"Das Prinzip Hoffnung" zwischen "verständigem" und "expressivem" Menschen, eine Vorausetzung und eine Schwierigkeit in Blochs System.


In Hegel und die moderne Gesellschaft weist Charles Taylor auf zwei Reaktionen gegen Modi und Denkfiguren der deutschen Aufklärung im späten 18. Jahrhundert hin: einerseits die Aufstellung Sturm und Drangs von menschlichem Ausdruck (einer zentralen, übergreifenden Idee gemäß, "weltanschaulich" fundiert) als höchste Form von Selbstverwirklichung, andererseits Kants Behaupten einer moralischen Subjektivität (S. hier ungefär: natürliches "Zuhause" im Subjekt), die von denjenigen menschlichen, sozialen Treibkräften, mit denen die Aufklärung ihre homme machine trieb, unabhängig sei. Dieselben Elemente, menschlicher Ausdruck und radikale, "apriorische" Freiheit, schwelten auch im Herd unterhalb Hegels System, und der gleiche Ausgangspunkt bleibt in hohem Maße bestehen, wenn Marx den dialektischen Spiral mit Aufklärungs-Materialismus verbindet und somit den Idealisten Hegel "auf die Füße stellt". Es ist, wenn nicht ein Mensch, so wenigstens eine Klasse, die ihren Ausdruck und ihre Freiheit in Marx' Synthese sucht.
Wenig in diesem Strudel von Gegebenheiten und ersehnten Zielen ist die reine Ware gewesen, von seinem Gegenpol völlig isoliert; die Synthese war fast immer in einer Art Ambivalenz des Ausgangspunktes vorgezeichnet. Man spricht z.B. von einer "Romantik der Aufklärung"; der romantische Zug nach Ganzheit und Einfachheit und Ausdruck saß der zerteilenden, analytischen und erneut verbindenden Vernunft von Anfang an auf der Schulter. Somit: die ganze Zeit alter Wein in neuen Schläuchen und eine ganze Serie versuchter Synthesen. Bloch schuldet offenbar dieser Tradition Dank; sein "Noch-Nicht" wird von einem Menschen gesucht, der sich in Einklang mit einer historischen Folge kulturell überlieferter, z.T. überschwenglicher Leitbilder, Zielbilder bewegt, bisweilen gegebenenfalls von einem sozial-ökonomischen Auftrag angefeuert und gezügelt. Doch, in letzter Instanz, wird Grenzüberschreitung und gesuchte Freiheit bei Bloch immer als verstandene Notwendigkeit gepredigt, der vernünftige (revolutionäre) Ausdruck verfällt nie zu "schlechte Unendlichkeit", sondern ist klug, besonnen, streckt sich nach der Decke.
In der abschließenden Auslegung stellt Taylor fest, daß der offizielle Marxismus ... nie ohne weiteres das expressive Element der Synthese abgelehnt hat. Seine Vision von Freiheit und von der Ganzheit des kommunistischen Menschen bleibt der expressivistischen Traditionen treu, was auch für andere Aspekten seiner Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft zutrifft. In der Tat steckt der Ganzheitsanspruch hinter den totalitären Tendenzen des Sovjetmarxismus.... (Und dieser Ganzheitsanspruch wird fast ausnahmslos mit hierarchisher Spitzenposition verbunden, wie im Falle Stalins. Der Prozess ist durchaus romantisch, durchaus irrational, und mit neuer Alienation als treibende Kraft kann er sich noch im heutigen Rußland auf dieselbe Ikone richten). Aber das Projekt wird vom Aufklärungsansatz untergraben: Indessen hat die sowjetische Erfahrung dazu beigetragen die Schwäche der Marxschen Synthese von expressiver Erfüllung und wissenschaftlicher Objektivierung hervorzuheben. Die Folgerung wird, daß weder "Wissenschaft" noch "der Wille allen" der Praxis einer kommunistischen Gesellschaft zugrunde liegen kann. Die Wissenschaft, die die Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft beschreibt und ihre Entwicklung voraussieht, kann nicht selbst einer revolutionären Praxis (oder: einer radikalen Gründer-Praxis) zugrunde liegen, das wissenschaftliche Fundament muß gleichzeitig mit der Gesellschaft auch umbrochen werden. Deshalb - und dies ist der Kern in Taylors Marx-Kritik, der im Folgenden auf Bloch geprüft werden will: Die marxsche Synthese von Aufklärungswissenschaft und expressiver Erfüllung ist letzthin nicht lebenstüchtig. Aber bevor diese Behauptung auf ihre Halt geprüft wird, soll Ausdrucksdrang selbst unter die Lupe genommen werden: ist er in seiner gegenwärtigen, modernen Faßung (die sich nicht notwendigerweise mit Blochs Version deckt) - oder überhaupt - ein vollwertiger Partner zu Aufklärung und Wissenschaft?


"Geist der Utopie" - im Geiste des Expressionismus abgefaßt

Jede Form von Expressivität hat ihr eigenes, epochal geprägtes Gesicht, diese Einsicht erscheint als Nebenprodukt der neuzeitlichen Vorstellungen von Geschichte als "fortschrittlicher" Prozess nach Art der Hegelschen Geschichtsspirale - oder nur als Produkt von mehr neutralen Vorstellungen von "Veränderung". Das Subjekt drückt sich gemäß einem der Stunde gültigen Ideal aus, dies mag seinerseits antike Harmonie, extremes Triebausleben, ingenieurhaftes Schaffen oder ähnliches heissen. Der spezifische Beitrag der Romantik lag in ihrer Neigung zum Unbedingten, Absoluten als eine Art romantische Ideologie: totaler Selbstausdruck, absolute Autonomie. (Derselbe Absolutismus lebt noch mit Wittgenstein, vielleicht ist er zeitlos, obwohl selten). Hier liegt ein kultureller Hintergrund für Blochs Grenzbestimmungen (Alles, Nichts), und die ganze Kapitelsequenz "Der junge Goethe, Nicht-Entsagung" (48) - "Leitfiguren der Grenzüberschreitung; Faust und die Wette um den erfüllten Augenblick" (49) - "Leittafeln abstrakter und vermittelter Grenzüberschreitung, angezeigt an Don Quichotte und Faust" (50). Alles mit dem kühlen, dissekierenden Blick des Aufklärungsmannes betrachtet, zugleich aber mit einer Art emotionalen Affinität gefühlt. Bloch steht mitten in dem Stoff, den er aus seinem deutschen und europäischen Kontext herausschält und analysiert, es fließt ihm in den Adern - und zugleich sucht er mit mehr oder weniger Erfolg eine Position, wo er außerhalb, als Analytiker und Kritiker stehen kann. Der Auftakt seiner eigenen Synthese, in den dreißiger Jahren unter dem provisorischen Titel Freiheit und Ordnung hervorgelegt, neigt klar zu Marx - hier liegt der "realistische" Zuschuß im Falle Blochs - aber enthält noch eine Reihe unverkennbar "expressiver" und spezifisch blochscher Elemente. Ein starker Selbstgefühl entspringt dieser Tatsache: daß er einen eigenen, spezifischen Syntheseversuch vorgebracht hat, wo utopisches Denken im weiteren Sinne als Korrektiv zu objektivierender Wissenschaft oder Praxis lanciert wird, ein Korrektiv wie es Taylor später sucht. Ich möchte daran festhalten; ich gehe nicht im ersten Raume Hegels oder Marx's Synthesenversuch nach, sondern widme mir Blochs einzigartigen Beitrag. Dann bin ich aber gezwungen zuerst den Blick auf den Startpunkt des blochschen Projekts zu lenken, das Debutwerk "Geist der Utopie" (1919), mit den zwei sehr bezeichnenden Untertiteln "Die Selbstbegegnung" (290 Seiten) und "Karl Marx, der Tod und die Apokalypse (oder über die Weltwege, vermittelst derer das Inwendige auswendig und das Auswendige wie das Inwendige werden kann)" (55 Seiten). Es ist eine ganz besondere Form von Expressionismus, die im Spur der Verheerungen des ersten Weltkriegs vorgelegt wird: gefärbt vom Gefühl in einer Dämmerung der Menschheit oder wenigstens einer Dämmerung des menschlichen Ausdrucks zu leben (Kurt Pinthus' Antologie mit expressionistischer Lyrik (1920) trug den Titel "Menschheitsdämmerung")
Der französische Zweig des Expressionismus war im Ursprung eine Gegenbewegung zum (erlebt) verschwommenen, unverpflichtenden Ein-Druck des Impressionismus. Der deutsche Zweig dagegen, Sturm und Drang des frühen deutschen 20. Jahrhunderts, war nicht im selben Grade zu den Bildern der Impressionisten antithetisch, sondern hat die expressionistische, grelle und rufende "Methode" zugegriffen mehr um Abarten des Industrialismus und die ideologische Bestätigung des industriellen Durchbruchs, den Realismus/Naturalismus der bürgerlichen Blüteperiode, anzufechten. Deutscher Expressionismus war nicht bürgerlich einverstanden, und wenigstens latent antikapitalistisch, in allen Zusammenhängen zu "Industrigütern" wie Weltkrieg, Umweltzerstörung und Maschinenware dissonant. Wo die "realistische" Art eine Erscheinung so wie sie ist vorzeigen möchte, eine unerschütterliche und unwiderrufliche Materialität wenigstens in der Repräsentation betonend, hat der Expressionismus statt dessen einen Inhalt vor Augen, der im weltlichen Stoff vom Menschen hineingelegt oder herausgelesen wird; einen Schrei, ein Stück Hoffnung. Und zugleich ein Protest, Vorschein eines Noch-Nichts. Das ist nicht automatisch mit Utopie gleichbedeutend, der Expressionismus scheint eher mit einer Rückbildung der utopischen Perspektiven zusammenzufallen (Bloch die Ausnahme vom Regel); auf die Dauer wurde die ganze Bewegung von kraftlos hängenden Armen gekennzeichnet, an die Pandora-Auslegung Walter Benjamins erinnernd. Zum Vergleich ist es bemerkenswert wie manche utopische Produktion - und Beteiligung daran - mit der Glanzperiode des Naturalismus zusammenfällt; auch die "Realisten" nahmen an der utopischen "Gegenwartsdebatte" teil und prägten seinerseits die utopische Praxis. (Diese Koexistenz von Ideen wurde schon bei der Aufklärung notiert). Männer wie Owen, Morris, Weitling, Bellamy haben schon innerhalb einer Art erreichten Synthese zwischen "utopischer" und "realistischer" Verhaltensweise gewirkt, die zwei Richtungen wurden einander nie total fremd, nie gegenseitig ausschließend. Aber Blochs Absprung ist unzweifelhaft die Antithese (Ankerpunkt des Expressionismus war nie in erster Linie der utopische Horizont, sondern das eigene Herz, im besten Falle zugleich Herd der Utopie), und er muß in der Folge extra hart in Richtung "Realismus" streben um eine echte Synthese zu erreichen, auf beide Beine stehen. Diese Beobachtung ist wichtig. (Ich könnte sogar die Behauptung wagen, daß die SED-Kritik gegen Bloch in der DDR der 50er Jahren korrekt diesen antithetischen Ausgangspunkt des Philosophen gespürt hat; der Absprung in dem ein bißchen elitären Ausdruck Friedrich von Hauseggers oder der Romantik - und es inkorrekt von sich gewiesen hat. In dem Augenblick wo Marx Abschaffung der Entfremdung des Menschen auf die sozialistische Tagesordnung setzt ist niemand länger darauf angewiesen in der Gemeinde zu schweigen; alles was auf dem Herz liegt darf zum Ausdruck kommen).
Daß menschlicher Ausdruck Herzenssache des jungen Bloch ist, geht schon aus dem einleitenden Abschnitt des "Geist der Utopie" hervor. Auf Seite 22 wird "rein expressiver Buntheit und Fülle" als Ziel vorgeführt, Seite 23 sucht "eines antiluxuriösen Expressionismus", auf Seite 24 wird in Ruskins Nachfolge eine "menschlich beladenen Ausdrücklichkeit" gehuldigt, auf Seite 25 eine "zum Ornament verlangenden Expression", auf Seite 26 sieht Bloch entgegen, daß "große Expression regiere" und auf Seite 28 "ein Lebensabdruck, ja ein bereits deutend deskriptives Formzeichen, ein Siegel der Tiefe und des Wachtraums". Auf diese Weise fort: in einem "globalen" Ausdrucksprozess, so verschiedenartige Gebiete wie Kunsthantwerk, Architektur und Musik umfassend, schildert er wie der Mensch seinen Abdruck im Stoff setzt, zum Teil Materialzwang, Entelechie gemäß, zum Teil nach kulturell tradierten Leitbildern, Vorbildern, zum Teil als neuschaffender Ausdruck, Abbildung aus und für dasselbe Subjekt, das sich in und mit den Materialen aus-druckt. Es gibt hier eine Menge Husserlsches Wesen, Wesensmässigkeit und Wesensschau, die einem modernen Leser fremd sein mögen (soweit er statt dessen Form auf z.B. einem einzigen formerzeugenden Prozess zurückführt und auf den Rekurs auf "Wesen" verzichtet), aber damit kann man Nachsicht haben gerade weil die Emphase hier überhaupt auf Form, als Aus-druck für Wünsche, Bedürfnisse, metaphysische Zielsetzungen des menschlichen Subjekts liegt. Der Text in "Geist der Utopie" kann zuweilen studentikos, überschwenglich, unkritisch wirken, aber wegen der durchgeführten, konsequenten Linie ist man als Leser geneigt Bloch einen langen Schnur zu geben und sowohl das Eine als das Andere zu verzeihen: den Überschwang, die Dunkelheiten, die rein hermetischen Passagen. Wenn man genug davon hat, ist man für "Das Prinzip Hoffnung" reif - hier sind die anfangs großgeschriebenen Wörter wenigstens halbwegs gesäubert - wobei der Leser schnell entdeckt, daß die antizipierende Art in langen Stücken expressiver Modus bleibt, mit verhüllter Genesis, teilweise neuer Terminologie.
Gehen wir jetzt davon aus, daß wir uns als Leser Bloch mit einer gewissen Affinität annähern, daß wir seinen Gedanken über Expressivität im einundzwanzigsten Jahrhundert nicht ganz fremd sind. Um so mehr beunruhigt dann der Frage: Ist der expressive Mensch in Blochs Faßung nicht ein bißchen speziell und abstrakt, oder wenigstens zeitgebunden? Ausdruck ist nach Dilthey alle "Spuren", die der Mensch im Dasein nachläßt, Objektivierungen der menschlichen Seele. "Einleitung in die Geisteswissenschaften" erschien 1883; die musiktheoretische Ausdrucks-Diskussion des späten neunzehnten Jahrhunderts gehört in diesem Kontext, und der Expressionismus als übergreifende Kunstbewegung ist sozusagen die volle Objektivierung dieser Diskussion. Aber sind wir in der Folge (ab Mitte des 20 Jahrhunderts, mit der Verwirklichung eines utopischen Gedanken: das Fernsehen) nicht Zeugen einer Entwicklung, wo Ausdruck mehr und mehr verengt wird und so allmählich von einer situationsbestimmten, man konnte fast sagen mehr beschränkten Subjektivität ausgetilgt wird? Und bietet sich nicht nach und nach (oder sogar die ganze Zeit) eine Reihe fast ganz ritualisierten, gesellschaftlich inszenierten Auswegen für denselben Ausdruck? Auswege den man sich am besten mehr abgespannt und illusionslos nähern, primär auf Homo ludens eingestellt? Der "Ausdruck" der verschiedenen Sportarten, von Sergej Bubkas besonderer "Grenzüberschreitung", mit Wurzeln rückwärts zu Gladiatoren und kretensischen Stier-Springer, dionysische Subjektivität von Orgie und Fasching zu Tivoli und Rockfestival. Oder mehr naheliegend: der streng inszenierte Ausdruck in einer Situation, wo Massenmedien immer mehr zum Schauplatz geworden sind. Früh in der Fernsehen-Geschichte die vorbereitete Rede des Kosmonauten als er erstmalig die Mondoberfläche betritt, hier hat der Ausdruck noch eine Art räumlicher Erhabenheit und matter Glanz. Uneingeschränkt trivial wirkt die Sache dagegen wenn das Subjekt sich im Fernsehen oder in der Boulevardpresse als Robinson auf einer "unbewohnten" Insel ausdruckt, oder als Gladiator unter Gunde Svans kundiger Aufsicht, oder als Podiumsgast bei Luuk oder Oprah. Hier ist der grenzlose oder grenzüberschreitende Ausdruck gegen Grenzwert null zusammengeschrumpft, droht ganz zu verschwinden. Statt dessen nimmt eine abstoßende Einverstandenheit auf dem Podium Platz, eine, die das Manuskript auswendig kann, sowohl vorwärts als rückwärts - ein Manuskript das sozusagen in der Luft schwebt. Wir sind zunehmend Zeugen einer Unterwerfung, Zeugen der Reduktion des Menschen zu einer frommen Puppe, die die richtigen Wörter zu sagen weiß. Aber dann übersieht man eine Sache: Zur gleichen Zeit wird die "Vorstellung" in ungeheurem Maße vertrieben, und Millionen werden von ihr umschlungen, nimmt sie als Stellvertretung an. (Hegels Geist flüstert in der Kulisse: Umschlag von Qualität zu Quantität...)
Hier werden wir in zugespitzter Form einer Schwierigkeit ausgesetzt, die nicht vorherzusehen war: ein sekularisierter "Ausdruck" in einer veränderten Situation, ein "Ausdruck" der manipuliert werden kann, in Display, Ritual überschlagen und sich als eine Art Surrogat den Massen anbieten. Laßen sich aus diesen abgeschwächten Äußerungen irgendwelche utopische Qualitäten abgewinnen, und können sie eine Rolle in einer versuchten Synthese spielen? Die Antwort soll nicht ausschliesslich bei Bloch gesucht werden, ich sehe mich genötigt Walter Benjamin (als Vertreter einer teilweise anderen Art sich den Dingen zu nahen und betrachten) in der Diskussion mit einzubeziehen. Nicht der regressive Pessimist Benjamin, sondern der der "die Dinge so nehmen wie sie gehen und stehen, also auch besser gehen können", Zitat Bloch - aber er hat es nicht immer getan.

Der einsichtige Mensch, in "Quitt oder Doppelt" (so allmählich den Gewinn hundertfach multipliziert, den Selbstausdruck hundertfach dividiert) vorgeführt.

Zwei Schlüsselwörter waren gegeben: Ausdruck, Säkularisierung. Das letztere als eine Art Abnutzung, eine Erosion, die einen überlieferten Inhalt angreift, ihre Komplexität verringert, gegebenenfalls ihre Erhabenheit beschmutzt, man konnte sagen: ihre Entropie herabsetzt. Aber auch mit einem kreativen, ideologischen Pol; das Sekuläre ist unmittelbar, an sich selbst zeugend; es schafft neue Ideologie, ruft neues Bewusstsein hervor. Die Sache hat einen Haken, das Sekuläre schließt dunkle Allianzen, und diese sind immer an "Interessen" gebunden, auf diese Weise entstehen die Deformationen, die Zensur, das "falsche Bewußtsein", die fast ohne Entnahme sekuläre Ideologie begleiten. Diese Pointe soll für die Fortsetzung festgehalten werden: es gibt ein utopisches, überschreitendes Element in einem sekulären Einbruch, zumeist von kurzer Dauer, aufleuchtend und schnell als "Arbeitsunfall" von den Interessen marginalisiert, die letzteren in ihrer eigenständigen Entwicklung schnell konform, nicht-überschreitend, bereitwillig, sich einfügend, auf the Master's voice horchend.
Einer von den mobilisierendsten Programmen in der Kindheit des schwedischen Fernsehens hieß "Quitt oder Doppelt", ein gewinnen-oder-verschwinden-Wettbewerb mit zehntausend Kronen in der Spielkasse, aus der großen Nation im Westen nach Europa zurückgewandert. Die Programidée war schon vom Anfang an ein bißchen suspekt, sowohl in der Definition von "Wissen" wie in der bornierten Arbeitsteilung zwischen akademischer Schiedsrichterfunktion und amateurbasierter Auswendigaufgabe, aber an den Hälsen aller Beteiligten floß echter Schweiß, Effektmusik beschleunigte die Pulsschläge, und wer zehn Mille dankend erhielt hatte wirklich seinen Mann gestanden, ein Stück Schwerarbeit geleistet.
Programme von der Art "Quitt oder Doppelt" pervertieren den Wissensbegriff dadurch, daß sie Kenntnis oder Wissen für etwas Statisches, Enzyklopädisches ausgeben. Zu gleicher Zeit kann man nicht von den legitimen Treibkräften der Beteiligten absehen: ihre Bildungsambition, ihr Streben nach Anerkennung dieser "Bildung" von seiten eines größeren Publikums. Das Quizprogramm wurde zu einer Bühne, wo der irgendwie kundige Mensch für eine kleine Weile frei war dies Streben in seinem Leben auszudrücken, man konnte fast sagen: frei den metaphysischen Treibkraft bloßzulegen, der ihn dazu angeregt hatte sich enzyklopädisches Wissen, von Briefmarken, Vögeln, römischen Kaisern anzueignen. Umgekehrt entdeckte das Publikum, daß es von der ersten Reihe aus, als Voyeur, dasselbe Streben, dieselben Triebkräften, dieselben Affekten teilhaftig wurde. Im arbeitsteiligen, kapitalistischen Schweden drückte "Quitt oder Doppelt" besonders hinterlistig Träume und Bestrebungen aus, die im durchschnittlichen Mitbürger wühlten, ob er selbst Faktenwissen huldigte, ein heimliches Steckpferd hatte, oder sich als ganz ohne Einsicht und Fähigkeiten erlebte.
Das Konzept hat eine Reihe von Programmen und "Wissensmeistern" hervorgebracht, danach brachten sich die Risse im Fundament wieder in Erinnerung. Ein Programm von der Art "Quitt oder Doppelt" sägt unabläßig am Ast auf dem es sitzt, derart ist die raison d'être des säkulariserten Vorgehens, der Endpunkt ist unvermeidlich eine Art Selbstdestruktion. Nicht einmal mit Effektmusik ist die anfängliche Anwendung des Konzepts im einundzwanzigsten Jahrhundert zu retten. (Jetzt ist guter Rat teuer). Demnächst wird die Bühne von einem neuen Bewerber eingenommen, einen Nachfolger, von einem der reklamefinanzierten Kanälen lanciert: "Wer will Millionär werden?" Hier steht von Anfang an klar: es ist nichts anders als das ursprüngliche Konzept, das nach Weltumreise und erster Mauser unter neuem Namen vorgeführt wird; inzwischen hat die Inflation die Preissumme in unerhörtem Grad eskaliert. Alles andere ist den umgekehrten Weg gegangen; den Halt der Fragen zu "Trivial Pursuit" oder "Jeopardy" deskaliert, der Programmleiter ein ergrauter, altbewährter Kraft im Dienst des Medienkonzerns, die Teilnehmer drücken verbißene, durchschnittliche Hilflosigkeit aus. Wenn man die Antwort schuldig bleibt, ist es erlaubt bei Mutti telephonisch Rat zu holen. Insgesamt: der Glanz um das ganze Vorhaben ist verglimmt, niemand drückt mehr Ambition, Streben aus, zurück bleiben die Affekte, der Schweiß, die Qual in den Wahlsituationen, und der Voyeurismus der Zuschauer. Die ganze Sache ist ein Verrat gegen Ulf Hannerz' oder Lennarth Blomquists ursprüngliche Selbstauslieferung in den Käfigen, gegen das was sie ausgedrückt haben, aber es geht ebensogut oder besser auf der neuen Weise: "Wer will Millionär werden?" bringt rekordartige Zuschauerscharen zusammen.
Nichts darf uns davon abhalten zu sagen, daß Triviales trivial ist, nie. Es muß also gesagt werden: "Wer will Millionär werden?" untergräbt eine anfänglich ambivalente (aber nicht mehr) Idée bis zu einer Stufe von akzentuierter Trivialität, oder vielleicht noch: betonter Gemeinheit. Triviales gibt es dabei schon im Ursprung, darin daß die Zehntausendkronenfrage die Spitze - bewußt oder unbewußt - gegen Wissen als Aktivität, Überholen richtet. Trivialität reicht aber nicht auf eigene Faust (oder überhaupt nicht) aus um einen Vorgang als säkularisiert zu stempeln; ein säkulärer Agent wird das Programm erst dadurch, daß es die "Expertise" von ihrer olympischen Ebene herunterholt; um es einem kundigen Liebhaber mit diversen versöhnlichen Zügen, gegebenenfalls mit nicht-bürgerlichem Klassenhintergrund, im Schoß zu legen. Visiert ist die ganze Zeit den hierarchischen Aufbau des Wissens, seine Allianz mit Macht, die unterdrückende Funktion von Wissen. Deshalb kann man heute die kleine Mutti anrufen und sofort die richtige Antwort erhalten; akademisch-jovialische Gurus machen sich keine Mühe. (Zur gleichen Zeit hat auch ein anderes borniertes Programm, "Frage Lund", seinen Ast abgesägt, das Eine fast vom Anderen folgend; es ist Erntezeit in einer gewissen Nische, alle überreifen Früchte fallen gleichzeitig zu Boden). Aber mitten in diesem Abnutzungsprozess darf man nicht vergessen, daß "Wer will Millionär werden?" - und alle Nachfolger die in absehbarer Zeit zu erwarten sind - eine Vorgeschichte hat; das Programm ist nicht aus den Wolken gefallen. Es ist so wie mit Weihnachten und Johannisnacht: das ursprüngliche "Programmidée" wird so allmählich in den modernen Transformationen unsichtbar. Wie wenn das Programm - in Fällen wo der Wissenswettkampf begeistert, dem Einzelnen zusagt - Annäherung an einen ursprünglichen Leitbild beabsichtigt, eine Art Juxtaposition an den weisen oder verständigen oder sogar ganzen Menschen? Ein Leitbild kleinergedreht, verwässert um Millionen genehm zu sein, um die Sehnsucht in Millionen von verkleinerten, herabgesetzten Menschen auszudrücken? Hier liegt ein Grund um vorsichtig mit dem amtierenden "Ausdruck-als-Ritual" vorzugehen. Es ist noch im Stande eine Richtung, eine Intention auszudrücken, und diese Intention kann aktiviert werden, die Möglichkeit kann wenigstens nicht ausgeschlossen werden.


Umbruch des Kreaturs - auf neues Gleichgewicht zwischen körperlichem und verbalem Ausdruck zu

Als Jimi Hendrix beim Woodstock-Festival "Star-spangled Banner" vor einem Menschenmeer spielt, klopft die Utopie an die Tür, so wie der Steingast bei Don Giovanni. Wenn die Listenprogrammen im Rundfunk oder Fernsehen dreissig Jahre später einen beliebigen Schlager (keine Namen) vorführen, wird es im Hintergrund ganz still, und auch die Musik selber ist praktisch genommen stumm, nur das beigefügte Hampelvideo zeugt davon, dass irgendeine lauterzeugende Aktivität vor sich geht. Laut eines TV-Kommentators hat der Tanzband "Friends" das schwedische Schlagerfestival von 2001 wegen seiner "Beckenbodenmuskulatur-Whoop", die bei den anderen Bänden fehlte, gewonnen. Dies ist eine treffende Beschreibung von der Dimension, in der die moderne Populärmusik sich allmählich abspielt, und es ist das Ergebnis einer kristallklaren sekulären Entwicklung: alles was nicht mit der Beckenbodenmuskulatur begriffen werden kann ist von Übel und wird aus dem Bewusstsein mittels einer Art sekulären, audiellen Bildsturms vertrieben. Von Allen getanzt, für Allen gemacht, ich bin dabei, one way or another. Diese Verschiebung des gängigen Ausdrucks hat Madonna begriffen und umgesetzt; wer erinnert sich an zwei Takten von ein einziger ihrer Melodien?
Zwischen den zwei Beispielen liegen selbstverständlich Lichtjahre, und dennoch gehören sie zusammen. Die Pointe ist: ein machtvoller Täter bei der Säkularisierung der Jugendmusik, bei ihrem fortlaufenden Abkehr von jeder Art Glanz und Erhabenheit war - Jimi Hendrix. Und dies obwohl The Wind Cries Mary unter Kirchengewölben hätte donnern sollen, und ihr Urheber als einen zweiten Palestrina unter denselben Gewölben hätte aufgenommen und gefeiert werden sollen; Hendrix hatte ganz offenbar das Jauchzen der Engelscharen abgehört, und wusste wo ein Stück der musikalischen Wahrheit haust. Aber sein Schicksal (und das Schicksal aller anderen) war: sich konsumieren lassen, seine Ware auf den Listen feilzubieten. Manchmal scheint er auf der Bühne an dieser Rolle zu leiden: der gesenkte Blick, die traurige Stimme, der drogen-umnebelte Ausdruck kündigen eine Art Schmerz an. Er ist noch ein Ariel, ein Luftgeist der - wenn in guter Verfassung - Luftschlösser malen kann, castles of sand, aber er weiss, dass dies ihm eigentlich nicht angerechnet wird, er hätte sich mit weniger begnügen können, und er protestiert durch Verbrennen, Auflösung, Aufgelöstwerden, um schliesslich die Gitarre zu zerschlagen und die Bühne zu verlassen. Das junge, weisse Mittelstandpublikum runzelt immer die Stirn wenn Jimi Hendrix spielt, man vermerkt eine Art stummes Staunen, und er hat es wahrscheinlich mehrmals erlebt, dass er nur Perlen vor die Säue warf. In der metakommunizierenden Bühnen-Show (vom Punk aufgenommen und optimiert) liegt seinerseits ein Gefahr; die Destruktion wird stilbildend und die Achtung der Medien mehr und mehr darauf gerichtet, während die Rolle der eigentlichen Musik in den Hintergrund gerät. Im letzten Auftritt auf Fehmarn lässt Hendrix die Destruktion fahren - und wird vom Publikum ausgepfiffen. Sein Nachlass ist der Riff zu "Hey Joe", nicht viel mehr, aber eine ungeheure Sprengkraft liegt in diesen Tönen hineingetan, mehr als in einer kompletten Mozartschen Ouvertüre. Eines Tages wird jemand dies entdecken und sofort verstehen wie die Ladung detoniert werden soll, hunderttausend Gitarren werden lichterloh aufflammen.
Ein weiteres Beispiel: wenn Roy OrbisonPretty Woman vorträgt, dieselbe Melodie die schon Pan auf seinem Syrinx pfiff, steht er wie angewurzelt auf der Bühne. Hier ist Musik aus dem Urgrund, eine die seinen Mann in einem festen Griff hält, sie duldet keine Konkurrenz um die Aufmerksamkeit. Die grosse Stimme singt von einem Halt, einem stabilen Beckenboden, ist sich selbst genug. Jimi Hendrix fängt an versuchsweise zu zappeln und stößt in die Luft mit der Gitarrenhalse. (Obwohl er singen konnte, zumal leistete er eine Art bel canto der Rockmusik. Aber vor allem vermochte Jimi Hendrix sich mithilfe der Gitarre auszudrücken, und er konnte diesen Ausdruck grossartig an den Zuhörer vermitteln). Wie denn mit Elvis, warum windet er sich wie ein Derwisch, er der anfänglich über eine Stimme von Roy Orbisons Kaliber verfügt? Hier ist der Anfang eines Novums, einer Schwerpunktsverschiebung; ein Teil der Musik scheidet als Bewegung, Rhythmus vom Sänger aus und sucht sich einen neuen Körper, vielleicht den Körper des Kollektivs. Orfeus gibt den Taktstock her und Dionysos übernimmt die Vorstellung mit körperlicher Entzückung, Ekstase, Aussersichgeraten. Es steht bald klar, daß die Entzückung sich auf das Publikum im Rahmen des besonderen Äthers der Vorstellung überführen kann, aber auf die Dauer ist sie nicht reproduzierbar, entweder müssen Performer und Publikum gleich stoned sein, oder man muss auf Manieren und Pseudoekstase, Maschinenware zurückgreifen. Mick Jagger hat dies früh verstanden, er stiefelt wie ein Storch auf der Bühne herum, sogar wenn er ausflippt ist es Manier. Die Stimme, das Tonbild duldet eine gewisse Wiederholung, das Bewegungsmuster nicht; ich stelle dies glatt, ohne Argumente fest, und ohne die Ursache richtig zu verstehen. Mit Michael Jackson und Madonna ist das Muster steif geworden, sowohl Artist als Publikum halten sich an streng festgelegte Koreographie, und die Stimmen drücken ABSOLUT NICHTS aus.
Elvis fällt von seiner Stimme ab, er verrät sie, dies ist eine Tatsache. Er hätte da stehen können wie Orfeus oder Pan oder Roy Orbison, Götter, aber er wird früh in Richtung des Rauschgotts Dionysos abtrünnig - und Dionysos ist überdies nur ein Halbgott. Hier ist eine wichtige Pointe. Er hätte wie ein Erzengel hervortreten sollen, einer der nach Erden gekommen ist um Utopie zu predigen und dann heimzukehren*, statt dessen erblicken wir einen fallenden, in die Tiefe gezogenen Engel, einer der keine Rückfahrtkarte nach einer safe h(e)aven hat, einer der sich nirgendwo und in nichts mehr geborgen fühlt, auch nicht in der eigenen Stimme. Elvis ist androgyn (Dionysos wurde unter Frauen erzogen), sich seiner Gehörigkeit (Himmel oder "Welt" - Dionysos musste selbst vom Olymp herabsteigen um seinen Rauschkult auf Erden zu verbreiten) und seines Halts unsicher (der Name wird als "der lahme Gott" interpretiert). Nur lahme Götter zappeln. Diese Ambivalenz druckt Elvis dadurch aus, dass er in den 70er Jahren alles verrät, aber vor allem: die eigene Stimme und das eigene von der Stimme getragenen Gefühl, sich selbst als Artist. Für ihn gibt es keine mögliche Rückkehr in einen Himmel des Rocks, sein Sturz ist zu gross - und es ist bezeichnend, daß die Gemüter um ihn herum statt dessen den Mythos von Auferstehung gesponnen haben: "Elvis lebt". (Und: Bird lives, Amen.) Aber dass die grösste Stimme auf diese Weise zur Beckenbodenstufe herabsinkt und in deren Kreislauf gefesselt wird, dieser Sturz von Erhabenem in die Tiefe (eine wahre Arkonten-Schandtat) - ist es nicht für "die Randgestalten der Unruhe" kennzeichnend, für das was Bloch das "Verruchte wie das utopisch Bewegende" nennt? Ist es nicht Reagenz darauf, wie weit Elvis Grenzen überschreitet und verlegt?
*Dies ist nicht quite to the point: Dylan, Stones und Beatles fingern zwar anfänglich an der Utopie herum, Elvis dagegen ist vom ersten Auftritt Apostel des Gefühls, möglicherweise Apostel der Gefühlsutopie, und er siegt wenigstens vorläufig: als Dylan "Lay, Lady Lay" summt, als Lennon unerträglich sentimental einen schlechten Text hymnisch vorträgt: "Working Class Hero". In Schweden hat Mikael Wiehe mit Erfolg in denselben Wässern gefischt, gerade "Titanic" ist hier doppelt signifikant. Heute ist Populärmusik (nicht notwendig: Rock) zu 99,9 % sexuelle Auswahl, Paarung und Sichhineinversetzen darin, es folgt davon, dass Hollywood und Tin Pan Alley und der Halbgott Dionysos schwer ins Gewicht fallen. Elvis wäre auf Woodstock fehl am Platze, zu der Zeit lenkte er seine Schritte nach Las Vegas, where the money was. Die wahre Musik hat das Licht der Utopie an der Stirn, orfisches Gefühl kann auf die Dauer nur nüchtern überleben.

Von hier rückwärts in der Geschichte: zu Vater Bach. Drei Finger benutzt er an der Orgel, fast bewegungslos sitzt er da, der Anschlag so leicht, so leicht, er spielt wie in Trance. Plötzlich steckt er den Daumen hinaus, versuchsweise, und sieh: es hat geklappt, warum spielen wir hier mit nur drei Fingern? Man kann es eine progrediente Handlung nennen, hier liegt sein Beitrag auf der Bewegungsebene. Aber danach Halt: er hüpft nicht am Schemel auf und ab, zerfleischt seine Brust nicht, rauft sich die Haare nicht, die Pedalarbeit zündet das Instrument nicht an; Schmerz, Unglück, Gebet, Jubel werden restlos, mit maximaler Ökonomie, innerhalb und mittels der Melodik und der Harmonik ausgedrückt.
Es liegt nahe diese Bachsche Beherrschung, diese Bereitschaft zur Sublimierung, zur Transponierung der Affekte der armen Seele und des ärmlichen Körpers auf neuen Ebenen, zu der künstlerischen Art und Verhaltensweise zu ernennen, und es schliesslich zum Leitbild, Ideal zu erheben. Bloch tut es in der Praxis, obwohl er die Selbsterhaltung zum Eckstein seiner Philosophie ernannte; Vorstellungen von einer konsumierenden und vegetierenden Kunst, die in den Strudeln des gesellschaftlichen Tanzes sich herumdreht, sind ihm nicht genehm. Ein Problem ist aber, dass "jemand" sich von diesem Kunstbegriff ausgeschlossen fühlt, einer der jeder Sublimierung misstraut und unbedingt seine Zuckererbsen, sein Gefühl, sein gutes Leben hier auf Erden haben will - und dieser Jemand steht für eine überwiegende Mehrheit der Bevölkerung in jeder menschlichen Gesellschaft seit Anfang der Geschichte. Eine exponierte, verwundbare Mehrheit, immer als erster von dem Mongolensturm betroffen, ohne Aussicht auf Ansiedlung in einem Privat-Asyl, z.B. als Erzeuger von Schönheit für Kirche und Kapital. Statt dessen haben wir hier eine Ausrichtung auf unmittelbare Bedürfnisse, auf Sorge für den nächsten Stunden, das umgebende Revier. Breughels tanzende, hüpfende Bauern gehören hier, aber auch z.B. die amerikanische Basis-Gesellschaft mit ihrer geborgenen Verankerung in einem Jetzt und Hier der Trivialität. Hier sind wir einen Eckstein der Verfassung Schlaraffenlands gegenübergestellt: die Vorstellung, dass jeder ausgedrückte Wunsch auf Konsum ausgeht, Konsum von Essen, Trinken, Spass, Muße. Diese Art Grundeinstellung begünstigt gewisse Ausdrucksformen, ist mit einer eigenen Art von Kunst verbunden. (Ich schreibe nicht "Kunst", aber denjenigen die starke Bedürfnisse in dieser Richtung haben, ist es erlaubt Gänsefüsschen zu lesen).
Die Tagesordnung wird heute von dieser konsumierenden Mehrheit gesetzt, man braucht nicht Historienmaterialist zu sein um dies einzusehen und anerkennen. Das bedeutet nicht, dass andere Gattungen von Leitbildern als die konsumierenden endgültig abgesetzt sind, nur dass sie auf ein Schatten-Dasein angewiesen oder ins Antiquarium verbannt sind. Die Dynamik liegt im sekulären Lager, mit dessen relativ "jungen", unkomplizierten Angebot von orientierenden Signalen, und ich mutmasse, dass sich nichts in dieser Hinsicht ändern will, ehe die Religion aus ihrem Winterschlaf wach wird und erneut in ihrem Ausdruck von der Gattung Mensch kreativ wird. Das kann Jahrhunderte dauern, wir haben hier mit einem ausgesprochen "langwelligen" Erscheinung zu tun. Andererseits: örtliche oder globale Zusammenbrüche an der Ressourcengrundlage Schlaraffenlands (Klimaveränderung) können das Startsignal für eine derartige Wende schon morgen geben, und werden es wahrscheinlich tun.
Der Ausgangspunkt lautet also: die entwickelten westlichen Gesellschaften bieten heute ihren Massen relativ einfache Ausdrucks-Muster an - oder, eines Grund-Credos der Konsumtionsideologie gemäss: für den Ausdruck der jugendlichen Massen. Abwesend, irrelevant sind die alten Muster für individuelle Emanzipation, Selbstentwicklung. Damit wird eine Verschiebung innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft signalisiert; ihr "Heros" ist nicht mehr das bahnbrechende Individuum, sondern die unverdrossen und willig konsumierende Masse. Man kauft seinen Kleidungsstil, kauft sein Bewegungsmuster im Tanz, kauft den rechten Stand der Nase, zieht Ringe durch die Lippe, tätowiert die Haut. (heftet Zahnschmuck an den Zähnen - we ain't seen nothing yet!) Die Pointe mit der ganzen Sache, der Grund weshalb dieser "Ausdruck" säkularisiert genannt werden kann, ist, dass keiner - wenigstens hypothetisch - draussen in der Kälte verlassen wird. Er ist egalitär-"demokratisch"; die massendistribuierten Leitbilder und Leitmuster stellen keine unübersteigbaren Hindernisse dar, verschanzen sich nicht hinter Klassenschranken; jedermann kann davon träumen Musicalartist zu werden, während antreibende Kraft und ökonomischer Einsatz der Eltern zumeist erforderlich sind um eine Violinvirtuose oder eine Primaballerina hervorzubringen. In einer derartigen Situation ensteht eine Vertrauenskrise für eine Philosophie, die vorerst utopischer Expression, überschreitender Gestaltung huldigt und sich von den geistlosen, aber mobilisierenden Äusserungen für die Mehrheit und von der Mehrheit distanziert. Dies obwohl Ausdruck und Gestaltung wenigstens marginell auch in der modernen Populärkultur anwesend sind (und immer da waren), mag sein als eine Art individueller Ungleichzeitigkeit, Metakommunikation über Muster. Das Problem bei einem Festhalten an qualitativen Normen ist, dass die kritisch-kreative Art und Weise eigentlich nicht mehr gefragt ist. Leblose, mekanische, ausdrucksfreie Muster sind ebenso leicht zu lancieren und vertreiben, es geschieht in ungeheurem Ausmass, Zwerge werden gegen Riesen überall ausgespielt. Auch gebrauchter Ausdruck taugt für Recycling nachdem er den Tod erlitten: gibt es etwas Makabereres als die Feuerzeuge, die im n:en Abschiedskonzert von "toten Meistern" aufflammen!
Zugegeben: die Kunstmusik lebt noch, in einem scheinbar ewigen Reservat, aber sie ist kläglich irrelevant, spielt vorzüglich eine terapeutische Rolle - schlimmsten- oder bestenfalls für die Ausüber selber. Die Literatur ist seit langem in allen entwickelten Ländern zu Nichtigkeit reduziert, und die Ersätze haben den Weg der Popmusik betreten und sich als Beckenbodenliteratur eingerichtet; leider haben sie nicht den vulkanischen Ursprung der Jugendmusik, können nicht Glanz und Ausdruck davon entlehnen. (Man könnte fast sagen: die Literatur ist "mehr tot" als andere heutigen Ausdrucksformen - mitsamt dem Film, le cinéma, auch wenn hier und da guter Film mit kleinen Mitteln produziert wird, eine Art cineastischer Voluntarismus. Die Literatur kann leider nicht in derselben Weise fungieren. Deshalb, wie die Dinge liegen, eine besondere Zuspitzung: ein ziemlich moderner Roman, der in einem Filmmanuskript transponiert wird, stirbt einen zweiten Tod. Ein besonderes Reservat muss für Projekte wie Dangerous Liaisons errichtet werden - aber der Grundtext hat einige Jahre auf dem Buckel). Und was von der bildenden Kunst, die sich am besten für Lancierung eignet, und an der sich die Journalistik am liebsten anklammert? Der schlimmste Vorwurf könnte darauf hinauslaufen, dass Architektur, Skulptur, bildende Kunst - mit Installationen und Ähnliches als Neuerungen - immer das Kapital nötig hatten, immer auf Symbiose mit Macht und Institutionen eingestellt waren. In vielen ihrer Äusserungen werden Form und abbildende Fläche deshalb, um es behutsam auszudrücken, kompromettiert, suspekt - die Photographie hat beispielsweise eine unversehrte Fähigkeit zur Gestaltung, Ausdruck, aber die Affinität zu Pornographie, Mode- und Reklamphoto zerschmettert ihr den Spiegel. Der Vollstrecker ist weder "sauber" noch frei, der Betrachter auch nicht, was zur Folge hat, daß jedes scheinbar unberührte Ausstellen als die Schablone selbst dasteht, heuchlerisch, unbewusst. Die Vorhandenheit der Schablone, besser: ihre Dominanz, erzwingt Metakommunikation im Ausdruck, macht sie einen unerläßlichen Teil der künstlerischen Gestaltung. Damit aber sind wir auch genötigt uns aktiv, fortlaufend über die Schablone auf dem Laufenden zu halten, auf allen Ebenen.
In dieser Hinsicht leben wir nicht in Blochscher Zeit: das menschliche Wesen, Haut und Haar, wird in eine Konsumtions-Orgie gelenkt, die in der utopischen Tradition nicht ohne Vorwegnahme war. Die "Muster" sind Konsumgüter geworden, möglicher Besitz eines jeden, und eben dadurch auch das am meisten wiederverwandte Material in Ausdruck, Gestaltung, Metakommunikation. Die ICA-Werbung (Lebensmittel) in Schweden metakommuniziert unbefangen über Abstimmungsverfahren in "Robinson" (Fernseh-Eskapismus), und tut es auf begabte Weise; zeigt die Doofheit auf und verbindet es mit dem Weihnachtsmann - dies ist "Kunst" im Jahre 2001, es gibt keine andere. Sollten wir uns von irgendetwas in diesem Malstrom abschneiden? Ich wehre mich sofort gegen den Gedanken. Blochs enzyklopädischer Zugriff gewährleistet immer eine gewisse Breite bei der Auswahl, man braucht nur an seiner Sympathie für die Kolportage zu erinnern, aber primär ist er immerhin selektiv, selektierend. Wie lange würde es dauern bevor er versöhnliche Züge, utopischen Stoff bei - Bob Dylan ("When the ship comes in"), The Beatles (antiutopistisch/sekulär: "Nowhere Man"), Rolling Stones ("Satisfaction") entdeckte? Lange Zeit, hätte nicht Rudi Dutschke ihm ein paar Wörter ins Ohr geflüstert. Und wie lange würde es ihm dauern um zu entdecken, daß der Jazz, seit den anonymen Wurzeln und bis an, sag, Ornette Coleman im höchsten Grade dazu beigetragen hat neuen künstlerischen Ausdruck zu erzeugen - und dabei beiläfig auch lange Strecken des Entwicklungsgangs der klassischen Musik wiederholt hat? Obendrein erkämpft sich der Artist einen Freiheitsgrad, eine neue Dignität: im Verhältnis zu Billie Holidays Art bevor oder nach dem Takt zu singen, oder Sarah Vaughans Art die Stimme wie ein Instrument für freie Improvisation zu benutzen, stehen ja beispielsweise die gefeierten Diven der Opernmusik wie eine Schar wohlerzogene Chorknaben und Chormädchen da; das Plus, das utopische Plus liegt an der Seite, die von Bloch vernachlässigt wird. In seinem Kontext ist sein Haß gegen die anglosaxischen "having-a-good-time"-Aspekte der Populärkultur zwar erklärlich, begreiflich - aber deshalb nicht weniger kriminell. Es hat zum Ergebnis, in der Praxis "Prinzip Hoffnungs", dass er Brecht eine devote Huldigung leistet, während er Kurt Weill fast ignoriert, obwohl der letztere ebenso sensibel ist, ebensoviel Verstand auf das Neue, Zukunftsträchtige in der Kultur (wenn nicht mehr) hat. In solchen Zusammenhängen ist Bloch selbst für einen Bruch, eine Separation mit der Gegenwart verantwortlich, und dafür muß Abhilfe geschaffen werden.
Genug von retroaktiven Zeigestöcken! Meiner Meinung nach ist es ausserordentlich wichtig, dass eine utopische Phänomenologie ihr "Hinterland", ihr Erfassungsgebiet so weit wie möglich dehnt - nicht damit "die Latte niedriger gehängt wird", nicht damit das kritische Niveau gesenkt wird, aber damit sie ihre Horizont erweitert, soviel wie möglich von dem was Stroh und Lehm der Kultur ist, ins Blickfeld rückt. (Welche progrediente "Daumenausdehnungen" sind innerhalb, sag, der letzten 30-Jahren-Periode stattgefunden? Kleine Schritte, die das Register erweitert haben. Eine Menge, glaub ich, ziemlich viele. Haben wir auch in irgendeiner Hinsicht unsere Fühler/Daumen an uns gezogen, gibt es hier Verluste zu verbuchen? Bestimmt: es geschah und geschieht ein gesellschaftlicher Umbruch des Individuums - weil die Gesellschaft die primäre Stufe ist, wenige können sich dagegen wehren - ein Umbruch der zu neuen Betonungen im individuellen Register geführt hat, und dieser Prozess geht unablässig fort). Ein Projekt dieser Art wäre im Geiste "Prinzip Hoffnungs". Ich möchte also für "den utopischen Suchmotor" plädieren, für eine voraussetzungslose utopisch-enzyklopädische Bestandsaufnahme der menschlichen Kultur, der kein Stoff im Voraus tabu ist, oder gleich schlecht: als kleinbürgerliche Verwirrung gestempelt wird. (Bloch über Vor-Schein in der viktorianischen Gartenkultur - das wäre etwas!) Der Mensch, der mit diesem Stoff umgeht, der mit ihm spielt und jongliert, und der ihn schliesslich wegwirft, hat keinen beeindruckenden individuellen Verstand und ist nicht besonders ausdrucksvoll, er ist vor allem ein kollektives Lebewesen, das sehr konform ist, mit einem feinen Ohr für die umlaufenden Botschaften des Systems. Wenn wir den chaotischen Zukunftsbau seines Kollektivs verstehen wollen, müssen wir schon mit der Ganzheit seines utopischen Registers vertraut sein - bis zur modernen Beckenbodenutopie herab (vorausgesetzt, dass dort auch ein Schuss von wahrer Utopie gibt, nämlich derjenigen Schlaraffenlands).

Eine notwendige Folgefrage: Wo liegt die Bodenstufe des Beckens?

Shirley Clamp ist zusammen mit Nordman vom ersten Teilfinale in Göteborg weitergegangen - u. a. dank des erwähnten Ausschnitts. "Sie gewann wegen ihrer fantastischen Brüsten", sagt Therese Andersson von Pay-tv.

Die Artistkollegen: Deshalb hat Shirley gewonnen A1. Shirley Clamps Bruststreich ist gelungen. A2. Der tiefe und stark beachtete Ausschnitt war allgemeiner Gesprächsstoff nach dem Teilfinale. A3. - Sie gewann wegen ihrer fantastischen Brüsten, sagt Therese Andersson, Sängerin in Pay-tv. A4. Shirley Clamp war vorher als Siegerin des Melodiefestivals von Göteborg getippt. A5. Nach dem Siegeslid "Dich zu lieben" wurde sie von den anderen Artisten gefeiert aber auch wegen des genannten Ausschnitts angegriffen. Die Kollegen haben festgestellt, dass er ihr zum Gewinn verholfen hat. A6. - Sie ist ungeheuer und hat wegen ihrer fantastischen Stimme und Brüsten gewonnen, sagt Pay-tv:s Therese Andersson, früher in dieselbe Klasse als Shirley auf der Balettakademie. A7. Aftonbladet sprach gestern Abend mit mehreren Artisten, die ihren Auftritt gesehen haben. A8. - Es war wunderbar sie zu sehen, es war schön mit einem Ausschnitt dieses Kalibers, sagt Roger Pontare. A9. Anna Book meint man soll sich nicht vor seinen Brüsten schämen. A10. - Hat man sie, soll man sie aufzeigen. A11. Die Burschen in Alcazar stimmen ein: A12. - Ihre Brüste waren ganz toll. Sie hätte gern mehr von ihnen zeigen dürfen, sagt Magnus Carlsson. A13. - Sie war wunderbar mit ihrem Ausschnitt, sagt Andreas Lundstedt.

Stolz auf den Brüsten B1. - Ich glaube nicht, dass sie zum Gewinn beigetragen haben, aber sie waren Teil des Erlebnisses vom Auftritt. Wieviel Spass wäre es mit einem Rolli? sagt Shirley. B2. - Ich habe grosse Brüste, aber was soll ich daran tun? Als 32-Jährige bin ich auf sie stolz. Ich pfeife ganz auf meine BH-Grösse.

Daniel Nyhlén, Fredrik Virtanen, Pontus Hammarlund. Auf der Webpage von Aftonbladet 2005-02-13 veröffentlicht, Nummerierung von CP. (Aftonbladet ist ein schwedisches Blatt, in der schwedischen Öffentlichkeit eine Art trivial-sekulärer Gletscher).
Nennen wir es die Beckenbodenutopie, bringen wir es in unverfälschter "Welt" an, oder in Schlaraffenland, und gehen wir davon aus, dass dieser Utopie von ihren "Anhängern" initial eine irgendwie emanzipatorische Funktion auf entscheidender Ebene zugeschrieben wurde. Es gibt Schilderungen wie insbesondere junge weisse Männer aus den Mittelständen sehr früh die "Negermusik" (blues, jazz, soul) zu sich nahmen und dabei die Sache soweit trieben, dass sie die Art der Originale zu singen, sich zu benehmen, zu sein nachahmten; die Ausüber dieser Mimicry wurden zeitweilig - ohne das sie sich daraus etwas machten - als "whiggers", white niggers gestempelt. Horch' das Pseudonym Little Joe Scott in "Stormy Monday Blues" ab - sogar farbige Bluessänger glaubten hier einen Blutverwandten zu haben! (Die Frauen haben dasselbe Muster mit Verspätung wiederholt; staube eine Platte von Jo-Ann Kelly ab: hellhäutig, blond, John Lennon-Brille, man traut seinen Ohren kaum wenn sie ihre Stimme erhebt, das Jahr ist 1964. Und wir dürfen nicht die Sängerin von Jack Oxtot's Jazzband im selben Jahre vergessen, der Name war: Janis Joplin). Man kann zwar der Meinung sein, dass es mit dem Fundament des Ausdrucks in den frühen Formen schlecht bestellt war: drei Ackorde, zwölf Takte, Blues Notes - aber dann ist die ganz einzigartige Ausdruckskraft der Stimmen ausser Rücksicht gelassen. Lag der Reiz nur in der einfachen Ausstattung - oder handelte es sich mehr um die Tatsache, dass das Rhythmus in den Vorgrund trat und den gesteiften Leib dazu eingeladen hat, die Pflichtfesseln einer bürgerlichen Arbeitsmoral, die in zweite Natur verwandelt war, abzulegen? Letzteres sollte genügen um die Negermusik (die Musik der ehemaligen Sklaven) beachtenswert zu machen; bestimmte Gruppen haben sie als freisetzendes, subversives Instrument zu sich genommen. Ein Problem ist, dass ein derartiges Instrument wertneutral sein kann, es braucht nicht eine besondere Bewegungsrichtung zu bezeichnen, kann sowohl in den Abgrund wie in vorgespiegelte Happiness führen. Und ein Problem ist zudem, dass irgendeine Art von Bewusstseinsindustrie, Hollywood und Tin Pan Alley, bald den Taktstock schwingt. Was anfänglich soziale Fesseln gelöst hat wird so allmählich ganz einfach Emanzipation für Konsum. Dies könnte als Reagenz auf Schlaraffenland gelten: dass auch die Leitbilder schnell auf ihren ursprünglichen Gehalt entleert werden; sie werden wie Krebsschalen ausgesogen.
Diesem "ungerichteten" Ausdruck kann man eine Eigenschaft gegenüberstellen, die schon der junge Bloch der Kunst abverlangt, eine latente Richtung: "Es kommt nur darauf an, einen Punkt zu finden, von dem aus ein Blick auf die gleichsam in den Fenstern des Werks liegenden utopischen Bedeutungsländer zu werfen ist" ("Geist der Utopie", S. 152). Unglücklicherweise kann Bloch sich nicht mit Hinweis auf diese Position freischwören: In der gesamten Jazzmusik als "Werk" und Umwelt gibt es eine ungeheure, kreative, hungrige Utopie, eine versuchte Formel zum Carpe diem, oder in amerikanischer Fassung: having a good time. Sie soll hier nicht zur Rede kommen (fraglich ist sonst wieviel der Glanz dieser Utopie anfänglich zur Geltung kam, ehe sie aufgefangen und ihre subversive Spitze genommen wurde), stattdessen will ich mich auf die emanzipatorischen Ersätze und "Ausdrucks"-Muster einrichten, die die kapitalistischen oder entwickelten Gesellschaften allmählich vor allem ihren Jugendkadern offeriert haben. Hier biegt der Bogen nach unten; niemand denkt z. B. daran die Disco-Musik als "Werk" zu behandeln, die Diskothek selbst fällt nach Huxleyscher Dystopie ab, Wettbewerb und Ausbeutung schleicht hinten herum in die "gute Zeit", die ganze Sphäre schliesst in sich immer mehr von derartigen negativen Programmpunkten, die Bloch, von der jazzbeeinflussten Tanzmusik der dreissiger Jahren ausgehend, antizipiert hat. Ich betrachte dies als eine Auswirkung der Säkularisierung der Utopie, der Siegeszug der vermarkteten Leitbildern, damit hat der Prozess den letzten heiligen Vorposten erreicht, die letzte Enklave von Erhabenheit. Wenn der Abstand zu den Leitbildern sich verringert, wenn sie Teil eines trivialen Hier und Jetzt werden (transzendent sind sie ja am allerwenigsten mehr), verlieren sie schnell ihren Glanz, und damit ihre eigentliche, zeitlose Attraktion. Dies geschah mit Notwendigkeit, es gab keinen Grund warum Antizipationen, Vor-Scheine, emanzipatorische Leitbilder, Symbolen, Archetypen von dem sekulären Nivellement entnommen werden sollten - und der Prozess beschränkt sich keineswegs auf die Populärmusik und ihr Environment. Er kann nur besonders leicht hier vorgeführt werden, eben wegen unser unmittelbaren Zugang zur Musik. (Im Falle der Litteratur würde ich anders vorgehen: Wörterfrequenzen in Neuem und Altem vorzeigen, glaub ich.) Es mag so oder so sein, meine Frage lautet zum Schluss: Was überlebt von Utopie, von ihrem Vor-Schein, in der sekulären Lauge? Hat es etwas zu bedeuten für die Widerstandsfähigkeit der utopischen Perspektiven (oder ihren Mangel an Widerstandskraft), dass die Religion als erste auf der Tagesordnung stand und sozusagen schon sekulär "gelaugt" und zu Ende behandelt war?


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Letzte Änderung 10.11.04.

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