Om man nöjer sig med att tämja, bevaka elden, kommer den att behålla sin
främmande karaktär. Det egna spår, på vilket den inträder i handlingen, är då
rätt och slätt farligt, också om dess kompletterande kraft förvaltades på ett
socialt gynnsammare sätt än fallet är idag. I det samhälle, som fortfarande är
förhärskande, kan man avgjort inte spåra något av den besläktade ande, som
vänder sitt ansikte mot oss just i elden. Det finns en specifik rädsla hos
ingenjören: rädslan för att han skulle ha gått för långt, trängt fram utan att
ha ryggtäckning, han vet inte, med vilka krafter [
811
] han har att skaffa. Och från icke-förmedling av detta slag härrör inte minst
den mest slående yttringen av det negligerade innehållet: den tekniska
olyckshändelsen
1
.
Det är denna som mer än något annat synliggör hur naturkrafternas innehåll, det
må vara aldrig så lite förmedlat med oss, inte låter sig abstraheras bort utan
allvarliga skadeverkningar. Därvid framträder samtidigt hos alla olyckor, som
drabbar människorna, i deras egen krets såväl som i förhållandet till naturen,
ett märkvärdigt, högst lärorikt gemensamt drag: Den
tekniska olyckshändelsen har drag av den ekonomiska krisen, den ekonomiska
krisen inte obesläktad med den tekniska olyckshändelsen.
Visst nog är skillnaderna mellan de två mer synliga, ställvis är de också större
än släktskapen, och jämförelsen låter därför paradoxal. Den tekniska
olyckshändelsen framstår som ett slumpartat sammanträffande mellan lagbundna
rörelser, som dessas externa, oförutsebara skärningspunkt; den ekonomiska krisen
däremot utvecklas alltigenom lagbundet inom ramen för den kapitalistiska
ekonomins produktions- och utbytessätt, som en av dennas oavlåtligt skärpta
motsägelser. Och trots det motsvarar de två katastrofformerna varandra på ett
djupare plan, ty de har bägge ytterst sin rot i
människornas bristfälligt förmedlade, abstrakta förhållande till sitt materiella
handlingssubstrat.
Mot den tekniska olyckshändelsen finns ett par säkringar, de är mer genomtänkta,
också en smula mer insiktsfulla än den hjälplöshet, med vilken bourgeoisin möter
de ekonomiska kriserna, likaså byggs de tekniska säkringarna i någon mån ut med
förbättrad materialprovning, pejling, meteorologi; men för den skull har naturen
inte blivit sin misshandlares gode vän, minskade risker styr inte det
borgerlig-tekniska naturförhållandet ut ur dess abstrakthet. Till och med
krigstekniken - fastän denna närmast rationaliserar olyckan (de andras) - såsom
höggradigt medveten katastrofteknik till fiendens nackdel, är abstrakt, enbart
kanaliserande. Atombomben är visserligen den amerikanska kristenhetens
oförgängliga gloria, man har jämfört glansen hos explosionen med ljuset kring
Grünewalds Kristus på Isenheimaltaret, men ingenjörens rädsla, om man bortser
från den politiska, skaffas inte ur världen på denna punkt. Inte heller den
syntetiskt framställda katastrofen kommer närmare den natur, vars stellära
masugnar den med yttersta list härmar. På så sätt erbjuder den borgerliga
tekniken överallt slumpmässiga [
812
] bildningar i sin horisont, slumpeffekter av det blinda, obehärskade,
oförmedlade mötet mellan två enbart externa nödvändigheter. Och denna slump är
inte blott den yttre nödvändighetens frånsida, den demonstrerar i denna
samtidigt, att människan på en central punkt inte bara är bristfälligt förmedlad
med naturkrafterna, utan att också naturorsaken själv ännu är oförmedlad med sig
själv. Därför inbegriper den tekniska katastrofen alltid också det hotande
Intet, i form av för gott utebliven förmedling; i all undergång får vi en
försmak av detta kaos. Det framgick redan ovan, i avsnittet "Grundläggning" (jfr
s. 361
Till s. 361
): »Intets dialektiska nyttighet kan inte heller dölja den helt och hållet
antihistoriska för-uppträdelse, som det har i form av ren destruktion, ett i
historien på nytt och på nytt uppträdande mördartillhåll.« Den bristande
tekniska förmedlingen au fond minskas inte av att det finns en - hur förvånande
detta uppträdande än må vara -
ytlig kongruens.
Så att den borgerlig-abstrakta kalkyl, som antagit så kraftfull
matematisk-fysikalisk gestalt, korresponderar mot ett segment i naturen själv,
nämligen det mekaniska. Som den nyare industrins teori-praxis bevisar, finns det
ett stycke så att säga konkret abstrakthet i den fysiska naturen; också därför
kommer kalkyltänkandet teknologiskt sett att göra sig gällande ännu lång tid
efter att dess borgerliga grundval dukat under. Men det rent mekaniska utmärks
själv av en lagbundenhet som handlar om idel tillfälligheter, det är
historielöst, stereotypt och innehållslöst på samma sätt som kaos, och
representerar alldeles uppenbart dettas mekanistiska försakligande eller
stelnade skorpa. På så vis bidrar inte heller denna bitvisa kongruens med en
icke frigjord natur, en natur utan motdrag till Intet, till att frigöra den
abstrakta tekniken från dess abstrakthet. Den bristande förmedlingen med
materialet förblir i stor utsträckning ett för den borgerliga ekonomin och den
borgerliga tekniken gemensamt drag; efter den borgerliga eran kommer det alltså
att uppträda förändringar i detta avseende inom tekniken. Ingen skall bestrida
att den borgerliga tekniken i kraft av sin valfrändskap med naturliga mekanismer
är avsevärt solidare än den kapitalistisk-abstrakta ekonomin, också
icke-euklidiska djärvheter är tillgängliga för den, de avtecknar sig, som vi
kunnat se, i anmärkningsvärd relief. Men [
813
] kris såväl som olyckshändelse uppställer för bägge formerna av abstrakthet en
oövervinnelig barriär; ty båda är kontemplativa, båda är idealistiska, båda
utmärks av en formens sant idealistiska likgiltighet för innehållet. Och det
noga taget inte bara i kriserna utan också i den tekniska katastrofen; här
kvitteras överallt den bristande förmedlingen hos den borgerlige homo faber med
materialet för hans verk, i särskild grad med den icke lokaliserade
produktiviteten, med tendensen och latensen i naturmaterien själv.
Och först när det historiska subjektet: den arbetande människan, verkligen
förstår sig själv som historiens producent och följaktligen har upphävt ödets
makt i historien, förmår hon också närma sig den producerande härden i
naturvärlden.
Marx har bestämt den historiska materien som människornas förhållande till
människor och till naturen; där detta förhållande, som i det borgerliga
samhället, genomgående och per definitionem calculi har abstrakt karaktär, kan
den naturmateria, som ingår och medverkar i samma förhållande, fortfarande inte
vara till konkret välsignelse. Teknikens marxism, om en genomtänkt sådan någon
gång kommer till stånd, innebär inte filantropi för misshandlade metaller, men
väl slutet för ett naivt överförande av utsugar- och djurtämjarståndpunkten på
naturen. Det trots alla skillnader genomskådade sammanhanget mellan det
borgerliga förhållningssättet människa till människa och det till naturen
avskaffar inte det tekniska främlingskapet inför naturen, men väl dess goda
samvete. Nordamerika, som helt och hållet fötts ur kapitalismen och aldrig
upplevt något annat än denna, har överhuvud taget inte något naturförhållande,
inte ens ett på estetisk väg förmedlat, och detta har sina goda grunder.
Naturströmningen som vän, tekniken som förlossning och förmedling av de i
naturens sköte slumrande skapelserna, detta hör till de mest konkreta inslagen i
den konkreta utopin. Men också bara första steget mot sådan konkretion
förutsätter att något har blivit konkret i det mellanmänskliga, det vill säga,
social revolution; dessförinnan finns det inte ens en trappa, långt mindre en
dörr till den möjliga naturalliansen.
Fängslad jätte, beslöjad sfinx, teknisk frihet
Därför är det meningslöst att vänta sig något säkert gott av ett uppfinnande,
som står isolerat. Uppfinnandet är inte alltid bättre än det samhälle, [
814
] som sätter igång och utnyttjar det, även om det rymmer mycker mer som låter
sig övertagas än samhället gör. Jublet över stora tekniska framsteg är rena
struntet i alla sammanhang, om man inte tar med i räkningen den klass, för vars
räkning undren utförs, och tillståndet i denna klass. I slutänden stod vi där
med en oerhörd krigsteknik; denna var, just när den fungerade kapitalistiskt och
olycksfritt, en monstruös olycka. I stället för ett enda brinnande Troja fanns
det tusen: kapitalets sociala kris gick på egen hand över i de största av alla
olyckor, krigets sociala. Alltså kan mycket stora baksteg i samhället svara mot
framsteg i »naturbehärskningen«, också den senare blir då därefter. Hur som
helst är den som sådan ett fenomen, som hör ihop med våldssamhället; bilden
»slaven av järn« har transformerats från sin motsvarighet av kött och blod. Och
det tekniska förhållandet till naturen upprepar på annat sätt det
borgerlig-sociala förhållandet till de oförstådda tendenserna och innehållen i
den egna verksamheten: på bägge sidorna kommer aktiviteten aldrig längre än till
det rena tillvaratagandet av gynnsamma tillfällen; på ingendera sidan
kommuniceras med skeendets materia. Varvid historia och samhälle alltjämt står
för mänskligt verk, naturen dessutom för det som människor inte gjort, det som i
stora stycken är oberört av ämnesutbytet med människan. Desto större är
sprickan, desto mindre förmår en enbart abstrakt relation att överbrygga den. I
det borgerliga samhället kommer våldförande och frånvaro av förmedling därför
att förbli tekniskt besläktade; varje uppfinning bestäms och begränsas genom
detta. Så framgår det på nytt och på nytt: Vår hittillsvarande teknik står i
naturen som en ockupationsarmé i fiendeland, och om landets inre vet den
ingenting, sakens materia är transcendent för den. En träffande dubbelaspekt på
detta skänker två figurer på ett genomärligt monument, det över kemisten Bunsen
i Heidelberg: till vänster en fängslad jätte, den övermannade naturkraften; till
höger en beslöjad kvinna, sfinxen natur.
Men om naturen inte vore beslöjad, skulle jätten inte heller vara fängslad;
fjättrar och slöja är alltså här allegorier för ett och samma sakförhållande,
och ingenstans är de mer garanterat korrelativa till varandra än i ett samhälle
av genomgående abstrakthet. Vad abstraktheten beträffar, om vi ser till
naturväsendet, så har den som bekant blivit ojämförligt mycket större sedan
Bunsen, Helmholtz, Einstein, Heisenberg; [
815
] det är frånsidan till den annars så blomstrande och djärva nya fysiken.
Relativeringen av de samhälleliga sammanhangen och av den hittills gällande
ekonomiska kalkylen reflekteras i sönderfallet av ettvart konkret
naturförhållande. På ena sidan gör den subjektiva idealismen sig bred;
Berkeley(
2
) inom fysiken, framför allt i England, där idealismen aldrig har dött ut. På
den andra, natursidan, påstås också den begripbara verkligheten försvinna och
inte bara den åskådliga; frånvaron av förmedling med natura naturans förvandlas
till metodisk hederssak och blir i vart fall absolut. Detta är reflexerna av ett
samhälle statt i upplösning, av dess kris och dess egen kaotik; de blir synliga
genom det sätt på vilket de halverar dess fysik: isolerar den fjärran från varje
mikrokosmos-makrokosmosförhållande och framför allt, fjärmar den från
naturdialektiken, från det fysiska subjekt-objektförhållandet. Neo-Berkeley har
emellertid avlägsnat sig så långt man bara kan från vild verkan och fröbildning,
med interpretationer, som överhuvud taget inte rymmer någon naturfilosofisk
utsaga, utan enbart en sociologisk, så att agnosticismen, för att inte säga
kaosvärlden hos Jeans och Eddington, Mach och Russell(
3
) har sitt säte i den senkapitalistiska ideologin, inte i naturfilosofin. Den
totala alienationen i förhållande till naturens innehåll gör på så sätt tekniken
till ett konststycke i dubbel bemärkelse, genom det dubbla poängterandet av
relationen mellan evigt beslöjad natur, evigt fjättrad jätte. Avorganiseringen,
som teknikens övergång till alltmer människofrämmande naturavsnitt, har dessutom
förstärkt teknikens abstrakthet. Och därmed också på ett allt mer prekärt sätt
dess hemlöshet; utöver den sociala grunden lyser nu också den fysiskt förtrogna
grundvalen med sin frånvaro hos strålningsmaskinerna. Om just
avorganiseringen
således har till uppgift att konkret framtvinga de önskade tilläggskrafterna ur
världen, så måste denna framskjutna del
nå in inte bara i det åskådliga, utan också gå på djupet, följaktligen liksom
tidigare: till en punkt där den förmedlas med en icke längre mytisk natura
naturans.
Den socialpolitiska frihet, som behärskar de samhälleliga orsakerna, får på så
vis sin naturpolitiska fortsättning. Ty denna förmedling är ju den
teknisk-naturfilosofiska motbilden till det, som Engels kallar språnget från
nödvändighetens rike till frihetens rike i förhållandet mellan människor. [
816
] Engels betonar i hög grad parallellen mellan enbart yttre social och fysisk
nödvändighet: »De i samhället aktiva krafterna verkar på samma sätt som
naturkrafterna: blint, våldsamt, destruktivt, så länge vi inte genomskådar dem
och räknar med dem. Men har vi väl en gång genomskådat dem, förstått deras
aktivitet, deras riktningar, deras verkningar, så är det bara upp till oss
själva att i allt högre grad underkasta dem vår vilja för att med deras hjälp
uppnå våra syften« (Anti-Dühring, Dietz, 1948, s. 346). Likaså bryter en
förmedling med produktivkrafterna på såväl det sociala som det fysiska området
udden av den blinda nödvändighet, som för katastrofer i sitt släptåg. På det ena
området genom att människorna blir herrar över sitt eget samhälleliggörande, det
vill säga förmedlas med sig själva som producerande historiska subjekt; på det
andra, i det att det inträder en växande förmedling med naturlagarnas hittills
dunkla
alstrings- och betingelsegrund.
Och Engels betonar med eftertryck, att bägge områdena, alltså också bägge
förmedlingsakterna med dem och i dem, på sin höjd kan skiljas från varandra i
föreställningen men inte i verkligheten: existens i social frihet och i harmoni
med de insedda naturlagarna hör ihop. Att gå fram så att man gör våld på
lagbundenheten, det vill säga på ett abstrakt sätt, leder ingen vart, vare sig
på ena eller andra sidan; också i det starkaste motdraget, det drag som
överträffar och för ut ur det tillblivna, hämtar världsförändringen sin näring
ur objektmässig tendens. Också den aldrig så syntetiska kemin eller aldrig så
djärvt utvidgade strålningstekniken står
i konkret form i förbund med ett syntetisk-utvidgande element a posteriori i
världen,
måste vara det och kommer att vara det. Det syntetisk-expansiva inslaget a
posteriori ingår i naturens egen dialektiska lagbundenhet, och går utöver dennas
egen tillblivenhet. Med den enbart externa, lagbundna förståelsen, sådan den
utbildats av den borgerliga naturvetenskapen och dess teknik, är
naturnödvändigheten visserligen ännu inte centralt förstådd och förmedlad;
vilket skulle bevisas. Denna själv yttre nödvändighet är fortsatt blind och i så
måtto fortfarande i högre grad tillordnad mytens och de primitiva folkens
ödesbegrepp, grekernas Moira, som den verkligt förstådda och därigenom frisatta
nödvändighet, med vars hjälp den konkreta tekniken kan ha sitt begrepp och sitt
fortsatta skapande i naturen. [
817
] Först när Tyche och Moira, slump och nödvändighet inte längre utgör icke
övervunna moment i en enbart extern naturnödvändighet, först när naturkraften är
allestädes närvarande, skulle tekniken ha övervunnit såväl sin katastrofsida som
sin abstrakthet. Med detta avses en exempellös hopkoppling, ett sant
inmonterande av människorna (så snart de förmedlats socialt med sig själva) i
naturen (så snart tekniken förmedlats med denna). Förvandling och
självförvandling av tingen till nyttiga bruksföremål, natura naturans och
supernaturans i stället för natura dominata:
Detta är alltså innebörden hos grunddragen till en bättre värld, vad den
konkreta tekniken anbelangar.
Om vi har utgått från att jordens hjärta var av guld, så är detta hjärta som
sådant ännu inte påträffat, och ett gott hjärta är det bara om det till slut
klappar med i teknikens verk.
38 BYGGNADER, SOM AVBILDAR EN BÄTTRE VÄRLD,
ARKITEKTONISKA UTOPIER
En byggnad måste på samma gång rymma nytta, beständighet och skönhet.
Vitruvius
Med genomgången av Peterskyrkan inledde riddaren den sköna vandringen genom
odödligheten. Han trädde in i den förtrollade kyrkan, medveten om att den precis
som världsbyggnaden ständigt utvidgar och avlägsnar sig, mer ju längre man
befinner sig i den. Äntligen stod de vid huvudaltaret och dess hundra lampor -
vilken stillhet! Över dem kupolens himmelsvalv, vilande på fyra inre torn,
omkring dem en övertäckt stad, där kyrkor reste sig. - De trädde in i
panteonet(
4
); där välvde sig en helig, enkel, fri världsbyggnad omgiven av sina
uppåtsträvande himmelsbågar, ett Odeum av sfärernas harmoni, en värld i
världen.
Jean Paul, Titan
Då arkitekturen inte är något annat än en plastikens återgång till det
oorganiska, så måste den geometriska regelbundenheten hävda sin rätt också i
den, en rätt som kullkastas först på högre stadier.
Schelling, Philosphie der Kunst
Urbs Jerusalem beata / Dicta pacis visio / Quae construitur in coelis / Vivis ex
lapidibus.
Hymn från tidig medeltid
[
819
] Foten måste inte sättas på alla punkter samtidigt. Hur vacker är inte en skiss
av en trappa, tecknad i liten skala. I alla tider har man alltid kunnat notera
en egen fascination hos planer och ritningar. Det mesta av deras innehåll går in
i det färdiga huset, och ändå var skapelsen på pappret, det sirligt utförda,
något annat. På samma sätt fräscha, ibland till och med bedrägliga, verkar
tecknade interiörer, till och med verkliga rum, i den mån man betraktar dem
genom skyltfönster eller är skild från dem genom en barriär. Vem vill inte vila
sig i dessa ädelt svällande fåtöljer, under den omtänksamt placerade lampan, i
rummets kvällsstämning. Dess [
820
] frid kan förefalla oss säregen, hela rummet vittnar om lycka. Men lyckan
ligger i att blicken enbart kommer från utsidan, den skulle bara störas av att
någon bodde där. Också här lever alltså den fascinerande planen vidare, även om
den antagit handgriplig gestalt; den bedrägliga friskhet som hör skissen till
lever ännu kvar i det obeträdda rummet. Fräschören blir helt betagande i det
unga parets drömhus, som det - försjunket i den möjliga lyckan - avnjuter på
ritning. På samma sätt är det med modellen, som i sin tur är ett alltigenom
försinnligat utkast i förminskad skala. Ty också modellen, huset som barn, ger
löften om en skönhet, som längre fram, i den reella byggnaden, inte alltid
motsvarar löftet. Här finns överallt ett frånförstabörjan, som ter sig vackrare
än mycket efterhand framvuxet och ändamålet med detta. Skissen bevarar drömmen
om huset; blicken genom fönstret ramar in den, också modellen står där som i ett
fjärran. Ett skyddsskikt är här i aktion, det är visserligen genomskinligt, men
det tillåter ännu inte beröring eller inträde. Därför ser allt bakom glas så
mycket bättre ut, där finns en inre harmoni.
Drömmar på Pompejis väggar
Också med stift och färger har man i alla tider kunnat bygga så att det eggar
fantasin. Det som är målat störtar inte in, inget hus på väggen blir för dyrt
eller för djärvt. I denna genre är måleriet i Pompeji mest känt, det är idel
turistort på hemmaplan. Perspektiv och vedutor breder ut sig, bräckligt sköna,
omöjliga byggnadsskapelser trollas fram på väggarna. Skapelser, som inte är av
denna världen, som inte kunnat stå på egna ben; detta i synnerhet i
väggdekorationer som hör till den andra pompejiska stilen, och som uppträder på
nytt i den fjärde(
5
). En villa i Boscoreale visar en utsikt mot målade trädgårdar sida vid sida med
förunderligt förkortade pelarhallar, i bakgrunden vinkelställda husgrupper.
Fräckt och förtrollat överlappar perspektiven varandra, byggnadselement som
ligger på framsidan hamnar i fonden och tvärtom, förtjusande balustrader,
ensligt upphöjda rundtempel driver med statikens regler. Trots de ordinära
färgerna är denna väggutsmyckning synnerligen graciös, genom dessa hus kunde man
endast sväva fram. Den pompejiska lekfullheten har ännu aldrig uppmärksammats
för sitt utopiska innehåll, även om detta uppträder till och med i enskildheter,
alltigenom gripbart: [
821
] nämligen i föregripandet av senare stilar. Endast det »outförbara« fick
uppmärksamhet, redan Vitruvius riktade förebråelser mot denna målade
byggnadskonst av det skälet. Men just den osolida intigheten tillät målaren att
framkalla effekter, som ännu inte alls var mogna att förverkligas i solid form.
Härigenom kommer det vinkligt upptornande husöverflödet hos utsmyckningen i
Boscoreale att anta ett gotiskt drag. Ännu mer obestridligt uppträder barocka
motiv: i en buktande pelarrad på ena sidan, brutna eller upptornande gavlar på
den andra, på ett tredje håll i bosketter och liknande, som rokokon efteråt
kunde kopiera, utan att för den skull bryta mot sin egen stil. Den antika
byggnadskonsten var inte förtrogen med detta bisarra väsen, eller berörde det
först mycket sent, vid rikets syriska gräns, i Baalbek eller Petra. Rundtemplet
i Baalbek visar prov på det bågformade kapitäl, som finns på dekorationer från
Pompeji, klippfasaden i Petra de avskurna gavelhörnen, med en turbanliknande
rund utbyggnad däremellan. Men dylikt nådde Rom endast i enstaka byggnader från
Hadrianus' tid, och det var ju långt efter Pompejis undergång. Ja, också i dessa
byggnader lämnades endast tillfälliga glimtar av det, som den medelstora
landsbygdsstaden så blomstrande hade utfört på sina väggar. Först med den sena
italienska, tyska barocken infinner sig de halverade gavlar, av bågvalv krönta
portaler, som pompejiska dekoratörer så lätt och enkelt hade målat upp. Mycket
ofta omsatte dessa mästare schabloner från det dåtida teatermåleriet, detta
ursprung förklarar både det luftiga och det djärva. Sirliga hallar kommer
flygande som ur mångfärgad luft, i denna form för de drömspel i sitt släptåg.
Festlig utsmyckning och barocka scenbyggen
Med stift och färger byggde man längre fram på ett långt mer lössläppt sätt.
Nämligen där uppgiften var att skapa stor mask, öppen illusion. Det gäller för
festen, vidare för scenen; bägge har behov av pompejiska lekar. För att inleda
med festen och sättet att fira denna, så vill detta sätt enligt sitt syfte
framför allt glömma bort allt, som har med vardagen att göra, och det kan aldrig
bli tillräckligt tokigt och utmanande. På ett omättligt sätt är det festliga
rotat i sina fröjders vidsträckta, lekfulla eller berusande rike. Orgien skiljer
människan från djuret, tydligare än förståndet; [
822
] människan säger inte stopp, när hon har fått nog. Festfirandets mest
glansfulla tid inföll under slutet av medeltiden och under barocken; där förstod
sig den härskande klassen på prakt och pompa som aldrig förr. En kolossal
rikedom, köpmans- och furstekapital, strömmade samman på ett fåtal händer; en
ofta smaklös, men outtröttlig njutnings- och prålkraft förmådde inrätta sig i
överflöd. Arkitekten lierade sig med med le maître de plaisir; stift och färger,
regi och allegori förlänade festen all uppbyggbar drömförtrollning, som den
kunde tänkas behöva. Det som målades på väggarna i Pompeji, i form av byggnader,
och mytiska scener, stod här på bordet eller exalterade festsalen och de gäster,
som själva hade blivit sättstycken i dekoren, i samma sal. På en bal som
biskopen i Sens höll kring år 1400 fanns vin av glas, kvinnor utklädda till sina
egna rivaler och som avslutning aktbilder, under rubriken »klar afton«. Från ett
gästabud, som gavs av hertigen av Lille 1454, och som skulle markera upptakten
till ett korståg mot turkarna för att återerövra Konstantinopel, rapporteras om
följande bordsdekoration: ett bemannat och riggat handelsskepp, en äng med
blommor, klippor, källa och en bild av den helige Andreas, slottet Lusignan med
fén Melusine, en väderkvarn med ett skyttegille, en skog med rörliga vilda djur,
en kyrka med orgel och sångare, som omväxlande med musikanter, placerade i en
pastej, framförde from musik. Och som om denna på bordet sammanförda exotiska
värld inte var nog, framträdde runt omkring taffelns podium rörliga bilder och
bildstoder, som utsmyckade krigiska önskesituationer och segerscener. På
festmåltidens höjdpunkt red självaste Sainte-Eglise in, sittande i ett torn, på
ryggen av en elefant, som leddes av en turkisk jätte. Detta är en festens
Gargantua-värld, men också ett övemått av barbarisk längtan efter det
förunderliga och underbara, efter Castel Merveil, hämtat ur sena riddarromaner
och utnyttjat, förvandlat till skådebröd. Därför var intendenten för dylika
furstliga förlustelser tvungen att förstå sig på mer än blott fajaklandet, han
förflyttade rummet med dess gäster och allt till det överjordisk-monstruösa.
Casanova berättar ännu från rokokons tid, och detta var redan en värld, som inte
längre förstod sig på fortissimo, om gigantiska magisessioner från [
823
] senmedeltid och barock. Redogörelsen avhandlar féerierna(
6
) hos Karl Eugen von Württemberg, en despot, som bättre än de flesta andra
duodesfurstar i Tyskland förstod sig på den alkemi, som går ut på att göra guld
av undersåtarnas svett, och en fantast som visste att göra sitt hov till det
mest glänsande i Europa - Versailles medtaget i räkningen. Dessa fester varade
oavbrutet i fjorton dagar, förmåga att njuta som på ett präktigt bondbröllop
förbands med courtoisins gåvor och konstverk. Hertigen förde sina gäster genom
ett tusen fot långt, strålande upplyst drivhus, genom apelsin- och citronlundar,
förbi trettio sjöar och vattenspel. På slottsgården stod taffeln, moln sänkte
sig, moln delade sig, Olympens topp blev synlig, med sina gudar, inramade av
gyllene pelare, på sidorna säten för de fyra årstiderna och de fyra elementen,
från Olympen klingade italienska arior, en ofarlig sirenmusik. En dold maskin
placerade Venus med sexton kärleksgudar på det utsmyckade bordet; damen släppte
till, kavaljererna log, och när allt kom omkring gick hela det njutbara
världsalltet ut på kvinnans hud, mannens nöje. Aldrig har det firats mer
glänsande fester än under barocken, detta teatraliska tidevarv, och under dess
efterklang i rokokon; aldrig någonsin har de - med feodalmakten på fallrepet,
samtidigt som den blev mer och mer dekorativ - med så raffinerade bemödanden
fått stå som sinnebilder. Det andra kejsarriket i Frankrike hämtade sina redan
skämda glansljus därifrån, ja, än i våra dagar tar all ståt - från isrevyerna på
Madison Square i New York till kungakröningar i London - krampaktiga handlån på
barockens féerier. Men det lätta och tvångslösa saknas, och Makarttidens(
7
) aldrig så kuriösa dekorationslusta hade överhuvud taget ingenting gemensamt
med äkta överdåd. Dess festfrosseri idisslade bara gammal glans och kopierade
den på bedrägligt vis, medan barockens fest med sin egen tids yppiga bildkraft
återgav både gammalt och eget med ytterligare förhöjd spegling. Redutter och
slädpartier, nöjesjakter och ryttarspel livade i lika mån den barockstil, som i
arkitekturen söker underverk, i utsmyckningen en aldrig förr upplevd
förbluffelse. Men barocksamhällets sista festdröm [
824
] var: att förflyttas till Indien, till stormogulens hov. Till och med den
grekiska mytologi, som man brukade till förklädnad eller anspelning, låg under
Delhis latitud. Överallt anslog festarkitekturen tropiska färger och konturer,
för att ad libitum göra sig hemmastadd i denna omgivning.
Från denna exotism är det ett kort steg till dåtidens färgstarka teater. Till
den tiljans värld, som anstår en yppig handling. Till den
arrangerade
skådeplatsen alltså, där den skildrade festligheten är tänkt att ha sin
inramning, och därigenom framstå som så mycket yppigare. De barocka scenbyggena
överträffade vida festarrangemangen ifråga om utsvävningar utöver det vanliga.
Giuseppe Galli-Bibiena
(1696 till 1757) var geniet på den operans skådebana, som genom optiska
konstfärdigheter nådde en ny nivå av förtrollning. Härifrån stammar idén, att i
stället för åskådarens enkla perspektiv införa scenpersonens perspektiv eller
ett imaginärt sådant från stort avstånd i sidled. Galli-Bibiena avskaffade den
ögats utgångspunkt, som låg på teaterns axel, vred på kulisserna, som dittills
hade stått i rät vinkel mot åskådaren, och ställde dem på tvären, med
önske-effekten att perspektivet, till skillnad från förhållandet på renässansens
scen, helt och hållet pekade ut i det snedställda, förställda, aningsrika. Detta
kom att bli ramen för huvud- och statsaktionerna(
8
), framför allt i jesuitoperan, den höggradigt fantastiska. En värld under
trollstaven öppnade sig i scenens rum: änglar och demoner bredde sina vingar,
magiker åstadkom hav av flammor och översvämningar, genom vilka oskulden red så
mycket mer mer rörande och segerrik, Elias färdades i brinnande vagn upp till
himlen, till slut konstruerades helvetets aktiviteter och den himmelska glansen
så skickligt, som om det verkligen bar iväg till annan ort. Arkitektens uppgift
var att gestalta rummet, så att det otroliga föreföll trovärdigt och féeriet
framstod som ett uppnåeligt tillstånd. De bevarade prospekten (jfr Josef Gregors
mappverk »Denkmäler des Theaters«) visar trapphus, festsalar, underjordiska
valv, praktkyrkor i ett nästan outgrundligt överflöd av teckning, överlappning
och bakgrunder. Antika eller orientaliska byggnader, av det slag som den samtida
barockromanen älskade, framställdes i detalj, upphöjda en potens i sin
fabelaktiga ståt: [
825
] Neros gyllene hus, stormogulens palats, »sockersöt lust« full av »purpurröd
himmel« på jorden, och detta speglade sig »i den kristalliska floden«. Detta
var, på locus minoris resistentiae(
9
): teater, var förmågan hos denne förnäme, för att inte säga eteriske bombast. I
sin skenarkitektur tjänade illusionen om igen inte syftet att kopiera historiska
stilar, som 1800-talets kulissmakeri, utan den egna stilen, barocken,
experimenterade sig utopiskt framåt i den. Ja, barocken, liksom redan tidigare
manierismen, sökte själv så ivrigt sin spegelbild, att den verkliga arkitekturen
kunde gå i skola hos den teatraliska och där lärde sig den magiska konsten att
multiplicera sig själv på ett ännu djärvare sätt. Därifrån kommer också
teaterarkitekturens
sista stegring:
den
verkliga,
som övergår i
målad,
den
målade,
som övergår i
verklig.
Så hos Tiepolo, när han med måleriets hjälp tycks fördubbla festsalen i Palazzo
Labia i Venedig: med falska fönster och arkader, med ett skensällskap vid
taffeln, med Kleopatras gästabud på den vidöppna väggen. Helt och fullt ut
arbetade denna illusion i höjdled, i barockens takbilder, i förening med kupoler
och lyktor. Vägg och tak skall här framstå som ett, de äkta pilastrarna
fortsätter i målade, målade byggnadsverk sträcker sig ut i det oändliga,
underifrån sett med extrem perspektivförkortning. Alla medel till optisk
illusion, dubbelt och tredubbelt perspektiv tillgrips för att stegra rummet,
frigöra taket från sin avslutning; kupolen, en gång så lidelsefritt svävande på
sin stenring, blir till en sugande tratt. Olika grader av verklighet framträder
i övergången från arkitektoniskt bygge till målat och på nästa steg i det målade
självt. De motsatta uppgifterna hos takfyllning och taköppning korsas, det
verkliga ljus, som strålar ut mot rummet genom lyktans fönster, blir det målade
ljusets höjdpunkt. Den första av dessa lustfyllda blickar i höjden lyckades
redan för Mantegna(
10
) i brudgemaket till kastellet i Mantua, de sista och märkligaste återfinns i de
bayersk-österrikiska rokokokyrkorna, och också i slotten från samma epok,
exempelvis i Cosmas Damian Asams(
11
) takmålning i Weltenburg. I sådana skapelser förkroppsligas på nytt, i
mästerlig, icke-solid form, ingenting mindre än den önskebild, som går ut på [
826
] att leva i ett annat rum än det föreliggande, ja, i ett med avsikt omöjligt
rum. Resultatet blir en våghalsig arkitekturcirkus av perspektiv, samtidigt ett
konstverk av överdrivande illusion, av byggnation som resa. Allt detta kunde
genomföras i en arkitektur, som redan i förväg var höggradigt
sönderrivande-medrivande, en de inbyggda perspektivens arkitektur. Ty från
första stund siktade barocken ju inte till något annat än veduta, till
utgångspunkter från vilka ensemblen förenades till scen, till teaterutblick över
gatan. Hela gestaltningen var agitatorisk, propaganda för furstemakt och
katolicism; men medlet för denna gestaltning var, också utanför scenen, en
berusningens teater, som hade till mål att införa såväl godtycke som underverk i
konsten. Det finns inget vanligt och fast, som denna stil trots sin stränga
symmetri inte skulle kunna kringgå, ingenting som den inte skulle kunna bryta av
med veckad linje, inbyggd veduta; rokokon innebär endast en stegring av denna
förmåga. Alltså utspelar sig också barockarkitekturen på den barocka teatern, i
det den döljer just konstruktionens tydliga bärande punkter och ställer sina
massor i luften, som om de var stadda på himmelsfärd. Detta motsägs inte av de
förespeglade stödproblemen, de oerhörda socklarna, de dubbla, tredubbla, långt
framskjutna pelarna och pilastarna. Dessa element bär ingalunda upp underverken,
nöjer sig med att syfta och understryka att så mycket massa skulle behövas för
att bära, om allt gick rätt till i denna byggnadskonst, i stället för gloria et
jubilo. Till och med barockbalkongen far, som Burckhardt säger, med pukor och
trumpeter ut ur väggen. Det var därför som också övergången från scenbyggets
konst till den verkliga konsten här lyckades utan svårighet: samme Giuseppe
Galli-Bibiena, som målade upp sin fantastiska scen, byggde operan i Bayreuth,
världens vackraste italienska teater. Han byggde Operan i Dresden och förband
den med Zwingern(
12
), en annan Galli-Bibiena byggde Jesuitkyrkan i Mannheim, - idel
festföreställningar i sten. Byggnaderna står där sinnlig-översinnliga, varvid
det sköna, som här firar bröllop med det heliga, själv inte vilar, utan gungar
och svävar.
Önskearkitektur i sagan
[
827
] Men detta har man kunnat i alla tider: skildra hus nästan ännu grannare än man
byggt dem. Resultatet blir ett
uppdiktat
byggnadsverk, och närmare bestämt av det slag som sagan framtrollar. Också med
ord kan man alltså leka pompejiska lekar, de går då helt i ljublått, eller
turkos. Den tyska sagan, som låter oss se så mycket av det hjärtat begär, har
från drömhuset hämtat åtminstone det förbjudna rummet och målar upp det för sig
utan namn. Men hela drömslott, och också drömstäder, reser sig i »Tusen och en
natt«, där de arkitektoniska förlagorna till den dröm som vidareför dem, under
alla omständigheter var rikare än i dåtidens Norden. Och i drömmen är allting
bättre, husen utrustas därför med en skönhet, som man annars inte finner maken
till: »Dagar och nätter finns där, som om de inte hörde hemma i detta liv.«
Satsen är hämtad från sagan: »Djansjahs historia« (Tausenundeine Nacht, Insel
VI, s. 409 ff.) och beskriver juvelslottet Takni, långt, långt borta i den
förborgade världen: »När Djansjah vaknade såg han något glittra i fjärran, som
vore det en blixt, och det fyllde firmamentet med sitt sken. Han undrade vad som
kunde ligga bakom det utan att ana, att det var det slott han sökte. Han steg
alltså ned från berget och gick i riktning mot ljuset, som strålade ut från
Takni, juvelernas slott. Nu befann det sig emellertid ännu två månaders resa
från Karmus, den kulle där han hade landat, och slottet Taknis fundament var
byggda av röda rubiner och dess murar av gult guld. Vidare hade det tusen torn,
som var byggda av ädel metall och besatta och beströdda med dyrbara stener från
mörkrets hav, och därför hette det juvelernas slott, Takni.« Till detta fogar
sig livlösa, men helt intakta statyer, exempelvis i sagan om den märkvärdiga
mässingsstaden (Insel, VII, s. 206 ff.), belägen i öknen mellan Egypten och
Marocko, full av döda och skatter: »När emiren Musa såg detta, stannade han upp
och prisade Allah, den högste, åkallade honom och betraktade palatsets skönhet,
kraften i själva byggnaden och den härliga fullkomligheten i dess proportioner.«
Allt som på detta sätt uppfattas eller förkunnas eller [
828
] ljugs ihop befinner sig på den önskelinje, som ytterst styr mot Aladdins
palats, till åskådarens övertygelse om att dess make inte fanns i hela världen.
Och hur mycket halvbevarade grekiska och romerska städer i den öken, som
uppstått runt omkring dem, än har bidragit till den orientaliska slotts- och
stadssagan, så är det lika tydligt att det ändå alltid är arkitekturen i dess
egen epok, som fulländas av detta slag av litterär fata morgana. Härvid är det
lärorikt att konstatera, att de uppdiktade byggnaderna i alla tider har lånat en
väsentlig del av sin glans från miniatyren eller den förefintliga arkitekturens
utsmyckning; ty dessa små former förmedlade i sig redan sin stils mera
koncentrerade uttryck åt konstviljandet. En persisk ciselering överbjuder i
ornamentalt avseendee porten till en moské; en monstrans, ett sakramentsskrin,
en baldakin ovanför pelarfiguren är mer gotiska än en domkyrka. Alltså
tillhandahöll den miniatyr, som så att säga inrymde den moské eller katedral,
som syns vid horisonten, avlägsen, liten och skarp, ett speciellt material för
just litterärt essensskapande. Inflytandet från utsmyckningsvärlden märks i
»Tusen och en natt« på den ohämmade användningen av guld och ädla stenar, på
elfenbensgaller och granna glasfönster. Sådana inslag blir ännu tydligare i den
medeltida epikens drömbyggen, i de profana men inte minst i de heligförklarade.
Nämligen i alla sammanhang där sagobilder av legendkaraktär är insprängda i
denna epik. Gralstemplet i Wolframs(
13
) »Titurel« framstår som ett enda relikskrin, ciselerat som ett sådant och ändå
enormt som en domkyrka, dyrbart, ja, esoteriskt också ifråga om materialet. Tak
och väggar är av guld och emalj, fönstren av kristall och beryll, en blå
glasflod är ingjuten i de gyllene takplattorna, kantstenarna är smaragder, och
tornets knopp är en röd rubin, som lyser upp de nattliga skogsvägarna och leder
de vilsegångna. Hela beskrivningen är hyperbolisk, och trots det uppvisar den
riktig arkitektur: ett luftslott av gotisk beskaffenhet, på gotisk väg drivet
till sin spets. Varvid det förvisso inte heller här saknas historisk anknytning,
precis som när det gällde juvelslotten och mässingsstäderna i den orientaliska
sagan, en anknytning som i sin tur gör tidsstilen magisk. Om de antika ruinerna,
kanske [
829
] också de förfallna slotten från tidig arabisk riddartid före Muhammed, fick en
efterklang i de arabiska drömbyggnaderna, så övertog alla medeltida
palats-utopier det kejserliga slottet i Bysans. Dess prakt blev till legend, och
hos frankerna, efter Karl den store, blomstrade den ut till underverk. Men också
med Bysans regerades den uppdiktade arkitekturen, efter korstågen, av den
orientaliska romantiken. Och detta sist och slutligen av ett väsentligt skäl,
samma skäl, som fick de mest fantasifulla scenbyggen att blomstra med ett stänk
av Bagdad. Ty Bysans ingrep så starkt i byggnadssagans fantasi endast av det
skälet att det i sin makt och sin värdighet stod det byggda Orientens
tusenochennatt-skönhet så nära. Och också för nutida ögon verkar ingenting så
direkt utstiget ur den orientaliska sagan, ja, också den tyska, som morernas
arkitektur. Om arkitekturen överlag blev kallad frusen musik(
14
), så bryter den moriska mot denna bild: den verkar snarare vara förkroppsligad
saga; därför framstår hela denna värld, ända ned till slagordsnivå, ända ned
till européernas nivå, som magisk. Här blir det tydligt:
sagans byggnadskonst
övergår nästan hela tiden till den
saga inom byggnadskonsten,
som det moriska verkar utgöra och utgör. Detta framför allt med europeiska ögon
sett, i en sesam-öppna-dig-önskan som, från Gralsborgen till Armidas förtrollade
trädgård, föreställde sig all fantastisk skönhet i form av orientalisk
förtrollning. Detta får sina avläggare, visserligen med ett fortissimo, som inte
riktigt anstår vare sig sagan eller Alhambra, i den exotiska barockromanens
slott, långt bak i det förflutna hos Ibrahim Bassa, stormogulen. Sedan på nytt,
långt senare, framträder Kronenburg som moriserande glasskapelse på europeisk
botten i Arnims(
15
) högromantiska roman »Die Kronenwächter«. Den uppdiktade byggnaden håller sig
därvid på linje med rådande byggnadsstil, men utvecklar den utopiskt, ofta med
ett upptagande av legendariska byggnadsbilder, nästan alltid med inriktning på
kupolernas, pelargårdens, de blågyllene ornamentens värld. Därför övergår också
Lindhorsts azurblå rum med de gyllene palmerna, i Hoffmanns saga »Den gyllene
krukan«, utan brott från empiren till det österländska. En väg, som i synnerhet
i den nordiska dimman ligger närmast till hands för byggnadssagan. Hur som helst
har nästan alla byggnadsverk i sagan fått magisk anstrykning, [
830
] och i fortsättningen ser de också ut som fata morgana, i de sammanhang där
dessa uppträder.
Önskearkitektur inom måleriet
Så långt diktade hus, nu tillkommer de målade som en ny viktig kategori. De har
inte bara fungerat som utfyllnad av bakgrunden, oftare och mer egentligt ville
de vara önskebyggande också för egen del. Det finns en tydlig utveckling, där
arkitekturbilden vinner ett i vart fall märkvärdigt egenliv, med eget
koncentrerat uttryck. Det går långt tillbaka, mycket längre än
landskapsmåleriet; väggbilderna i Pompeji hör på nytt hit, och målade
stadsbilder förekommer redan under sengotiken. Sedan vidtar de arkitektoniska
utblickarna mot fjärran under 1400-talets förbarock, hallar och salar öppnar sig
i Raffaels »Skola i Aten«, Dürer och Altdorfer
(16
)
anger tonen för arkitektur som avbildas för sin egen skull. Altdorfers
fristående renässansvilla i »Susanna i badet« blickar ut över landet som eget
motiv, med starkt överdrivna loggior. I Norden blev arkitekturbilderna från och
med mitten av 1400-talet särskilt talrika; i samtliga finns, från och med
Memling(
17
), profetiska föregripanden av den kommande byggnadsstilen. Altdorfer, som levde
när renässansen redan hade fått sitt genombrott, och som var målare och
byggmästare därtill, ger i sina bilder, med överdrivande av den kommande
byggnadsstilen, en permanent märkvärdig skildring av den italiensk-tyska
renässansen; på detta överdrivet sydliga sätt har ingenting byggts i
verkligheten. Därefter följer det halvt naturalistiska, halvt fantastiska
byggnadsverksmålandet under den holländska manierismen på 1600-talet, med
Vredeman de Vries(
18
) och andra. Deras skildringar, vid detta laget helt enkelt kallade
»arkitekturbilder«, med byggnadsverket som enda motiv och personer på sin höjd
som staffage, driver nästan Altdorfers renässansvilla till tittskåpsveduta, men
förlänar den också en särskilt sluten barockgloria; det är som om det inte fanns
något annat i världen än denna målade palatsgård, denna slottsplats, denna
sengotiska fantasikyrka (jfr. Jantzen, Das niederländische Architekturbild,
1910). Som särskilt intressant, genom sitt sätt att spänna upp rummet också väl
ägnat som filosofiskt [
831
] arbetsrum, framstår en arkitekturbild av Hendrik Art, sedermera upprepad av
Peter Neefs(
19
) och andra. Denna hallkyrka, målad med trefaldigt perspektiv och en med detta
koordinerad rumsstil, föregriper visserligen inte någon framtida arkitektur,
utan förhåller sig, vid 1600-talets mitt, romantiskt till spätgotiken, dock så
att rummet än mer än förut verkar förlora sig i vinklar och djup. Man påminns
inför sådana kyrkostycken om Hegels post festum-beskrivning och samtidigt:
fest-beskrivning av Kölner-domen: »Det majestätiska och sirliga hos denna
byggnad - de slanka proportionerna, det långsträckta i dem, att det inte handlar
om både skjutande i höjden och uppflog ... Det är inte fråga om nyttighet, inte
om njutning och nöje, inte om ett tillfredsställt behov, utan ett slängkappigt
kringströvande i hallar, för vilka det så att säga är likgiltigt, om människor
betjänar sig av dem, för vilket ändamål det än må vara; - utan om storskog, och
närmare bestämt en andlig, konstrik sådan« (Werke XVII, s. 553 f.). Den målade
arkitekturen i sig är självfallet bara en färgad skugga, som kastas av den
verkliga, men den kan likaledes själv, i den angivna bemärkelsen, skapa
variationer på ett tema, som spinner vidare på detta i former, som lätt och
enkelt harmonierar med varandra. Som ett exempel på detta kan den målade
byggnadskonsten i många fall verka väl osolid, statiskt icke genomgestaltad och
därmed ohållbar; men det statiskt beboeliga är ju inte vad denna helt specifika
skapelse syftar till. Vidare kan också rent måleriskt sett ett motiv, som i sig
själv redan är konst, inte leda till sådana väsentligt utvidgande resultat som
motiven akt, porträtt, historisk scen eller landskap; men i stället
tillhandahåler arkitekturbilden i sina betydande exempel just förtydliganden, i
vissa fall rentav fortsatta utarbetningar sui generis i annat material, inom den
måleriteknik, som ju på ett särskilt besläktat sätt kan vidareföra
byggnadsskissens morgonstämningar. Härvid kan arkitekturbilden inte heller
förväxlas med väggmåleriet som illusion, ett exempel är Tiepolo(
20
); syftet är ju inte att uppnå den barocka och spätbarocka blandningen av målad
och verklig arkitektur. Tvärtom handlar det om föreställningen om en ideal
arkitektur, av ett slag som jorden ännu inte skådat eller som i vart fall inte
existerar i till den grad tillspetsad form. [
832
] Jakob Burckhardt(
21
) var den förste att rikta uppmärksamheten mot det värde, som
arkitekturbilderna har för kunskapen om en tids arkitektoniska önskefantasi.
Vidare: ju mer tydligt en tids byggnadssätt förändras, desto starkare är den
utopiska jäsningen i dess målade exempel på arkitektur. Och likaså: ju mognare
ett byggnadssätt redan har blivit under sin utveckling, desto mera glänsande kan
detta väsen fördubblas i arkitekturbilden, som om det fanns en stilens målade
enteleki. Som vittnesbörd om denna senare process är Paolo Veroneses(
22
) bibliska bankettbilder oöverträffbara, exempelvis den mest bekanta av dem:
»Gästabud i Levis hus«. Den målade pelarhallen liksom stadsbilden därbakom har
här införlivat och omsatt renässanssamhällets hela glans; ett fördubblat Venedig
från Paolos tid byggs än en gång upp av färgens eld och harmoni. Och vad gäller
önskelinjen i arkitekturbilderna på det hela taget, så ansluter den sig
visserligen till sagornas arkitektur, nämligen i fråga om det félika och rentav
i fråga om den kuriösa exotik, som arkitekturbilden fortfarande skänker också åt
byggnadsverken från den egna tiden, det egna landet. Men arkitekturbilden - just
som gestaltat konstverk sui generis - relaterar sig mycket starkare än sagans
önskebyggande till en byggnadskonst som optiskt låter sig genomströvas, det är
denna den konkret handlar om, ja, som den målar på väggen.
Måla på väggen, det innebär sist och slutligen att förtäta byggnadsmässiga
former. Och närmare bestämt till byggnadstyper av det slag, som löper tvärs
igenom alla stilar; till exempel boningshuset, lustslottet, det höga tornet,
templet. Två av dessa i alla sammanhang likaledes arketypiska byggformer skall
här utväljas i arkitekturbilden: tornet och templet. Målade bilder av dessa båda
är så mycket mer inträngande, som de samtidigt berör mycket gamla, sagoaktiga
före-bilder
inom byggnadskonsten. De två exemplen på detta är Breughels arketyp:
Babels torn,
samt, från en helt annan tid, under helt annan himmel, Assisi-freskerna ur
Giottos skola, som omvänt målar upp ett slags civitas Dei med arketypen:
Salomos tempel.
Breughel tillhandahöll en sinnebild för den äldsta, kärvaste av alla
byggnadsfantasier i »Babels torn«. Han målade denna prometeiska skapelse i två
versioner, bägge gångerna, i överensstämmelse med barocken, med ett
omisskännligt inslag av scenaspekt. Rotterdambilden låter ett slags femton
våningar högt Colosseum [
833
] stiga ofullbordat i höjden, mellan en stad på en kulle och havet; byggnadens
högsta delar är omgivna av moln. Wienbilden, som fortfarande behåller
amfiteaterns cirkelform, med bågar, fönster, portar och balkonger på den
belysta, redan nästan färdigbyggda vänstra sidan, inbegriper ett mäktigt
klipplandskap som byggnadsgrund och återger även i övrigt hybrisen mer
obönhörligt: - vår Lucifer är oss en mäktig borg. Det upproriska byggnadsverket
självt (1 Mos. 11: 1-9) uppträdde som bekant i sinnevärlden bara som fragment,
visserligen ett fragment, som i Bibeln företräder Prometeus och Ikaros verk.
Berättelsen, som är jahvistisk, har samme författare som paradishistorien;
ursprungligen var den väl också förknippad med historien om det förlorade
paradiset. Nu utökades den med den tidiga kapitalismens företagarideologi,
manufakturperiodens mångsidiga ideologi: den byggnad, som når ända upp till
himlen, låg på alla sätt nära Fausts tid, med dess svinnande känsla för synden.
I anslutning till Paracelsus återskapade barockens teosofi också sammanhanget
mellan tornbyggesmotivet och syndafallsmotivet, och, vilket är viktigt för
önskebyggandet, detta utan entydigt förkastande. Så att det, som i Breughels
bild, gavs tillfälle att gestalta Lucifers fasta borg inte blott som fragment,
utan som ett tyvärr omintetgjort minnesmärke över en vilja att skapa som Gud. En
skaparvilja som visserligen, enligt den samtide Jakob Böhme, får en »högmodig
utgång«, men som också har ett stort mål och ett mål som inte ens behöver förbli
ett fragment. Själva högmodet förkastas av Böhme, men inte den ingående driften
till det ljusa och höga: »När de« (de luciferiska andarna) »höjde sig i flammor,
så bröt de mot den naturrätt, som Gud deras Fader uppställt, och detta var ett
uppror (Quell) mot den samlade gudomligheten. Ty de antände kroppen och födde en
högtriumferande son, hård, rå, dyster och kall, brännande bitter och flammande
... Där stod nu den antända bruden som ett stolt odjur och höll före, att hon
stod över Gud, det fanns inte hennes like ... De« (andarna) »ville inte längre
det gamla, utan ville stå över hela gudomligheten och menade, att de skulle råda
över hela gudomligheten, över alla kungariken« (Morgenröte: Vom [
834
] Anfang der Sünde). Men i elden finns ljuset, eller: den pånyttfödda människan
blir Lucifers arvinge, genom att hon »blir herre över Guds vrede och ur denna
framgår ett den fria viljans underbara bygge, som i stället för den utstötte
Lucifer behärskar världen.« Också tornbygget blir på så sätt försonat, ja, genom
själsanden (Seelengeist) Kristus i Lucifers ställe blir det världens hus med
himlen som erövrad egendom: »Hela stoffet skulle vara ett lusthus för den
andliga kroppen, och allt skulle komma till synes och bildas enligt dess andes
lust, på det att de aldrig och ingenstans skulle känna olust inför någon figur,
utan dess själsande skulle finnas mitt i all alstring« (Morgenröte: Vom
Seelengeiste). Här har subjekt-mystiken angripit och upptagit det gamla
uppviglarmotivet, himmelsblå-motivet, i den kristna människans egen furstliga
absolutism, och detta i dialektisk ambivalens mellan Lucifer och Kristus, mellan
huset som når upp till himlen och himmelsfärden. Och tornbygget stod till
hälften för helvetesdomaren i höjden, till hälften för en himlastege på trots;
detta just i Breughels bild, med arkitekten som Guds rival, och med omiskännligt
önskebyggande. Jakobs tält befinner sig emellertid inte på denna sida, och
språnget: från Breughels trotsande torn till den andra av de nämnda
byggnads-arketyperna:
Salomos tempel
, som intar scenen i de fromma Assisi-freskerna, förefaller stort. Trots detta
har båda ett överskott på andligt önskande gemensamt, eller å ena sidan den
svarta magins byggnadskonst, å andra den vita magins. Assisi-freskerna av
Giottos skola är likaledes överdrivna, fulla av paradoxal arkitektur, de målar
civitas Dei i tung eller skimrande statu nascendi. Den ena bilden: »Jesu
återkomst till sina föräldrar« (i den undre kyrkan) visar byggnader, där driften
mot höjden tornar upp sig med murar på alla sidor. Bakom långsträckta figurer
höjer sig torn-, borg-, kapellgotiken hos ett sällsamt Jerusalem, ett Jerusalem
av på samma gång jordiskt trångmål och hinsides. Särskilt tyngande och samtidigt
upphöjd är formen hos ett slags väldigt baptisterium, i nivå med de ofantliga
stadstornen rakar det upp mellan dem på himlen. Den andra bilden: »Drömmen om
palatset« (i övre kyrkan), anknyter redan genom sitt motiv till en vision, som
inte ville höra till denna världs arkitektoniska vanligheter. Herren visar den
helige Fransiscus trosförkämparnas skattkammare, den är [
835
] fylld av vapen och sköldar och belyst av ett ljus, som inte bara sveper in
byggnaden, utan som, eftersom det är blixtljuset på domens dag, ryms i den,
utgår från den. Hotfullt mörka är murarna, men i dem glänser pelare och fönster
av en icke-jordisk vithet; här är det arketypen Salomos tempel som gör sig
påmind. För den kristna världen har den gällt som den kanoniserade arketypen
överhuvud taget, den absoluta motsatsen till Babels torn. Och eftersom dess
proportioner sådana de finns uppgivna i Bibeln också tycktes lämna en ledtråd åt
fantasin, så har templet ständigt på nytt utformats i romansk och gotisk, ja,
till och med klassicistisk stil - en byggnadsurbild av Jerusalem och av en helt
särdeles saft. Dess nya ort, bättre: dess högsta motsvarighet skulle visserligen
föreligga först i ett
himmelskt Jerusalem
. Detta »urbs vivis ex lapidipus«(
23
), som en hymn från tidig medeltid kallar det, blev emellertid aldrig själv
målat, som om det hade förelegat inför våra ögon. Dess mest avlägsna tinnar
uppträder nästan alltid bara på glasfönster, exempelvis i det sena i St. Martin
i Troyes, en medeltidsstad; här har de infogats i magisk kvadrat och hinsides,
med lammets ljus i höjden. Stora bilder tillät sig inte att framställa denna
högsta kristna byggnads-arketyp; också motivet för van Eycks Gent-altare
uppvisar ett himmelskt Jerusalem bara vid horisonten. Innan den nått så långt
kastade arkitekturmåleriets fantasi ankar och överlät på byggnadssymbolen, eller
som det skall demonstreras i fortsättningen: på utopiformerna
inom arkitekturens egen ram,
i detta fall den gotiska, att i vart fall beteckna en »urbs vivis ex
lapidibus«.
Måleri och dikt kan förbereda huset, men också maskera det. Först uppförandets
möda skapar uppfinningsrikedom av mer beständig art. Ce qu'il n'est pas formé
n'existe pas, och inte bara varat (Sein), också den utopiska halten växer med
utformningen, när den är gestaltande. Detta sker så mycket mer obesvärat vid
stora utföranden, när drömmen i stället för att försvinna inför tekniken
använder denna för att höja sig. Viktig härvidlag blir också de gamla hyttornas
målsättning, vilket i sin tur vill säga: den
bild av byggnaden,
som i sin egenskap av fullkomlig förlaga var vägledande för dem i själva
arbetet. [
836
] De gotiska hyttorna arbetade, precis som de egyptiska långt före dem, med
vissa hemlighållna »regler« som måttstock. Nu måste man i och för sig, när det
kommer till hyttornas kanoniska tankegods, skilja mellan deras hemlighetsmakeri
och de hemligheter som de verkligen trodde på. Utan tvivel hemlighölls en hel
del rena konstgrepp, ja, tricks; på det sättet föreföll de mystiska, utan att
vara det. Likaså finner man mycket av detta slags kod, ja, rena skyddstecken, i
de professionella stenhuggartecknen, och också i den så kallade grundfigur, som
hyttorna har använt sig av. Stenhuggartecknen tilldelades enskilda gesäller och
tjänade syftet att signera ett arbete, vid sidan av eventuella andra innebörder.
Medan grundfiguren å sin sida, även kallad »rättmätig stenhuggargrund«, bland
annat tjänade som underlag för någorlunda praktiska lösningar när det uppträdde
inkommensurabla proportioner, till exempel sådana som återgick på irrationella
tal som kvadratroten ur två och tre. Dessa förhållanden framkom redan vid
diagonal skärning av en liksidig triangel eller vid sned genomborrning av en kub
längs dess rymddiagonal (sida och diagonal hos en kub förhåller sig som 1 till
roten ur 3); dylika irrationaliteter var emellertid ännu under medeltiden
förborgade för den teoretiska matematiken, som också annars befann sig i
stagnation. Alltså bemästrade den »rättmätiga stenhuggargrunden«, vid sidan av
andra betydelser som den kan ha haft, också detta genom en viss professionell
prakticism. Som följaktligen, i sin förtäckta utformning, skulle förbli
fabrikshemlighet och som från denna synvinkel inte alls innehöll »regler« för
ett kanoniskt byggnadsfullkomnande. En hel del praktisk murarmatematik
offentliggjorde senmedeltiden till och med i tryckt form; till exempel i
»Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit« (»Broschyr om korrekt tornbyggnad«), en
samling mekaniska formler. Men också: utöver dessa bevarade eller förrådda
fabrikshemligheter vidareförde de gotiska hyttorna utan tvivel också andra
traditioner, sådana som avgjort inte var av mekanisk art. När det gäller sådana
byggen håller inte Sempers lära, som var rätt sund i sin tid, att råmaterial,
teknik, syfte skulle vara utförandets enda bestämningsgrunder. Denna
inskränkning var befogad i förhållande till de meningslöst påklistrade
utsirningarna i viktoriansk och [
837
] annan kitsch, men den blir själv meningslös så snart den stereotypt tillämpas
på gammal arkitektur. På gotikens tid rådde ett annat konstviljande än den så
kallade ändamålskonstens, och eftersom det var ett
konst-
viljande, uppvisade det förutom material, teknik, syfte den viktigaste
bestämningen: fantasins. Här var det fantasin om kanonisk byggnadsfullkomning,
med sikte på en symbolisk förebild, som man trodde på. Denna förebild hade en
styrande funktion vid utförandet, den var inte som arketypen enbart dettas dröm
och plan ante rem, utan tillhandahöll regeln för mästarreglerna själva. Därför
har det stora arkitektoniska konstviljandet under olika tidsperioder varit
identiskt med den aktuella symbolintention, som av tradition var aktiv i det
gamla bygghantverkets ideologi. Strävan hos denna intention var att med
triangelns och cirkelns hjälp
i en avbildande process närma sig proportionerna för en tillvaro-byggnad, som
man föreställde sig som förebildlig.
Tyvärr räcker det föreliggande materialet ännu inte för att vinna annat än en
grov inblick i hyttornas målbilder. Hur som helst har temat ignorerats efter
positivismens inbrott i konsthistorien, medan å andra sidan konsthistoriker från
romantiken, som Stieglitz och framför allt Schnaase(
25
), som ännu hade kontakt med det, inte kom mycket längre än till att bestämma
det och fastlägga dess ramar. Romantiken, men i synnerhet det mystifierande
frimureriet före denna, expanderade de äkta symbolintentionerna hos den gamla
arkitekturen med falska sådana, hämtade ur den egna tidsandan och dess ideologi;
ett exempel är de »mot himla pekande« gotiska tornen, vilka i verkligheten, på
ort och ställe, snarare var tecken på borgerlig stolthet, på »högfärd« än på
himmelslängtan. Trots detta är den faktiska, äkta symbolintentionen hos hyttorna
inte uttömd med vare sig positivismens underdrift eller romantikens sentimentala
tillägg; till detta är den äkta byggnadssymbolen alltför omisskännligt
manifesterad i sin egen aktuella konstforms utföranden. Hyttorna bär likaså på
ett aldrig helt utplånat minne av den sakrala tradition, enligt vilken inte en
väg, än mindre ett tempel anlades utan mytiska riter och liknande rättesnören.
Såväl de druidiska stenpelarna som de babyloniska trappstegstornen, de egyptiska
pyramiderna som [
838
] de mänskligt proportionerade grekiska templen, de romerska fyrkanterna som
till och med slavernas cirkelformade marknadsplats lydde utan undantag, med
utgångspunkt från sina respektive symboler i överbyggnaden, under andra
tillordningar än materialets, teknikens, det omedelbara syftets; och den gotiska
domkyrkan utgjorde inget undantag från denna regel. Än mer omisskännligt finns
en efterverkande dualistisk-gnostisk tal- och figurmytologi i den gotiska
domkyrkohyttans symbolik, och denna höll sig levande i Medelhavsländerna, i
synnerhet i Provence, och spreds därifrån till Norden. Härvidlag skiljer sig den
kristet präglade byggnadskonsten från den hednisk-astrala bara genom det helt
annorlunda innehållet i den mytiska tillhörigheten, men bägge utmärks av dylik
tillordning. Ett specialfall föreligger visserligen i den grekiska
byggnadskonsten, nämligen ett rent humant, uppställt av kroppslig-mänskliga
proportioner, inte astrala eller kristna-hinsidespekande. En dylik tillordning
uppstod i ett samhälle utan prästerskap, och detta gör den grekiska
byggnadskonsten till den urbana människostil bland arkitekturerna, som längre
fram - utifrån likartade frigörelser eller övervinnanden av myten - under nya
tiden i långa stycken kom att bli en måttvärld med mänskligt hållna
proportioner. Men runt om det Urbanum, som byggdes av grekerna, lyder den formel
som alla byggnadsgillen och deras byggnadsutopi utgick ifrån:
eftersträvad imitatio av ett kosmiskt respektive kristet präglat bygge, ett som
i tanken framstår som det mest fullkomliga, med syftet att erhålla en
överensstämmelse mellan förebilden och den faktiska byggnaden.
Det efterlängtade vittnesbördet föregicks med nödvändighet av imitatio, på så
vis skapade det i sina mest radikala uttryck
den kristallaktiga motsvarigheten till den egyptiska pyramiden
eller
den gotiska domens hieratiskt(
26
) ordnade överflöd av liv.
Strävan mot byggd skönhet syftade alltså längre än till detta, att verkets yttre
skulle göra ett angenämt intryck. Olyckligtvis, och detta har understrukits
tidigare, finns det ännu inte tillräcklig klarhet kring enskildheter i de
»regler« som utan tvivel förelegat. Och olyckligtvis är det i sin tur endast
frimurarna som envist har refererat till detta »mer«, en betänklig och i långa
stycken förfalskad referens. Trots det måste deras moraliserande-deformerade
maskerad beaktas på denna punkt, ty det är högst sannolikt att där ryms
avläggare från byggnadsgillena. Som bekant använder sig frimureriet av
bygghantverkets insignier men framför allt: det fantiserar [
839
] in sin egen historia i den samlade byggnadshistorien. Det är högst osannolikt
att denna borgerliga-hedersmannaaktiga förbrödring, i synnerhet med dess
hokuspokus, skulle ha vuxit fram ur murarskrån. Men det är ännu mer osannolikt,
att den helt på egen hand skulle ha uppfunnit det grundläggande arkitektoniska
parabel-tidsfördriv, som den hänger sig åt. Frälsningsarmén har inte heller
vuxit fram ur det militära, ändå skulle dess löjtnanter och majorer inte finnas
utan krigsväsen; också hallelujaflickan förutsätter som sergeant att det finns
samma rang på den andra sidan. Och det finns skäl att anta, att de teistiska
toleransbröderna har hämtat en del av sina plagierade byggnadsliknelser från
hyttorna; genom detta öppnas möjligtvis en dunkel tillgång till dessa, inte
enbart faute de mieux(
27
). Kopplingen bakåt till byggnadsgillena gavs kanske av rosenkreutzeriet, som ju
troligen sträcker sig bakåt ända til sen medeltid, och som frimurarna avgrenade
sig från i början av 1700-talet. Hos rosenkreutzaren Comenius möter man för
första gången på nytt en maning »att hugga stenen med de rätta måtten«. I nästa
steg för frimurarna, mitt i all övrig mystagogi, fram så kallade frimureriets
höga anfäder; också detta med påfallande syftning på byggnadsgillena, som ju på
1700-talet redan var upplösta för länge sedan. Som sådana anfäder utgavs: Mose
och de egyptiska prästarkitekterna; kaldéerna och magierna vid Eufrat och
Tigris; Hiram, som byggde Salomos tempel; den romerske prästkungen Numa
Pompilius(
28
), den förste Pontifex(
29
) och hans collegia fabrorum(
30
). Till dem slöt sig Erwin från Steinbach, som byggde Münstern i Straßburg, och
kring honom hela den medeltida »stenhuggargrundens« »salomoniska« tradition.
Vidare inflikades fromma legender, exempelvis den bysantinska, att Hagia Sofias
grundplan överlämnats till dess byggherre av ärkeängeln Rasiel i en dröm.
Härifrån kommer alltså, utgående från denna kyrkas harmoni med den gudomliga
grundplanen för himlen och jorden, den magiska betydelse som tillskrivits dess
pelarpositioner och proportioner. Dessutom saknas inte heller hos frimurarna
referenser till templarorden och dess kyrkor, som otvivelaktigt varit smyckade
med gnostisk-kabbalistiska emblem. [
840
] Men höjden av fulländning var för frimurarna just det ovannämnda salomoniska
templet: - denna den högsta av byggnadsgillenas symboler. De första frimurarnas
konstitutionsbok kallar templet »mureriets skönaste skapelse på jorden, från
begynnelsen och fram till våra dagar«, av det skäl att Hirams, byggherrens,
arkitektur »stod under himlens synnerliga skydd och ledning och de ädle och vise
räknade det som en ära, att få vara de skarpsinniga mästarna och hantverkarna
till hjälp«. I själva verket växte inte heller hyperbeln »om det skönaste verket
på jorden« ur frimureriets jordmån, utan brukades endast i dekorativt syfte; i
realiteten var den aktiv genom hela den kristna byggnadshistorien. Grundplanen
för Salomos tempel utövade inflytande på de första kristna basilikorna nästan
ett årtusende efter sin förstörelse, och de medeltida hyttorna såg i den sin
heliga förebild. Frimureriet försummade inte att åtminstone antyda ett
dokumenterat vittnesbörd om denna efterföljd, ett som i konsthistorien endast
omnämnes som factum brutum. På en spetsbågeport i Würzburgdomen återfinner man
nämligen två pelare prydda med sällsamma girlander och kapitäl, på överplattan
bär den ena inskriften »Jachin« (vilket vill säga: »Han skall upprätta«), den
andra »Boaz« (det vill säga: »I honom är styrka«), och så hette de båda pelarna
framför ingången till Salomos tempel, kanske med ursprung redan i en tidig höjd-
eller solkult (2 Krön. 14: 2). Girlanderna och kapitälen i Würzburg motsvaras av
originalets kedjor och granatäpplen, och också av upplysningen i Bibeln: "Överst
voro pelarna utformade till liljor. Så blev då arbetet med pelarna fullbordat.«
(1 Kon. 7: 22). Denna skapelses magiska tradition är så gammal, att redan
Josefus (Antiqu. Jud. I: 2; referensen kan inte förbindas med svensk bibeltext.
Ö.a.) lät pelarna vara »grundlagda« av Henok; Würzburgdomens hytta överförde
ograverat de symboliska bärelementen från denna kabbalistiska forntid på det
egna bygget; just därigenom kom hela kyrkan att stå för salomoniskt tempel in
Kristo. Det patos, med vilket frimureriet framhåller Salomos tempel, hänvisar i
vart fall exakt till det hermetiska patoset i de kristna byggnadsgillena, för
övrigt också på islams imitatio. I sin utopiska utvidgning gällde ju templet [
841
] för alla byggnadsstilar, vilkas religion eller religiösa skarpsinne grundade
sig på Bibeln, som den den egna arkitekturens bild av planfullkomlighet. Ja, de
rekonstruktioner, som man ända in på 1800-talet förband med Salomos tempel,
skulle utgöra en i sig själv nästan komplett samling av högtidliga
arkitekturdrömmar; därför sträcker sig den föreställda imitationen av templet
från Omarmoskén till - Escorial (vilket som byggnadsverk har den helige
Laurentius' halster(
31
) som grundplan, men i enlighet med en tempel-»rekonstruktion« genomförd av två
spanska jesuiter). Utan tvekan har frimurarna med allt detta, sin kitschiga lära
om konsonansen eller konkordansen inom all arkitektur »alltifrån Adams tid«,
kletat ut en helt absurd likhet över den samlade byggnadshistorien. De gotiska
hyttorna kände sig bestämt inte inspirerade i samma mening som de »egyptiska
prästarkitekterna« eller »kaldéerna vid Eufrat och Tigris«; de var
gnostisk-kristet-dualistiska, inte kosmisk-pansofiska som rosenkreutzeriet
alltsedan renässansen. »Paue, paue, stoppa, stoppa kosmos missljud«(
32
), denna bönerad från det dualistiska gnosis betecknar just den Exodus-ideologi,
inom vars ram den kristna arkitekturen, med kulmen i gotiken, har uppstått. Men
märk: när frimureriet ändå blir omnämnt här, så sker det trots dess
ockult-tramsiga historiemontage med syftet att underbygga en bitvis inte
osannolik hågkomst av gamla byggnadsliknelser. Det kommer an på att utforska de
verkliga byggnadssymbolerna på ort och ställe, kommer an på att förstå gammal
byggnadskonst utifrån de målbilder som utan tvivel medverkat vid deras
tillkomst. Och hur likgiltig frimurarnas stamträds-uppfinning än är som sådan,
lika viktigt förblir det, att inte heller den kunde ha kommit till stånd, om
inte traditionen lika hårdnackat som betydelsemättat hade framhärdat i att hävda
byggnadsgillenas förbindelse med en viss rumsmytologi, men också rumsutopi. Det
uppträder en gammaldags invigning av huset, och denna var objektivt tänkt och
kan inte frånkännas den traderade exaktheten, ja, pedanteriet vid anläggandet av
en magisk kontaktpunkt. Frimureriets efterhand billiga allegorik och det sätt på
vilket den blev möjlig, har troligtvis endast bidragit till att isolera det i
den sakrala byggnadskonsten som [
842
] i alla tider medverkat till och överdrivit formen: mathesis(
33
) för ett magiskt rum, »de mönsterbilder som jag visar dig« (2 Mos. 25: 9). Som
mycket gammal överbyggnad, stadd i mycket långsamt förändring, samtidigt som den
är normmässigt mönsterbildande för olika baser, visserligen med växlande
målrelationer hos normen. Skapelser som Panteon, den babyloniska
trappstegspyramiden, Hagia Sofia, Keopspyramiden, Straßburg-Münstern har
ingalunda uppstått utanför en sträng tros- och förhoppningsvärlds ideologi, utan
denna har determinerat själva verket genom att kräva avbildning. Hos den
babyloniska trappstegspyramiden har den astralmytiska karaktären varit
fastslagen sedan länge, hos de gotiska katedralerna måste byggnadsutopin först
utläsas ur den logosmytiska karaktären. Men överallt, i det samlade
sakrala hyttväsendet,
är konstviljandet en vilja att motsvara,
en utförd kongruens med det i varje enskilt fall som fullkomligt föreställda,
utopiserade rummet.
Och det låter sig sägas: den sakrala arkitekturen föddes sist och slutligen som
en förstenad dansrörelse med koreografi från detta rum, eller som rakt igenom
byggd dansmask av samma slag. Ja, ännu det grekiska byggnadsverket föddes sist
och slutligen som sådan imitatio, trots dess på ingen punkt transcendent-sakrala
karaktär. Det vill säga trots dess i alla tempel-proportioner genomförda
kropps-plastik, vars divina proportio, som renässansen senare utryckte saken,
avtecknar sig så upphöjt-levande mot egyptisk kristall, så stillsamt-harmoniskt
mot det gotiska livsöverflödet. Också i denna balanserade återhållsamhet, i
denna måttfulla, inte till sin extrem drivna kustseglats kring det
kroppslig-naturliga ingår imitatio, nämligen den specifika, som i stället för
pyramidens kristall, i stället för de efterföljande katedralernas skogaktiga
överflöd, styr hän mot den fullkomliga kroppsfiguren som sin byggnadssymbol. En
symbol i vars ynglingaaktiga, också abstrakta humanum den egyptiska, definitiva
klarheten och det gotiska slutgiltiga överflödet till på köpet eller redan är
förenade till ett visst korrektiv. Men arkitektonisk fulländningsutopi har
lämnat ett lika stort bidrag, även om det kan framstå som mer återhållet än den
egyptiska och längre fram den gotiska byggnadssymbolens utopi. Och detta fastän,
vilket återstår att demonstrera, Egypten var först att realisera den totala
geometriseringens möjlighet, gotiken först att realisera den totala
vitaliseringens möjlighet som arkitektoniskt experiment. Detta har i sin tur
fått till följd att de flesta [
843
] andra världsarkitekturer ständigt på nytt inbegriper det egyptisk-geometriska,
det gotisk-vitalistiska som
önsknings-alternativ, som ledbilder för det yttersta (letzt)
byggnads-uttrycket;
med olika procentsatser, också med permanent kamp, en kamp som bara i just
Grekland, dessutom kanhända i den tidiga renässansen, fann en abstrakt lösning.
I denna bemärkelse kan man redan i stenålderskonsten tala om geometrisk
respektive vitalistisk ornamentik, det vill säga, med kraftig anakronism, det
som senare skulle komponeras ut i egyptisk respektive gotisk form. Och därför är
den romanska byggnadsstilen, via senromersk förmedling, i stånd att egyptisera,
det vill säga: geometrisera, på samma sätt som sker med den i barock riktning
omfunktionerade gotiken. Vidare, Egypten och gotiken förblir de enda radikala
byggnadssymbolerna, samtidigt är de radikalt olika ifråga om innehållet hos den
intenderade fullkomligheten. Man kan utgå från att de gotiska och långt
dessförinnan de egyptiska stenhuggargillenas »regler« på ort och ställe redan
innehåller ett stycke av den fulländnings-utopi, som prospektivt uppfyller
respektive symbolintentioner. Men bägge symbolerna är likaledes på intet sätt
fritt svävande eller objektlösa, utan de står, som alla äkta symboler, för
reella möjligheter i världen, korresponderande motbilder ur dennas estetiska
latens.
Den egyptiska byggnadssymbolen är, vilket vi nu skall gå närmare in på,
dödskristallens
symbol, den gotiska
livsträdets
eller, uttryckt i den medeltida ideologins terminologi: corpus Christi. Så stor
är variationsbredden hos plastisk-arkitektoniska utopier, framför allt hos de,
vilkas särdeles saft också stiger och sjunker i sitt samhälles religiösa
överbyggnader. I byggviljandet i Memfis stod på ort och ställe den utopi som
handlade om en
önskan att bli till och vara som sten, en förvandling till kristall.
I byggviljandet i Amiens och Reims, i Straßburg, Köln och Regensburg var den
drivande kraften på ort och ställe den utopi som handlade om en
önskan att bli till och vara som uppståndelse, en förvandling till det högre
livets träd.
Den grekiska antiken är ett skönt allmän-mänskligt lyckokast och lyckan i att ha
nått en på ingen punkt överdriven balans mellan avvägt liv och avvägd geometri.
Därigenom blir den den enda som relaterar sig till humana mål, om än abstrakt
humana, och såsom skön, [
844
] inte precis brusande ungdomlighet en måttstock ante rem. Men konsekvent
genomkomponerade är endast
Egypten och gotiken, på ena sidan överstelheten, på den andra överflödet.
I detta kulminerar och alternerar, vad extrem byggnadskonst anbelangar, den
citerade imitationen av ett kosmiskt respektive kristet utformat rum, i bägge
fallen tänkta som fullkomliga, och med målet att uppnå arkitektonisk
överensstämmelse.
Egypten
eller utopin dödskristall,
gotiken eller utopin livsträd
Det är inte möjligt att bygga beständigt med levande material. Väggen av löv,
taket av blommande grenar, hur fort blir de inte gula, och vintern får dem att
vissna bort. Livet är för flyktigt för att man skall kunna bygga med det:
däremot lever dött material i bygget, genom att det är beständigt. Muren, även
om den själv brister, skall i vart fall överträffa det korta mänskliga
livsspannet. Tvånget att tillgripa dött eller inte längre levande material
gäller för allt byggande, också för det som använder trä, också för det som,
trots att sten kommer till bruk, är aldrig så organisk-blomstrande. Men det är
en sak att vara tvungen att tillgripa icke-levande material och en annan att
undvika också varje antydan till liv i verket självt. Detta var i extrem grad
fallet i Egypten, i denna förstelningens stora stil. I den mån det ändå finns
organiska motiv, som lotus och papyrus i kapitäl, orm i soltecken, återförs de
till den mest stränga kontur, utan blomstring, som vore de pressade. Strängheten
svarar mot den absolut despotiska samhällsformen, genomsyrad av värdighet och
ceremoniel; i den egyptiska konsten är det därför nästan bara skildringar av
folklivet som framstår som »levande«. Men samtidigt genomdrevs viloställningen i
den högre plastiken, i görligaste mån situationslös, stereometrisk. Trots all
likhet, som man av magiska skäl, för den fortsatta personexistensens skull,
eftersträvade i avbildningen av anletsdragen, styr statyerna av konungar och
andra högt uppsatta mot blockenhet, de är ett med stenen. Är intecknade i
regelbundna kroppar, varje rörelse hålls inne, bibringas hållning, stängs rentav
ofta inne i en hukande kub; orörligheten är dess ära. Den grekiska statyn
påminner om och [
845
] föreställer en levande kropp, den egyptiska representerar en död, som, genom
magisk kraft ända in i döden, väntar på att bli uppväckt till den levande döden.
Fulländningen av en dylik plastik måste ligga på ett plan, där en organisk kropp
överhuvud taget inte längre stör, utan är fullständigt undanstucken, det vill
säga, som Hegel uttryckte saken, i den kristall där en död har sin boning:
alltså i pyramiden. I denna, som var ett uttryck för rikets enande, den centrala
konungakulten, kulminerar den egyptiska konsten emellertid inte bara som
ceremoniell konst, utan - besläktat härmed - som stelhets- och dödskonst rätt
och slätt. Ingen som helst möjlig påminnelse eller efterbildning av organiska
motiv består på dess slätfogade, tomma väggar, i dess kristallform. Men
samtidigt tillkommer med denna form något nytt, som vida överbjuder den blotta
viljan till stelhet och stränghet. Pyramiderna, som överallt håller fram sin
triangel mot betraktaren, är nästan påträngande signifikanta skapelser. Deras
omedelbara praktiska syfte: att tjäna som gravkammare med oansenliga ingångar,
skulle också, som i exempelvis stenålderns dösgravar, kunnat fyllas av
uppschaktade jordkullar eller kuber. I stället blev det den uppseendeväckande
triangeln, som uppträder i så renodlad form endast här, och eftersom den, i det
mellersta riket(
34
), återfinns i storlekar ända ned till dvärgpyramider, kan den knappast ha valts
för att sätta ett extra högt tak över den döda faraonen. Vid sidan av
vinkelhake, liten trappa, trekantigt vattenpass gav man under nya riket den döde
små stenpyramider med i graven, och de skall, som en pyramidtext förtäljer,
hjälpa den döde att betrakta solen när den går upp och när den går ned. I
princip står fast, att pyramiderna också som byggnadsverk skulle vara kosmiskt
avbildande, på samma sätt som alla astralreligioners sakralbyggen, från de
keltiska stenpelarna ställda i krets och krumlekerna(
35
), till de babyloniska trappstegstornen. Också det babyloniska trappstegstornet
ville vara en bild av himlen, av himmelsberget, sådant det stiger i höjden med
sina sju planettrappsteg. Dylika trappstegspyramider fanns likaså i Egypten, ja,
pyramiden med hela sex torn i Sakkara(
36
) står rentav för pyramidbyggandets begynnelse. Men från och med den fjärde
dynastin segrar triangeln, och uppnår med Keopspyramiden nästan samma höjd som
Münstern i Straßburg, [
846
] profiltriangeln vänd åt fyra håll över kvadraten, himmelsberget i en gestalt
som blivit regelbunden. Ett ännu icke utslocknat, om än inte heller ännu
klargjort ljus uppgick med de mätningar, som den engelske astronomen Piazzi
Smyth har utfört på Keopspyramiden. Enligt dessa var det i vart fall "the
purpose of the Great Pyramid" att genom sina proportioner vittna om det på den
tiden kända världsalltets proportioner och att vara konform med dem.
Dörrvinklar, axelriktningar, vertikaler föreföll genomgående vara orienterade
efter stjärnpositioner, pyramidens höjd står i harmoniskt förhållande till den
omkrets man antog att jorden hade, väggarnas lutning motsvarar vinkeln från
Alpha Draconis(
37
), dåtidens polstjärna, och så vidare (jfr. Smyth, On the Reputed Metrological
System of the Great Pyramid, 1864, och Our Inheritance in the Great Pyramid,
1880, p. 380 squ.). En hel del av de mätningar som Smyth företog har sedan dess
korrigerats, hans astronomiska referenser har avvisats helt av egyptologer som
Ludwig Borchardt(
38
) och historiker som Eduard Meyer(
39
), och till följd av detta blivit enormt uppblåsta av dilettanter (jfr. Nötling,
Die kosmischen Zahlen der Cheopspyramide, 1921, och - från antropologisk
infallsvinkel - Bindel, Die ägyptischen Pyramiden, 1932). Men trots det tills
vidare gällande, officiella utdömandet, trots det dilettantisk-ockulta
surrogatet, bibehåller pyramiden sin kosmomorfa riktning och avbildlighet,
förtegen och som livsfrämmande kristall inskriven i den astralmyt, som - om med
aldrig så olikartade utformingar - behärskade hierarkierna i hela det forna
Orienten. Plutarkos drog, trots den Egypten-romantik som var regel och norm
under hellenismen, ändå fortfarande växlar på existerande och förstådd
tradition, när han säger (De Isi et Osiri, cap. 56): »Egyptierna tänker sig
världsalltets natur under bilden av den skönaste triangel.« Pyramiden
koncentrerade himlen på en centralpunkt, en spets, från vilken oorganisk frid
liksidigt strålar ned mot marken; templet i Karnak(
40
) uppvisar samma viloordning hos stjärntaket, de nedåtledande väggarna och
pelarna, golvet, vars dekoration av växter föreställer det översvämmade
Nillandet. Pelarna, vars proportioner och antal inte bara är teknisk
konstruktion, utan [
847
] också har en föreställd symbolisk betydelse, tempelväggarna, med målningar och
reliefer som föreställer himlens inverkan på jorden, har kommit att bli den så
att säga exoteriska, empiriskt utförda sidan av pyramiden; det får till följd
att också murarnas yttersidor har brant lutning. Det senare alltså inte endast
för att Nilens dammar skulle stå modell för lutningen (jorden har många dammar
och jordkullar med sneda sluttningar, men bara få pyramider), utan för att
murarna här, precis som vid Eufrat, följde pyramidvinkeln.
I den fanatiska geometriseringen av den samlade egyptiska konsten uttrycks dess
byggnadsutopi:
dödskristall som anad fullkomlighet, kosmomorft efterbildad.
Helt annorlunda blir det, där stenen förnekas, där den hårda kanten bryts. Det
liv, som präglas av kristen uppfattning och inriktning, vill inte någon stelhet.
Utan tvärtom, det vill bli evigt; därför har den gotiska utsmyckningen kommit
att bli den mest exalterade och yppiga, i dess kontur blir vare sig den räta
eller den cirkelformade linjen bestående. Gotiken är en urban-mystisk skapelse,
som hade sin blomstringstid på tolvhundratalet; med sin stora detaljrikedom
avspeglar den den begynnnande frigörelsen från den feodala ordningen, med alla
sina byggnadsdelar rakande i höjden avspeglar den de rika städernas frigörelse
från den klerikala ordningen. Därigenom skiljer den sig på ett högst skimrande,
högst dynamiskt sätt från den romanska stilen, denna alltigenom feodala
gudsborg. Genom att den organiska rörelsen får en transcenderande fortsättning,
sprudlar och segrar den i så mycket högre grad, med en oro som är formad efter
Kristus. Växter, djurkroppar, också av monstruöst slag, ingår ledigt i den
gotiska utsirningen, är inte inpressade, inte reliefaktigt stiliserade.
Jämförelsen mellan exteriör såväl som interiör hos den gotiska domen och en skog
kunde därför föras hur långt som helst. Grenverket återfinns i själva verket
helt valbefryndat upptaget i det stenorganiska, och byggnaden avslutas i spiran
med en korsblomma. Pelarna jagar i höjden, deras kapitäl är endast
knutbildningar i denna rörelse, taket är en enda kollision mellan dessa
oavslutade vertikalismer, murverket genombrutet av de ofantligt höga,
legendberättande blodguld-fönstren; fromt-orgiastiskt ljus strålar in från en
annan dag än naturens. Inåtriktad längtan och längtan till den [
848
] höjd, som är som det inre, blir måttstocken för alla byggnadselement. Denna
gotiska högtendens organiserar alla byggnadsproportioner: »Först nu finns det
utrymme för de hungriga, begärande bildtavlorna i dess rum, nät- och slingverk
av dittills icke skådad stenhuggarkonst frodas i krabbor (
41
) och kapitäl, uppfyllda av masverk(
42
) och ros de glödande fönstren; det uppstår en välvning, inte valv, och
dynamiskt patos, som i alla delar tränger mot höjden, i huvudskeppet, därtill
ned i korets djup; synd och botgöring, gnistrande djävulsskönhet och den milda,
tuktade (gebogen), lidelsefria själens Rike möter varandra på nära håll i dessa
oerhörda figurdomer, förvandlas till det kristna äventyrets förstenade flykt«
(Utopins anda, 1923, s. 39.
Till sidan 39
). Det råder ett virrvarr av uppskruvad känsla, som saknar motsvarighet i den
föregående konsten, och av överdrivet ornament, som inte stillar exaltationen,
utan går på samma linje. Här har vi alltså motsatsen till grekernas
stillsamma-organiska regelbundenhet, till de joniska pelarnas måttfulla växt och
samklangen mellan dem och arketravens tyngd, men framför allt är det fråga om
den avgörande motsatsen till Egyptens strikta-oorganiska kristallutopi.
I Egypten är ornamentet, inte minst det blomstrande, organiska, en anomali, i
gotiken är det symbolfunktionen hos den byggda strävan i höjden,
byggnadsjublet.
Med detta organisk-transcenderande överflöd kan de fåtaliga oorganiska
symmetrierna hos gotiken inte mäta sig: de förminskade underavdelningarna till
samma spetsbågar och fialer, det i flera omgångar dividerade, subsumerade, också
geometriserade, som återfinns på utsidan. När tornhättan på Münstern i Straßburg
formar en triangel, med spetsig vinkel, så gör den det ingalunda geometriskt
rent, utan med inskärningar, genombrutet, med spiraler på sidorna, och högst upp
sitter korsblomman; triangeln befinner sig följaktligen, på detta sätt
blommande, i krig med pyramiden och är också som triangel en anti-kristall. Så
uppvisar gotiken en helt annan imitatio än den kosmomorfa, i slutänden alltid
astralmytiska; och den har en dynamik, som under andra förtecken, med uppdraget
att berusa, endast har uppnåtts av barocken, som är den yttersta motpolen till
den egyptiska granitfriden, genom att ge prov på
radikal-organisk ordning.
Och denna bestämde i sin tur nästan alla enskildheter hos kyrkobyggnaden
symboliskt med inriktning [
849
] på uppståndelsen och livet, så att just växtornamenten har en mystisk
hänsyftning, till en gudsmoderns underträdgård, i bemärkelsen hos den
transcenderande botanik, som utvecklades under senmedeltiden. Samtidigt kan det
inte bestridas att byggnaden också rymmer geometriska regelbundenheter av
oorganiskt slag, trianglar, cirklar, och därigenom också uppvisar vissa
kosmologiska referenser: hjulfönstret motsvarade djurkretsen, i andra
framställningar Fortunas astrologiska hjul, lampkronan de över varandra lagrade
planetsfärerna. Men lampkronan stod med sina ringformigt överlagrade ljus långt
mer genuint för en imitatio av himmelsrosen, och i arrangemanget av pelare,
fönster, hela det i rörelse försatta rummet upphörde all efterbildning av
världsstatik. Överallt segrar till slut proportioner och gestaltningar, som är
paradoxala i förhållande till världens: grundplanen motsvarar Kristi på korset
utsträckta kropp, med altaret som huvud; korsblomman symboliserar det mystiska
struphuvud, som föder sonen som ord, i det att det uttalar honom; glasfönstren
motsvarar ädelstenarna i murarna kring det himmelska Jerusalem (jfr. Josef
Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, 1924). Hur stort de symboliskt orelaterade
eller symboliskt utbytta byggnadsdelarnas antal än må ha blivit - med tanke på
den långa tid utförandet krävde och de talrika planbytena: högsta kanon förblev
ett magiskt efterliknande av Kristus, »in typo et in figura ecclesiae et
corporis Domini«, enligt det augustinska krav som gotiken uppfyllde. Den gotiska
domens proportioner är den kristologiska ordningens vägran att efterlikna
kosmiska proportioner; detta är den sanna innebörden hos den korrekta
stenhuggargrunden, på ort och ställe. Här intenderas verkligen uttåg ur Egypten
i arkitekturen, efterföljd till uppståndelsen ur graven, med bortvältrad sten
(Mark. 16: 4). Om Egypten alltså var dödskristallen som anad fullkomning, så är
gotiken med en beslutsamhet av samma slag utopiskt underordnad uppståndelsen och
livet. Dess byggnadssymbol är därför med nödvändighet utdrivande av döden,
anti-död, är
livets träd som anad fullkomlighet, efterbildat i Kristi form.
Om det i den egyptiska konsten ingår en vilja att bli som sten, så ingår i den
gotiska just en vilja att bli som livets träd, som [
850
] Kristi vinstock; och bägge byggnadssätten är de enda som radikalt löpt linan
ut i denna sin imitatio. Historiskt sett upptar och varierar alla andra
därutöver utvecklade stilar dessa två ordningar: stränghetens och överflödets,
men radikalt utprocesserade och lika kraftfullt som divergent kopplade till sin
religiösa stenhuggargrund blev de bara i Egypten och gotiken. Detta är de
avgörande, centrala dragen hos själva byggnadsformerna pyramid-katedral; de
kvarstår bägge som eftersträvad avbildande konstruktion av ett fullkomligt rum:
å ena sidan den stilla döden med kristall, å andra ett organiskt excelsior(
43
) med livsträd och församling.