DE TIDIGA STADIERNA

[20] Vi däremot tar vid från första början.
Man lever i armod, har tappat kunskapen om hur man leker. Vi har glömt det, handen har glömt hur man arbetar med de ting som finns till hands.
Ungefär så slipades stenen i elddonet också glatt. I vår omgivning verkar det, som om man aldrig har förfogat över hantverksmässig kunskap och aldrig kunnat lämna sådan i arv. Men i gengäld målar vi också på nytt som vildarna, i den bästa bemärkelsen av det tidiga, oroliga, obekymrade, bekymrade. Ty ungefär så snidades dansmasken. Ungefär så skapade den primitiva människan dragen hos sin fetisch, det må sen vara att ingenting annat än behovet till utsaga kvarstår i samma form i våra dagar. På så vis råder det en klar skillnad mellan de två exemplen, något som hjälper oss, tvingar oss, att till att börja med skjuta det kyliga ändamålsverktyget åt sidan (kalt machen), så att vi sedan inser, hur mycket det återstår, som måste värmas upp ordentligt.

DEN TEKNISKA KYLAN

Men till att börja med betraktar oss nästan allt med tom blick.
Och hur skulle detta kunna vara annorlunda, och varifrån skulle det levande, vackert artade föremålet komma, när ingen längre är förtrogen med det permanenta boende, som går ut på att göra sitt hus varmt och starkt?
Nu bär sådana tillstånd inte ensamma skulden till tingens låga nivå. De är låga inte bara för att uppdragsgivaren har blivit obekant eller namnlös. Ty tar vi exempelvis arbetsrummet som uppgift, och utgår från den yrkesverksamme mannen, som enbart på kvällen beträder sitt rum för att vila, läsa eller ta emot gäster av manligt kön ,respektive skriftställaren eller den lärde som den traditionelle, så att säga faustiskt föreställbare invånaren i arbets- och biblioteksrummet, [21] så representerar de åtminstone en dubbel uppsättning av behov, uppdrag och konstruktiva problem för arkitekten. Samtidigt står det klart att det som, borgerligt inrett, finns att köpa och som också bjuds ut i alla prospekt, är ohjälpligt skrivet på det s.k. herrummets gemensamma nämnare. Det är därför befogat att hävda, att det finns en större beredskap på köparsidan, än det själlösa utbudet och urvalet tillåter. Det är sedan inte så mycket förbrukaren som producenten, som får ta på sig skulden för hela det primitiva utbudet; och inte heller denne ensam, utan också den maskin som han sätter i arbete har på sitt samvete en del av eländet och det genomgående fantasimord, som tvingar alla muséer att dra ett streck i sina konsthantverkssamlingar vid artonhundratalets fjärde decennium.
Den visste hur man skulle bära sig åt, maskinen, för att i enskildheter göra allt lika livlöst och undermänskligt som våra moderna bostadskvarter är i sin helhet. Dess egentliga mål är badrummet och klosetten, de mest obestridda och originella landvinningarna från denna tid, på samma sätt som rokokons möbler och gotikens domkyrkor utgjorde dessa epokers allt annat determinerande konstskapelser. Nu däremot är det rengörbarheten som sitter i högsätet, på ett eller annat sätt rinner det hela tiden vatten nedför väggarna, och de moderna sanitära hjälpmedlens trollkraft smyger sig som den färdiga maskinvarans apriori omärkligt in också i fabriksflitens mest kostbara produkter från denna tid.
Engagerade och besparande överväganden bör förvisso få sitt utrymme. Och detta så mycket mer, som ingenting annat återstår för oss, eftersom den gamle hantverkaren inte kommer tillbaka. Och för det nya gardet lägger vi alldeles bestämt inte vår röst, dess anblick är till den grad avskräckande, att det verkar mindre troligt att något längre skulle låta sig ympas på dess stam. Och ofta är det just de smutsigaste småborgerliga skurkarna, med den nedåtgående medelklassens alla egenskaper, giriga, bedrägliga, opålitliga, oförskämda och slarviga, som har intagit de gamla mästarnas position som småföretagare. Men även om här finns förlorade positioner, så kan en så att säga mänskligt varm varuproduktion lika lite komma till stånd på maskinell väg. Ty en övergång i produktionssättet och kapitalism har, åtminstone om man ser till näringslivets praxis, hittills [22] uteslutande lagt upp tekniken med sikte på billig massproduktion med hög omsättning och stor vinst, och förvisso inte, som det påstås, för att underlätta det mänskliga arbetet eller för den delen förädla dess resultat. Vi skulle inte ha en aning om, vad det var som framstod som så underlättande i vävstolarnas rasslande, i nattskiftet, i det jämna varvtalets fruktansvärda tvång, i den stäckta lusten till komplett verk hos den man, som alltid är tvungen att bearbeta endast delar och aldrig mer upplever helhetens, färdigproduktionens lycka; - vi skulle inte ha en aning om, vad som här var till den grad underlättande, eller för den delen, vad som verkade förädlande relativt det föregående makliga färdigställandet (hus och verkstad sida vid sida) av ett litet kvantum ärligt utfört, konstmässigt handarbete. I dettas ställe borde det komma ett helt annat slag av arbete, inte ett som går ut på att skapa förtjänst, utan en humanistisk teknik, inriktad på helt andra, rent funktionella syften, fri från allt fuskande i varuframställning och maskinellt surrogat för konstmässiga produkter ur det förgångna, något sådant borde uppfinnas: om det skall komma till en lättnad och samtidigt ske avgränsningar, omslag i maskinandans ändamålsform, om det skall framträda en fri, från utanverket, den gamla lyxen avkopplad, rent expressiv mångfald och flödande rikedom. Det stora framsteget i all ära, men alla resultat det lett till, som inte i sin tur själva (som exempelvis lokomotivet eller stålproduktionen) är tjänande och funktionella, hela det smarta uppbådet av statiska substitut, kommer en vacker dag att låta sig packas in på nytt; och de utsugande, kulturfördärvande medlen för att framställa detta surrogat kommer att ha sin plats vid sidan av kanonen i det säregna museum, där fördärvliga påfund visas upp. Vi upprepar, man skall på denna punkt förvisso lämna utrymme för det engagerade tänkandet, och man skall tänka industriellt; ty här, i detta steg med dess lättnadens suck, i denna tempoväxling, denna oro och denna utvidgning av vår aktionsradie, ryms stora andliga (seelisch) och tankemässiga värden. Men detta relaterar sig, vad det tekniska angår, bara till maskinen som en funktionell avlastning och inte till fabrikernas fega massproduktion av skräp, eller för den delen till den fasansfulla ödeläggelse, som ligger i en världens totala automatism.
I så fall, om man avgränsar uppgiften med denna reservation, är det kalla föremålet inte i alla sammanhang betänkligt. Och då kan det [23] komma till en omkastning i hatet mot maskinen; där Marx får rätt mot de hantverksförespråkande socialisterna (1); där man åtminstone till det nyktert kalla, det bekväma, om än glädjelösa, det tjänande, funktionella som maskinens ärliga framtid, dess enda kallelse skulle vilja uttala tacket från det andra, den från möda och stilkonst befriade expressionen. Även om förlusten av den goda smaken, eftersträvandet av primitiv, rent saklig funktion inte längre leder in i det sköna gamla land vi är vana vid, så leder en medvetet funktionell teknik under vissa omständigheter trots allt till en viktig befrielse av konsten från å ena sidan det stilfulla, från all avdankad stilistik, och å andra sidan från steril ändamålsform också i detta sammanhang. Ty lika lite som köparen eller producenten utgör maskinen när allt kommer omkring det avgörande drivande momentet i den oerhörda förändringen av civiliserad synlighet. Utan maskinen är likaså endast en länk i en längre kedja; förfall såväl som hopp är också här enbart motfenomen (Gegenerscheinung) till en svunnen, hotad, kanske också till andra kretsar utvandrad ande; betingelserna för maskinens möjlighet och dess rena (reinen) användning är i yttersta instans av historiefilosofisk art, nära förbundna med de betingelser som möjliggör en icke lyxpräglad expressionism.


ÄNDAMÅLSFORM OCH UTTRYCKSFULL ENTUSIASM

På den lägsta nivån strävar man visserligen här och där bort från det hårda. I och för sig gäller fortfarande: en förlossningstång måste vara glatt, en sockertång måste under inga omständigheter vara det. Därför försöker man luckra upp med hjälp av färg, ingenting klistras på, ingenting utsmyckas, som förr i tiden, med skorv- eller svulstaktiga skamligheter, och ändå tycks det avklätt rätvinkliga med sin putsade yta redan vara på fallrepet, laserade tegel utgör en förmedling, inbjudande genombrott söker göra sig gällande på enskilda punkter, fabriksvaran bekransas. Men allt detta görs knappast längre, och alldeles bestämt görs det inte längre där det vore påkallat. Man odlar upp förlorat land, som [24] inte längre eller blott sparsamt tar emot sådden och blomstrar, och som avkastar föga mer än stenar.
Ty man kan fortfarande ställa sig frågan om konstmässigt framställda ting, med unik utsmyckning och ett eget överdåd, överhuvud taget kommer att kunna uppstå omkring oss på nytt. Även om det - sedan det kommit till ett avbrott i en levande och fortsatt alstrande tradition, och med tanke på den styrka med vilken maskinen slog igenom och nu bara bidar sin egen konsekvens - även om det lyckades att framställa industriell skönhet, varumässig skönhet, skönhet hos statiska redskap, så sträcker sig denna ändå knappast längre än till klatschigt färgstruken betong; på så vis verkar det, till och med i det mest extrema teoretiska fallet, som om man utgående från materialäkthet och transparent konstruerad ändamålsform i ett språng kan uppnå endast det stilistiska minimum, som framträdde hos de första rammöblerna, ja, som gjorde sig gällande redan inför all stilistisk skönhet, och som sedan de stora stilarna sinat ut, sista gången för hundra år sedan, trädde fram i Biedermeierform(2). Det är ingen tillfällighet, att nästan ingen av alla efterhand så förtorkade och idélösa möbelarkitekter når längre än till denna punkt. Betongen låter sig inte överföras till eld och lågor, den är sund på ett annat sätt, och utan den uppstår inget brukbart modernt hus. Också den välartade maskinen har den berättigade ärelystnad, betingad av dess ort, som går ut på att snabbare och enklare utföra den uppgift, vars konstnärliga utmaning ligger just i dess svårighet, i dess - som Ruskin förtjusande sentimentaliskt lärde - vuxenhet, dess mänskligt laddade uttrycklighet. Aldrig, om man i övrigt sätter pris på enhetliga och genomarbetade ting (Durchgebildetes), aldrig kommer det att kunna uppstå expressionistiska hus; det är omöjligt att framställa tättslutande fönster, hissar, arbetsbord, telefoner, hela den rätvinkligt gnistrande världen med ett ornamentalt överskott, att bryta dem eller klä om dem med hjälp av Lehmbrucks eller Archipenkos(3) kurvor. Den enda och också här blott skenbara beröringen finns i festsalen, utställningsrummet, teaterrummet, framför allt när detta, som hos Pölzig(4), själv strålar in i den avskilda magi, som emanerar från scenens håll (ihres Scheinens, syftar väl på "det sköna skenet"; Ö.a.); och också kupolen kan gälla för en vid varje tidpunkt frigjord skapelse, som redan lutar över åt den sakrala byggnadskonstens håll. Men i övrigt är den nya konsten, trots sina övergående kubistiska hjälpformer, ur stånd att [25] måla om sina ändamålsobjekt, ändamålsbyggnader, eller för den delen förse dem med en förskönande överrock; det innebär en motsägelse för den att i patetiskt syfte transponera inrättningar, vilkas värde och postulerade väsen när allt kommer omkring ligger just i att de inte kan avkännas, i deras patoslösa praxis, i den rent nyttoinriktade målsättningen, den lyckobringande tydliga nykterheten hos det oväsentliga. Det som i konstmässigt avseende ytterst låter sig uppnås med maskinens hjälp, hos de rena ändamålsformer som den frambringar, är just därför - så länge inte alla verktyg har försvunnit och övergått till att bli rent funktionella, socialiserbara inrättningar - språnget till biedermeier just i dess egenskap av stilistiskt minimum på grundval av stilarna, sedan dessa dragit sin kos. Men också denna sista rest, som ju inte behöver vara småborgerlig eller bukolisk, utgör, som vi sett, ett i yttersta instans överflödigt emblem, ett som inte häftar (gesetzt) vid maskinandans rena och kyliga sätt. Så mycket mer osannolikt är det därför att ändamålsformen skall utveckla ytterligare stilar; och så mycket mer noggrant måste ingenjörsskapelsen, också den biedermeier som kan tänkas utvidga den i ett språng, ta sig i akt för den konstruktiva yttre likhet, som skyskrapan försöker uppvisa med Birs Nimrud(5), och den festliga biograffasaden med den äldsta, visserligen från en annan geometri stammande geometriska byggnadskonsten. Ty ingen motsats är mer oförenlig än den mellan en konstruktion, som under konstens täckmantel falskt förespeglar ett överglidande i det förstenade, egyptiska, och våra dagars på helt annat sätt passerade stadium (Fälligkeit); den rent själsliga, musikaktiga expression, som tränger till ornamentet.
Först när ändamålsformen håller sig till sin uppgift, blir detta andra tillgängligt utan svårighet och till sist också befriat från stilar. Medveten och insedd avlastning, medveten och insedd befrielse från laddning, en rening av det som dittills adderats som en förorening till förvärvslivet, till konsthantverket, till den eudemonistiska stilistiken, bidrar i förening; skilda åt i frammarschen, förenade i attacken. Tillkomsten av en integral teknik och tillkomsten av en integral expression, noga isärhållna, utgår trots allt från en och samma magi; en konsekvent frånvaro av utsmyckning å ena sidan, en från grunden överlastad ornamentik å den andra, och bägge är trots detta variabler av ett och samma exodus. Därför gäller det att handla i ärligt uppsåt och låta det levande vända sig mot det enda håll, mot vilken det bör utvecklas. Det [26] har med rätta sagts, att den utsugne och hunsade ryske bonden måste ha varit ett helgon för att överhuvud taget kunna bli en anständig människa. Eller för att tala med Lukács: i en modern arkitekts ögon förslog Michelangelos begåvning knappt ens till att teckna ett i skönhetsavseende framstående bord. Men till denna sats bör det fogas att, på samma sätt som barnen eller bönderna alltid kunnat, så kan i våra dagar en av livsbehov trängd dilettant, vars skicklighet inte kan mäta sig med den ringaste av de gamla mästarnas, trots detta i vår tids märkvärdiga atmosfär framställa skapelser, inte av verkkaraktär, stillösa, men uttrycksfulla och med sigillkaraktär(6) (till Hoppets princip, s. 1583), skapelser som inte har något som helst gemensamt med den genomsnittliga utsmyckningens eller den så kallade konstnjutningens objet d'art. Det är den väg som Klee, också Marc(7) ville demonstrera; och samma gudinna, som på konsthantverksområdet skapar nöd, ger på det tekniska planet upphov till en oerhört framgångsrik avlastning, i expressionistiskt avseende överflöd; ett framblixtrande av lågande och gåtfulla tecken, ett plötsligt sammanstrålande av alla vägar på den igenvuxna, oansenliga sidoväg, som råkade bli den mänskliga utvecklingens huvudväg. Det var också den hemliga riktning, som redan när den i stilhänseende världstillvända renässansen tog sin början, fick Karlstadt, Savonarola(8) och de andra ikonoklasterna att lidelsefullt bekämpa och gå till storms mot den eudemonistiska konsten; de hade inget val, men det var det rena ljuset man kämpade för, det oförvanskade uttrycket, den uppbrutna kompromissen, den andliga direktheten. Konsten står fortsatt långt från vardagsbruket (des Gebrauchs) och svär sig fri från den ringaktade allmänna smaken, det lägre livets behagliga stilbildning: stor teknik skall råda, en frigörande, kylig, andligt rik, demokratisk »lyx« för alla, en ombyggnad av planeten Jorden med sikte på avskaffande av fattigdomen, överförande av det tunga kroppsarbetet till maskinen, en centraliserad automatik för att ombesörja det oväsentliga i livet, samt en härigenom möjlig overksamhet; och stor expression skall råda, en expression som i sin tur får utsmyckningen att gå på djupet och tillhandahåller rena tecken för förståelsen, rena ornament för lösningen av de inre angelägenheternas ljudande (Tönen) ovanför de yttre bekymrens tigande.
Detta är rätta platsen för att, sedan den praktiska sfären säkrats tillräckligt mot förväxlingar, kompromisser, överlappningar med den estetiska, hänvisa till en förhärskande relation, [27] som redan i sin egen tid utgör ett orosmoment för all praktisk användning, en i det historiska konsthantverket latent, deciderat andlig innebörd, som fortfarande är möjlig att rädda. I och för sig finns stolen där endast för att sitta på också i detta sammanhang, den pekar bara hän mot den sittande människan. Och en staty finns till bara för att beskådas, eller snarare, eftersom också beskådandet precis som all ut i det omgivande livet kantrande relation är likgiltigt, den vilar i sig, vänd mot sin egen härlighet. I enlighet med denna förändrade blickriktning, denna interna vridningsprocess hos betraktaren, bestäms här samtidigt närmaste tydligt iakttagbara, psykologiskt-socialt inbäddade skillnad mellan brukad och icke-brukad, högre konst. Ty allt som skall användas, allt som förblir golv och fåtölj och alltså tas i anspråk av ett jag i aktuell upplevelse av sig självt, tillordnas konsthantverket; skapelser som däremot får betraktaren att höja blicken, skapelser som svingar sig upp till pelarverk och bilder som spänns ut ovanför människorna, det vill säga övergår till att bli länsstol eller skrin, som hyser kroppen av något högre, gudomligt, ockuperas uteslutande av det däri symboliskt upplevda jaget och tillräknas i denna form den högre konsten. Och eftersom de konsthantverksmässiga tingen omger oss i tjänande funktioner, har det hos dem alltid funnits en strävan att vara behagligt slösaktiga, hålla sig med en elegant fullkomlighet och ikläda sig stilen, både som begrepp om smaken och som begrepp om överlagd, objet d'art-enlig formgivning. Utmärkande för konsthantverket har varit, att det från en uttrycksrörelse, som sträckt sig längre än det själv, tagit till sig vissa utsmyckande och konstruktiva element och stabiliserat dem som takt eller mått; precis som hela mellanfasen av den grekiska antiken och halva nyare tiden, bortsett från barocken, åt den av renässans och empire »klassiskt« inramade nyare tiden i allt väsentligt bara har tillhandahållit konst som en vänlig, geistlös livsledsagare, inte för att lindra själsliga nödtillstånd, inte som tröstesång för en om fulhet, skönhet obekymrad jag-expression, inte som den till människorna nedsänkta skildringen av en högre sfärs förlösningshistoria. I så måtto råder det alltså en oerhörd skillnad mellan smakfullt omklätt tjänande och högre konst: och skillnaden minskas inte genom att det [28] konstbrukande jaget kan uppehålla sig på skilda orter; att det som kavaljeren med självklarhet nyttjar som konsthantverk framstår som hög konst för bonden; att mångt och mycket, som Solkonungen förfogade över som utvalda ordonnanser för sin personliga absoluthet och som han utan vidare poängterade, i ögonen på senare tider, för vilka den sociala, så att säga redan i samtiden teologiskt poängterande jagpunkten har sänkts, på alla sätt övergick och tycktes övergå till att bli hög, enbart beskådbar, betydande konst. Men här tillkommer, och detta är avgörande i sammanhanget: Det finns någonting hos och ovanför den gamla stolen, som fortfarande lever, något som inte förblir knutet till vällevnaden och som låter oss skåda mer än den blott på stället vilande människan. Tertium datur(9): det finns barocka fåtöljer, alltför betydande för att man skall kunna tänka sig att använda dem, vilka gör något nytt av den säregna hållningen, av den liksom avtagna masken kring detta att sätta sig, något lätt kusligt, sagoaktigt, en högst märkvärdig linje. Nu handlar det inte längre om smak, inte mer om medveten, mödosamt stiliserad, självtillräckligt immanent form, utan här förbereds - i det det tar steget in i ett rum, där det yttersta i den rena konsten håller till - ett livsavtryck, ja, ett redan tolkande (deutend) deskriptivt formtecken, ett sigill för djupet och vakendrömmen: bemålat, som om huden, och utsnidat, som om dragen (Gestell) av ett spöke, en ande, en inre figur hade lämnat sitt avtryck där. På så vis var barockinsigniernas i samtiden lyxpräglade i stället för mystiska målsättning möjlig bara i tider, där troner alternerade med altaren, där statspersoner slöt ett gudsförnekande förbund med metafysiska innehåll, där en på ett helt annat sätt betydande ornamentkonst framhävde gudalikheten hos solkonungar och den romersk-tyska kejsarens teologiska majestät. Om man med nya perspektiv för ögonen upplöser detta förbund också för de dåvarande tidernas del, om man, med socialism och reformation i hjärtat, förstör detta sakrilegium, så står det genast klart, att det verkligt stora historiska konsthantverket minst av allt understödjer enbart föremål avsedda för jordelivet och jordiska ändamål i form av besutten, feodal, statskyrklig, kyrkostatlig lyx, utan i synnerhet - med en vinst i form av förebilder (vorbildlichem Gewinn) för expressionen, så att den inte behöver gå all arkitektur förlustig - pekar på ett spirituellt apriori hos byggandet, arkitekturen, på det i jordelivet onyttiga byggandet för det [29] stora inseglets skull med sikte på (zu) en annan värld. På så vis hålls detta tredje mitt emellan stol och staty fortfarande vid liv, väl till och med ovanför statyns nivå: ett »konsthantverk« av högre ordning, där, i stället för den behagliga, på sätt och vis avslagna, av pensionerade tillstånd (Ruheständen) sammansatta, rent lyxpräglade bruksmattan, en den rena, abstrakta formens äkta, mot det nya tillståndet pekande matta utbreder sig. I detta andra och just expressionistiskt i alla enskildheter recipierbara »konsthantverk« framträder det lineära, arabeskaktiga ornamentet som förspel, närmare bestämt: som äkta matta och ren form, som ett lättare framställbart (gelingbares, möjligen: fulländbart. Ö.a.), men i fortsättningen förebildligt korrektiv till den transcenderande formen, till inseglet, till det utbrutna, flerdimensionella, transcenderande ornamentet i nyare måleri, plastik och arkitektur. Här råder det inte längre någon fara för att det torra, Egyptens i konstruktivt avseende under alla omständigheter med-intenderade stenvärld, skall komma att inverka på expressionens helt annorlunda allvar, dess i riktning mot det ojordiska trevande abstrakthet. Tvärtom framträder en ny entusiasm, som tillerkänner den för sin lyx klandrade barocken, och till och med - mycket längre tillbaka i tiden - dansmasken, totemfigurerna, den snidade husbalken, det gotiska sakramentsskrinet (Häuschen) ett stort, ja, avgörande inflytande på det återuppväckta medvetandet om det metafysiska och trots detta yttre ornamentet.


BAKGRUNDERNA TILL KONSTVILJAN

Man ville aldrig annat än att öppet betrakta sig själv. Därför snidade man genomgående, redan på ett tidigt stadium, arbetade i trä. Till detta behövdes ingen skicklighet, utan det som gjorde intryck på människorna eller ansatte dem på insidan, besvärjdes här med några få streck eller redan i vinklade former.
Men den svaga kroppen kan inte leva av egen kraft och griper efter en skål. På så vis tillkom verktyget, som måste ligga rätt i handen och vara bekvämt att hantera. Till tandad egg, ändamålsenligt, bearbetades flintan, så att den blev lätt gripbar drejades krukan, materialet och det mest närliggande ändamålet var bestämmande. Detta är en egen värld, och den styrde i växande grad mot utsidan, bort från uttrycket för det invändiga, i riktning mot det jagfrämmande materialet. I de tidigaste sniderierna [30] blandade sig dessutom de inre måtten i verket och förstorade armar, ögon alltefter den rang man tillmätte dem, och den magiska vilja, som siktade mot höjden, utrustade redan maskerna med vårt fjärran anlete. Annorlunda är det däremot i de första ändamålsformer, som gör materialet rättvisa, här har man övergett vägen från människan till det, som tillkommer (eller: tillhör. Ö.a.) henne; stenen, den struktiva klarheten, alltså något begynnande egyptiskt, och å andra sidan naturförbundet tränger sig in i det formskapande arbetet.


Det grekiska faller i smaken

Men det livfullt målande, som var det enda man eftersträvade, söker hela tiden röra sinnet. Så kom vävarna, krusen att täckas med band och inbjudande klara linjer, ett slags sparsamt smyckande liv fick på nytt fotfäste, en lekfullt geometriserande regelmässighet. Men framför allt uppträder, sant levande i sitt inkännande, blomstrande under det konstruktiva ändamålets måttstock, den grekiska stilen, av vilken man kan finna spår överallt, också utan faktisk förmedling. Visserligen är också det grekiska leendet ännu samhälleligt och måttfullt, det mobiliserar fortfarande inte den inre yppigheten mot stenen, utan vill bäggedera, vill samtidigt vara levande och tyglat, inkännande och symmetriskt, måleriskt och arkitektoniskt och blir därigenom renodlad »plastik«. Den grekiska konsten blir i sina amfiteatrar till rätt och slätt harmoniserat landskap, i sina tempel till inget annat än urban fasad, en eudemonistisk jämvikt mellan liv och stränghet, som utspelar sig inför dessas bägge djup, och som därför inte uppnår vare sig invändigt uttryck eller kraften (Gewalt) hos ett utvändigt rum.
Därför nöjer man sig här med att njuta av det som är vackert, och bryter ut, använder det som faller en i smaken. Rankan, Acanthusen blomstrar, stubbar understödjer den yttre formen, mellan pelare och bjälklag läggs den fjädrande, mjuka joniska kudden. Men också: äggstav(10) och meander drar sin strängare linje, sitt så att säga oorganiska väsen rakt igenom det hela, och stenandan triumferar åtminstone som symmetri, som en harmlöst ädel dekorativ form för geometri. Å ena sidan är den [31] grekiska gestalten alltså så levande, att Pygmalion kan önska sig den som älskare, så att det är likgiltigt för henne om den består av elfenben, silver, brons, lera, marmor eller till och med kött. Å andra sidan är figuren i detta fall ändå så välavvägd, så full av eufrosyne(11) och måtta, att den kommer blockenheten till mötes åtminstone på halva vägen; därför verkar just en hellenistisk torso, där lemmar slagits av, där man tagit bort det somenligt materialandan borde tas bort, bättre än originalet. Som torso är Venus från Milo »fulländad«; den skadade statyn av Chefren(12) däremot, som redan hade gett allt åt stenen, och på helt andra grunder en apostelstaty från Reims, som i sitt överflöd av liv, uttryck definitivt har tagit sig ur materialets grepp, framstår i torsotillståndet blott som skärvor och tillåter inte ens så utomkonstnärligt elegiska associationer som en ruin gör. Sammanfattande: Grekland såväl som renässansen intar samma icke-fromma, eudemonistiska, lättsinniga och i förväg fastlagda (entscheidungslos) ort; det som så märkbart stör den italienskt påverkade, djupe Dürer, sammanhanget av böljande veck, spetsvinkliga drag och rätvinkliga murar och portar, lyckades den grekiska stilen förena genom en högst märkvärdig, samtidig försvagning av formrikedom och rätvinklighet, till smidigt samarbetande symmetri ante rem. Den grekiska människan har alltså flytt sin kos och skapat en värld för sig, där hon lever, där hon i varje ögonblick kan undvika den kaotiska skräcken, men också det allvar som är förknippat med beslutet, ställningstagandet. I detta sammanhang är allting dämpat, på ett appoliniskt sätt hopblandat av vegetativt material och stelt blickande, till den grad att resultatet kunde bli den skönhet som utmärker vackert väder, gestaltmässig fasad. Kanske är det bara i den högst avlägsna disciplin, med vilken en konstnär i Kina infattade sina visserligen långt mer utsvävande, definitiva livslinjer, som vi finner något med grekernas sofrosyne besläktat,mdettas sätt att så hastigt sammanfattas till gestalt, obrutet kosmos. Ty också den kinesiska kulturen, för vilken till och med visheten i sin högsta form framträder som behag, har på ett taktfullt, taktmässigt, taomässigt sätt plockats ned från sin egen heroisk-orfiska barndoms lågande överflöd till en lyxpräglad, i slutänden inget annat än estetisk stil. Ja, den grekiska människan överlevde [32] till och med under den kristna medeltiden, under ytan på all gotisk glöd, mitt i all höggradigt genomträngande transcendentalism: ty efterhand avrundar man inte mindre skönt också här, och hur smärtfyllda vägarna än är, lika säkert kommer allt ändå till ett angenämt och festligt slut; samfälligheten utvecklas till att bli en fast, självständiggjord, jordisk-andlig stadsstat (polis), Söderns domer excellerar i kristallint masverk, torn utan kupoler, en bred, nästan behaglig horisontallinje, den thomistiska läran är eminent estetisk, harmoniserar världen, överger den hellenska en-ämnigheten (Einstoffigkeit) hos tillvaron, den språnglöst expanderande, koncentriska ordningen, bara för att i dess ställe insätta en långt mer tilltalande heterogen harmoni; det kristna språnget förvandlas inom den officiella medeltidens mångskiftande byggnadskonst på så vis alltför ofta till rätt och slätt halvantikiserande gradvis uppstigning till ett andligt kosmos. I och för sig, för att återvända till den grekiska pelare, den grekiska peristyl, som det egyptiska innertemplets ledande pelargångar vände utåt som rent skådepjäs: man kan inte, inte heller i konstverket, gå ur vägen för allvaret, och eftersom det konstruerande inslaget är förhärskande i den medvetet stiliserande konstviljan, precis som i ändamålsformen, så framstår vid slutet för varje »stil«, i värsta fall när den stillas eller faller till ro, den egyptiska förstelningen också som en risk förknippad med restlöst konstruerad struktur på det hela taget.


Egyptisk önskan att bli som sten

Ty så snart vi bara bygger, gör sig detta regelbundna formskapande gällande på nytt. Ingenting tycks så oåterkalleligt vara inskrivet i gipsen som förmågan att göra sina världar »egyptiska«. Och likaså står den egyptiska strängheten, även om det svaga livet här småler och värmer, hela tiden nära den grekiska måttfullheten. Resultatet blir; mellan ändamålsform, stilistik och Egypten bildar konstruktionen tertium comparationis(13), även om djupet i relationen varierar högst avsevärt; i denna relation höjer sig den totala utsidan, den på nytt uppträdande ändamålsformen, form på det hela taget, den absoluta stenandan, den sist och slutligen ovänliga geometrin, sakligt figurerande som Egypten, [33] som den oorganiska naturens totala herravälde över livet. Människan ser också här sig själv i förväg, men det hon ser är sin egen död, och hon räddar sig in i gravens trygghet. Efter döden kommer hon till underjorden, det land där solen färdas under natten, eller eventuellt, om hennes liv var präglat av dygd och hon hade bestått provet inför dödsdomarna, till dem som lever i väster, till den döde och återuppväckte Osiris, härskaren över de döda. Men i inget sammanhang lämnar den hädangångne eller blicken in i det hinsides världen; även om det i fjärran visar sig så djupa gestalter som ech, själafågeln, eller ka, den personliga skyddsanden, människans genius: trots detta härskar, i alla egyptiska konstruktioner och anleten, namnlös ångest inför döden och ingen annan räddning än att bejaka den, än att hålla tyst om det inre livet, än att vilja bli som sten. Den berömda väg, som leder genom vädurs- eller sfinxhallar, fram genom pelargångar till det allraheligaste, är i sanning endast »vägledning« och därigenom så att säga en rent pedagogisk angelägenhet; som väsentligt totalintryck, samlat väsen hos den egyptiska sakrala konsten kvarstår den döda, stirrande vilan. Endast pelarna tar upp växtmotiv, de är på det hela taget geometriserade knippen av papyrus- eller lotusstänglar, ja, kapitälet visar tydligt knoppen eller den öppnade blomman på denna mystiska växt, detta tecken för och bärare av återuppvaknandet. Så mycket strängare vidareför däremot pyramiden, pylonerna, det egyptiska tempelbygget, Guds hus, det rent oorganiska landskapet, livsförnekande, rätlinjigt, kubiskt, med en oerhörd stelhetens fanatism. Och det inre hos denna arkitektur tar i synnerhet avstånd från all blomstrande, förgänglig, men också invändig livssfär: pyramiden är, som Hegel säger, ett skrin, som är boning för en död, det allraheligaste i det längst in belägna tempelrummet är inte annat än en grav, mellan vars väggar barken (die Barke), kolossalstatyn av världsallts-guden tynger och förtrycker. Om blicken också här genomborrar allt mindre, allt mörkare rum ända hän till det kusligaste gemaket, så är dettas koncentration (Enge) ändå inte människosjälens invändighet, utan blott kontrastrum, paradoxrum till gudens, allrahögst solguden Res så mycket mer absoluta överstorlek och stenstatuarik. Den solgud, som [34] alltid ytterst framträder bortom djur- och människogestalt och Egyptens alla lokalgudar, i en absolut astralmyts anda. Hemligheten med den kristna kyrkans sanktuarium är av helt annat slag och så långt man kan komma bort från allt insmygande i oorganisk förstelning, livsförnekande, makrokosmisk kubform; till och med den överstore Kristus Pantokrator i den bysantinska kyrkans apsis böjer sig över människorna, är i kärnan av sin gestaltning tjänare, huvudman för människoriket, och det högsta tecknet svävar bort i fjärran, synligt blott som den Helige andes förminskade, avlägsna gestalt i form av en duva.
Det sades nyss, att ändamål och stil, hur falskt levande deras enhet än utger sig för att vara, också styr i riktning mot ett förstenat väsen. Eller snarare, för att uttrycka sig homogent: även om det inte gäller för ändamålsformen, som en fortfarande okonstnärlig, renodlat negativ slumpprodukt av strävan mot renhet, så ligger ändå det mest närliggande, som sakligt kommer efter ändamålsformen och med ett språng företräder den i den konstmässiga sfären: det biedermeierska sättet, såväl som det högst upp belägna, som kommer efter den konstruktiva stilistiken: Egyptens stränghet och kubform, hela tiden nära den grekiska stilen, all stil på det hela taget; och denna står alltid mellan det biedermeierska sättet och Egypten i den eudemonistiska mitten. Det ena, det biedermeieraktiga, kan man märka redan på de tidigaste stenverktygen, det drar sina renliga, praktiska linjer i renässans, regence, Louis seize och empire, för att slutligen, när stilarna avvecklades i början av artonhundratalet, så att säga bli kvar på marknivån; som tidigare sagts: i form av stilistiskt (därför också förenligt med alla stilarter) minimum. Det andra, det egyptiska, gjorde sig första gången gällande i egineterna(14) och sist inom empiren - (och i empirens fall måste man beakta den formella möjligheten att pyramidexpeditionen(15) utövade ett inflytande) - och det bildar, på samma sätt som Biedermeier bildar den undre gränsen mot det amusiska tillståndet, det översta rummet i den transcendenta relationen till den grekiska stilen och därmed till stilistiken på det hela taget, Men, det som öppnar sig bortom ändamålsformen, och i synnerhet bortom stilistiken, när den gapar över mer, är en ännu mer långtgående kapitulation inför Egypten, som låter sig undvikas bara så länge man håller fast vid livet, och gavelspetsens kyliga trekant, [35] den rena, förvisso enbart utifrån världsfromhet (Weltfrömmigkeit(16)) valda, men också av dödens stränghet medformade bågrundeln, överhuvud taget den grekiska och klassiska stilens hela kluvna symmetri i den oskarpa, hemlösa, grunda, icke-föremålsliga immanens, som enbart på grund av sin inre brist på ställningstagande inte tar steget över till Egypten, vinterlandet, dödslandet, världsvintern, som det kallas i de gamla ockulta skrifterna, och till den rent oorganiska värdesfären. Ty Egypten förblir både begrepp för och uppfyllande av den genomgående utformningen, en mångtydig, inte längre av stiliserande ansträngning, utan av materialanda dikterad byggdhet och sten-immanens på det hela taget. Först det kristna livet genombryter stenen på allvar; här kan också eller här kan till och med det yttre rummet bli gotiskt, och den engelska hälsningen i koret i Lorenzkyrkan i Nürnberg har skapats just för att sjunga det rum, i vilket den hänger, för att låta rummet sjunga och i sig, just genom sin placering i rummets mitt, koncentrera den inre sången från dess rumskropp. Medan det i den romanska och den bysantinska stilen, ja, till och med i den horisontella gotiken, det vill säga överallt, där tyngden och ordningen fortfarande framstår som väsentlig substans hos figurationen, återvänder en sista, sällsam möjlighet av Egypten, överförd från astrologin till den öppna mystiken.


Gotisk önskan att bli som uppståndelse

Men det inre livet, som tränger till sig självt, glöder på nytt fram så mycket kraftfullare. Det flätar ihop sina gestalter, gör dem vinklade, ställer dem framför, ovanför varandra och får dem att torna upp sig. Här gäller det att hålla det förberedande stadiet för ögonen, hela tiden tänka i snideritermer. Arbetet sker i trä, det inre väsendet, som inte längre får förflackas, inte längre får muras in i sten, blir frilagt, och det förunderliga, svallande upprörda (brauend Bewegte), snörklande blir dess mest okonstlade uttryck.
Ja, redan från det håll, där ingen ännu befinner sig, söker sig detta levande spår närmare och ansluter till oss. Det är samma kraft, som gör sig gällande i lavan, i det smälta blyet som hälls i kallt vatten, i trämasureringen och högst upp på skalan i de inre organens pulserande, blödande, flikartade [36] eller egenartat sammanknutna gestalt. Afrikas svarta ansåg fram till våra dagar, att deras livsgudar hade snidats i enlighet med träets struktur och lett dettas inre egenskaper vidare in i handtag, skramlor, husbalkar, tronstolar, gudabilder. Deras strävan att besvärja, deras starka önskan att förvandla sig, tränga in i de övre alstringskretsarna, gav framför allt upphov till masken, som på demonisk väg lyfter bäraren upp till stamdjuret, det i alla sammanhang organiskt abstrakta totemet eller tabut; vårt fjärran anlete (fernes Gesicht) finns antytt inuti denna sfär, men Kristus strålar ännu inte, enbart den glödande livsdemonen - denna däremot obetingat - härskar i dessa drömskapelser, dessa dunkla, plastiska system av fruktbarhet och makt. Men i synnerhet har den nordiska människan, på samma sätt som den orientaliska aldrig glömt bort snideriets, träets, livsandens absolutum; i folkvandringstidens konst och djupast sett i gotiken tillkom den nordisk-orientaliska symbiosen, här uppnådde den organisk-psykiska längtan verkligen sig själv som ornament. Känt är slingverket, ormkropparna, sjöhästarna (eller: havshästarna. Ö.a.), de mot varandra vända drakhuvudena i den nordiska linjeföringen; och det finns ingenting, som låter sig jämföras med detta kusliga patos, felaktigt härlett som ett levandegörande av det oorganiska. Om det alltså idag överhuvud taget finns en möjlig räddning, bortom de förkastade, utlevade stilarna, så kan den inte komma till stånd på annat sätt än genom att man på nytt tar upp dessa nästan helt förgätna organiska linjer. Allt, som skall blomstra och bli yppigt, måste gå i lära hos sådana förgotiska skapelser, och det finns inte en virvel, inte en utsvävning och inte en byggmästares bemästrande av de djupt organiska lagarna för denna utsvävning, som inte andats i denna organiks vilda, molnmättade, med allt övergående (Wehenden), allt musikaliskt aningsfyllt och allt oändligt uppfyllda livsluft. Dessutom råder det sedan Worringers(17) lyckliga och på utblickar rika skildringar inget tvivel om att vi här, i denna bandfläte- och djurornamentik, samtidigt har upphovet till den hemliga gotiken i barock och mer därtill.
Men i denna ornamentik växer, på annat sätt än i det grekiska, lövverket samman och täcker allt, en märkvärdig utsmyckning breder ut sig över alla ytor och slingrar över väggarna, för att lösa upp dem. Det var tydligt: den grekiska linjen vidrörde (traf) inget annat än det levande i sin yttre framträdelse, [37] som en framträdelse av den för var och en synliga, hemlighetslösa, epidermala organiken och dess lätta, smakfulla rytm, bestämd av den inre, besjälade känslan för proportioner. Det var också tydligt: den egyptiska linjen känner inget annat än stränghet, och sofrosyne slår över i geometri, i den mån det inte är köttet utan enbart stenen som här tänks i stenen, enligt materialets anda (Geist), som är andan i öknen eller det alpina landskapet och i den oorganiska naturens oerhörda begravningstempel. För egypterna, vägledda av stenens form, styr den hemlighetsfullt-hemlighetslösa vägen mot utsidan: här, i detta eviga mönster hos all absolut konstruktionsarkitektur, stiger ett för länge sen bortglömt grundvatten, framträder en granit- och astraltro, som i sin tur slår ut det ena bladet efter det andra och liksom rullar upp sig själv; så att med detta ett slags mineralogi av högre ordning, ett slags andra, från all själ avlägsnad naturfilosofi ansluter i den konstnärliga sfären. Medan den gotiska linjen inrymmer själva härden; den är rastlös och kuslig på samma sätt som sina gestalter: utväxterna (Wülste), ormarna, djurhuvudena, de strömmande vattnen, ett förvirrat korsande och ryckande, där fostervattnet och bovärmen har sin plats, och det sköte som frambringar alla smärtor, vällustar, födslar (Geburten, också: skapelser) och organiska bilder börjar tala; på så vis är det bara den gotiska linjen som bär på den centrala eld, på vilken det djupaste organiska och det djupaste andliga väsen samtidigt bringas till mognad. Detta i sin tur är så främmande som bara tänkas kan för det svaga grekiska livet, och samtidigt det yttersta motdraget till egypterna som mästare på döden, som den blick för vilken Gud framstod mer som mur än som hand, som det land till vilket Josef blev såld, som andan i den människotomma astralmyt, som judarna övergav för att skåda den stora druvan från Kanaan. Egypten indelar i skikt, gotiken skapar, Egypten efterbildar konstruktivt världens uppbyggnad, gotiken producerar symboliskt med sikte på omfamningen, det verkliga själsriket. Egypten, den begripna stenen, är gravens anda, den kompletta formens anda, en allt genomsyrande konstruktion som utgår från materialet; Egypten är det fulländat deskriptiva formtecknet för en fulländad klarhet hos något främmande (Fremdklarheit), en tryck- och dödsklarhet, konstens sammanfallande med dödsrummet, med astralmyten. [38] Medan gotiken däremot, det begripna livet, är uppståndelsens anda, andan i (en) tjänande formel, lägre grad av konstruktion, byggdhet, fragmentarisk sådan, en undre objektbestämdhet och inget annat; är den ofullbordat expressivt-deskriptiva signaturen (Siegelzeichen) (18) för en ofullbordad vi- och grundhemlighet, en i sig själv jäsande, ofullbordad, funktionell, i sig själv fortfarande symbolisk ornamentik och symbolik; är den konstnärliga antydan av livsrummet, av det väderlysande (wetterleuchtend) vi-problemet såväl som av allt närmande till logosmyten. Det är alltså inte den grekiska, upplyst och flackt inrättade, utan endast den gotiska, enligt sitt väsen äventyrssökande, överblickande, funktionella linjen som är det fullkomliga livet, det till slut rena Riket ovanför ändamålsformen, uttrycksrörelsens fria ande i sig, och det var bara i förbund med denna som man i alla överstiliserade tider kunnat övervinna Egypten, den konstruerade stenen. Varvid det romanska, bysantinska, arabisk-indiska, gotiska och likaså, om man bortser från dess ju ur eget perspektiv oegentliga stilmässighet, barocken alla markerar den växande triumfen för detta organiska översvall i förhållande till kristallen.
Således: Den inre människan kan inte vilja något annat än den ändlösa linjen, utan att bedra sig om sitt innehåll. Skogen vandrar med dess hjälp (an ihr) ut i öknen, in i kristallen och reducerar denna till ett rent och skärt, för länge sedan utbränt hjälpmedel. Den ändlösa linjen var i sin första nordiska existens en förvirrad blomstring, ett förvirrat pressande ut ur allting, utan att man visste vart det bar; först som gotisk linje har den blivit äkta, inte blott organisk, utan organisk-andlig transcendens i så måtto att Människosonens stora, för denna rörelse helt determinerande stjärna skulle kunna gå upp över dess svällande flod. Stenen som medel har sprängts, det helt och hållet formmässiga, det betydelsefullt, absolut konstruktiva är avsatt, är fortsättningsvis bara förstärkande, verkmässigt understödjande formel (karm, pelarknippe, kryssvalv) eller eventuellt form som förgrundsprius i det skådade gotiska föremålet (hänryckt sträckning, denaturalisering av modellen, icke-rätvinklig genombrutenhet). Ett djupträngande, i organiskt abstrakta signaturer i förväg uttryckt föremål regerar; i den bemärkelsen, att gotisk konst (och sådant som i sin tur hänger samman med den) [39] uttrycker och synliggör (expressiv macht) en exodus i materialet, som för övrigt bara förekommer i musik.
Här; driver det alltså på och jäser i stenarna, på det att de skall blomstra med oss, ha vårt liv. Ty det går inte an att själv stå utanför, när man bygger med Människosonens krafter i sig. Lagen har ännu inte skapat någon stor man, men friheten kläcker fram de sanna kolosserna och extrema bildningarna. På så vis leder också Egypten i sig själv - som bakgrund till den falske gudens fördolda uppladdning (oklart; möjligen syftande på sammansmältningen Amun-Re som föregångare till solguden Aton och hans "falske profet", Echnaton. Ö.a.) - hän mot de skapelser, i vilka det på nytt organiska, det organiskt abstrakta äntligen realiseras. På annat sätt kan den till utsidan förda insidan, alltså det organiska på en högre nivå inte realiseras, det excessiva ornamentet och det stillsamma återseendet mellan jaget och det jag, som skall bli jag; som gotisk enteleki för den samlade bildande konsten. Människan, inte solen, inte geomanti och astrologi, utan människan i hennes allradjupaste invändighet, som Kristus, kom här att bli den alkemistiska måttstocken för allt som uppfördes av byggare. Blickar man bara länge nog in i detta, i detta blomstrande och dess lopp (Lauf), så ser man dess innersta själ själv flyta därinne, och den förvandlas därinne, förvandlas i riktning mot sig själv. Här råder den sköna värme, i vilken den levande själen inte drunknar, den älskades värme och det ljus, som utgår från blomman, från alla ljusjungfrur (Mägde Luzerne), den sköna värme i vilken den levande själen besegras och på samma sätt som Jesusbarnet självt tas i armarna av den gotiska Maria. Den gotiska viljan att alltmer förklarat gestalta koret, ja, hela det inre rummet, den gotiska högtendensen i dess överflöd avmaterialiserar all massa: (först) nu finns det utrymme för de hungriga, begärande bildtavlorna i dess rum, nät- och slingverk av dittills icke skådad stenhuggarkonst frodas i krabbor och kapitäl, uppfyllda av masverk och ros de glödande fönstren; det uppstår en välvning, inte valv, och dynamiskt patos, som i alla delar tränger mot höjden, i huvudskeppet, därtill ned i korets djup; synd och botgöring, gnistrande djävulsskönhet och den milda, tuktade (gebogen), lidelsefria själens Rike möter varandra så nära som tänkas kan i dessa oerhörda figurdomer, förvandlas till det kristna äventyrets förstenade flykt. Men också ljus jagar och frodas och brinner i dessa stenar, [40] denna bildstod, detta det mänskliga hjärtats hus; i inget sammanhang blir vi förnekade, ingenstans lämnas mer än reflexiv tribut åt den inneslutande kraften hos materialet, muren är besegrad (geschlagen), de färgrika fönstren vetter mot ett oändligt landskap, vi står mitt i kärleken, omgivna av härskarorna, ja, dräkterna och minerna hos helgonen tar själva till sig all rumsslutande (raumschließende) kraft, resultatet är ett skepp av sten, en andra Noaks ark, som flyger Gud till mötes, tornspetsen förvandlas till korsblomma, som det mystiska struphuvud, som mottar Sonens ord: och ovanför alla dessa under - »Så långt jag förs av varje steg!« - »En djup hemlighet är det, här blev tiden till rum« -, ovanför all denna linjens oändliga förvirring ler Maria så ljuvligt och vist, som när ljus kom över griften, som när de avlägsna mystiska kamrarna bereddes, och restitutio in integrum plötsligt står förklarat inför de lägsta. Utan tvivel finns det mycket oformligt hos dessa domer, dessa dombildningar med utgångspunkt i mänsklig gestalt, men det handlar om den bristande formöverensstämmelsen (Unförmlichkeit) mellan vårt hjärta och vår värld. Också på detta (daran) sätt vill genombrottet alltså lyckas: den blott förestående, organiskt, metafysiskt eidetiska(19) konstens skapelser presenterar sig och kulminerar samtliga i den hemliga människogestaltens linjeföring; den ännu flytande, oförstådda utsmyckningen och namnteckningen (Zierat und Namenszug) till det omedelbara människoväsendet är dess enda, till sin grund aprioriska föremål.


BILDEN AV DEN INNERSTA GESTALTEN

I den riktningen kan det bära hemåt, och just därför framstod det som i så hög grad önskvärt, att den punkt, på vilken det nya, färgrika allvaret har att sätta in, inte maskeras på teknisk väg. Och inte heller beslöjas det hela i fortsättningen genom en främmande stränghet, genom alltför godtyckligt bortseende från känslosvallet (Bewegtheit) i det egna arvet, i impressionismen - dess oro och den trots allt inträdda uppluckringen av formväsendet, dess trots allt existerande, om än ofta till låg nivå förlagda [41] subjektivering av världsbilden, en subjektivering som inte finner sitt uttryck. Den nyare tidens vägar, den utbrutna, ohejdbara, mystiska nominalismens vägar måste vandras till vägs ände, och får inte på ett ihåligt, oäkta och tomt sätt åter installera egyptiskt gods, eller bara den likaledes passerade bundenheten till den historiska, i stället för den aprioriska gotiken.
Ty en sak skiljer oss precist och starkt från denna. Våra jag har trängt mer i förgrunden, vi är mer sökande, hemlösa, formar mer strömmande, allas vårt själv stiger upp på nära håll. På så vis springer blodet i de nya bildskapande utsagorna ännu mindre än förr ur hjälpmedlets (des Mittels), formlivets källor. Formgivningen är inte längre det enda hjälpmedlet, ja, inte ens längre ett som man har särskilt behov av för att tala, lyfta in sig själv in i blickfältet.
På så vis har till och med färgen, det som målandets ärelystnad egentligen har inriktat sig på: att skapa med dess hjälp, att omsätta i färg, modellera med dess hjälp, hamnat en smula i bakgrunden. Det finns visserligen en vilja att på nytt skåda omkring sig naket och möjligast luftlöst. Men det är inte utslagsgivande, Kokoschka målar grått, brunt, smutsviolett, med alla jordfärger. Och när Marc och Kandinsky griper till rena färger, ja, den senare till och med eftersträvar en måleriets harmonilära, och när på det hela taget ett frossande i blanka, hudlösa lokalfärger i stället för den atmosfäriska otydligheten kommer på modet, så gläder man sig i detta fall trots allt inte mer över färgen i sig, utan det är enbart för det stimulerande innehållets skull man här väljer och komponerar den renaste, mest extrema lyskraft. Det handlar om det karakteristiska emotionsvärde, som tillkommer såväl den enskilda färgen som dess kompositioner: hat, glöd, vrede, kärlek, hemlighet, pådet att hela den aura, i vilken det själsliga landskapet ligger, skall kunna återges. Därför kan Däubler(20) om sådana färger säga: »«Utfall av häftiggult griper in i blå oåterkalleligheter«. Här är det fråga om den koloristiska kraften och samtidigt gränsen för dess det specifika valet; ty färgen är tvingad att som aldrig tillförne tjäna ett syfte. Den kan i sin egen lust, sitt eget formliv, brytas godtyckligt ofta, och det rent måleriska, vars återupptäckt var källan till en diffus stolthet hos många impressionister, träder med nödvändighet tillbaka inför tvånget till utsaga.
[42] Å andra sidan driver oss tecknandet ånyo kraftigt framåt. Det med blicken förbundna uppgåendet i det flyktigt låga intrycket är passerat. Och det går inte att förneka, att man med detta gör mer än blott ge stadga, att tänkandet i teckning, det nya föreställandet i ytor alltsedan Marées(21) också tycks sträva djupare. I och för sig är det inte linjen i sig som söks, lika lite som tidigare färgen i sig, eller så söks den som något mer än en slät och jämn kontur, själv kompakt (dicht) och själv uttrycksfullt samlande (zusammenreißend). Som hos Rousseau eller Kandinsky(22), när en darrning eller detta att rida framställs som en kort, verkningsfull kurva, eller hämndlystnaden som en sicksackande pil eller välviljan som en blomma, som öppnar sig. Och i inte mindre grad skärps och laddas konturen plastiskt hos Archipenko; eller som Däubler språkligt översätter Boccionis(23) skridande människa, alltså inte längre den vilande människa, som rent slumpmässigt kan gå med långa, kraftiga steg, utan skridandet som sådant, som behärskar kroppen, intar sig självt som kroppslighet: »Anklar skulle vilja bryta fram, sulor släpar rum med sig, bröst symboliserar ett innästlande av mikrokosmoset människa mellan stjärnbilder, i våra huvuden rullar vi en hel värld genom våra banor; ett alltförmycket är människan, men med våra rörelser bryter vi obevekligt in i besjälade geometrier, på skuldror och skänklar bär vi ännu outtalade rumskristalliseringar in i vår skridanderytmik«. Därutöver tenderar tänkandet i ytor, det nya föreställandet i kubiska former och kurvor skenbart också mest omedelbart avbildligt djupare, och kubismen är det konsekventa uttrycket för denna nya, nygamla rumsmagi. Den tog sin början med det enkla sönderdelandet av tingen, med att man slog upp deras osynliga ytor i bildplanet. Exempelvis bär en tidig målning av Picasso den avslöjande titeln: »Sönderdelad violin«: men snart gick det, som blott gjordes på lek och försök, över i att bli verklig erfarenhet, nu framträdde den sällsamma lockelse, som tillkommer den indelade ytan i sig, sådan man kan märka den redan i områdes- och byggnadsplaner. Lockelsen från den aktiva, mångtydiga uppdelningen, från de viktmässigt balanserande vågförhållandena och den nakna, aktiva linearskapelsen i sig; den medvetna viljan, viljan att till och med mot [43] den lätt utsläckta (ertötete) ytarabesken återupprätta kunskapen om mått, volymer och vikt, återuppställa kunskapen om den hemliga attraktion, ordning och statik, som reglerar rummet som en sammansatt volym av kvadratiska och kubistiska ekvilibreringar. Också andra egenskaper, andra fruktbara ting gör sig gällande - högst fjärran från den rena ändamålsformen och ingenjörskonsten eller den allra sista falska hågkomsten av det egyptiska dödsrummet - och pekar framåt: inte bara Marées, inte bara, på vilket ju redan hans berömda ord om konen, cylindern och klotet i bilduppbyggnaden tyder, Cézanne är rumstänkande målare, ja, Sixtinska madonnan, till synes omgiven av från fjärran klingande rumsrelationer och så att säga till oss överförda himmelska rumsmässigheter, rymmer enligt Fechters(24) djärva och riktiga anmärkning en myckenhet kubistiskt rumsliv. Och vidare är det inte exempelvis rätt och slätt den korrekta uppställningen, som gör något kubistiskt, ty då skulle varje bild ur det förflutna och alla bilder från de absoluta stilepokerna kunna utges för att vara kubistiska, utan den märkvärdigt sammansatte Rafael gör det mesta i denna riktning klarare, och det kan också studeras hos den långt mer betydande Lionardo. Nu står inte bara tingen i rummet, utan rummet står i tingen, det är aktivt och kapabelt att bilda en ojämförlig fond, som i Roms Pantheon eller för den delen i de gotiska katedralerna.
Men man bör hålla i minne, att mycket inte når så långt, och uppgiften är att bryta ned också teckningen. Den kan och måste skänka stadga, så att det flyktiga i en stor, inte bara blickmässigt stor, utan vitt omkring genljudande (hallend) känsla skall finna sin kroppsliga stödjepunkt (Halt). Teckningen kan också, som allt mångtydigt formmässigt, betyda en undre objektmässig bestämdhet. Men alltför ofta är det något redan genomskådbart, som här har inrättat sig (gehaust) och murat kvadratiskt, och ändrat utseendet på sin banala värld med lådor, kistor och kuber, ur vilka det inte finns mycket att packa upp, även om de tycks sträcka sig aldrig så långt på djupet. Vidare tillkommer, på samma sätt som Kokoschka eller Picasso genombryter den förutvarande tron på enbart färgen, så stör här i sin tur den futuristiska rörelsen, det vill säga begäret efter rus, dynamik och alltgenomströmmande tidslighet, just också i det kubistiska verket det [44] ihåliga eller utbrända ordnandets kretsar. Rörelse, mer ändå: en oväntad sagoinnebörd hos teckningen, linjen gör sig gällande och reducerar på så vis, som starkast möjliga motverkan till allt skenbart i sig självt vilande, skenbart i sig självt avbildligt, »absolut« måleri, också den kubistiska eller övrig nyttig statuarik till en förmedlande, förstärkande formel eller i värsta fall form för undre föremålsbestämdhet i raden av expressionistiska jaggestaltningar, jagprojektioner. Dessutom, om man i övrigt får intrycket, att vissa bekanta rester, ett öga, en violinnyckel eller bara en siffra, liksom mot sin vilja har kommit att stanna kvar i den kubistiska bilden, så kan just Braque, Derain och andra, yngre målare ur Picassoskolan demonstrera att man hyser önskan att påträffa dessa objektmässiga anspelningar (Bezüge) tvärs igenom kubismens alla enleveringar, alltså inte bara i inledningen, som yttersta vittnesbörd om ett stämningsladdat världsavsked, inte blott i subjektet, utan just i konstverkets mest abstrakta predikat; det vill säga på ett sådant sätt, att dessa säregna bilder låter sig begripas som de mest kvalfulla hjälpkonstruktioner, vilkas koncentrerade abstrakthet kommer att upplösas i en ny och förändrad objektrelation och objektsymbolik. Om man således ur målandet in i det egna jaget (in sich hinein), in i den rumsliga stillheten, så som kubisterna gör med udd mot impressionismens upprördhet och naturmässighet, siktar på en mer djupt avbildlig form, så är detta i bokstavlig bemärkelse, som ren bilduppbyggnad av ytor och vikter, fullständigt omöjligt att realisera och på det hela taget tänkbart blott såtillvida, som också ett kubiskt ornament inte är ett ornament, det vill säga: inte ett obrutet sådant, utan ett ornament som i tjänligaste grad sträcker sig i riktning mot betydelsefiguren. Enligt en formad transparens, som blott tar sin början med formförverkligandet, utan att sammanfalla med detta eller ens något så när heltäckande beledsagas av dess stilmässighet, av den till och med i impressionismen förefintliga, i kubismen på nytt totalt geometriskt hypertroferade konstruktionsglädjen.
Men är det då överhuvud taget fortfarande möjligt att bygga och slå valv över våra huvuden? Här måste ett högre konsthantverksmässigt tänkande slutgiltigt installeras, och det måste visa sin halt, på det sätt som det redan antytts i exemplet med barocklänsstolar ovan. [45] Det är sannolikt, på grund av det långt drivna sökandet efter uttryck, att vissa konsthantverksmässiga och i nästa steg plastiska och arkitektoniska vägar att omsätta dessa tankar triumferar över det dittills rent måleriska. Under sådana omständigheter kan, i framtidens perspektiv, när man överskridit konsthantverket i snävare, samhälleligt dominerad betydelse och som stil, och likaså bortom ornamentet i den enlineära, icke-transcenderande bemärkelsen, en Sheraton-stol(25) eller den ojordiska välvningen hos månget barockskåp komma att rymma mer estetiska drag och mer betydelse än den mest förföriska Perugino(26) eller ännu mer berömda illusionismer inom konsthistorien. Mycket pekar redan i denna riktning, och för länge sen passerade eller aldrig förstådda ting dyker idag upp på nytt: exempelvis dansmaskerna, totemen, de snidade husbalkarna, bandornamenten, sakramentsskrinen, liksom begreppet om en också inifrån snidad plastik av negroid, nordisk, gotisk, barock karaktär, den namnlösa kroppen till en plastik som arkitektur. Detta möjliggör också ett utforskande av den i hög grad av kalhuggning och ändamålsform hotade, ja, under dessa omständigheter förlorade arkitekturen, som det inre av det hemrum, som det i en omfattande gestaltning gäller att på ett riktigt sätt inrätta, föra närmare (als das bildnerisch wohlzubestellende, wohl anzunähernde Innere vom Heimatsraum erforschen). Med måleri, plastik i ett alltmer människoliknande byggnadsrum, som vi först idag är mogna att upprätta, som anteciperande expression för ett tat twam asi, där är du. Som självmöte i de målade tingen och tillsammans med dessa, alldeles i närheten av inte längre stelnad (geronnener - "koagulerad", jfr sid. 189, rad 7; ö.a.) musik.


VÅR HEMLIGA NAMNTECKNING I ALL GESTALTNING


På så vis söker vi den gestaltare, som låter oss komma oss själva till mötes i ren form, får oss att möta oss själva. Hans nya blick omformar omärkligt och färdas som en simmare, en cyklon genom det givna. Man kan uppleva skönhet över rinnande vatten, ett gammalt träd eller för den delen en dunkel sjö högt uppe i bergen. Men man behöver inte annat än förfoga över allt detta i naturen, varvid man ju också kan njuta av icke återgivbara ting som luft, överskådlig utsträckning i rummet och liknande ting, bättre än alla Kunstwartfreuden(27) någonsin kan [46] förmedla. Därtill har ljusbild och bio på tillhandahållit utmärkta substitut på denna punkt, ja, man kan säga, att för den som önskar naturintrycket utan någon som helst deformerande störning genom bildmediet, är kinematografen det bästa tavelgalleriet, en ersättning för världens samtliga stora, allmänna konstutställningar. Detta borde hållas för ögonen av alla, som inför varje expressionistisk bild ser sig tvingade att fråga, vad den föreställer, med vilka medel dess öga, som liknar en vanlig fotografisk plåt, kan krympa ihop ett helvete till ett gatuhörn. Ty redan från och med van Gogh blir det tydligt annorlunda; vi är plötsligt med i bilden och det är just detta som målas; det handlar visserligen fortfarande om ett synligt vimmel, fortfarande räcken, planskilda korsningar, järnbalkar, tegelmurar, men det hela korsas och blandas plötsligt på ett underligt sätt, den förkastade hörnstenen slår med en gång gnistor och det tecknade i alla framträdelser, det som på ett obegripligt sätt är besläktat med oss, förlorat för oss, nära, fjärran, saisaktigt(28) i världen, träder i dagen i van Goghs bilder, på ett sätt som annars bara hos Strindberg. Men också hos Cézanne, mer i det fördolda och en smula maskerat av den kraftiga, rent måleriska fasad, som gör Cézanne till den siste av den nya tidens stora stilistiker, och samtidigt är, kanske ännu djupare än hos van Gogh, vändningen till det expressionistiska tydlig: ty det handlar inte längre om frukter, inte heller frukter modellerade ur färgen, utan här ingår allt upptänkligt liv, och om de föll ned, skulle det uppstå en världsbrand, till den grad är dessa stilleben redan heroiska landskap, mer ändå, till den grad är dessa bilder laddade med mystisk tyngd och en ännu okänd, namnlös mytologi. Det är inte utan skäl, som stillebenet framträder här; ty de huvud- och statsaktioner(29) av den ena eller andra världen, som de slutna kulturerna erbjuder, är passé, inte längre möjliga att ånyo recipiera på ett äkta sätt genom någon form av romantisk förlaga eller djurkrets-teosofi; medan »stillebenet« inte blott har kommit att kvarstå som nästan enda måleriska objekt, utan också i sin förbundenhet med det förflutna (Entronnenheit), sin det lilla sammanhangets intensitet är högre, eller kan vara det, än all kultur. Just i denna nya tavla alltså - även om den fortfarande och i bästa fall blott är ett tecken (Siegel) för och inte ett med vårt innersta intensiva, vår vi- och [47] grundhemlighet helt sammanfallande ideogram, som den tänkbara sista musiken och tänkbara sista metafysiken - redan i den nya tavlan blir tinget till mask, till »begrepp«, ett deformerat, denaturaliserat sätt för hemliga målstimulanser (Zielerregungen); människans inre och världens inre rycker varandra närmare. Plötsligt varseblir jag mina ögon, min ort, min ståndpunkt: jag själv är denna låda och dessa fiskar, detta sätt hos fiskar att ligga i lådan; ty skillnaderna utplånas, sträckan höjer sig (hebt sich; oklart, möjligen: förkortas. Ö.a.) mellan det måleriska subjektet och det måleriskt skildrade objektet, som nu skall återfödas till en annan materialitet än sin blotta tingmaterialitet, till sitt väsen, som dess innersta princip, allas vår möjlighet. Min dans, min morgonstjärna sjunger, och allt på detta sätt transparent formade uppnår inte bara samma jagförbundna bygghorisont utan också samma subjektförbundna ornament i sin (seiner) enteleki: att vara ett spår, ett tecken för makanthropos(30), ett sigill för dess hemliga figur, för själens förborgade Jerusalem.
Här finns inte längre något att låna från utsidan, själen behöver inte längre låta sig föreskrivas främmande ting. Utan den egna nöden är stor nog för att ikläda sig det den behöver som stöd i form av ytterskal (an Rinden) och märkpunkter (Merkpunkten), och bilderna blir blott vårt eget uppdykande på annan ort. Van Gogh må fortfarande ha pekat ut vägen ur oss själva, tingen må fortfarande ha talat hos honom, men hur häftigt de än talar, så är det bara skenbart om sig själva och inte som eko av människan, så är det nu plötsligt vi ensamma som ljuder tillbaka från dem, och omvänt är från och med den nya expressionismen blott människan en Kaspar Hauser-natur, som använder föremålen uteslutande som hågkomsttecken för att erinra om sitt fördunklade (verstockt) ursprung eller som interpunktionstecken för att behålla och förvara sin fortskridande återerinran. Tingen blir på så vis det som bebor den egna insidan, och när den synliga världen därtill tycks förfalla, i tilltagande grad tömmas på egen själ, börjar bli okategoriell, så vill den osynliga världens klanger fortsättningsvis i den och med dess hjälp bli bildmässiga: försvinnande front, stegrat överflöd, förvandling till skog, ett in- och återflöde av tingen till [48] jagkristallskogen, skapande, djupgående utbrott, all-subjektivism i saken, bortom saken, som sak själv, varvid det yttre föremålet försvinner i samma mån, som det likt en av Kantons femhundra gudar återvänder i det förborgade inre Kantons tempel. Här kan bildverken, bekanta för oss i sin främmande karaktär, framstå för oss som jordspeglar, i vilka vi skådar vår framtid, som de mumifierade ornamenten till vår allra innersta gestalt, som den äntligt varseblivna, adekvata uppfyllelsen, självnärvaron av det evigt åsyftade, av jaget, vi-et, tat twam asi-t, vår i det fördolda svängande härlighet, vår förborgade gudatillvaro. Det är detsamma som längtan att äntligen få skåda det mänskliga anletet; på så vis kan det också för det magiska bildverket inte finnas andra drömvägar än sådana, på vilka Sesenheim-upplevelsen(31) av att rida sig själv till mötes kan äga rum, och ingen annan föremålsrelation än en sådan, som återspeglar människoanletets hemliga kontur i all värld och på detta sätt förbinder den mest abstrakta organik med längtan efter vårt hjärta, efter den överflödande rikedomen i vår egen framträdelse (der Fülle des sich selbst Erscheinens).

Noter:

  1. Uttrycket "hantverkssocialister" syftar på engelsmannen William Morris och parallellsjälar till honom i olika europeiska länder vid ungefär samma tid.
  2. Biedermeier står som samlingsbeteckning på en stilepok, framför allt inom den borgerliga heminredningen, som växte fram i Tyskland mellan 1820 och 1850. I Sverige motsvaras den av Karl Johan-stilen.
  3. Alexander Archipenko (1887-), ryskfödd skulptör, verksam i Frankrike och från 1929 i USA, företrädde en motsvarighet till kubismen inom måleriet i sitt arbete med rent geometriska former. Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), tysk skulptör, målare och grafiker.
  4. Hans Pölzig (1869-1936), en i skaran av bemärkta tyska "ingenjörsarkitekter", ritade bl.a. Das Große Schauspielhaus för Reinhardt i Berlin.
  5. Nimrud är namnet på ett utgrävt ruinfält i Mesopotamien, beläget där den assyriska staden Kalchu låg. Här finns palatsruiner från 9 - 7 årh. f. Kr.
  6. Glosan är siegelhaft. Siegelzeichen är en annan glosa på samma tema i detta avsnitt; det betyder bl.a. "signatur". Signaturläran härrör från Paracelsus: varje naturföremål har en signatur, som visar om och hur det kan brukas för medicinska ändamål. Böhme följer Paracelsus i detta: alla ting uppenbarar sin inre signatur på ytan. Och Bloch i sin tur tillgriper i många sammanhang samma chifferliknelse, ex. på sidan 353-354 i "Hoppets princip", där "det levda ögonblickets dunkel... ...i sitt utmynnandes signaturer för första gången fattar och löser sig självt". Till sidan 353 i Hoppets princip.
  7. Paul Klee (1879-1940), schweizisk målare med rötter i expressionism, surrealism och nonfigurativa riktningar; Franz Marc (1880-1916), tysk målare, tillsammans med Kandinsky och Klee medlem av den sydtyska (München) expressionistgruppen Der blaue Reiter. Marc kallade sina målningar "utkast till en ny värld": i sådana uttryck framstår Blochs (Grundriße einer besseren Welt) förbindelse med expressionismen i blixtbelysning.
  8. Andreas Karlstadt (c1480-1541), tysk teolog, först i kretsen kring Luther, stödde Zwingli i nattvardsfrågan; Girolamo Savonarola (1452-98), italiensk dominikanermunk och reformator, bränd på bål som kättare. Karlstadt, Zwingli och Savonarola förde in den reformerade kyrkan i politiken och arbetade aktivt för stränga, teokratiska styrelseformer; "bildstormen" ingick i kampen mot de yttre formerna i den katolska kyrkan.
  9. lat.: tertium datur = ett tredje är givet
  10. ty.: Eierstab översätts ordagrant "äggstav". Det är ett kymation (gr.: kyma = våg), en stiliserad bladlist i kornischen till en kolonnrad i jonisk stil.
  11. gr.: "gott mellangärde", analogt med sofrosyne, "vist mellangärde", måttfullhet, besinning.
  12. Chefren var en egyptisk farao i den pyramidbyggande fjärde dynastin (ca2720-2560 f.Kr.), hans namn är förbundet med den tjugo meter höga sfinxen vid Gizeh, man här avses säkert en berömd staty, som avbildar Chefren själv.
  13. lat.: den eller de egenskaper i vilka två skilda ting överensstämmer
  14. Gavelskulpturer från Afaiatemplet (uppf. c490 f.Kr.) på ön Egina några mil söder om Aten. Egineterna är utställda på Glyptoteket i München.
  15. Pyramidexpeditionen måste väl syfta på Bonapartes fälttåg till Egypten 1798-99.
  16. Weltfrömmigkeit betecknar en religiös känsla som har världsalltet som mål och upphov; Bloch talar i "Hoppets princip" om steget från amor dei intellectualis till W. Termen är titeln på ett verk av den tyske pedagogen och filosofen Eduard Spranger (1940).
  17. Wilhelm Worringer (1881-1965), tysk konsthistoriker. I "Abstraktion und Einfühlung" (1908) beskrev han abstraktion och inkännande som de två poler, som bildar utgångspunkten för all konstnärlig verksamhet.
  18. jfr not 6
  19. bildmässig, av gr.: eidos, bild.
  20. Theodor Däubler (1876-1934), tysk lyriker i expressionismens anda. "Der neue Standpunkt" 1916 är en programskrift.
  21. Hans von Marées (1837-87), tysk målare, huvudsakligen verksam i Italien, både ifråga om ämnen och formspråk inspirerad av antiken.
  22. Henri Rousseau (1844-1910), fransk målare, naivismens portalfigur; Vasilij Kandinsky (1866-1944), rysk målare och konstteoretiker, en av den abstrakta konstens grundläggare.
  23. Umberto Boccioni (1882-1916), italiensk skulptör och målare, en av undertecknarna till det futuristiska manifestet 1910.
  24. Paul Fechter (1880-1958), tysk författare och litteraturkritiker, bland hans arbeten märks "Der Expressionismus" (1914).
  25. Thomas Sheraton (1751-1806), engelsk möbeldesigner.
  26. Pietro Perugino (c1450-1523), italiensk målare, Rafaels lärare, fresker i Sixtinska kapellet.
  27. Kunstwartfreude: Der Kunstwart var en tysk tidskrift för litteratur, teater, musik och bildande konster. Den gavs ut från Dresden 1887-1894, från München 1894-1937 och dog med nazisternas maktövertagande.
  28. ty.: saishaft. Sais var residensstad för faraonerna mellan ungefär 675 och 525 f.Kr.; den låg i västra Nildeltat. Schiller har skrivit en dikt om den beslöjade bilden i Sais, citerad i ingressen till kap. 41 (s. 982) i Hoppets princip, den följer här som länk. "Bilden i Sais" är den beslöjade Isis, bakom hennes slöja döljer sig sanningen, men ingen får oinbjuden dra undan slöjan för att se vad som finns därbakom. Ynglingen i dikten bryter mot förbudet och förstummas för resten av sitt liv. Das verschleierte Bild zu Sais. Åren 1798-1800 arbetade Novalis dessutom med en roman, som föreligger i två fragment: "Lehrlinge zu Sais".
  29. Jfr not 7, s. 824, Hoppets princip.
  30. gr.: makanthropos går tillbaka på Schopenhauer och handlar om en människa i en sorts jätteformat.
  31. I Sesenheim i Elsass träffade den unge Goethe prästdottern Friederike Brion, utmärkt av "måttfull sprallighet, medveten naivitet, kalkylerad gladlynthet; egenskaper som kan tyckas oförenliga, men som sammanstrålade hos henne och rentav gav hennes yttre en sorts ljuvhet", utöver detta gick hon klädd i folkdräkt som visade bara ett par nätta skor, allt detta sammantaget ledde till förälskelse. Under trekvarts år var J.W. trägen gäst i Sesenheim, sedan tog han sin Mats ur skolan, om detta skriver han med viss ruelse i "Dichtung und Wahrheit". Till Goethe in Elsass oder: Die Sesenheimer Lyrik.
Senast ändrat 5.6.07, andra korrekturläsning 12.11.07.

  • Utopins anda, sidorna 11-19
  • Utopins anda, sidorna 49-75
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan