser pelare och fönster av en icke-jordisk vithet; här är det arketypen Salomos tempel som gör sig gällande. För den kristna världen har den gällt som den kanoniserade arketypen överhuvud taget, den absoluta motsatsen till Babels torn. Och eftersom dess proportioner som de finns uppgivna i Bibeln också tycktes lämna fantasin en fingervisning, så har templet ständigt på nytt utformats i romansk och gotisk, ja, till och med klassicistisk stil - en byggnadsurbild av Jerusalem och av en helt särdeles saft. Dess nya ort, bättre: dess högsta motsvarighet skulle visserligen föreligga först i ett himmelskt Jerusalem. Detta »urbs vivis ex lapidipus«(21), som en hymn från tidig medeltid kallar det, blev emellertid aldrig själv målat, som om det stod inför våra ögon. Dess mest avlägsna tinnar uppträder nästan alltid bara på glasfönster, exempelvis i det sena i St. Martin i Troyes, en medeltidsstad; här har de infogats i magisk kvadrat och hinsides, med lammets ljus i höjden. Stora bilder tillät sig inte att framställa denna högsta kristna byggnads-arketyp; också motivet för van Eycks Gent-altare uppvisar ett himmelskt Jerusalem bara vid horisonten. Innan den nått så långt kastade arkitekturmåleriets fantasi ankar och överlät på byggnadssymbolen, eller som det skall demonstreras i fortsättningen: på utopiformerna inom arkitekturens egen ram, i detta fall den gotiska, att åtminstone stå för en »urbs vivis ex lapidibus«.


Byggnadshyttorna (22) eller arkitektonisk utopi i utförandet

Måleri och dikt kan förbereda huset, men också maskera det. Först uppförandets möda skapar uppfinningsrikedom av mer beständig art. Ce qu'il n'est pas formé n'existe pas, och inte bara existensen (Sein), också den utopiska halten växer med utformningen, när den är gestaltande. Detta sker så mycket mer obesvärat vid stora utföranden, när drömmen i stället för att försvinna inför tekniken använder denna för att höja sig. Viktig härvidlag blir också de gamla hyttornas målsättning, vilket i sin tur vill säga: den bild av byggnaden, som i sin egenskap av fullkomlig förlaga var vägledande för dem i själva arbetet. [836] De gotiska hyttorna arbetade, precis som de egyptiska långt före dem, med vissa hemlighållna »regler« som måttstock. Nu måste man i och för sig, när det kommer till hyttornas kanoniska tankegods, skilja mellan deras hemlighetsmakeri och de hemligheter som de verkligen trodde på. Utan tvivel hemlighölls en hel del rena konstgrepp, ja, tricks; på det sättet föreföll de mystiska, utan att vara det. Likaså finner man mycket av detta slags kod, ja, rena skyddstecken, i de professionella stenhuggartecknen, och också i den så kallade grundfigur, som hyttorna har använt sig av. Stenhuggartecknen tilldelades enskilda gesäller och tjänade syftet att signera ett arbete, vid sidan av eventuella andra innebörder. Medan grundfiguren å sin sida, även kallad »korrekt (gerechter) stenhuggargrund«, bland annat tjänade som underlag för någorlunda praktiska lösningar när det uppträdde inkommensurabla proportioner, till exempel sådana som återgick på irrationella tal som kvadratroten ur två och tre. Dessa förhållanden framkom redan vid diagonal skärning av en liksidig triangel eller vid sned genomborrning av en kub längs dess rymddiagonal (sida och diagonal hos en kub förhåller sig som 1 till roten ur 3); dylika irrationaliteter var emellertid ännu under medeltiden förborgade för den teoretiska matematiken, som också annars befann sig i stagnation. Alltså bemästrade den »korrekta stenhuggargrunden«, vid sidan av andra betydelser som den kan ha haft, också detta genom en viss professionell prakticism. Som följaktligen, i sin förtäckta utformning, skulle förbli fabrikshemlighet och som från denna synvinkel inte alls innehöll »regler« för en kanonisk byggnadsfullkomning. En hel del praktisk murarmatematik offentliggjorde senmedeltiden till och med i tryckt form; till exempel i »Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit« (»Broschyr om korrekt tornbyggnad«), en samling mekaniska formler. Men också: utöver dessa bevarade eller förrådda fabrikshemligheter vidareförde de gotiska hyttorna utan tvivel också andra traditioner, sådana som avgjort inte var av mekanisk art. När det gäller sådana byggen håller inte Sempers lära, som var rätt sund i sin tid, att råmaterial, teknik, syfte skulle vara utförandets enda bestämningsgrunder. Denna inskränkning var befogad i förhållande till de meningslöst påklistrade utsirningarna i viktoriansk och [837] annan kitsch, men den blir själv meningslös så snart den stereotypt tillämpas på gammal arkitektur. På gotikens tid rådde en annan konstvilja än den så kallade ändamålskonstens, och eftersom den var ett konst-viljande, uppvisade den förutom material, teknik, syfte den viktigaste bestämningen: fantasins. Här var det fantasin om kanonisk byggnadsfullkomning, med sikte på en symbolisk förebild, som man trodde på. Denna förebild hade en styrande funktion vid utförandet, den var inte som arketypen enbart dettas dröm och plan ante rem, utan tillhandahöll regeln för mästarreglerna själva. Därför har den stora arkitektoniska konstviljan under olika tidsperioder varit identisk med den aktuella symbolintention, som av tradition var aktiv i det gamla bygghantverkets ideologi. Strävan hos denna intention var att med triangelns och cirkelns hjälp i en avbildande process (abbildlich) närma sig proportionerna för en tillvaro-byggnad, som man föreställde sig som förebildlig. Tyvärr räcker det föreliggande materialet ännu inte för att vinna annat än en grov inblick i hyttornas målbilder. Hur som helst har temat ignorerats efter positivismens inbrott i konsthistorien, medan å andra sidan konsthistoriker från romantiken, som Stieglitz och framför allt Schnaase(23), som ännu hade kontakt med det, inte kom mycket längre än till att bestämma det och fastlägga dess ramar. Romantiken, men i synnerhet det mystifierande frimureriet före denna, utökade de äkta symbolintentionerna hos den gamla arkitekturen med falska, hämtade ur den egna tidsandan och dess ideologi; ett exempel är de »mot himla pekande« gotiska tornen, vilka i verkligheten, på ort och ställe, snarare var tecken på borgerlig stolthet, på »högfärd« än på himmelslängtan. Trots detta är den faktiska, äkta symbolintentionen hos hyttorna inte uttömd med vare sig positivismens underdrift eller romantikens sentimentala tillägg; till detta är den äkta byggnadssymbolen alltför omisskännligt manifesterad i sin egen aktuella konstforms utföranden. Hyttorna bär likaså på ett aldrig helt utplånat minne av den sakrala tradition, enligt vilken inte en väg, än mindre ett tempel anlades utan mytiska riter och liknande rättesnören. Såväl de druidiska stenpelarna som de babyloniska trappstegstornen, de egyptiska pyramiderna som [838] de mänskligt proportionerade grekiska templen, de romerska fyrkanterna som till och med slavernas cirkelformade marknadsplats lydde utan undantag, med utgångspunkt från sina respektive symboler i överbyggnaden, under andra överordnade principer (Zuordnungen) än materialets, teknikens, det omedelbara syftets; och den gotiska domkyrkan utgjorde inget undantag från denna regel. Än mer omisskännligt finns en efterverkan av dualistisk-gnostisk tal- och figurmytologi i den gotiska domkyrkohyttans symbolik, och denna höll sig levande i Medelhavsländerna, i synnerhet i Provence, och spreds därifrån till Norden. Härvidlag skiljer sig den kristet präglade byggnadskonsten från den hedniskt-astrala bara genom det helt annorlunda innehållet i den mytiska tillhörigheten, men bägge utmärks av sådan tillordning. Ett specialfall föreligger visserligen i den grekiska byggnadskonsten, nämligen ett rent humant, uppställt av kroppsligt-mänskliga proportioner, inte astrala eller kristet-hinsidespekande. En dylik tillordning uppstod i ett samhälle utan prästerskap, och detta gör den grekiska byggnadskonsten till den urbana människostil bland arkitekturerna, som längre fram - utifrån likartade frigörelser eller övervinnanden av myten - under nya tiden i långa stycken kom att bli en måttvärld med mänskligt hållna proportioner. Men runt om det Urbanum, som byggdes av grekerna, lyder den formel som alla byggnadsgillen och deras byggnadsutopi utgick ifrån: eftersträvad imitatio av ett kosmiskt respektive kristet präglat bygge, ett som i tanken framstår som det mest fullkomliga, med syftet att uppnå överensstämmelse (zum Zweck eines Rapports). Det efterlängtade vittnesbördet föregicks med nödvändighet av imitatio, på så sätt skapade det i sina mest radikala uttryck den kristallaktiga motsvarigheten till den egyptiska pyramiden eller den gotiska domens hieratiskt(24) ordnade överflöd av liv.
Strävan mot byggd skönhet syftade alltså till mer än detta, att verkets yttre skulle göra ett angenämt intryck. Olyckligtvis, och detta har understrukits tidigare, finns det ännu inte tillräcklig klarhet kring enskildheter i de »regler« som utan tvivel förelegat. Och olyckligtvis är det i sin tur endast frimurarna som envist har refererat till detta »mer«, en betänklig och i långa stycken förfalskad referens. Trots det måste deras moraliserande-deformerade maskerad beaktas på denna punkt, ty det är högst sannolikt att där ryms avläggare från byggnadsgillena. Som bekant använder sig frimureriet av bygghantverkets insignier men framför allt: det fantiserar [839] in sin egen historia i den samlade byggnadshistorien. Det är högst osannolikt att denna borgerliga-hedersmannaaktiga förbrödring, i synnerhet med sitt hokuspokus, skulle ha vuxit fram ur murarskrån. Men det är ännu mer osannolikt, att den helt på egen hand skulle ha uppfunnit det grundläggande arkitektoniska liknelse-tidsfördriv, som den hänger sig åt. Frälsningsarmén har inte heller vuxit fram ur det militära, ändå skulle dess löjtnanter och majorer inte finnas utan krigsväsen; också hallelujaflickan förutsätter som sergeant att det finns samma rang på den andra sidan. Och det finns skäl att anta, att de teistiska toleransbröderna har hämtat en del av sina plagierade byggnadsliknelser från hyttorna; genom detta öppnas möjligtvis en dunkel tillgång till dessa, inte enbart faute de mieux(25). Kopplingen bakåt till byggnadsgillena gavs kanske av rosenkreutzeriet, som ju troligen sträcker sig bakåt ända til sen medeltid, och som frimurarna avgrenade sig från i början av 1700-talet. Hos rosenkreutzaren Comenius möter man för första gången på nytt en maning »att hugga stenen med de rätta måtten«. I nästa steg för frimurarna, mitt i all övrig mystagogi, fram så kallade frimureriets höga anfäder; också detta med påfallande syftning på byggnadsgillena, som ju på 1700-talet var upplösta redan för länge sedan. Som sådana anfäder utgavs: Mose och de egyptiska prästarkitekterna; kaldéerna och magierna vid Eufrat och Tigris; Hiram, som byggde Salomos tempel; den romerske prästkungen Numa Pompilius(26), den förste Pontifex(27) och hans collegia fabrorum(28). Till dem slöt sig Erwin från Steinbach, som byggde Münstern i Straßburg, och kring honom hela den medeltida »stenhuggargrundens« »salomoniska« tradition. Vidare inflikades fromma legender, exempelvis den bysantinska, att Hagia Sofias grundplan överlämnats till dess byggherre av ärkeängeln Rasiel i en dröm. Härifrån kommer alltså, utgående från denna kyrkas harmoni med den gudomliga grundplanen för himlen och jorden, den magiska betydelse som tillskrivits dess pelarpositioner och proportioner. Dessutom saknas inte heller hos frimurarna referenser till templarorden och dess kyrkor, som otvivelaktigt varit smyckade med gnostisk-kabbalistiska emblem. [840] Men höjden av fulländning var för frimurarna just det ovannämnda salomoniska templet: - denna den högsta av byggnadsgillenas symboler. De första frimurarnas konstitutionsbok kallar templet »mureriets skönaste skapelse på jorden, från begynnelsen och fram till våra dagar«, av det skäl att Hirams, byggherrens, arkitektur »stod under himlens synnerliga skydd och ledning och de ädle och vise räknade det som en ära, att få vara de skarpsinniga mästarna och hantverkarna till hjälp«. I själva verket växte inte heller hyperbeln »om det skönaste verket på jorden« ur frimureriets jordmån, utan brukades endast i dekorativt syfte; i realiteten var den aktiv genom hela den kristna byggnadshistorien. Grundplanen för Salomos tempel utövade inflytande på de första kristna basilikorna nästan ett årtusende efter sin förstörelse, och de medeltida hyttorna såg i den sin heliga förebild. Frimureriet försummade inte att åtminstone antyda ett dokumenterat vittnesbörd om denna efterföljd, ett som i konsthistorien endast omnämnes som factum brutum. På en spetsbågeport i Würzburgdomen återfinner man nämligen två pelare prydda med sällsamma girlander och kapitäl, på överplattan bär den ena inskriften »Jachin« (vilket vill säga: »Han skall upprätta«), den andra »Boaz« (det vill säga: »I honom är styrka«), och så hette de båda pelarna framför ingången till Salomos tempel, kanske med ursprung redan i en tidig höjd- eller solkult (2 Krön. 14: 2). Girlanderna och kapitälen i Würzburg motsvaras av originalets kedjor och granatäpplen, och också av upplysningen i Bibeln: "Överst voro pelarna utformade till liljor. Så blev då arbetet med pelarna fullbordat.« (1 Kon. 7: 22). Denna skapelses magiska tradition är så gammal, att redan Josefus (Antiqu. Jud. I: 2; referensen kan inte förbindas med svensk bibeltext. Ö.a.) lät pelarna vara »grundlagda« av Henok; Würzburgdomens hytta överförde ograverat de symboliska bärelementen från denna kabbalistiska forntid på det egna bygget; just därigenom kom hela kyrkan att stå för salomoniskt tempel in Kristo. Det patos, med vilket frimureriet framhåller Salomos tempel, hänvisar i vart fall exakt till det hermetiska patoset i de kristna byggnadsgillena, för övrigt också på islams imitatio. I sin utopiska utvidgning gällde ju templet [841] för alla byggnadsstilar, vilkas religion eller religiösa skarpsinne grundade sig på Bibeln, som den den egna arkitekturens bild av planfullkomlighet. Ja, de rekonstruktioner, som man ända in på 1800-talet förband med Salomos tempel, skulle utgöra en i sig själv nästan komplett samling av högtidliga arkitekturdrömmar; därför sträcker sig den föreställda imitationen av templet från Omarmoskén till - Escorial (vilket som byggnadsverk har den helige Laurentius' halster(29) som grundplan, men i enlighet med en tempel-»rekonstruktion« genomförd av två spanska jesuiter). Utan tvekan har frimurarna med allt detta, sin kitschiga lära om konsonansen eller konkordansen inom all arkitektur »alltifrån Adams tid«, kletat ut en helt absurd likhet över den samlade byggnadshistorien. De gotiska hyttorna kände sig bestämt inte inspirerade i samma mening som de »egyptiska prästarkitekterna« eller »kaldéerna vid Eufrat och Tigris«; de var gnostiskt-kristet-dualistiska, inte kosmiskt-pansofiska som rosenkreutzeriet alltsedan renässansen. »Paue, paue (oklart; ö.a.), hejda, hejda kosmos missljud«, denna bönerad från det dualistiska gnosis betecknar just den Exodus-ideologi, inom vars ram den kristna arkitekturen, med kulmen i gotiken, har uppstått. Men märk: när frimureriet ändå blir omnämnt här, så sker det trots dess ockult-tramsiga historiemontage med syftet att underbygga en bitvis inte osannolik hågkomst av gamla byggnadsliknelser. Det kommer an på att utforska de verkliga byggnadssymbolerna på ort och ställe, kommer an på att förstå gammal byggnadskonst utifrån de målbilder som utan tvivel medverkat vid deras tillkomst. Och hur likgiltig frimurarnas stamträds-uppfinning än är som sådan, lika viktigt förblir det, att inte heller den kunde ha kommit till stånd, om inte traditionen lika hårdnackat som betydelsemättat hade framhärdat i att hävda byggnadsgillenas förbindelse med en viss rumsmytologi, men också rumsutopi. Det förekommer en gammaldags invigning av huset, och denna var objektivt tänkt och kan inte frånkännas den traderade exaktheten, ja, pedanteriet vid anläggandet av en magisk kontaktpunkt. Frimureriets efterhand billiga allegorik och det sätt på vilket den blev möjlig, har troligtvis endast bidragit till att isolera det i den sakrala byggnadskonsten som [842] i alla tider medverkat till och överdrivit formen: mathesis(30) för ett magiskt rum, »de mönsterbilder som jag visar dig« (2 Mos. 25: 9). Som mycket gammal överbyggnad, stadd i mycket långsamt förändring, samtidigt som den är normmässigt mönsterbildande för olika baser, visserligen med växlande målrelationer hos normen. Skapelser som Panteon, den babyloniska trappstegspyramiden, Hagia Sofia, Keopspyramiden, Straßburg-Münstern har ingalunda uppstått utanför en sträng tros- och förhoppningsvärlds ideologi, utan denna har determinerat själva verket genom att kräva avbildning. Hos den babyloniska trappstegspyramiden har den astralmytiska karaktären varit fastslagen sedan länge, hos de gotiska katedralerna måste byggnadsutopin först utläsas ur den logos-mytiska karaktären. Men överallt, i det samlade sakrala hyttväsendet, är konstviljan en vilja att motsvara, en utförd kongruens med det i varje enskilt fall som fullkomligt föreställda, utopiserade rummet. Och det låter sig sägas: den sakrala arkitekturen föddes sist och slutligen som en förstenad dansrörelse med koreografi från detta rum, eller som rakt igenom byggd dansmask av samma slag. Ja, ännu det grekiska byggnadsverket föddes sist och slutligen som sådan imitatio, trots dess på ingen punkt transcendent-sakrala karaktär. Det vill säga trots dess i alla tempel-proportioner genomförda kropps-plastik, vars divina proportio, som renässansen senare utryckte saken, avtecknar sig så upphöjt-levande mot egyptisk kristall, så stillsamt-harmoniskt mot det gotiska livsöverflödet. Också i denna balanserade återhållsamhet, i denna måttfulla, inte till sin extrem drivna kustseglats kring det kroppsligt-naturliga ingår imitatio, nämligen den specifika, som i stället för pyramidens kristall, i stället för de efterföljande katedralernas skogaktiga överflöd, beger sig till den fullkomliga kroppsfiguren som sin byggnadssymbol. Som om den egyptiska, definitiva klarheten och det gotiska slutgiltiga överflödet i dennas ynglingaaktiga, men samtidigt abstrakta humanum dessutom eller redan förenats till ett visst korrektiv. Men arkitektonisk fulländningsutopi har lämnat ett lika stort bidrag, även om det kan framstå som mer dämpat än den egyptiska och längre fram den gotiska byggnadssymbolens utopi. Och detta fastän, vilket återstår att demonstrera, Egypten var först att realisera den totala geometriseringens möjlighet, gotiken först att realisera den totala vitaliseringens möjlighet som arkitektoniska försök. Detta har i sin tur fått till följd att de flesta [843] andra världsarkitekturer ständigt på nytt inbegriper det egyptiskt-geometriska, det gotiskt-vitalistiska som önsknings-alternativ, som ledbilder för det yttersta (letzt) byggnads-uttrycket; med olika procentsatser, också med permanent kamp, en kamp som bara i just Grekland, dessutom kanhända i den tidiga renässansen, löstes på ett abstrakt sätt. I denna bemärkelse kan man redan i stenålderskonsten tala om geometrisk respektive vitalistisk ornamentik, det vill säga, med kraftig anakronism, det som senare skulle komponeras ut i egyptisk respektive gotisk form. Och därför är den romanska byggnadsstilen, via senromersk förmedling, i stånd att egyptisera, det vill säga: geometrisera, på samma sätt som sker med den i barock riktning omfunktionerade gotiken. Vidare, Egypten och gotiken förblir de enda radikala byggnadssymbolerna, samtidigt är de radikalt olika ifråga om innehållet hos den intenderade fullkomligheten. Man kan utgå från att de gotiska och långt dessförinnan de egyptiska stenhuggargillenas »regler« på ort och ställe redan innehåller ett stycke av den fulländnings-utopi, som prospektivt uppfyller respektive symbolintentioner. Men bägge symbolerna är likaledes på intet sätt fritt svävande eller objektslösa, utan de står, som alla äkta symboler, för reella möjligheter i världen, korresponderande motbilder ur dennas estetiska latens. Den egyptiska byggnadssymbolen är, vilket vi nu skall gå närmare in på, dödskristallens symbol, den gotiska livsträdets eller, uttryckt i den medeltida ideologins terminologi: corpus Christi. Så stor är variationsbredden hos plastiskt-arkitektoniska utopier, framför allt hos de, vilkas särdeles saft också stiger och sjunker i sitt samhälles religiösa överbyggnader. I viljan att bygga i Memfis stod på ort och ställe den utopi som handlade om en önskan att bli till och vara som sten, en förvandling till kristall. I viljan att bygga i Amiens och Reims, i Straßburg, Köln och Regensburg var den drivande kraften på ort och ställe den utopi som handlade om en önskan att bli till och vara som uppståndelse, en förvandling till det högre livets träd. Den grekiska antiken är ett skönt allmänt-mänskligt lyckokast och lyckan i att ha nått en på ingen punkt överdriven balans mellan avvägt liv och avvägd geometri. Därigenom blir den den enda som relaterar sig till humana mål, om än abstrakt humana, och såsom skön, [844] inte precis brusande ungdomlighet en måttstock ante rem. Men konsekvent genomkomponerade är endast Egypten och gotiken, på ena sidan överstelheten, på den andra överflödet. I detta kulminerar och alternerar, vad extrem byggnadskonst beträffar, den fastslagna imitationen av ett kosmiskt eller kristet utformat rum, i bägge fallen tänkta som fullkomliga, och med målet att uppnå arkitektonisk överensstämmelse.


Egypten eller utopin dödskristall,
gotiken eller utopin livsträd

Det är omöjligt att bygga bestående med levande material. Väggen av löv, taket av blommande grenar, hur fort blir de inte gula, och vintern får dem att försvinna. Livet är för flyktigt för att man skall kunna bygga med det: däremot lever dött material i bygget, genom att det är beständigt. Muren, även om den själv brister, skall åtminstone överträffa det korta mänskliga livsspannet. Tvånget att tillgripa dött eller inte längre levande material gäller för allt byggande, också för det som använder trä, också för det som, trots att sten kommer till bruk, är aldrig så organiskt-blomstrande. Men det är en sak att vara tvungen att tillgripa icke-levande material och en annan att undvika också varje antydan till liv i verket självt. Detta var i extrem grad fallet i Egypten, i denna förstelningens stora stil. I den mån det ändå finns organiska motiv, som lotus och papyrus i kapitäl, orm i soltecken, återförs de till den mest stränga kontur, utan blomstring, som vore de pressade. Strängheten svarar mot den absolut despotiska samhällsformen, genomsyrad av värdighet och ceremoniel; i den egyptiska konsten är det därför nästan bara skildringar av folklivet som framstår som »levande«. Men samtidigt genomdrevs viloställningen i den högre plastiken, i görligaste mån situationslös, stereometrisk. Trots all likhet, som man av magiska skäl, för den fortsatta personexistensens skull, eftersträvade i avbildningen av anletsdragen, styr statyerna av konungar och andra högt uppsatta mot blockenhet, de är ett med stenen. Är intecknade i regelbundna kroppar, varje rörelse hålls inne, bibringas hållning, stängs rentav ofta inne i en hukande kub; orörligheten är dess ära. Den grekiska statyn påminner om och [845] föreställer en levande kropp, den egyptiska representerar en död, som, genom magisk kraft ända in i döden, väntar på att bli uppväckt till den levande döden. Fulländningen av en dylik plastik måste ligga på ett plan, där en organisk kropp överhuvud taget inte längre stör, utan är fullständigt undanstucken, det vill säga, som Hegel uttryckte saken, i den kristall där en död har sin boning: alltså i pyramiden. I denna, som var ett uttryck för rikets enande, den centrala konungakulten, kulminerar den egyptiska konsten emellertid inte bara som ceremoniell konst, utan - besläktat härmed - som stelhets- och dödskonst rätt och slätt. Ingen som helst möjlig påminnelse eller efterbildning av organiska motiv består på dess slätfogade, tomma väggar, i dess kristallform. Men samtidigt tillkommer med denna form något nytt, som vida överbjuder den blotta viljan till stelhet och stränghet. Pyramiderna, som överallt håller fram sin triangel mot betraktaren, är nästan påträngande signifikanta skapelser. Deras omedelbara praktiska syfte: att tjäna som gravkammare med oansenliga ingångar, skulle också, som i exempelvis stenålderns dösgravar, kunnat fyllas av uppschaktade jordkullar eller kuber. I stället blev det den uppseendeväckande triangeln, som uppträder i så renodlad form endast här, och eftersom den, i det mellersta riket(31), återfinns i storlekar ända ned till dvärgpyramider, kan den knappast ha valts för att sätta ett extra högt tak över den döda faraonen. Vid sidan av vinkelhake, liten trappa, trekantigt vattenpass gav man under nya riket den döde små stenpyramider med i graven, och de skall, som en pyramidtext förtäljer, hjälpa den döde att betrakta solen när den går upp och när den går ned. I princip står fast, att pyramiderna också som byggnadsverk skulle vara kosmiskt avbildande, på samma sätt som alla astralreligioners sakralbyggen, från de keltiska stenpelarna ställda i krets och krumlekerna(32), till de babyloniska trappstegstornen. Också det babyloniska trappstegstornet ville vara en bild av himlen, av himmelsberget, sådant det stiger i höjden med sina sju planettrappsteg. Dylika trappstegspyramider fanns likaså i Egypten, ja, pyramiden med hela sex torn i Sakkara(33) står rentav för pyramidbyggandets begynnelse. Men från och med den fjärde dynastin segrar triangeln, och uppnår med Keopspyramiden nästan samma höjd som Münstern i Straßburg, [846] profiltriangeln vänd åt fyra håll över kvadraten, himmelsberget i en gestalt som blivit regelbunden. Ett ännu icke utslocknat, om än inte heller ännu klargjort ljus uppgick med de mätningar, som den engelske astronomen Piazzi Smyth har utfört på Keopspyramiden. Enligt dessa var det i vart fall "the purpose of the Great Pyramid" att genom sina proportioner vittna om det på den tiden kända världsalltets proportioner och att vara konform med dem. Dörrvinklar, axelriktningar, vertikaler föreföll genomgående vara orienterade efter stjärnpositioner, pyramidens höjd står i harmoniskt förhållande till den omkrets man antog att jorden hade, väggarnas lutning motsvarar vinkeln från Alpha Draconis(34), dåtidens polstjärna, och så vidare (jfr. Smyth, On the Reputed Metrological System of the Great Pyramid, 1864, och Our Inheritance in the Great Pyramid, 1880, p. 380 squ.). En hel del av de mätningar som Smyth företog har sedan dess korrigerats, hans astronomiska referenser har avvisats helt av egyptologer som Ludwig Borchardt(35) och historiker som Eduard Meyer(36), och till följd av detta blivit enormt uppblåsta av dilettanter (jfr. Nötling, Die kosmischen Zahlen der Cheopspyramide, 1921, och - från antropologisk infallsvinkel - Bindel, Die ägyptischen Pyramiden, 1932). Men trots det tills vidare gällande, officiella utdömandet, trots det dilettantiskt-ockulta surrogatet, bibehåller pyramiden sin kosmomorfa riktning och avbildlighet, förtegen och som livsfrämmande kristall inskriven i den astralmyt, som - om med aldrig så olikartade utformingar - behärskade hierarkierna i hela det forna Orienten. Plutarkos drog, trots den Egypten-romantik som var regel och norm under hellenismen, ändå fortfarande växlar på existerande och förstådd tradition, när han säger (De Isi et Osiri, cap. 56): »Egyptierna tänker sig världsalltets natur under bilden av den skönaste triangel.« Pyramiden koncentrerade himlen på en centralpunkt, en spets, från vilken oorganisk frid liksidigt strålar ned mot marken; templet i Karnak(37) uppvisar samma viloordning hos stjärntaket, de nedåtledande väggarna och pelarna, golvet, vars dekoration av växter föreställer det översvämmade Nillandet. Pelarna, vars proportioner och antal inte bara är teknisk konstruktion, utan [847] också har en föreställd symbolisk betydelse, tempelväggarna, med målningar och reliefer som föreställer himlens inverkan på jorden, har kommit att bli den så att säga exoteriska, empiriskt utförda sidan av pyramiden; det får till följd att också murarnas yttersidor har brant lutning. Det senare alltså inte endast för att Nilens dammar skulle stå modell för lutningen (jorden har många dammar och jordkullar med sneda sluttningar, men bara ett fåtal pyramider), utan för att murarna här, precis som vid Eufrat, följde pyramidvinkeln. I den fanatiska geometriseringen av den samlade egyptiska konsten uttrycks dess byggnadsutopi: dödskristall som anad fullkomlighet, kosmomorft efterbildad.
Helt annorlunda blir det, där stenen förnekas, där den hårda kanten bryts. Det liv, som präglas av kristen uppfattning och inriktning, vill inte någon stelhet. Utan tvärtom, det vill bli evigt; därför har den gotiska utsmyckningen kommit att bli den mest exalterade och yppiga, i dess kontur blir vare sig den räta eller den cirkelformade linjen bestående. Gotiken är en urban-mystisk skapelse, som hade sin blomstringstid på tolvhundratalet; med sin stora detaljrikedom avspeglar den den begynnnande frigörelsen från den feodala ordningen, med alla sina byggnadsdelar rakande i höjden avspeglar den de rika städernas frigörelse från den klerikala ordningen. Därigenom skiljer den sig på ett högst skimrande, högst dynamiskt sätt från den romanska stilen, denna alltigenom feodala gudsborg. Genom att den organiska rörelsen får en transcenderande fortsättning, sprudlar och segrar den i så mycket högre grad, med en oro som är formad efter Kristus. Växter, djurkroppar, också av monstruöst slag, ingår ledigt i den gotiska utsirningen, är inte inpressade, inte reliefaktigt stiliserade. Jämförelsen mellan exteriör såväl som interiör hos den gotiska domen och en skog kunde därför föras hur långt som helst. Grenverket återfinns i själva verket helt valbefryndat upptaget i det stenorganiska, och byggnaden avslutas i spiran med en korsblomma. Pelarna jagar i höjden, deras kapitäl är endast knutbildningar i denna rörelse, taket är en enda kollision mellan dessa oavslutade vertikalismer, murverket genombrutet av de ofantligt höga, legendberättande blodguld-fönstren; fromt-orgiastiskt ljus strålar in från en annan dag än naturens. Inåtriktad längtan och längtan till den [848] höjd, som är som det inre, blir måttstocken för alla byggnadselement. Denna gotiska högtendens organiserar alla byggnadsproportioner: »Först nu finns det utrymme för de hungriga, begärande bildtavlorna i dess rum, nät- och slingverk av dittills icke skådad stenhuggarkonst frodas i krabbor (38) och kapitäl, uppfyllda av masverk(39) och ros de glödande fönstren; det uppstår en välvning, inte valv, och dynamiskt patos, som i alla delar tränger mot höjden, i huvudskeppet, därtill ned i korets djup; synd och botgöring, gnistrande djävulsskönhet och den milda, tuktade (gebogen), lidelsefria själens Rike möter varandra på nära håll i dessa oerhörda figurdomer, förvandlas till det kristna äventyrets förstenade flykt« (Utopins anda, 1923, s. 39. Till sidan 39). Det råder ett virrvarr av uppskruvad känsla, som saknar motsvarighet i den föregående konsten, och av överdrivet ornament, som inte stillar upphetsningen, utan går på samma linje. Här har vi alltså motsatsen till grekernas stillsamt-organiska regelbundenhet, till de joniska pelarnas måttfulla växt och samklangen mellan dem och arketravens tyngd, men framför allt är det fråga om den avgörande motsatsen till Egyptens strikt-oorganiska kristallutopi. I Egypten är ornamentet, inte minst det blomstrande, organiska, en anomali, i gotiken är det symbolfunktionen hos den byggda strävan i höjden, byggnadsjublet. Med detta organiskt-transcenderande överflöd kan de fåtaliga oorganiska symmetrierna hos gotiken inte mäta sig: de förminskade underavdelningarna till samma spetsbågar och fialer, det i flera omgångar dividerade, subsummerade, också geometriserade, som återfinns på utsidan. När tornhättan på Münstern i Straßburg formar en triangel, med spetsig vinkel, så gör den det ingalunda geometriskt rent, utan med inskärningar, genombrutet, med spiraler på sidorna, och högst upp sitter korsblomman; triangeln befinner sig följaktligen, på detta sätt blommande, i krig med pyramiden och är också som triangel en anti-kristall. Så uppvisar gotiken en helt annan imitatio än den kosmomorfa, i slutänden alltid astralmytiska; och den har en dynamik, som under andra förtecken, med uppdraget att berusa, endast har uppnåtts av barocken, som är den yttersta motpolen till den egyptiska granitfriden, genom att ge prov på radikal-organisk ordning. Och denna bestämde i sin tur nästan alla enskildheter hos kyrkobyggnaden symboliskt med inriktning [849] på uppståndelsen och livet, så att just växtornamenten har en mystisk hänsyftning, till en gudsmoderns underträdgård, i bemärkelsen hos den transcenderande botanik, som utvecklades under senmedeltiden. Samtidigt kan det inte bestridas att byggnaden också rymmer geometriska regelbundenheter av oorganiskt slag, trianglar, cirklar, och därigenom också uppvisar vissa kosmologiska referenser: hjulfönstret motsvarade djurkretsen, i andra framställningar Fortunas astrologiska hjul, lampkronan de över varandra lagrade planetsfärerna. Men lampkronan stod med sina ringformigt överlagrade ljus långt mer genuint för en imitatio av himmelsrosen, och i arrangemanget av pelare, fönster, hela det i rörelse försatta rummet upphörde all efterbildning av världsstatik. Överallt segrar till slut proportioner och gestaltningar, som är paradoxala i förhållande till världens: grundplanen motsvarar Kristi på korset utsträckta kropp, med altaret som huvud; korsblomman symboliserar det mystiska struphuvud, som föder sonen som ord, i det att det uttalar honom; glasfönstren motsvarar ädelstenarna i murarna kring det himmelska Jerusalem (jfr. Josef Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, 1924). Hur stort de symboliskt orelaterade eller symboliskt utbytta byggnadsdelarnas antal än må ha blivit - med tanke på den långa tid utförandet krävde och de talrika planbytena: högsta kanon förblev ett magiskt efterliknande av Kristus, »in typo et in figura ecclesiae et corporis Domini«, enligt det augustinska krav som gotiken uppfyllde. Den gotiska domens proportioner är den kristologiska ordningens vägran att efterlikna kosmiska proportioner; detta är den sanna innebörden hos den korrekta stenhuggargrunden, på ort och ställe. Här intenderas verkligen uttåg ur Egypten i arkitekturen, efterföljd till uppståndelsen ur graven, med bortvältrad sten (Mark. 16: 4). Om Egypten alltså var dödskristallen som anad fullkomning, så är gotiken med en beslutsamhet av samma slag utopiskt underordnad uppståndelsen och livet. Dess byggnadssymbol är därför med nödvändighet utdrivande av döden, anti-död, är livets träd som anad fullkomlighet, efterbildat i Kristi form. Om det i den egyptiska konsten ingår en vilja att bli som sten, så ingår i den gotiska just en vilja att bli som livets träd, som [850] Kristi vinstock; och bägge byggnadssätten är de enda som radikalt löpt linan ut i denna sin imitatio. Historiskt sett upptar och varierar alla andra därutöver utvecklade stilar dessa två ordningar: stränghetens och överflödets, men radikalt utprocesserade och lika kraftfullt som divergent kopplade till sin religiösa stenhuggargrund blev de bara i Egypten och gotiken. Detta är de avgörande, centrala dragen hos själva byggnadsformerna pyramid-katedral; de kvarstår bägge som eftersträvad avbildande konstruktion av ett fullkomligt rum: å ena sidan den stilla döden med kristall, å andra ett organiskt excelsior(40) med livsträd och församling.

Noter:

  1. George Berkeley (1685-1753), engelsk teolog och filosof. B. står för den sorts idealism som Bloch kallar "Weltlosigkeit" (akosmism), han förnekade att det fanns en yttervärld, som var oberoende av varseblivning och tänkande. George Berkeley 1685-1753 av David Wilkins, Trinity College, innehåller biografi och vidare bl.a. "The Analyst", utan sökmotor. På www.orst.edu finns "A treatise concerning the Principles of Human Knowledge", med sökmotor, dessutom finns A Defense of Free-thinking in Mathematics tillgänglig, utan sökmotor.
  2. Arthur Stanley Eddington (1882-1944), engelsk astronom och vetenskapsteoretiker; Ernst Mach (1838-1916), tyskspråkig vetenskapsfilosof, som influerat framför allt neopositivismens tänkande; Bertrand Russell (1872-1970), engelsk matematiker och filosof, nära förbunden med neopositivismen, ett av hans viktigaste egna bidrag var utvecklandet av den matematiserade logiken, symbol logic.
  3. Pantheon (gr.: alla gudar) i Rom är en av de bäst bevarade antika byggnaderna; sin rundform fick den under kejsar Hadrianus tid (2 årh. e. Kr.), på 600-talet förvandlades byggnaden till kyrka: Santa Maria Rotonda.
  4. Det finns fyra urskilda "stilar" i Pompeji från den stora utbyggnaden under 4 årh. f. Kr. och fram till förstörelsen 79 e. Kr. Den andra stilen som florerade under 1 årh. f. Kr. inbegriper illusionsskapande, imiterad arkitektur, den tredje stilen har upptagit influenser från den tongivande "empire"-stilen i Rom, den fjärde, flaviska (en exponent för denna stil är Colosseum) kunde kallas romersk "barock". Pompeii: Stories from an Eruption, en utställning anordnad av italienska fältmuséer.
  5. Ett féeri är en serie tablåer eller ett teaterstycke, ett sagospel med en fé i centrum.
  6. Jfr not 12, s. 439. Till not 12.
  7. Haupt- und Staatsaktionen var Goethes öknamn på en variant av det fransk-klassicistiska drama, som hade uppställts som regel och norm av Johann Christoph Gottsched, men tendensen har rötter också längre bak i tiden, i barockens pompösa representativitet. Jfr not 5, s. 492. "Styrelse- och statsaktioner" är nog den bästa översättningen. Till not 5
  8. uttrycket locus minoris resistentiae används inom medicinen för att beteckna den punkt, där motståndskraften är minst, det organ som är mest mottagligt för en sjukdom, en infektion.
  9. Andrea Mantegna (1431?-1506), italiensk målare. Kallades av Ludovico Gonzaga till Mantova, där han i kastellet bl.a. har utsmyckat väggarna i Camera degli Sposi med bilder av familjen Gonzaga i vardagen, medan taket i samma rum visar en målad balkong varifrån figurer blickar ned mot golvplanet. Till Web Gallery of Art.
  10. Cosma Damian Asam (1686-1739), bayrisk målare under barocktiden.
  11. Zwinger ligger i den "Neustadt" som tillkom när det skövlade Dresden återuppbyggdes från 1685 och framåt. Det är ett "lustslott" eller en furstlig festplats med paviljonger som förbinds av låga gallerier, byggt av M.D. Pöppelmann mellan 1711 och 1722 (under August den starkes regeringstid). Efterhand har muséer av olika slag lokaliserats hit; tidigt fanns här en av Europas förnämsta konstsamlingar.
  12. Wolfram von Eschenbach (c1170-c1230), tysk minnesångare. "Parzival", som ligger till grund för Wagners opera, är från ca 1215. Hans strofiska "Sigune-dikter", som finns bevarade endast i fragment, går också under namnet "Titurel". Wolfram von Eschenbach. Fulltext till "Parzival": München-versionen från 1250.
  13. Schelling talade om arkitekturen som "erstarrte Musik" i sina föreläsningar 1802 - 03, detta citerades, kommenterades och skapade ett bevingat uttryck, som nog ändå ytterst går tillbaka på antika förebilder.
  14. Achim von Arnim (1781-1831), tysk författare, en av den tyska högromantikens centralgestalter. Den historiska romanen "Die Kronenwächter", som förblev ofullbordad, utspelar sig i 1500-talets tyska Reichsstädte.
  15. Hans Memling (1433 [25/40]-1494), flamländsk målare, verksam i Brügge, aktiv från ca 1465. På nära håll har vi ett passionsaltare av hans hand i Mariakyrkan i Lübeck, och verk av honom finns också i Gdansk. Till WebMuseum, Paris. Fler länkar: Hans Memling on the Internet.
  16. Hans Vredeman de Vries (1527 - c1604), nederländare, upphovsman till mycket använda mönsterböcker för dekoration och bruksföremål (gravstenar, möbler), skrev också läroböcker i arkitektur och måleri. Till Artcyclopedia: Hans Vredeman de Vries Online.
  17. Pieter Neefs finns i två upplagor, far och son: d.ä. (1578-1656(61)) och d.y. (1620-1675)
  18. Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), italiensk målare, den som i första hand tar upp Veroneses (se not 20) fallna mantel. I den italienska bildkonsten genomför Tiepolo övergången från barock till rokoko. Tiepolo på Eurowebs Web Gallery of Art och Tiepolo on the Internet, på den senare länk till utställningen Ca'Rezzonico 1996.
  19. Jacob Burckhardt (1818-97), schweizisk kultur- och konsthistoriker. Han är mest känd för "Renässanskulturen i Italien" (1860; sv. övers. 1930), som under lång tid präglade synen på renässansen.
  20. Paolo Cagliari Veronese (c1528-88), italiensk målare, känd bl.a. för sin utsmyckning av Dogepalatset i Venedig. Veronese målade med förkärlek fest- och gästabudsscener - också när kyrkan stod för beställningarna. Veronese på Eurowebs Web Gallery of Art och Veronese on the Internet.
  21. lat.: urbs vivis ex lapidibus = "levande stad ur stenen"
  22. Byggnadsgillet eller hyttan var en sammanslutning av byggmästaren och de snickare, stenhuggare, murare etc., som tillsammans arbetade på ett stort projekt, ex. ett kyrkobygge. I Sverige har vi haft domkyrkohyttor i Lund och Linköping.
  23. Karl Schnaase (1798-1895), vägröjare för konsthistorien som en vetenskaplig disciplin. I "Niederländische Briefe" (1834) lägger han fram reflexioner kring sambandet mellan konst och historia, funktion och skönhet, föranledda av en resa i Holland och Belgien. Senare stod han bakom "Geschichte der bildenden Künste" (1843-64). Stieglitz
  24. från gr.: prästerlig
  25. fr.: i brist på bättre
  26. Enligt myten var Numa Pompilius Roms andre kung.
  27. En pontifex är medlem av det prästkollegium (collegium pontificum), som ledde det offentliga gudstjänstlivet i Rom. Institutionen grundades 300 f. Kr. och leddes av en pontifex maximus, som från år 12. f. Kr och fram till 379 e. Kr. var kejsaren själv. Sedan övertog påven titeln.
  28. lat.: gille, hantverkarskrå
  29. Enligt sägnen delade den helige Laurentius på order av påven Sixtus II ut kyrkans rikedomar till de fattiga för att den romerska staten inte skulle lägga beslag på dem. Som vedergällning lät kejsaren Valerianus steka honom på halster, året var 258 e. Kr. Genom denna närhet till den öppna elden har L. kommit att bli kockarnas, bagarnas och brandsoldaternas skyddshelgon; han skyddar dessutom bibliotekens bokskatter mot eldsvåda och håller i största allmänhet en skyddande hand över Lunds stift.
  30. gr.: mathesis = inlärning, lära
  31. Mellersta riket i Egypten varade mellan ca 2040 och 1675 f. Kr.
  32. En krumlek (av ett walesiskt ord, som upptagits i engelskan) betecknar en kult- och gravplats från yngre stenåldern, Stonehenge är en cromlech.
  33. Sakkara var det fornegyptiska Memfis' äldsta nekropol (från 3000 f. Kr.); här finns bl.a. Djosers berömda trappstegspyramid i sex etager.
  34. Alfa Draconis (Thuban) är idag en tämligen obetydlig stjärna (magnitud 4) i stjärnbilden Draken, som lindar sig kring norra himmelspolen, men ca 3000 f. Kr var den "nordstjärna". Man hittar den om man från dagens Stella Polaris (Alfa Ursae Minoris) följer Lilla Björnens bild till de yttersta "vagnshjulen" Kochab och Pherkad. Under dessa ligger Thuban.
  35. Ludwig Borchardt (1863-1938), ledare för det tyska arkeologiska institutet i Kairo 1906 - 29.
  36. Eduard Meyer (1855-1930), professor i Alte Geschichte vid Friedrich-Wilhelm-Universität i Berlin mellan 1902 och 1923. Meyer utgick från en "universalhistorisk", antropologiskt grundad ansats, som sidställde Orient, Grekland och Rom, huvudverket är "Geschichte des Altertums" i fem band.
  37. Templet i Karnak var Tebes Amun-tempel under nya riket (1575-1087 f. Kr.). Det ligger ända nere vid Nilen, på dess östra strand; på motsatta stranden ligger "Konungarnas dal", och bara ett par kilometer bort Amenhotep III:s tempel vid Luxor.
  38. Bladliknande ornament i gotiken.
  39. Maßwerk är det snörkliga gotiska ornamentet i fönster och på väggytor: en, två, tre, fyra cirklar inskrivna i en större, omfattande cirkel och infattade i en sorts spretande rankor (ofta en uttunnad Acanthus, säkert lånad från det korintiska kapitälet), som bara tycks vänta på ett tillfälle att spränga hela strukturen. Det har översatts ordagrant till svenska, heter där masverk.
  40. lat.: excelsior = "högre, mot höjden"

Länkarna kontrollerade och korrigerade 30.09.13.

  • Hoppets princip, fjärde delen (767-807)
  • Hoppets princip, fjärde delen (850-892)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan