Principen hopp mellan "förståndig" och "expressiv" människa, en förutsättning och en svårighet i Blochs system


I Hegel och det moderna samhället pekar Charles Taylor på två reaktioner mot upplysningens modi och tankefigurer i det sena 1700-talets Tyskland: å ena sidan Sturm und Drangs uppställande av mänskligt uttryck (i enlighet med någon form av övergripande, central idé, en akt grundlagd i en "världsåskådning") som den högsta formen för självförverkligande, å den andra Kants hävdande av en moralisk subjektivitet, (subjektivitet skall här läsas ung.: naturlig hemhörighet i subjektet) som är radikalt oavhängig av de andra slag av mänskliga, sociala drivkrafter, som upplysningen inventerade, och med vilka den drev sin homme machine. Det är samma element, mänskligt uttryck och radikal, "apriorisk" frihet, som Hegel längre fram förenar i en filosofisk syntes i sitt system, och själva utgångspunkten förblir i mycket orubbad när Marx i sin tur ställer idealisten Hegel på fötter genom att koppla hans dialektiska spiral till upplysningsmaterialism. Om det inte är en människa, så är det i vart fall en klass, som söker sitt uttryck och sin frihet i Marx' filosofiska system.
Nästan ingenting i denna malström av givna utgångspunkter och eftersträvade mål har varit den rena varan, fullständigt isolerat från sin motsats; syntesen har i de flesta fall antytt sin form redan i en sorts utgångspunktens ambivalens. Man har exempelvis talat om en upplysningens romantik; den romantiska dragningen till helhet och enkelhet och uttryck sitter från början på axeln till det sönderdelande, analytiska och på nytt sammanfogande förståndet. Alltså: hela tiden gammalt vin i nya läglar och en hel serie av försökta synteser. Bloch står uppenbart i tacksamhetsskuld till hela denna tradition; hans "ännu-icke" söks och uppnås av en människa, som uttrycker sig i enlighet med en historisk serie av kulturellt fastlagda och traderade ledbilder, målbilder, samtidigt som det (eventuellt) fyras på och tyglas av ett samhälleligt-ekonomiskt uppdrag. I sista instans predikas gränsöverskridande och frihet hos Bloch alltid som insedd nödvändighet; det förnuftiga (revolutionära) uttrycket förlorar sig aldrig i "schlechte Unendlichkeit", utan är klokt, besinningsfullt, rättar mun efter matsäcken.
I sin avslutande behandling konstaterar Taylor just att den officiella marxismen ... aldrig utan vidare förkastade syntesens expressivistiska element. Dess vision av frihet och av den kommunistiska människans helhet förblir den expressivistiska traditionen trogen, vilket också gäller mycket av dess kritik mot det borgerliga samhället. I själva verket är det anspråket på helhet som ligger bakom sovjetmarxismens totalitära tendenser.... (Och detta helhetsanspråk förbinds undantagslöst med hierarkisk topposition, som i Stalins fall. Processen är alltigenom romantisk, fullständigt irrationell, och med ny alienation som pådrivande kraft kan den inrikta sig på samma ikon ännu i dagens Ryssland). Men själva upplysningsansatsen underminerar hela projektet: Den sovjetiska erfarenheten har emellertid tjänat till att understryka svagheten i Marx' syntes av expressiv uppfyllelse och vetenskaplig objektivering. Slutsatsen blir att "vetenskap" eller "allas vilja" inte kan ligga till grund för ett kommunistiskt samhälles praxis, eller bara: en sorts radikal grundar-praxis. Den vetenskap som beskriver det borgerliga samhället och förutser dess utveckling kan inte ligga till grund för en revolutionär praxis, själva kunskapsgrunden måste också ta ett språng samtidigt som samhället genomgår sin ombrytning. Därför - och detta är kärnan i Taylors Marx-kritik, som i det fortsatta skall prövas på Bloch: Den marxska syntesen av upplysningsvetenskap och expressiv uppfyllelse är när allt kommer omkring inte livskraftig. Men innan detta påstående undersöks på sin halt, skall uttryckssträvan själv läggas under luppen: är den i sin moderna, aktuella tappning (som inte nödvändigtvis behöver sammanfalla med Blochs) - eller överhuvud taget - en fullödig partner till upplysning och vetenskap?


"Utopins anda" - ett verk fött i expressionismens tecken

All expressivitet har ett eget, epokalt präglat ansikte, denna insikt följer som biprodukt av den nya tidens föreställningar om historia som en framstegsprocess, med den hegelska historiespiralen som bild av en sorts organiserande dynamik. Men också som produkt av mer neutrala föreställningar om historisk "förändring". Subjektet uttrycker sig enligt ett för stunden gällande ideal, detta må i sin tur heta antik harmoni, extrem driftsutlevelse, ingenjörsmässigt skapande eller något annat. Romantikens specifika bidrag låg i dess dragning till det obetingade, absoluta som en sorts romantisk ideologi: totalt självuttryck, absolut autonomi. (Ännu Wittgenstein är en av dessa absolutister, den "romantiska människan" är i viss mån evig, tidlös). Här finns den kulturella bakgrunden till Blochs gränsbestämningar (Intet, Alltet), och hela kapitelsekvensen "Den unge Goethe, vägran att avstå" (48) - "Ledfigurer för gränsöverskridandet: Faust och vadet om det uppfyllda ögonblicket" (49) - "Ledplanscher för abstrakt och förmedlat gränsöverskridande, demonstrerade på Don Quijote och Faust" (50). Allt betraktat med upplysningsmannens kyliga, dissekerande blick, men samtidigt känt med en sorts emotionell affinitet. Bloch står mitt uppe i det gods han skalar fram och analyserar i sin egen tyska eller europeiska kontext, det flyter i hans ådror, men samtidigt söker han med mer eller mindre framgång en position, där han kan stå utanför det, kritiskt och analyserande. Upptakten till hans eget syntesförsök, framlagt på 30-talet under den provisoriska rubriken: Frihet och ordning, lutar klart åt det marxska hållet - det är det "realistiska" tillskottet i Blochs fall - men bär fortfarande på en rad ursprungligt "expressiva" och specifikt blochska element. Ett starkt självmedvetande hämtar sin näring ur detta förhållande: att han har framlagt en egen, specifik syntes, där det utopiska tänkandet i vid bemärkelse lanseras som korrektiv till objektiverande vetenskap eller praxis, ett korrektiv av det slag som Taylor senare efterlyser. Detta vill jag hålla fast vid; jag diskuterar inte i första hand Hegels eller Marx' syntesförsök, utan Blochs unika bidrag. Men då är vi först nödda att rikta blicken mot startpunkten för det blochska projektet, förstlingsverket "Utopins anda" (1919), med de två mycket betecknande underrubrikerna "Självmötet" (290 sidor) och "Karl Marx, döden och apokalypsen (Eller de vägar i världen med vilkas hjälp det invändiga kan bli utvändigt och det utvändiga kan bli som det invändiga)" (55 sidor). Det är en mycket speciell form för expression, som här läggs fram i spåren på det första världskrigets ödeläggelse: färgad av känslan att leva i en mänsklighetens eller i vart fall en uttryckets skymning (en berömd antologi med expressionistisk lyrik, utgiven av Kurt Pinthus 1920, bar namnet "Menschheitsdämmerung")
Den franska grenen av expressionismen var i ursprunget en motrörelse till impressionismens (upplevt) suddiga, oförpliktande in-tryck, den tyska grenen däremot, det tidiga tyska nittonhundratalets Sturm und Drang, var inte på samma sätt antitetisk i förhållande till impressionisternas dukar, utan tillgrep expressionistismens grälla, ropande "metod" mer för att angripa industrialismens avarter och den ideologiska bekräftelsen på industrialismens genombrott: den borgerliga blomstringsepokens realism / naturalism. I denna aktade sig för att bli ideologiskt införstådd och var åtminstone latent antikapitalistisk, i alla sammanhang dissonant i förhållande till "industriprodukter" som krig, miljöförstöring, maskinvara. Där det realistiska sättet hade strävat efter att hålla fram en företeelse sådan den är, med tonvikt vid en sorts orubblig och oåterkallelig materialitet, visade expressionismen i stället upp något som läggs in i och/eller läses ut ur det materiella av människan; ett skri, ett stycke hopp, ofta dissonant och ologiskt i förhållande till den orubbliga materialiteten. Och samtidigt en protest, skymten av ett stycke ännu-icke. Det behöver inte mynna ut i utopi, expressionismen verkar snarast sammanfalla med en regress för utopiska perspektiv (Bloch undantaget som bekräftar regeln); i längden utmärks hela rörelsen av en sorts kraftlöst hängande armar, som leder tankarna till Benjamins Pandora-utläggning. Det är som kontrast intressant att notera hur mycket utopisk produktion - och hur mycket engagemang i och för denna - som sammanfaller med naturalismens glansdagar; också "realisterna" själva tar del av den utopiska samhälls- och samtidskritiken och sätter i sin tur sin prägel på den utopiska praktiken. (Denna samexistens av idéer noterades också i samband med upplysningen). Män som Owen, Morris, Weitling, Bellamy arbetar redan inom ramen för en sorts uppnådd syntes mellan "utopiska" och "realistiska" förhållningssätt, de två riktningarna blir på det sättet aldrig totalt främmande för varandra, aldrig ömsesidigt uteslutande. Men Blochs avstamp är otvivelaktigt antitesen (expressionismens ankarpunkt är aldrig i första hand den utopiska horisonten, utan det egna hjärtat, i bästa fall på samma gång utopisk härd), och han måste fortsättningsvis sträva extra hårt i riktning mot "realism" för att skapa en äkta syntes, en som står på bägge benen. Det är en viktig iakttagelse. (Jag vill sträcka mig så långt som att hävda att partikritiken av Bloch i 50-talets DDR korrekt har spårat denna antitetiska startpunkt hos filosofen, avstampet i Diltheys/Hauseggers eller romantikens lite elitära Ausdruck - och inkorrekt har avvisat den. I det ögonblick Marx sätter avskaffandet av människans alienation på den socialistiska dagordningen är hon inte längre hänvisad till att tiga i församlingen, hon är fri att uttrycka allt som ruvar inuti henne.)
Att det är det mänskliga uttrycket som är så att säga hjärteangelägenheten för den unge Bloch framgår redan av det inledande avsnittet om ornamentet i "Utopins anda". På sidan 22 utpekas "rent expressiv mångfald och flödande rikedom" som mål, på sidan 23 efterlyses "en icke lyxpräglad expressionism", på sidan 24 hyllas i Ruskins efterföljd en "mänskligt laddad uttrycklighet", på sidan 25 en "expression, som tränger till ornamentet", på sidan 26 förutskickas att "stor expression skall råda" och på sidan 28 "ett livsavtryck, ja, ett redan tolkande (deutend) deskriptivt formtecken, ett sigill för djupet och vakendrömmen". Så fortsätter det sida efter sida: i en "global" uttrycksprocess, en som omfattar så skilda verksamhetsområden som konsthantverk, arkitektur och musik skildras hur människan sätter sina avtryck i materialen, delvis i enlighet med materialtvång, enteleki, delvis efter kulturellt traderade led-, förebilder, delvis som nyskapande avtryck, avbildningar ur och för det subjekt som ut-trycker sig i materialen. Här finns samtidigt en myckenhet husserlskt/schelerskt väsen (Wesen), väsensskådande, väsenheter och väsensmässighet, som kan kännas främmande för en modern läsare, i den mån han i stället tenderar att återföra form på exempelvis en och samma formskapande process och avstår från rekursen på "väsen". Blochs och fenomenologins väsen är i stället psykologiskt funderat, jag citerar ur Philosophisches Wörterbuch: I den moderna psykologins bemärkelse är väsen en av gestaltkvaliteterna, det vill säga det är en upplevd egenskap hos föremålen, och närmare bestämt en som rymmer uttryck.... Det må vara hur det vill med detta, (jag översätter alltid "väsen" till något annat i min egen läsning av Bloch) men väsensskådandet kan man överse med just för det faktum, att tonvikten överhuvud taget ligger vid form, gestalt skapade som ut-tryck för det mänskliga subjektets önskningar, behov, metafysiska målsättningar. (Och med objektets eget uttryck, dess "väsen" inkorporerat, eventuellt som en sorts självmöte). Texten i "Utopins anda" kan ibland verka studentikos, översvallande, okritisk, men för den genomförda, konsekventa linjens skull är man som läsare benägen att ge Bloch lång lina och förlåta honom både det ena och det andra: översvallet, dunkelheterna, de rent obegripliga passagerna. Får man nog kan man gå tillbaka till "Hoppets princip" - där är honnörsorden till hälften utrensade - och då upptäcker man snart att det anteciperande sättet i långa stycken förblir expressivt modus, med maskerat ursprung, delvis ny terminologi.
Låt oss nu utgå från att vi som läsare nalkas Bloch med en viss affinitet, att vi inte är främmande för hans tankar om expressivitet ens i det tjugoförsta århundradet. Så mycket mer oroar då frågan: Är inte den expressiva människan i Blochs tappning en smula speciell och abstrakt, eller i vart fall tidsbunden? Enligt Dilthey är uttryck alla "spår", som människan avsätter i tillvaron, objektiveringar av den mänskliga anden. "Einleitung in die Geisteswissenschaften" utkom 1883; det sena artonhundratalets musikteoretiska "uttrycks"-diskussion hör hemma i denna kontext, och expressionismen som övergripande konströrelse är så att säga en objektivering av samma diskussion. Men ser vi inte hur den expressiva människan i den efterföljande processen (från 1900-talets mitt, hand i hand med utvecklingen av ett utopiskt mål: "fjärr-syn", television) reduceras och efterhand närmast utplånas av en situationsbestämd, man kunde säga: mer inskränkt subjektivitet? Och erbjuder sig inte efterhand (eller rentav hela tiden) en rad närmast ritualiserade, samhälleligt regisserade utvägar för samma uttryck, lösningar som man lämpligen nalkas mer avspänt och illusionslöst, lösningar konstruerade med sikte på i första hand Homo ludens. Idrottens "uttryck", från Sergej Bubkas speciella "gränsöverskridande", med rötter tillbaka hos gladiatorer och kretensiska tjurdansare, dionysisk subjektivitet från orgie och karneval till tivoli och rockfestival. Eller mer närliggande: det strängt regisserade uttrycket i en situation, där massmedia alltmer kommit att bli själva skådeplatsen. På ett tidigt stadium kosmonautens förberedda tal när han första gången beträder månytan, här har uttrycket fortfarande en sorts rumslig upphöjdhet och matt månglans. Oinskränkt trivialt verkar det hela däremot bli när subjektet i televisionen och kvällspressen uttrycker sig som Robinson på en "öde" ö, eller som gladiator under Gunde Svans förfarna överinseende, eller för den delen: som panelgäst hos Luuk eller Oprah. Här har det gränslösa eller gränsöverskridande uttrycket krympts mot gränsvärdet noll, tycks vara på väg att utplånas. I stället tar en förfärande införståddhet plats på scenen, en som kan manuskriptet - ett manuskript som så att säga svävar i luften - både framlänges och baklänges. Det vi skådar är en sorts underkastelse, människans reduktion till en from nickedocka, som vet att uttala de rätta replikerna. Men då blundar man för en sak: Samtidigt distribueras föreställningen i oerhörd grad, och miljoner lever sig in i den, tar den till sig som ställföreträdelse. (Hegels ande viskar i kulissen om ett omslag från kvalitet till kvantitet...)
Här ställs vi i tillspetsad form inför en svårighet som kunnat förutses: ett sekulariserat "uttryck" i en förändrad situation, ett "uttryck" som kan manipuleras, slå över i display, ritual, och erbjuda sig som ett surrogat för massorna. Går det fortfarande att avvinna dessa försvagade yttringar några utopiska kvaliteter, och kan de spela en roll i en försökt syntes? Svaret skall inte sökas enbart hos Bloch, det blir nödvändigt att dra in Walter Benjamin (som representant för ett delvis annat sätt att nalkas och se på tingen) i diskussionen. Inte den regressive pessimisten Benjamin, men den som "tar tingen sådana de går och står, och alltså också kan gå bättre" - citat Bloch, men han levde inte alltid som han lärde.


Den förståndiga människan, framförd i "Kvitt eller Dubbelt" (efterhand med vinsten hundrafalt multiplicerad, självuttrycket hundrafalt dividerat)

Två nyckelord var givna: uttryck, sekularisering. Det senare som en sorts nötningsprocess, en erosion, som angriper ett traditionsmaterial, reducerar dess komplexitet, dess eventuella upphöjdhet, man kunde försöka: minskar dess entropi. Men också med en kreativ, ideologisk pol; det sekulära är omedelbart, i sig självt alstrande, ger upphov till ny ideologi, ändrat medvetande. Haken är att det ingår i dunkla allianser, och att dessa alltid är knutna till "intressen", på så vis uppkommer den censur, de deformationer, det "falska medvetande" som nästan undantagslöst åtföljer sekulär ideologi. Detta är en poäng, som kan lyftas fram för fortsättningen: det kan finnas ett utopiskt, överskridande elementet i en sekulär inbrytning, men det är mestadels kortvarigt, uppflammande och marginaliseras fort, exempelvis som ett "olycksfall i arbetet", av intressena, vilka i sin egen process gradvis förhärdas och blir konforma, icke-överskridande, villiga; hela tiden inordnar sig, lyssnar till husbondens röst.
Ett av de mest mobiliserande programmen i den svenska televisionens barndom hette "Kvitt eller Dubbelt", en vinna-eller-försvinna-tävling med tiotusen kronor i potten, återinvandrad från det stora landet i väster till Europa. Programidén var redan i utgångspunkten en smula suspekt, såväl i "kunskaps"-definitionen som i den bornerade arbetsdelningen mellan akademisk domarfunktion och amatörbunden utantilläxa, men det flöt äkta svett nedför halsarna på alla inblandade, effektmusiken gjorde sitt till för att driva upp pulsarna, och den som kvitterade ut tiotusen hade verkligen gjort skäl för pengarna, efter att ha utfört ett stycke rent fysiskt grovjobb.
Program av "Kvitt eller Dubbelts" typ perverterar själva kunskapsbegreppet genom att framställa kunskapen som statisk, encyklopedisk. På samma gång kan man inte blunda för de inblandade subjektens legitima drivkrafter: deras bildningsambition, deras strävan efter en större publiks erkännande av denna "bildning". Frågeprogrammet blev en scen, där den i något avseende kunniga människan för en kort stund var fri att uttrycka denna strävan i sitt liv, man kunde säga: fri att uttrycka den metafysiska drivkraft, som fått henne att skaffa sig encyklopedisk kunskap, om frimärken, fåglar, romerska kejsare. Omvänt upptäckte publiken att den från första parkett, som voyeur, fick tillgång till samma strävan, samma drivkrafter, samma affekter. I det arbetsdelade, kapitalistiska Sverige uttryckte "Kvitt eller Dubbelt" på ett särskilt försåtligt sätt drömmar och ambitioner, som rumsterade i den genomsnittlige medborgaren, vare sig han själv var kalenderbitare, hade en hemlig käpphäst eller kände sig alldeles renons på vetande och förmågor.
Idén alstrade ett antal program och ett antal kunskapsmästare, sedan gjorde sig sprickorna i fundamentet påminda. Ett program av "Kvitt eller Dubbelts" typ sågar oavbrutet på den gren där det sitter, sådant är det sekulariserade sättets raison d'être, slutpunkten blir oundvikligen en sorts självdestruktion. Inte ens med effektmusik går pionjärtillämpningen av idén att rädda i det tjugoförsta århundradet. (Nu är goda råd dyra.) Då intas scenen av en ny pretendent, en uppföljare, lanserad av en av de reklamfinansierade kanalerna: "Vem vill bli miljonär?" Här står det från första stund klart, att det inte handlar om annat än det ursprungliga konceptet, som efter att ha cirkulerat ett varv runt jorden och fällt fjädrarna i första dräkten lanseras under nytt namn; under mellantiden har inflationen eskalerat prissumman i oerhörd grad. Allt annat har gått motsatt väg; frågornas halt har devalverats till "Trivial Pursuit" eller "Jeopardy", programledaren är en grånad trotjänare i mediakoncernen, deltagarna uttrycker en sammanbiten, genomsnittlig hjälplöshet. Man får ringa hem till mamma och söka hjälp om man är osäker på svaret. Allt som allt: glansen kring hela företaget har falnat, ingen uttrycker längre strävan, ambitioner, det som återstår är affekterna, svetten, våndan i valsituationerna, och åskådarnas voyeurskap. Det hela är ett förräderi mot Ulf Hannerz' eller Lennarth Blomquists ursprungliga självutlämnande i frågeburarna, mot det som de uttryckte, men det går lika bra eller bättre på det nya sättet: "Vem vill bli miljonär?" samlar rekorderliga tittarskaror.
Ingenting får hindra oss från att säga att det triviala är trivialt, aldrig. Låt det alltså vara sagt: "Vem vill bli miljonär?" eroderar en i ursprunget ambivalent (men inte mer) idé till en nivå av accentuerad trivialitet, eller kanske bättre: tarvlighet. Det triviala finns i och för sig med redan i ursprunget, i det faktum att udden hos tiotusenkronorsfrågan - medvetet eller omedvetet - var riktad mot kunskapen som aktivitet, överskridande. Men trivialiteten räcker inte på egen hand (eller överhuvud taget inte) för att stämpla en process som sekulariserande; en sekulär agent blir programmet först genom att plocka ned "expertisen" från dess olympiska nivå och sätta den i knät på en kunnig amatör med diverse försonande drag, eventuellt med icke-borgerlig klassbakgrund. I siktskåran ligger hela tiden kunskapens hierarkiska uppbyggnad, dess allians med makt, kunskapens förtryckande funktion. Därför kan man idag ringa lilla mamma och prompt erhålla det rätta svaret; akademisk-jovialiska guruer av typ Nils-Erik Baehrendz och Mats Rehnberg göre sig ej besvär. (I samma veva har också ett annat bornerat program, "Fråga Lund", sågat av sin gren, det ena nästan som en följd av det andra; det är som om det är skördetid i en viss nisch, alla övermogna frukter faller till marken på samma gång.) Men mitt i detta slitage får man inte glömma att "Vem vill bli miljonär?" - och alla uppföljare som kan förväntas inom överskådlig tid - har en förhistoria; programmet är inte fallet från skyn. Det är som med julafton eller midsommar: den ursprungliga "programidén" är efterhand knappt längre synlig i de moderna transformationerna. Om det då - i de fall där kunskapstävlandet engagerar, vädjar till de enskilda människorna - handlar om att ställa sig nära en ursprunglig ledbild, att uppnå en sorts juxtaposition till den visa eller förståndiga eller rentav hela människan? En ledbild nedskruvad, urvattnad för att passa miljoner, för att uttrycka miljontals kringskurna, reducerade människors längtan? Här ligger ett skäl till att gå varsamt fram med det förhärskande "uttrycket-som-ritual". Det kan fortfarande uttrycka en riktning, en intention, och denna intention bör kunna aktiveras, det går i vart fall inte att utesluta möjligheten.


En ombrytning av kreaturet - till ny balans mellan kroppsligt och verbalt uttryck

När Jimi Hendrix spelar "Star-spangled Banner" inför ett människohav på Woodstockfestivalen bultar utopin på dörren, som stengästen hos Don Giovanni. När listprogrammen i radio och tv trettio år senare river av en godtycklig låt (inga namn nämnda), blir det alldeles tyst i bakgrunden, och också musiken själv är praktiskt taget stum, bara den bifogade sprattelvideon visar att någon sorts ljudframkallande aktivitet fortfarande pågår. Enligt en tv-pratare vann dansbandet "Friends" den svenska schlagerfestivalen 2001 på sin "bäckenbottenmuskulatur-whoop", som de andra banden saknade. Detta är en god karakteristik av den dimension där den moderna populärmusiken efterhand utspelar sig, och det är resultatet av en kristallklar sekulär utveckling: allt som inte kan begripas med bäckenbottenmuskulaturen är av ondo och utdrivs ur medvetandena i en sorts sekulär, audiell bildstorm. Dansad av alla, gjord för alla, jag är med i dansen, på ett eller annat sätt. Denna förskjutning av det gångbara uttrycket har Madonna begripit och omsatt; vem kommer ihåg två takter av en enda av hennes melodier?
Det är naturligtvis ljusår mellan de två exemplen, ändå hör de samman. Poängen är: en kraftfull agent bakom ungdomsmusikens sekularisering, bakom dess fortlöpande vridning bort från varje form av glans och upphöjdhet var - Jimi Hendrix. Och detta fastän The Wind Cries Mary borde ha spelats i kyrkan, och dess upphovsman borde ha upptagits och hyllats där som en andra Palestrina; också Hendrix hade alldeles uppenbart hört änglaskarornas jubel och visste var ett gott stycke av musikens sanning håller till. Men hans (och alla andras) öde var att låta sig konsumeras, bjuda ut sin vara på listorna. Ibland verkar det som om han lider i denna roll där han står på scenen: den sänkta blicken, den sorgsna stämman, det drogomtöcknade uttrycket signalerar sammantagna en sorts smärta. Fortfarande är han en Ariel, en luftande som - när han är i form - har förmågan att måla slott i skyn, bygga castles of sand, men han vet att detta egentligen inte räknas honom till godo, han skulle kunna nöja sig med mindre, och han protesterar genom att brinna, förbrännas, upplösa, upplösas, krossa sin gitarr - och lämna scenen. Det finns alltid en rynka i pannan på den unga, vita medelklasspubliken när Jimi Hendrix spelar, en sorts bävande stumhet, och han har nog mer än en gång känt att han strödde sina pärlor för svinen. I den metakommunicerande scenshowen (som förs vidare och optimeras inom punkmusiken) ligger i sin tur en fara; destruktionen blir stilbildande och medias uppmärksamhet fokuseras mer och mer på den, medan den egentliga musikens roll devalveras. I sin sista föreställning på Fehmarn håller Hendrix inne med destruktionen - och buas ut av publiken. Det arv han lämnat efter sig är riffet till "Hey Joe", inte mycket mer, men en förfärlig sprängkraft finns inlagd i dessa få toner, större än i en hel mozartsk ouvertyr. En dag kommer någon att upptäcka det och genast förstå hur han skall detonera laddningen, hundratusen gitarrer kommer att flamma upp i ljusan låga.
Ännu ett exempel: när Roy Orbison föredrar Pretty Woman, samma låt som redan Pan trillade på sin syrinx, står han som fastvuxen på scenen. Detta är musik från urgrunden, den håller sin man i ett fast grepp, tolererar ingen konkurrens om uppmärksamheten. Den stora rösten sjunger från en stabil bäckenbotten, är sig själv nog. Jimi Hendrix börjar försöksvis sprattla lite, och stöter i luften med gitarrhalsen. (Fastän han kunde sjunga, ibland presterar han en sorts rockens bel canto. Men framför allt kunde Jimi Hendrix uttrycka sig med gitarrens hjälp, och förmedla detta uttryck nästan intakt till åhöraren). Elvis då, varför snor han som en dervisch, han som i avstampet har en stämma, som är av samma kaliber som Roy Orbisons? Här uppträder ett novum, en tyngdpunktsförskjutning: den kroppsliga hänryckningen, extasen, das Aussersichgeraten; en del av musiken träder ut ur artisten och söker sig en ny kropp, kanske kollektivets kropp. Orfeus tappar taktpinnen och Dionysos tar över, med hela kroppen. Det står fort klart att hänryckningen kan överföras på publiken via föreställningens speciella eter, men likaså att den inte i längden är reproducerbar, antingen måste performer och publik vara lika stoned, eller så får man tillgripa manér på scenen och acceptera pseudoextas från publikens sida. Detta förstår Mick Jagger, som på ett tidigt stadium kliver omkring som en stork på scenen, till och med hans utbrott är manieristiska. Stämman tål att slita på, tonbilden kan reproduceras, rörelsemönstret tål det inte; jag konstaterar detta blankt, utan att riktigt förstå vad det beror på. Med Michael Jackson och Madonna har mönstret stelnat, artist såväl som publik håller sig till en strängt fastlagd koreografi, och rösterna uttrycker ABSOLUT INGENTING.
Elvis avfaller från sin stämma, han förråder den, det är ett faktum. Han kunde ha stått där som Orfeus eller Pan eller Roy Orbison, en gud, men han avfaller tidigt åt rusguden Dionysos - som ju bara är en halvgud. Detta är en viktig poäng. Han kunde ha stått där likt en ärkeängel, en som kommit till jorden för att predika utopin och sedan vända tillbaka*, i stället ser vi efterhand en fallen, mot djupet dragen ängel, som inte har returbiljett till någon safe h(e)aven, inte längre är trygg i någonting, inte ens i den egna stämman. Elvis är androgyn (Dionysos uppfostrades bland flickor), osäker på sin hemhörighet (himmel eller "värld"; Dionysos tvingades själv nedstiga på jorden och etablera sin ruskult), osäker på sin halt (namnet tolkas som "den lame guden"). Det är bara de lama gudarna som sprattlar. Sin ambivalens uttrycker Elvis genom att under 70-talet förråda allt, men först och främst: den egna stämman och den egna röstburna känslan, sig själv som artist. För honom finns ingen möjlig återvändo till en rockens himmel, hans fall är för stort - och det är betecknande att sinnena kring honom i stället har spunnit myten om återuppståndelse eller flykt: "Elvis lever". (Och: Bird lives, amen.) Men detta att den största stämman på något sätt sjunker till bäckenbottennivån och förlamas i dess rundgång, detta fall från högt till lågt, är det inte utmärkande för orons randgestalter, för den spänning Bloch talar om när han låter "det förkastliga" bli det "utopiskt igångsättande"? Är det inte ett reagens på hur mycket Elvis faktiskt rör vid gränser och flyttar dem?
*Detta är inte quite to the point: Dylan, Stones och Beatles inleder visserligen med att fingra på utopin, Elvis däremot är från sitt första steg på scenen känslans apostel, möjligen känsloutopins apostel, och han avgår åtminstone temporärt med segern: när Dylan gnolar "Lay, Lady Lay", när Lennon outhärdligt sentimentalt lallar en dålig text: "Working Class Hero". I Sverige har Mikael Wiehe med publikframgång fiskat i samma vatten, just "Titanic" är dubbelt signifikant i detta avseende. Idag är popmusiken till 99,9 % sexuellt urval, parning och inlevelse i detta, det är följden av att Hollywood och Tin Pan Alley och halvguden Dionysos lade sin vikt i vågskålen. Elvis skulle ha varit malplacerad på Woodstockfestivalen, vid det laget styrde han mot Las Vegas, where the money was. Den sanna musiken har utopins ljus över pannan, känslan kan i längden överleva endast i nyktert tillstånd.

Bakåt i historien från detta: till fader Bach. Tre fingrar använder han där han sitter vid orgeln eller klaveret, alldeles blickstilla, anslagen så lätta, så lätta, han spelar som i trans. Så sticker han ut tummen, försöksvis, och si: det går ju bra, varför sitter vi här och spelar med bara tre fingrar? Man kan kalla det en progredient, logisk handling, här ligger hans kontribution på rörelseplanet. Men där gör han halt: han hoppar inte upp och ned på pallen, sargar inte sitt bröst, sliter inte sitt hår, pedalarbetet sätter inte fyr på instrumentet; smärta, olycka, bön, jubel uttrycks restlöst, med maximal ekonomi, i melodiken och harmoniken.
Det är frestande att utnämna denna bachska behärskning, denna beredskap att sublimera, transponera den arma själens och den ömkliga kroppens affekter till nya plan, till det konstnärliga förhållningssättet och upphöja det till ledbild, ideal. Bloch gör det i praktiken, trots att han utnämner självbevarelsen till en grundsten i sin filosofi; han är främmande för en konsumerande och vegeterande konst som svänger med i vardagsdansens virvlar. Problemet är att någon kommer att stå vid sidan av hans konstbegrepp, en som misstror all sublimering och obetingat vill ha sina sockerärter, sin känsla, sitt goda liv här och nu på jorden - och denna någon är en överväldigande majoritet av befolkningen i varje mänskligt samhälle sen historiens begynnelse. En utsatt majoritet, alltid först att drabbas av mongolstormen, utan utsikter att inrätta sig i en privat asyl, exempelvis som producent av skönhet åt kyrka eller kapital. Det handlar om en orientering mot omedelbara behov, mot bekymmer för de nästkommande timmarna, det omgivande reviret. Breughels dansande, skuttande bönder kunde stå som en exponent, men också exempelvis det amerikanska bas-samhället med dess trygga förankring i ett trivialitetens och banalitetens här och nu. Här konfronteras vi med en hörnsten i Schlaraffenlands grundförfattning: föreställningen att all uttryckt önskan går ut på konsumtion, av mat, dryck, nöjen, arbetsfri tid. En sådan grundsyn gynnar vissa former av uttryck, är förbunden med sin egen form för konst. (Jag skriver inte "konst", men för den som har ett starkt behov åt det hållet är det tillåtet att läsa så).
Det är denna konsumerande majoritet som idag sätter dagordningen, man behöver inte vara historiematerialist för att se det och erkänna det. Det innebär inte att andra typer av ledbilder än de konsumerande är avförda för gott, bara att de är hänvisade till en tillvaro i skuggan, eller i antikkabinettet. Dynamiken ligger på den sekulära sidan, med dess relativt "unga", okomplicerade utbud av orienterande signaler, och jag gissar att ingenting kommer att ändras i det avseendet förrän religionen vaknar ur sin vintersömn och ånyo blir kreativ i sitt uttryck av släktet människa. Det kan i sin tur dröja sekler, här har vi med ett i högsta grad "långvågigt" fenomen att göra. Å andra sidan: lokala eller globala sammanbrott i Schlaraffenlands resursbas (klimatförändringen) kan bli startsignalen för en sådan vändning redan imorgon, kommer sannolikt att bli det.
Utgångspunkten är alltså: de utvecklade västerländska samhällena bjuder idag ut relativt enkla mallar för massornas uttryck - eller, i enlighet med ett grundcredo i konsumtionsideologin: för ungdomsmassornas uttryck. Med sin frånvaro lyser det förflutnas ledbilder för individuell emancipation, selvudfoldelse. Därmed markeras en tonviktsförskjutning inom det borgerliga samhället; dess "hjälte" idag är inte den vägbrytande individen, utan den oförtrutet och villigt konsumerande massan. Man köper sina klädstil, köper sitt rörelsemönster i dansen, köper näsans rätta ställning, trär ringar genom läppen, tatuerar huden. (Sätter tandsmycken på tänderna - we ain't seen nothing yet!) Poängen med det hela, skälet till att detta "uttryck" kan kallas sekulariserat, är att ingen - åtminstone hypotetiskt - lämnas utanför, i kylan. Det kan utmålas som egalitärt-"demokratiskt"; de massdistribuerade ledbilderna och ledmönstren utgör inga oöverstigliga hinder, förskansar sig inte bakom klassbarriärer; vem som helst kan drömma om att bli musicalartist, medan det mestadels krävs föräldrarnas pådrivande kraft och ekonomiska insats för att skapa en violinvirtuos eller en prima ballerina. I ett sådant läge uppstår en förtroendekris för en filosofi, som främst hyllar utopisk expression, överskridande gestaltning och distanserar sig från de geistlösa yttringar, som mobiliserar människornas flertal. Detta trots att uttryck och gestaltning fortfarande förekommer (och alltid har funnits) i marginalerna också i den moderna populärkulturen, låt vara som en sorts individuell osamtidighet, metakommunikation över mallarna. Problemet för ett strikt fasthållande vid kvalitativa normer är, att det kritiskt-kreativa förhållningssättet egentligen inte är efterfrågat. Döda, mekaniska, uttrycksfria mallar går lika bra att lansera och distribuera, det sker i oerhörd omfattning, dvärgar spelas ut mot jättar. Också det avlagda uttrycket duger att lanseras när det lidit sotdöden: det finns väl inget mer makabert än cigarettändarna som flammar upp på "döda mästares" n:e avskedskonserter!
Det skall erkännas: konstmusiken lever fortfarande, i ett till synes evigt reservat, men den är förfärande irrelevant, spelar främst en terapeutisk roll - i sämsta eller bästa fall för utövarna själva. Litteraturen är sedan länge reducerad till intighet i alla utvecklade länder, och litteratursurrogaten har gått popmusikens väg och inrättat sig som bäckenbottenlitteratur, men har inte som ungdomsmusiken ett vulkaniskt ursprung att låna glans och uttryck från. (Man kunde hävda: litteraturen är "mest död" av alla uttrycksformer idag - tillsammans med filmen, le cinéma, även om det fortsatt görs god film med små resurser, en sorts cineastisk voluntarism. Litteraturen kan tyvärr inte fungera på samma sätt. Därför, i dagens läge en särskild tillspetsning: en tämligen nytillkommen roman, som transponeras till filmmanus, dör en andra död. Man får inrätta ett särskilt untantagsreservat för projekt som Dangerous Liaisons, och texten har f.ö. ett antal år på nacken). Och vad skall man säga om den bildande konsten, den som bäst ägnar sig för lansering, och den som journalistiken helst hakar sig på? Det värsta klandret kunde gå ut på att arkitektur, skulptur, bildkonst - med installationer och liknande som nytillkomna element - i alla tider varit kapitalkrävande, inställda på en symbios med makt och institutioner. I många av sina yttringar blir form och avbildande yta därför, för att uttrycka saken inlindat, komprometterade, suspekta - fotografiet har exempelvis en intakt förmåga att gestalta, uttrycka, men affiniteten till pornografi, mode- och reklamfoto spräcker dess speglar. Utövaren kan inte hålla sig ren eller fri, betraktaren kan det inte heller, vilket leder till att varje skenbart oberört utställande framstår som schablonen själv, hycklande, omedvetet. Schablonens existens, bättre: dess dominans, tvingar fram metakommunikationen i uttrycket, gör den oundgänglig för den konstnärliga gestaltningen. Men därmed är vi också tvungna att aktivt, fortlöpande hålla oss à jour med schablonen, på alla plan.
Varför då lägga sin röst för den "rena" uttrycks-varan - när ingenting förblir oberört av den massdistribuerade schablonen? Vad skiljer idag litteraturkritiken (den som eventuellt finns kvar) från en sökmotor på Internet? Inte mycket, det ena orienterar lika bra eller lika dåligt som det andra - eftersom allting är lika relevant, eller lika irrelevant (i vart fall utges för att vara detta, och det betyder en hel del). Kvar står som enda rimliga alternativ: skära allt över en kam: discomusik, atonala experiment, rap och hip-hop, serietidningar, modern lyrik, datorspelsgrafik, såpopera, Cirque du Soleil, idrott och kroppsbyggande, klassisk och expressiv dans. Idag är en övervägande del av utbudet av "text, ljud och bild" visserligen slit-och-slänggods: mekaniskt, spekulativt, dödfött. Eller värre ändå: reproduktion av mallar ur det förflutna. Men mitt i allt brus uppfattar man, om man spetsar öronen, av och till ett överraskande uttryck, en gestaltning som lämnar avtryck på näthinnan.
I så måtto är detta inte Blochs tid: det mänskliga väsendet, med hull och hår, har styrt in i en konsumtionsorgie, som inte varit utan föregripanden i utopin. "Mallarna" är konsumtionsgods, var mans egendom, och just därigenom också det mest återanvända materialet i uttryck, gestaltning, metakommunikation. ICA-reklamen i TV4 metakommunicerar ogenerat över omröstningsceremonierna i "Robinson", och gör det begåvat, bra; pekar ut tönteriet och förbinder det med jultomten - detta är "konst" av år 2001, det finns ingen annan. Skall vi avskära oss från något i denna malström? Jag värjer mig genast mot tanken. I och för sig garanterar Blochs encyklopediska grepp alltid en viss bredd, man behöver bara peka på hans sympati för kolportaget, men i längden är han ändå primärt selektiv, selekterande. Hur lång tid skulle det ha tagit för honom att upptäcka försonande drag, utopiskt gods hos - Bob Dylan ("When the ship comes in"), The Beatles (antiutopistiskt/sekulärt: "Nowhere Man"), Rolling Stones ("Satisfaction")? Lång tid, om inte Rudi Dutschke hade viskat några ord i hans öra. Och hur lång tid skulle det ha tagit för honom att upptäcka, att jazzen, från de anonyma rötterna och fram till, säg, Ornette Coleman i högsta grad bidrog till att skapa nytt konstnärligt uttryck - och i förbigående dessutom upprepade långa stycken av den klassiska musikens utvecklingsgång? På köpet tillkämpar sig scenartisten en ny frihetsgrad, en ny dignitet: mot Billie Holidays sätt att sjunga före eller efter takten, eller mot Sarah Vaughans sätt att bruka stämman som ett instrument för fri improvisation framstår ju exempelvis operamusikens uppburna divor som en skock välartade, ängsliga korgossar och korflickor; pluset, det utopiska pluset ligger på den sida, som Bloch ignorerar. I sitt sammanhang är hans hat mot de "having-a-good-time"-delar av populärkulturen, som har anglosaxiskt ursprung, i och för sig förklarligt, begripligt - men det blir för den skull inte mindre kriminellt. Resultatet blir, i "Prinzip Hoffnungs" praktik, att han skänker Brecht en devot hyllning men närmast ignorerar Kurt Weill, som är lika sensibel, har lika mycket förstånd på det nya, framtidsdräktiga i kulturen (om inte mer). I dylika sammanhang är Bloch själv ansvarig för ett brott, eller en brytning med samtiden, som måste avhjälpas.
Nog av retroaktiva pekpinnar! Jag tror att det är viktigt att en utopisk fenomenologi vidgar sitt "uppland", sitt upptagningsområde - inte så att den "sänker ribban", eller sänker sin kritiska nivå, utan så att den flyttar ut sin horisont, får in så mycket som möjligt av det som är kulturens lera och halm i synfältet. (Vilka progredienta "tumutsträckningar" har gjorts under, säg, den senaste trettioårsperioden? Små steg, som vidgat registret. En hel del, tror jag, rätt många. Har vi också dragit in tentaklerna i några avseenden, finns här förluster att bokföra? Ja, säkert: det har skett och sker en samhällelig ombrytning av individen - för att samhället är den primära nivån, ingen kan värja sig mot den - som lett till nya tonvikter i hennes register, och denna process pågår hela tiden.) Ett sådant projekt är i linje med grundandan i "Hoppets princip". Jag vill plädera för "den utopiska sökmotorn", en förutsättningslös utopisk-encyklopedisk inventering av den mänskliga kulturen, för vilken inget gods i förväg är tabu, eller lika illa: stämplat som småborgerlig förvirring. (Bloch om Vor-Schein i den viktorianska trädgårdskulturen - det skulle vara något att sätta tänderna i!) Den människa, som hanterar detta gods, som bollar och leker med det, kastar bort det, har inget imponerande individuellt förstånd och är inte särskilt uttrycksfull, hon är framför allt en kollektivvarelse, som är mycket konform, mycket lyhörd för de cirkulerande budskapen i systemet. Om vi vill förstå hennes kollektivs kaotiska framtidsbyggande bör vi nog vara förtrogna med hela hennes utopiska register - ned till den moderna bäckenbottennivån (förutsatt att det också där finns ett element av utopi, nämligen Schlaraffenlands).


En nödvändig följdfråga: Var ligger bäckenets bottennivå?

Shirley Clamp gick tillsammans med Nordman vidare från den första delfinalen i Göteborg - bland annat tack vare den omtalade urringningen. "Hon vann på grund av sina fantastiska bröst", säger Therese Andersson i Pay-tv.

Artist- kollegerna: Det var därför Shirley vann A1. Shirley Clamps bröstkupp gick hem. A2. Segrarinnans djupa och uppmärksammade urringning var det stora samtalsämnet efter deltävlingen. A3. - Hon vann tack vare sina fantastiska bröst, säger Therese Andersson, sångerska i Pay-tv. A4. Shirley Clamp var tidigt förhandstippad som vinnare av Melodifestivalen i Göteborg. A5. Hon firades efter segerlåtan "Att älska dig" av de andra artisterna men blev även påhoppad för den omtalade urringningen. Kollegerna konstaterade att den hjälpte henne till vinsten. A6. - Hon är grym och vann tack vare sin fantastiska röst och sina bröst, säger Pay-tv:s Therese Andersson, tidigare klasskamrat med Shirley på Balettakademin. A7. Aftonbladet pratade i går kväll med flera artister som såg hennes framträdande. A8. - Det var underbart att se henne, det var vackert med ett dekolletage av denna kalibern, säger Roger Pontare. A9. Anna Book tycker inte att man ska skämmas för sina bröst. A10. - Har man dem ska man visa dem. A11. Killarna i Alcazar instämmer: A12. - Hennes bröst var jättefina. Hon hade gärna fått visa mer, säger Magnus Carlsson. A13. - Hon var underbar med sin urringning, säger Andreas Lundstedt.

Stolt över brösten B1. - Jag tror inte att det bidrog till att jag vann, men det var en del i upplevelsen av själva framträdandet. Hur kul hade det varit om jag hade haft en polotröja? säger Shirley. B2. - Jag har stora bröst, men vad ska jag göra åt det? Som 32-åring är jag stolt över dem. Jag struntar fullständigt i vad jag har för BH-storlek.

Daniel Nyhlén, Fredrik Virtanen, Pontus Hammarlund. Publicerat på Aftonbladets webbsida 2005-02-13, numreringen av CP. (Aftonbladet är en tabloid, i den svenska offentligheten en sorts trivial-sekulär glaciär).
Låt oss kalla den bäckenbottenutopin, låt oss ortsplacera den till enbart "värld", eller till Schlaraffenland, och låt oss utgå från att den initialt har eller upplevs ha en emancipatorisk funktion på något avgörande plan. Det har beskrivits hur i synnerhet unga vita män ur medelklassen mycket tidigt tog till sig "negermusiken" (blues, jazz, soul) och gick så långt att de härmade artisternas sätt att sjunga, föra sig, vara; utövarna av denna mimicry stämplades under ett skede - utan att det bekom dem ett dugg - som "whiggers", white niggers. Lyssna till pseudonymen Little Joe Scott i "Stormy Monday Blues" - till och med färgade bluessångare trodde sig här ha en blodsförvant! (Kvinnorna upprepade samma mönster med fördröjning; damma av en skiva med Jo-Ann Kelly, ljushyllt, blond, John Lennon-glasögon, man tror inte sina öron när hon upplåter sin stämma, året är 1964. Vi får slutligen inte glömma sångerskan i Jack Oxtot's Jazzband hösten 64, namnet var Janis Joplin). Man kan tycka att grundvalen för uttrycket var klent i de tidiga former de tog till sig: tre ackord, tolv takter, blues notes - men då har man inte tagit med stämmornas helt unika uttryckskraft i beräkningen. Var det enbart enkelheten som lockade - eller handlade det mer om att rytmen trädde i förgrunden och inbjöd den styvstärkta kroppen att lägga av en borgerlig arbetsmorals pliktbojor, som blivit andra natur? Det sista borde räcka för att göra negermusiken (de forna slavarnas musik) beaktansvärd; vissa grupper tog den till sig som ett frigörande, subversivt instrument. Problemet är att ett sådant instrument kan vara värdeneutralt, det behöver inte utpeka någon rörelseriktning, kan föra mot avgrunden lika väl som till förespeglad happiness. Och problemet är dessutom, att någon form av medvetandeindustri, Hollywood och Tin Pan Alley, snart börjar svinga taktpinnen. Det som i begynnelsen löste sociala bojor blir efterhand rätt och slätt: frigörelse till konsumtion. Man kunde kalla det ett reagens på Schlaraffenland: att ledbilderna fort konsumeras och töms på sitt ursprungliga innehåll; de sugs ut som kräftstjärtar.
Mot detta "oriktade" uttryck kan man ställa den egenskap, som redan den unge Bloch avkräver konsten, en latent riktning: "Det gäller bara att finna en punkt, från vilken man kan få en glimt av de utopiska betydelseländer, som så att säga ligger i verkets fönster" ("Utopins anda", s. 152). Olyckligtvis kan Bloch inte svära sig fri med hänvisning till denna position: i den samlade jazzmusiken som "verk" och kringverk finns en väldig, kreativ, hungrig utopi, en försökt formel för carpe diem, eller i amerikansk språkdräkt: having a good time. Den skall inte behandlas här (frågan är annars hur mycket dess glans gjorde sig gällande i själva avstampet, innan den fångades upp och fick sin subversiva udd desarmerad), i stället skall jag inrikta mig på de emancipatoriska surrogat och "uttrycks"-mallar, som de kapitalistiska samhällena efterhand kom att erbjuda åt framför allt sina ungdomskadrer. Här böjer bågen nedåt; ingen kommer exempelvis på tanken att behandla disco-musiken som "verk", diskoteket själv lutar åt huxleysk dystopi, konkurrens och utsugning smyger in bakvägen i den "goda tiden", hela sfären rymmer mer och mer av sådana negativa inslag som Bloch anteciperade med utgångspunkt i 30-talets jazzinfluerade dansmusik. Jag vill se detta som ett utslag av utopins sekularisering, segertåget för de marknadsförda ledbilderna, därmed har processen drabbat den sista heliga utposten, den sista enklaven av Erhabenheit. När distansen till ledbilderna minskar, när de blir en del av ett trivialt här och nu (transcendenta är de ju minst av allt längre), tappar de fort sin glans, och därmed sin egentliga, tidlösa attraktion. Detta skulle ske, det finns inget skäl till att antecipationer, förskens-glimtar, emancipatoriska ledbilder, symboler, arketyper skulle undantas från att "plockas ned" - och processen är på intet sätt inskränkt till populärmusiken och dess kringverk. Den är bara särskilt lätt att demonstrera där, just på grund av vår omedelbara tillgång till musiken. (I litteraturens fall skulle man kunna gå fram på ett helt annat sätt: genom att demonstrera ordfrekvenser i gammalt och nytt, tror jag.) Vare därmed hur som helst, min slutfråga kan omformuleras: Vad överlever av utopin, dess egentliga halt, dess glimtar av försken, i det sekulära lutbadet? Betyder det något för de utopiska perspektivens motståndskraft (eller brist på sådan), att religionen stod före på dagordningen och så att säga redan var sekulärt "(s)lutbehandlad"?


FORTSÄTTNING FÖLJER
  • Innehållsförteckning
  • Namn- och titelregister
  • Ämnes- och glosregister
  • Tillbaka till startsidan

    Senast ändrad 10.6.04.