MUSIKENS FILOSOFI



DRÖM

[49] Vi hör bara oss själva.
Ty med tiden blir vi blinda för utsidan.
Vad vi i övrigt än gestaltar, styr hela tiden bara ut i banor utanför oss. Det är inte omedelbart och utan vidare jagförbundet, inte lika disigt, svävande, varmt, dunkelt och okroppsligt som känslan av att hela tiden bara vara i sig själv, hela tiden vara medveten. Det är stoff, är upplevelse bunden till en främmande trakt. Men vi går i skogen och känner, att vi är eller skulle kunna vara det skogen drömmer. Vi vandrar mellan dess stammars pelare, obetydliga, besjälade och osynliga för oss själva, såsom deras ton, såsom det som inte längre skulle kunna bli skog eller yttre dag och synlighet. Vi förfogar inte över det, det som allt detta omkring oss är eller betyder i form av mossa, exotiska blommor, rötter, stammar och ljusstrålar, eftersom vi själva är det och står det för nära, det skrämmande och aldrig så namnlösa i medvetandet eller vändningen mot innerlighet (Innerlichwerdens). Men tonen brinner ut ur oss, den hörda tonen, inte tonen i sig eller dess former. Samtidigt pekar den utan främmande hjälpmedel ut vår väg för oss, vår historiskt inre väg, som en eld, i vilken det inte är den vibrerande luften, utan vi själva som börjar darra och kasta av oss rocken.


TILL MUSIKENS HISTORIA

[50] Hur hör vi oss själva först?
I dansen, och som ett sjungande rakt ut i luften, utan början och utan slut.
Dessa båda har fortfarande inga namn. De lever inte i sig och ingen har bidragit med personlig formgivning i deras fall. De äger, där man konfronteras med dem, den lockelse, som är förbunden med den ursprungliga anfangen. Men först var man tvungen att ta sig igenom annat, som förberedde uttrycket och lade en fast grund.


BEGYNNELSER

Detta framträdde bara långsamt. Inte heller vet man mycket om de tidigaste visorna. Inte ens de grekiska sångerna har bevarats i någon större omfattning.
Och det som nått våra öron från detta håll är för det mesta oinspirerande och tomt. Lika lite går det att skapa sig en särskilt god föreställning om klangen hos kapellen i Grekland och i den tidiga medeltiden. Alla involverade hade att hålla sig till den enda melodin. På sin höjd var det tillåtet att i botten anslå grundtonen och kvinten, säckpipekvinten, till tonarten och låta dem klinga vidare. Också kyrkosången bet sig fast i den snäva enstämmigheten. I och för sig kom denna redan tidigt att delas upp genom församlingens responsorier(1). På så vis torde kyrkomusiken, i det eftertryckliga psalmodierandet, i de ambrosianska och gregorianska melodiböckernas talrika vokaliser och jubilationer, i utsmyckningen av dess enkla, fina melodiska linje, inte minst i den sant basilikaaktiga hållfastheten hos dessa koraler, ha betytt mer för församlingen än det är möjligt att i efterhand uppleva utanför ramen för den religiösa hänryckningen.
Ty på det hela taget är allt detta utslocknat gods. Och inte är det mycket annorlunda med medeltidens längre fram uppträdande, flerstämmiga musik. Det är bara de kringvandrande trubadurerna, som börjar uppfinna nya ting. De är oskolade, också i detta att de först av alla vågar komponera flerstämmigt; ett harpslag var åtminstone tillåtet för trubaduren också i tider av strängt påbjuden [51] enstämmighet. Till detta kommer, att harpan, som inte duger till fritt improviserande, möjligt att höra som en separat utsmyckning av melodin, av egen kraft styr mot sammansmältningar på ackordssidan. På så vis lever här inte bara den friare rörelsen och uttrycksbehovet, utan också oberoende och långt mer definitivt än i de blott intellektuella försöken från de dåvarande harmonisterna, som uteslöt trubadurerna ur skolan, ett påtagligt närmande till den efterkommande tidens dur- och molltonarter och utvikningar (Ausweichungen). Men det goda i detta har gått förlorat eller blivit överflödigt genom den italienska cantilenans (2) senare, befryndade, på alla sätt mer storartade mästare. Vad de samtidiga försöken till flerstämmighet angår (och de förekom bara i den europeiska musiken), så sträcker de sig i allt väsentligt, till och med i den senare medeltidens musik, inte längre än till rent teoretiskt förarbete, skilt från det konstnärliga verktänkandet. Även om de lärda munkarna stötte på allehanda ting: Hucbald(3) och den gryende aningen om hur man uppnådde samklang mellan toner, Guido av Arezzo(4) och begynnelsen för en mer precis notation, Frank av Köln(5) och mensuralnotskriften, härrörande från vanan att i discantus(6) sjunga ett flertal toner mot en enda, så förblir allt detta ändå en ren skolsak, vars inre förtjänster inte längre är möjliga att rätt begripa, såtillvida som vi inte längre kan känna oss in i dåtidens sakliga svårigheter, och såtillvida som den egentliga konstfärdigheten, tagen också i teorins bemärkelse, vida överträffas av den efterföljande nederländska epoken, som redan hör till Nya tiden.
Men också hos dem är blicken fortfarande tom. Man kan här framför allt peka på den betydande Josquin(7). Det finns förvisso mindre stycken av hans hand, fulla av överraskande innerlig verkan, som avgjort inriktar sig på att besjäla stämman. Men hur torrt blir inte brödet i alla sammanhang, där det söker erbjuda mer anspråksfull kost, hur hård blir inte stämföringen, hur osångbar, uttryckslös och melodilös är inte till och med Dufays och Ockeghems(8) artificiella och beundransvärda satskonst. Texten blir stående utan inflytande, och det oerhörda förståndsarbetet förblir fruktlöst, [52] oåtkomligt inneslutet i sig självt. Det är som blyertspennan, som skulle vilja räkna på egen hand, och den slingrande åttan, som inte träffar någonting. Ett skådepartitur av oerhörd rang, vilket vid avlyssnandet inte torde ha varit utan ett visst tungrott inflytande, men som i allt väsentligt bara innebär teknisk förberedelse för en barock, som var av helt annan dignitet. Här måste det komma en stöt underifrån, en som på nytt skapade enkelhet och återförde partiturens högfärdiga kalkyl på den själsliga och textmässiga nödvändighetens orter. Först genom detta kunde Luthers ord: »De andra sångmästarna är tvungna att göra vad noterna bestämmer, men Josquin är noternas mästare, och de har varit tvungna att göra som han vill« - gå i uppfyllelse i denna sats sköna, mot-formella innebörd.
Det nya inflytandet kom från folkvisan. Sjöngs den tre- till sex-stämmigt, så karakteriserades den som madrigal(9). Eftersom också denna utgick från ett lätt, mestadels erotiskt innehåll, kom det i ursprunget sångmässiga i detta att starkt styra över mot den sångfyllda överstämman. Inom kort infinner sig också ett kromatiskt(10) genombrott i de gamla tonarterna. Det utgick från holländaren Willaert(11), som under italienskt inflytande - betecknande nog - var den förste att komponera kromatiskt och i den nya indelningen med dur- och mollackord. I stället för den dittillsvarande, fint arbetade, mångfaldigt sammanflätade stämväven ställde han det i tydlig samtidighet fixerade ackordet och upptäckte då, som venetianarna uttryckte saken, »aurum potabile«(12), alltså de nya möjligheterna till harmoni mitt uppe i den fortfarande rent kontrapunktiska tiden. Inte mycket senare förde Haßler(13) med sig den nya harmoniska tonen till Tyskland, för att inkorporera dess glans när den protestantiska kyrkosången bearbetades till flerstämmighet. Här trädde sången slutgiltigt i förgrunden, det vill säga, cantus firmus, som tidigare stod i tenor, alltså i en mellanstämma, placerades i överstämman, för att på så vis allt mer definitivt underordna de övriga stämmorna, som nu blev utfyllnadsstämmor under diskanten som bärare av den sångfyllda huvudmelodin. Till att börja med uppnåddes det genom att de beledsagande stämmorna möjligast likvärdigt med överstämman går över i en synkron harmoni, i stället för att varje stämma, ex cantus firmi una voce plures faciens(14), gick en självständig [53] väg i form av omvändning, kräftgång eller annat som fordrades av de kanoniska och kontrapunktiska föreskrifterna. Och nu, från och med Orlando(15), är den fulla friheten erövrad. Orlando behärskar dryckesvisan lika mästerligt som allvaret i sina upprivande botpsalmer, allt är berett med största tänkbara bredd för uttryck, det tonala huset är byggt, förutsättningarna för egentlig »musikmässig« bredd, perspektivik, transcendens hos tonrummet är förberedda. De enskilda italienskt melodiska och nederländskt kontrapunktiska stilarna smälter samman med varandra och sätter de sökta medlen i händerna på det lidelsefulla, avsiktligt subjektiva uttryck, som först härigenom blir möjligt. Nu är all stränghet, ensidighet och allt alternativ till denna passerade stadier: kampen mellan trouver och construer är utkämpad för lång tid framöver, genom subjektet Orlando så totalt och avgörande utkämpad, att alla stämmor från denna punkt sjunger, och trubadur och skola har smälts samman. Därigenom kan såväl det första, det melodiska (som här ännu övervägande härrör från tonskalan och inte från ackordslivet, och därför i sin tur mindre tränger till harmoni än till kontrapunkterandets flerfaldiga stämmor), som det andra, kontrapunkten själv, denna gamla kombinationskalkyl, som förut varit så obekymrad om skönheten hos sitt melismatiska och tematiska material, uppleva sin fullständiga förening i musicerandets glädje. Om Orlando nu var en rembrandtsk natur, så är Palestrina(16) en Rafaelsk. Hos honom har tonerna blivit mer stillsamma (stiller) och förs med den härligaste känsla till mer ackordiskt sammanträffande och vila. Det sätt på vilket ett fåtal mänskliga stämmor här grupperas, ömsom, i de romerska koralerna, förande tillbaka till den mest innerliga harmoniska enkelhet (Schlichtheit), ömsom, vilket hans Stabat Mater och i än högre grad den berömda mässan Papae Marcelli bevisar, införande i tonföljdens (Tongang) rumsspännande kraft, deras förmåga till homofon kolorering av sig själva: detta är redan så utomordentligt harmoniskt tänkt, inte harmoniskt-dramatiskt, utan harmoniskt i bemärkelsen av det fortfarande rytmlöst serafiska (en utrullad matta för Bruckner och den sene Wagner), att endast det ackordiska hörandet, alltså det i de låga registren vertikala och blott [54] i de högre registren, där det melodiska helhetsintrycket utspelar sig, horisontellt enhetliggörande kan göra anspråk på att adekvat inbegripa allt som finns i dessa kompositioner. Med detta har Orlando di Lasso och Palestrina som första musikaliska genier vederlagt den uppbyggda skolmusiken som självändamål. Det melodiska uttrycket, melodin har upphöjts till enda innehåll, hos Orlando i den mer lidelsefullt, övervägande lineärt framåtgående, hos Palestrina mer fromma, övervägande ackordiskt sammanhållna kontrapunktiken.


FÖRFARANDET


Därför får man från denna punkt inte längre vara inskränkt, insnävad. Ty allt som har med hantverket att göra flyttas nu bakåt till andra raden. Tonen ligger fast, härden är etablerad. Det som kommer i fortsättningen, är inte uttömt i och med den tekniska behärskningen. Man kan vara en duktig musikant, och allt förblir trots detta dött, för att det rena hantverket förvirras just inför det, som borde vara hantverkets belöning.


Arbetsföljden i hantverket

Därtill finns det ytterligare något annat, som tvingar oss att bli högst levande. Det står klart, att det också med hos mer betydande konstnärer inte finns något som degraderar så mycket som att de blir inlagda eller ordnade i ett slags hantverksmässig följd, den historiska följden av enbart förmedlande, permanentande, tekniska formler. Hur långtråkig har Hoffmanns Undine(17) inte blivit i våra dagar för den som inte känner detta fenomen, och kanske än mer för den som gör det, sedan Weber - han må ha lärt sig aldrig så mycket i instrumentellt avseende av det tidigare verket - gjorde samma sak så mycket bättre i Friskytten. Och samtidigt: hur oangenämt kan inte också de den gången högst nymodiga harmoniseringarna låta till och med hos Weber, framför allt i Euryanthe, såvida man inte när man hör den kan undertrycka den efterhängsna, meningslösa tanken att det skulle plagiera Lohengrin. Det som en gång är uppfunnet, har för senare tider förlorat allt intresse och all [55] möjlighet till efterupplevelse av det ursprungliga intresset bakom problemtillståndet eller det färska födelsetillståndet, i den mån det inte handlade om mer än ett tekniskt problem; de stora musikernas sanna väsen (Sosein) bestäms alltså inte av den musikaliska teknikens historia. I annat fall skulle föregångarna nästan vara den huvudsak, som fortfarande inte finns hos dem, den sak som de förbereder på ett formalanalytiskt icke uttömmande sätt. Ju mer stora mästare lutar sig mot den föregående tidens regel, desto mer håller de också fast vid det gamlas hantverk, nyheten ligger i deras högst egna tillämpning av den. Behöver det framhållas speciellt, att Mozart är otänkbar utan Mannheimarna(18) och opera buffan? Är det regeln, eller snarare det som han gjorde av den, som placerar Gluck högre än den gammalflorentinska och gammalfranska operan? Behöver det särskilt framhållas, i hur hög grad just Bach höll fast vid det gamla, hur tydligt han vänder sig bort från den neapolitanska skolans allt svagare artade harmoni, för att recipiera de gamla nederländarna och italienarna i stället för Scarlatti? Också detta skedde för övrigt med bevarande av ett visst bel canto, danserna och les chansons spelar formellt en stor roll; och vad det andra, det satstekniska beträffar, där Bach med en reaktion, som nästan erinrar om Brahms, griper tillbaka på det förgångna, så är han de gamla mästarna överlägsen bara när det gäller tillämpningen och inte om man ser på satstekniken enligt exempelvis graden av kontrapunktisk skolning. Ännu märkligare ser det ut hos Beethoven, vars nyskapande på intet sätt är tekniskt nytt. Det var många floder, som flöt samman till sonaterna, och även om Haydn i första hand torde stå bakom denna matematiska skapelse som verk, så är det ändå högst lärorikt, att just denne objektivt stillsamme mästare lever vidare som upphovsmannen bakom omvälvningen, och han var dessutom långt mer förtjust i tekniska experiment än Beethoven. Medan Beethoven själv däremot, Haydns elev, överhuvud taget inte såg sig ställd inför någon tekniskt aspekt, mot vilket han utifrån sitt speciella musikaliska modus skulle ha varit tvungen att göra uppror.
Här finns alltså ingenting som skall inordnas och på något sätt "fortlöpande" byggas upp. De stora jagen är ojämförligt och obestritt födda för annat än att ledas vid teknikens koppel. [56] Man behöver bara erinra om Hanslicks(19) skadeglada pladder, exempelvis om Gluck, mot vilken Mozart spelas ut, eller om Mozart, mot vilken Rossini spelas ut, eller om Rossini, mot vilken Meyerbeer spelas ut. Då kommer man att inse, hur det i detta alltid blott tekniskt hållna utspelande av musikerna mot varandra finns en formel för gemenhet och den mest ytliga respektlöshet, framför allt i de fall där kritikern, som här, plötsligt hejdar vagnen på den punkt, där det går mest deciderat modernt till, bryter (mot) det banala framstegets grundsats och i det enda som förblir konsekvent: gemenheten, spelar ut tillgrepp ur historien. Om två aldrig sjunger denna likadant (zugleich; 20), så har det i Rhenguldet sina skäl, som bara uppträder här; och Tristan går i sina betydande avsnitt lika lite tillbaka på den gammalflorentinska monodin, som omvänt Don Juan skulle vara ett obetydligt musikdrama. Ty de övriga, vid sidan av Hanslick, var inte mycket bättre, och när man ser hur de mest eländiga wagnerianer hade en förkärlek för att inrangera den recitavistiska och ariösa operans alla gamla mästare som mer eller mindre begåvade föregångare till en Wagner-stil, vilken till och med skall ha gjort nionde symfonin överflödig, så kan man av denna aversion sluta sig till, att det historiskt hantverksmässiga, tekniska inordnandet kommer till korta inför allt, som är väsentligt i musikhistorien, och till och med får det ojämförliga i det individuella livliga väsen (Lebendigkeit), som förmedlar sig med omvärlden, att framstå så mycket tydligare än det skulle ha varit möjligt utan försöket att uppställa en rent teknisk-formell »uppbyggnadslära«.

Det sociologiska sammanhanget

Det gäller här tvärtom att åt varje verkligt stor mästare bygga ett hus, som står i samklang med hans jag, ett där han kan bo på egen hand som bestämt »tillstånd« oavsett hans speciella talanger. Härinne är han fri, för bara sitt själsliga innehåll med i boet. Och detta (das; syftningen oklar. Ö.a.) är självfallet också något annat än det, som är i omlopp just bland människorna, det som förbinder inom generationerna. På denna punkt är det exempelvis utsiktslöst att, när det hantverksmässiga inte är uttömmande, söka komma vidare med kedjebildningar, genom att koppla sådant som en gång hade inbördes likheter, eller tillgripa andra [57] jämförande hjälpmedel av liknande slag. Det är bara hos de små och medelstora mästarna, som vi möter speciella målande eller diktande kollegor, vilka lever ihop med dem och säger samma sak på annat vis. Kanske är Nicola Piccini(21) rokokomässig, men det vore ytligt att hävda att Gluck går hand i hand med Louis seize, eller Mozart med den österrikiska rokokon, eller Beethoven med empiren, eller Wagner - ja, vem, eller vad skulle Wagner kunna tänkas följa, så att hela saken var uttömd? Nietzsche upplevde detta i vart fall halvvägs, när han lärde: »Sist av alla plantor visar sig musiken. Ja, emellanåt ljuder musiken som språket från en sjunken tidsålder in i en förvånad och ny värld och infinnser sig för sent. Först i de nederländska musikernas konst fann den kristna medeltidens själ sin fulla klang. Först i Händels musik ljöd det bästa av Luthers och hans gelikars själ, den stora judisk-heroiska inriktning, som skapade hela reformationsrörelsen. Först Mozart myntade ut Ludvig den fjortondes tidsålder och Racines och Claude Lorrains konst i klingande guld. Först i Beethovens och Rossinis musik sjöngs sjuttonhundratalet ut, svärmeriets, de krossade idealens och den flyktiga lyckans århundrade.«(22) Yttre omständigheter kan förvisso ha bidragit till detta historiskt djupt osamtidiga perspektiv: ty visst nog låter sig Bach åtminstone på ett basalt plan förstås »sociologiskt«, utgående från det relativt Västeuropa »efterblivna« Tyskland, vars bokband till och med, mitt bland renässansens, ja, rokokons alla eleganta format, bevarade sitt medeltida foliantaktiga utseende; och på samma sätt konserverades, trots all triumf för den konsertanta, homofont individuella, emanciperade enskilda stämman, i Tyskland länge än uppdelningen i stämmor, organisk uppbyggnad (Gliedbau), förträngd linjedragning i det osynliga och sengotisk fromhet som dess ljus. Men allt detta »förklarande« från utsidan är och förblir ytligt, bidrar inte till att begripliggöra totalframträdelsen, den djupa historiska ensamheten, den del av Bachs vara som inte omfattas av sociologin; dessutom bortsett från att också Nietzsche, där han behandlar musikens historiska osamtidighet, ändå alltför mycket låter denna bli enbart revenant(23), och alltför historiskt återför också musiken själv [58] på förfluten tid, i stället fär att belysa den från framtidens håll: som ande (Geist) av utopisk dignitet, en som på grund av detta, om än med otaliga valfrändskaper och fria receptioner, mitt i historia och sociologi enbart bygger sitt eget hus, stommen till sina egna upptäckter och inre existensnivåer. Här förblir det märkvärdigt, en universalhistorisk anomali på det hela taget, att grekerna och medeltidens människor har förblivit nästan stumma, att Bach plötsligt dyker upp i Watteaus tid, eller Tiepolos, som arvinge till ett sjuhundraårigt förflutet, en mörk, yppig, förvirrande, på många punkter gotisk mästare, och att den så höggradigt unga musiken, en fortlöpande synkop på till och med nya tidens historia, alldeles uppenbart är underkastad en annan rytm än denna historias samlade, morfologiskt och sociologiskt givna kultur. På samma sätt som Beethoven bara rullar på ur sig själv, på samma sätt som Mahler redan när det gäller utanverket i viss mån skapade sin åttonde symfoni för ett annat samhälle, så föreställer sig Wagner också Evchen och folket på festängen, ett självvalt, av konstnären själv inspirativt upprättat, utopiskt Bayreuth, fjärran från all tidsbunden sociologi, från dennas innehåll och formvilja. Om en musiker alltså till den grad kunde känna sig oberoende av sin tids vilja (och det ligger något storartat och hemlighetsfullt i det faktum, att just artonhundratalets båda största musiker var revolutionärer), så är det säkert inte det väsen-tliga (das Wesentliche), det som sträcker sig längre än Mendelsohn, Schumann och det enbart formella, som låter sig inordnas ekonomiskt och sociologiskt i musiken. Den som söker upphöja det i alla andra sammanhang så välgörande ekonomiska eller på annat sätt enhetliggörande betraktelsesättet till regel och norm också här, begår alltså ett misstag. Det som är nyttigt för vattnet, måste vara skadligt för elden, ja, det kan till och med vara samma kraft, som på det ekonomiska fältet, i statslivet driver allt framåt och uppåt, som i det rena verksammanhanget leder till den ena olyckan värre än den andra. Den som ser annorlunda på saken, den som hyser en önskan att föra in ett flertal olika element i en och samma historisk-sociologiska lunk, för att åka vidare i tjugospann och trots allt förena det osamtidiga, ja, det sfäriskt ojämförbara i ett enda epokalt tygelgrepp, [59] den kommer att tvingas in i en så mycket mer isolerad, gudsförgäten position, ju mer energisk saken artar sig och ju mer överraskande de rörelser, som så homogent ingått i det genetiskt polyhistoriska, universalhistoriska eller morfologiskt synoptiska begreppet, ömsesidigt tycks förklara varandra. Vi konstaterar således, att vare sig de enskilda negativa, det vill säga icke-tvingande, innehållsligt kausalt svaga villkorssammanhangen av ekonomiskt slag, eller den mellanmänskliga relationen, med statslivet som enda objektivitet och den tydliga inre kompetensinskränkningen hos dess eviga »Sociologi för - «, på något sätt är i stånd att konstruera musikens historiska avsnitt och sociologier så att där ryms en utsaga om den egentliga utvecklingen och sakligheten hos denna konst, tagen som självständig sfär. Det är möjligt att härleda övervägande socialt eller rentav innesluta helt och hållet socialt, bara i sammanhang där det mellanmänskligt, det vill säga socialt intresserade betraktelsesättet sammanfaller med sitt föremål, alltså exempelvis utgående från sedvänjan som en hela tiden skeende mellanmänsklig relation, eller näringslivet, rätten och staten som dess form för mellanmänsklig relation. Där det inte förhåller sig så, där det inte är möjligt att konkludera utifrån staten och hom ogenisera de övriga värdena, som konst, religion, vetenskap och filosofi som högsta utslag av statslivet, förblir det väsentligt intenderade i de senare fallen annorlunda, överskjutande uppbyggt, för att liksom endast hämta liv från en apriorisk åskådare och på detta vis för sina stora företrädare, material och verk kräva isolerad, historiskt excentrisk typisering utgående från aprioriska verkans- och sakproblem. I och för sig är inte heller den enskilda, geniala insatsen helt omöjlig att härleda: men den är något annat än tänkesättet (mentaliteten) hos en mer än i samtiden homogeniserad människogrupp, när, som fallet var på sina håll i Grekland och i medeltiden, tidsviljan och geniviljan kompletterar varandra som genom en hemlig överenskommelse; när de stora individerna plötsligt befinner sig i en och samma linjes märkvärdiga upp- och nedgång; när man kan ana viskningar i luften omkring dem, som deras jag underkastar sig, och överindividuella budskap, som bestämmer formandet av deras verk; när [60] den geniala såbestämdheten(24) förvandlas till chiffer för en överhistorisk kanonisk diapason(25); när alltså en totalekonomiskt sociologisk pragmatik eller morfologisk synoptik öppnar och tillgängliggör (en) sant »historiefilosofisk« relationsordning, där de stora individerna blir till kategorier, och hela geniföljden (Geniefolge), framför allt musikens, börjar övergå i ett kategorialsystem för medvetande om oss själva, Guds medvetande om sig själv.


Musikens sprängande ungdom

På detta område har man sedan lång tid tillbaka, utan att förlora på kuppen, blivit yngre och yngre. Och det är därvid inte kunnandet och mognaden, som försvunnit, utan skolbildningarna. Med detta i åtanke är det säkert, att det övliga lovprisandet av den gamla goda tiden måste komma på skam i alla musikaliska angelägenheter. Visserligen brukar till och med de mest nymodiga bilder bedömas med större förståelse än de för stunden mest moderna satsformerna. Men upprördheten går snart över, samma öron, som på fullt allvar önskade att de var invändigt beklädda med järnplåt när de lyssnade till Figaro, vande sig snabbt vid det nya, och striden om vad som var skönt och melodiskt bilades raskt, så snart man glömsk om det egna spåret väl en gång hade uppsökt och förstått reglerna för den nya skapelsen. Hantverket gick vidare, små former upplöstes, en i expressivt avseende djupare grundlagd form trädde fram, och uttrycket steg i höjden, så tydligt, att exempelvis förfallet och det därefter insättande uppsvinget för målarkunnandet under artonhundratalet överhuvud taget inte har motsvarighet inom musiken. Hur lite det enbart gamla betyder här, låter sig demonstreras fullt ut på två exempel. När en ung man skall upptäcka den förtrollning, som styr honom bort från självmordets väg och återger honom alla förlorade livskrafter, så behöver Balzac som infattning till detta undergörande chagrinläder för att allt skall bli rätt en hel antikvitetsaffär med ett uppbåd av mode, uppfinningar, möbler, skapelser och ruiner ur det förgångna. När det däremot handlar om tre vällustingar, som slutit sig samman med en skara [61] löst pack, för att skända nunnorna och vid sidan av detta bedriva bildstorm, och den heliga Cecilia själv infinner sig för att rädda sitt kloster, så verkar det tämligen meningslöst, ja, egentligen ur musikalisk synpunkt lekmannamässigt, när Kleist på denna punkt, med stark betoning, låter uppföra en urgammal italiensk mässa, där ett samtida stycke av Palestrina skulle ha passat bättre, ja, om man bortser från det anakronistiska, där en sats ur en brucknersk symfoni skulle ha presterat en ännu mer magisk insats. Just detta är det väsentliga: att all skapande gestaltning i Balzacs tid måste överges, eller åtminstone omstörtas till en sorts andlöshet (ins Atemlose überstürzen), om det skall kunna fungera som bakgrund för betydande ting, medan den tonande, i musikaliskt hänseende givna samtiden kan vara nära befryndad med varje upptänkligt äventyr eller underbar tilldragelse. Såtillvida flyter till musiken inte bara i det självklara hantverket, utan också i kraften hos det personliga uttrycket en obruten ström av jämbördiga bidrag (Ebenbürtigkeiten), som förblir oberörd av all upp- och nedgång av det slag, som gjorde Bach och på ett helt annat, förvånande sätt Wagner otidsenliga, och som i den samlade mängden av en tids musik möjliggör åtminstone samma höga, i övrigt endast i det förgångna anträffbara grad av fantastik.
Nu frågan: rör sig detta bättre förhållningssätt till det nya hos tonen vidare utan riktning? Är det blomstrande klanglivet, mer än någonsin spelande inom sin egen ram (in sich spielendes), inte exempelvis ett uttryck för, att man har förlorat det övre, till det objektiva anknytande band, vars fladdrande och fallande ändar visserligen ännu en tid kan iakttas i subjektiviteten? Och som syns så mycket tydligare, ju närmare de kommer marken, det vill säga ju mindre avståndet blir mellan fall, livaktighet och final? Ligger det framför allt inte också i det på alla sätt gåtfulla faktum, att musiken har blivit allt yngre, alltmer obunden och och alltmer mångsidigt utvecklad (weiträumig), en garanti för dess outtömlighet och immunitet mot tidsandan? Mycket verkar stråla samman för att besvara just denna sista fråga med ett ja, men bara till priset av att en rad överväganden införs i det hela, överväganden som, även om de inte rättfärdigar det vanliga lovprisandet av den gamla tiden i musikaliska angelägenheter, i vart fall gör musikens rätt och slätt tomma, systemfria ungdomstillvaro problematisk. Det har visserligen [62] redan sagts, att den skapande individens kunnande genomgående ingår som en del i hantverksaspektens i detta sammanhang självklara noggrannhet, ja, man kan rentav hävda, att den melodiska uppfinningens kraft och kärleken till det enskilda i den kammarmusikaliska stämföringen har varit i tilltagande sedan Beethoven. Men allt detta är hela tiden hänvisat på endast två ögon, två bildlösa ögon, det finns vare sig en skola, eller den fasta andliga skönheten hos en musikalisk stil, den enda stil som fortfarande är möjlig för oss, och musiken vill inte komma igång. Här finns bara konstnärer och ingen konst; men de enskilda konstnärerna själva har inte utan vidare rätten att vara kategoriella för sig, och om de skall vara det, så bara på så vis, att de tidigare och som kategorier stående stora individerna har bildat ett kategorialt sammanhang. Och först så förmedlas åt de efterkommande, trots deras större ungdomlighet, trycket och halten (Druck und Halt) i en sfär, som substantiellt ligger till grund för detta att vara ung, framtidsinriktad, subjektiv. Bara för att de går mer på djupet, besitter tonskapelserna inte ungdomligheten som egenskap, utan de blir yngre just genom det faktum, att de åldras och bärs av sig själva och når fram till det nygamla hos det förborgade i denna vila. De rör sig således vare sig som konstnärer eller som konstverk utan mening framåt i tidens tomma, formella marsch, utan det nya avrundas, för att därvid finna sin måttstock och sin stränghet, det blir något respektingivande (Würde), i sista hand en hemkomst, och i slutänden kommer just det mest våghalsiga, smärtsamma, det som frigör sig mest, är mest paradoxalt, att stå närmast det gamla, den uräldsta grundvalen, det enklaste, givna, det sedan tidens begynnelse efterlängtade, i vuxenvärlden förlorade. Den i musikhistorien nästan genomgående utmärkande (wesentlich) upplösningen (Lockerung) av det oväsentliga och den tilltagande subjektiveringen, adekvationen av sökandet och äventyret, av nya tidens anda i sig själv, till sig själv, är också i sitt imprévu(26) och just i dettas impressiva inslag underkastat en expressionistisk, på det väsentliga inriktad tanke, en tanke, som hela tiden låter le trouver segra över le construer. På så vis styr den icke döende, icke försakande ynglingen, han som oupphörligt förnyar sitt geni, mot sin mognad, men det handlar på alla sätt om den mognad, [63] varigenom »ungdomen« först substantieras; och dissonansernas svävande, stegringarnas gradvisa tillväxt, ja, också den till synes så anarkiska atonala musiken utgör i själva verket blott den undre motrörelsen till en överordnad expressionism, som gör sig gällande i detta, och till det knappt ens inledda väsensskådandet hos (gen.; kunde också betyda: av. Ö.a.) dess gotiska hänförelse. Men allt detta är vad det är endast tack vare sin riktning, sin förmåga till inkännande och intänkande (Eingedenken), sitt hemliga system av framträdande, allt mer framträdande, utifrån en yttersta ortodoxi revolutionär ungdom. Om den nya tonen alltså i sig redan är överlägsen, så är det förvisso inte på grund av dess släta ansikte eller det element av överraskning, som verkar bara på dem som har behov av omväxling, utan för att tiden, den nya tiden, stadd i oavbruten utveckling, adventstiden fattad som begrepp, behöver musikern och älskar honom.


Det problem som ligger i en musikens historiefilosofi

Därför måste tonskaparna trots allt hållas samman, för att ingenting skall flyta isär. Detta hopkopplande har visst nog en jämförande (ziehend), syftande, progressiv inriktning, men inte bara temporalt, utan än mer i rummet. Det är så beskaffat, att de enskilda punkter, som det berör som form, på alla sätt fixeras såsom existerande (durchaus als seiend fixiert werden. Oklart; Ö.a.). Här kommer det alltså an på att gripa bestämda geniala jagtillstånd, som blir kanoniska för var och en, som har mozartsk, bachsk eller beethovensk begåvning. Men just med sikte på detta mål måste allt enbart historiskt hopfogat här hållas noggrant isär till förmån för en ny helhet, som bygger på överblick. Det givna och skenbart i så skilda former givna har blivit omfattande nog, för att man, på samma sätt som de stora mästarna, när den aktuella passagens »anda« krävde det, efter eget skön tillgrep de olika formerna av lied, fuga eller sonat, också skall kunna sätta Mozart före Bach, eller av de mozartska, bachska, wagnerska formerna bereda en turordning för kompositionen och dess föremål, som historiskt inte låter sig överträffas, inte någonsin låter sig postuleras på nytt. Rent tidsligt, alltså taget enligt en destruktiv tidsmässig uppradning, är skillnaderna visserligen oerhörda. [64] Ingenstans är förändringen så eftertrycklig och framför allt det tidsrum, inom vilket denna förändring sker, så rasande snabb och intensiv som i musiken, och ingenstans är vägen så hopplös, eller om man vill, så hopplöst rätlinjig som i denna konst. I alla andra sammanhang finns det mönster, som slår valv över det avlägset, vagt besläktade, unika inventeringar (Erfassungen) av det absoluta och receptiva. Den grekiska pelaren, men också den gotiska pelaren, det homeriska eposet, men också Gamla testamentet är sådana grundformer, och i inte mindre grad den platonska filosofin, liksom den kantska; det vill säga, det räcker här att som den förste ha beträtt området med betydelse (mit Bedeutung; ha lämnat ett betydelsefullt bidrag. Ö.a.), och i det första som görs samtidigt ha uppställt ett oförstörbart, åtminstone mattaktigt (teppichhaft; (27), se också överst s. 65.) uttömmande föredöme, en viss inringning eller inventering av de möjliga innehållen. Men det är först helt nyligen, trots att vi numera har de i respektive epoker framträdda orienteringsmärkena Mozart, Beethoven, för att inte tala om Bach, som en ny helhet baserad på bättre överblick gör sig gällande också i musiken. Mästaren kan liksom förut känna sig som det av egen kraft rullande hjulet, men den meningslösa turbulensen hos det framstegsmässiga är borta, ur fåfängan och den möjligast anarkiska konkurrensen med det föregående höjer sig en ny byggnad och en position (eine Stelle) ur byggnaden, så att varje tanke i det historiskt givna formkomplexet kan nå sin bestämda ort, som ju inte behöver vara uttömd på platsen för dess historiska förekomst, utan mycket väl kan kräva att innehållet görs ännu bättre, omsätts i glödande fantastik och utopiskt vidaretänkande. Det är alltså helt nyligen, från och med Brahms och än mer Bruckner, som den sista anfangen tycks ha inletts, och den rastlösa nyheten inklusive den defekta oändligheten (schlechte Unendlichkeit -(28)) hos dess räta linje tycks vilja övergå i en parabel av gestalter, i ett öppet system och de redan upptagna eller (om geniet är nytt, som en metafysiskt inbrytning) projekterade fälten i detta periodiska system av former, bättre: musikaliska sigillkategorier.
På detta område finns klara och tydliga åsikter, och också dessa separerar, tillordnar i rena termer (rein). För det som gestaltas inom dess ram, inför jag [65] det av Lukács först brukade hjälpbegreppet matta (Teppich(27)), som begreppet om den korrektivmässiga formen, medan verkligheten är den uppfyllda, reellt föreliggande (auftreffend), konstitutiva formen. På så vis kan man urskilja tre schemata, till hälften förtydligande, till hälften intänkande och inkännande, allt efter den inre elden hos den insatta kraften. Det första är den obegränsade sången, dansen och slutligen kammarmusiken, den sistnämnda nedsjunken från en högre nivå, så att den mestadels fått drag av oäkta matta. Det andra tar längre ansats. Det är den slutna lieden, Mozart eller speloperan, med litet engagemang i den stora världen (weltlich klein bewegt), oratoriet, Bach eller passionerna, baserade på individens andliga liv (geistlich klein bewegt), och högst upp fugan, som visserligen med tanke på sin melodi redan övergår i händelseformen, från vilken den å andra sidan avgörande skiljer sig genom sin rent arkitektoniska, odramatiska kontrapunkt. Här har vi genomgående orten för alla former av sluten eller åtminstone ostört uppblomstrande, en-tematisk melodi. Detta andra har inte längre sjunkit ned från högre nivåer till ett tillstånd där det saknar yttre föremål (Gegenstand), utan har detta i en i viss mån lättare, lättare tillgänglig, djupare belägen region av jaget, men bara på så vis, att det för varje mer våldsam rörelse, alltså i förhållande till den korresponderande händelseformen, framstår som ett förspel, som en i alla händelser äkta matta, som ren form och ett korrektiv, som med sin sköna, stillastående, det vill säga rent lyriskt rörda och i övrigt endast sammanfogade enhet, skall lysa in i det tredje, in i händelseformen, in i den tunga, mer kaotiska, dynamiskt symboliska symfonins uppror. Det tredje är den öppna lieden, handlingsoperan, Wagner eller den transcendenta operan, det stora körverket och Beethoven-Bruckner eller symfonin som de utbrutna, världsligt, om än inte andligt stora, på alla sätt dramatiskt rörda, på alla sätt transcendentalt tematiska händelseformer, som recipierar allt oäkta och äkta matt-aktigt och i överföringen på tempot, på brusandet och strålglansen i jagets övre regioner bringar det till uppfyllelse (wie sie alles unecht und echt Teppichhafte rezipieren und im Hinziehen auf das Tempo, auf das Brausen und Leuchten in den oberen Regionen des Ich erfüllen). Det ligger nära till hands att här tänka på formens trefaldiga, syllogistiska uppbyggnad inom de andra konsterna. Stillebenet, porträttet och det stora landskapet; det lineära ornamentet, plastiken och det [66] flerdimensionella ornamentet i den eidetiska figurkompositionen och arkitekturen; novellen, lyriken och ovanför detta den stora epiken och dramatiken; ja, om man vill dra den rena kompositionens syllogism ännu längre, också den egendomliga, religiösa formföljden av det svärmiska begäret efter underverk, protestantismen och den byggda, förmedlade kyrkotron - alla dessa abstrakta begynnelser, individuella medelpunkter och konkreta realiseringar av det abstrakta är underkastade en rytm, som liknar de musikaliska formernas rytm, och en besläktad syllogism: från den behagligt sköna leken, som hjärtats nivå, till den fulla, i sig vandrande (wandelnde) individualiteten, som värmens och själens nivå, till systemets lysande hårdhet som maktens, djupets och andens nivå. Det som tilldrar sig än mer centralt, och i detta faktiskt spränger den dialektiska anordningens blott formella spel, är en här till att börja med bara antydd relation mellan den grekiske Mozart, den gotiske Bach, den barocke Beethoven och Wagner och den obekante serafiske musikern till de korresponderande standardindexen i en historiefilosofi över den byggda (erbaut) innerligheten i världen.


DEN FLÖDANDE RIKEDOMEN OCH DESS SCHEMA

I.



På vilket sätt hörde vi alltså oss själva för första gången?
I sång utan början och slut och medan vi dansade.
Dessa bägge, blev det sagt, har fortfarande inga namn. De existerar inte i sig, och det finns ingen formgivning, som kan återföras på personer. Där man stöter på dem har de den ursprungliga anfangens charm. Men först var man tvungen att genomgå andra utvecklingar, som medvetet skalade fram detta ursprungliga tonmodus ur dess rena omedelbarhet. Som rentav lät uttrycket förbereda sig på alla upptänkliga sätt. Sedan kan vi återvända till skrikande och dans, där en konstnär får infall i anslutning till dem.
Det handlar om överblivna rester eller om förhoppningar, vilketdera kan gå på ett ut. De kan lämnas därhän, tillsammans med kammarmusiken, som [67] å ena sidan kan vara den mest avslagna övningsform, å andra sidan den mest fruktbara kontrapunktiska finess och räddning av sonaten från dess alltför ytliga, alltför svungfulla framfart. På så vis kommer det också retroaktivt att stå klart, vilken betydelse den ändlösa sången och därnäst framför allt dansen uppnår hos Bach och Wagner.


II.


Lieden

Men fortfarande går allt på detta område rentav stillsamt till.
Därför fick sjungandet snart en sirlig avrundning. I det fria klingar sådant äkta, men hos Silcher(29) blir det falskt. Då är det fråga om den falska folkvisans eller borgarvisans dödfödda genre. Det sjungna avgränsade sig tidigt i förhållande till skrik, dans och magisk sång. I vart fall tycks redan minnesångarna ha skapat utifrån en rätt återhållsam centrumposition. Men förvånande är, att till och med så sena konstnärer som Schumann, den tidige Schubert, ja, ännu Brahms har gjort betydande insatser på detta område. Det är deras förtjänst, att den slutna lieden kom att läggas fast som en känslig, homofont melodiös form med enklast tänkbara tidsmått. De frossar i sitt ämne, man färdas på dessa lieder, de avklingar inte på annat sätt än i stämningar, de är tyska och ändå på ett motsägelsefullt sätt ändligt, väluppfostrat, om inte rentav strofmässigt melodiskt slutna. Det kan hända, att Biedermeiers stillsamma och snart i så hög grad fördärvade, till sångtavlor urartade sångarlust har bidragit mycket till denna seger för det borgerliga, mitt i en tid, som visserligen inte hos Zelter(30) men väl hos Schubert hade helt andra mål för ögonen. Klar är arian, för att inte tala om den lättlärda, angenämt slutna, sant folkmässiga och ännu obrutet lutstämda italienska cantilenan. Den lever i operan, lever av att varje mästerstycke har en början och ett slut, och har såtillvida från Pergolesi till Offenbach sin färdiga, i lika hög grad utifrån sångaren som utifrån operan lättbegripliga, mattaktiga formgivning.


Om Mozart

[68] Mozart är kronan på denna glänsande följd.
Han har förmågan att sjunga lätt och medryckande, sjunga slutet. I detta vet han att på ett helt unikt sätt tala om sig, om oss, i den mån vi är möjliga att nå därinne. Hos honom är stillheten annorlunda, natten gryr och ljuva gestalter drar in oss i sina led. Men samtidigt handlar det ännu inte om den natt, där förvandlingen sker, där ljuset slocknar och bergfén träder fram, och ett skimmer som av morgonrodnad, när solen inte längre är långt borta, lägger sig över alla väggar. Tvärtom, ljusen fortsätter att brinna, allt förblir belyst av dem, mer älskvärt, förklarande än dagsljuset förmår, på sina ställen rokokoaktigt gränsande till det hinsides, men i övrigt pärlemoraktigt och blott från utsidan belysande. Brokiga tongestalter av detta slag har en högst svävande, bevingad gång, ändå uppstår inget tumult och ingen sprängning, inte ens i Figaros mest växlingsrika ensemblescener, och det finns framför allt ingen annan handling än den som avses och överbringas genom recitativet, övergående, genomgående och på nytt övergående i sången. På så vis strömmar scenen raskt samman till arian, som ett kondensat av känslan, den hopströmmande känslan i en situation, som det varaktiga uttrycket för en förnimmelse av att, utan tendens, brusande, gemensamt lämna det punktuella kroppsjaget och dess måttfulla rum. Vare sig den är lätt och fin, smärtsam eller munter är denna sista ädla musik lugn och plastisk, till den grad, att den angenämt inledande och avslutande, prydligt svarande, i prydliga svar slingrande melodin inte vill göra någon skillnad ens mellan Don Juans uppsluppna gästabud och hans mystiska undergång, om man tänker på den hela tiden oförändrade slutenheten och plastiken hos dess linje och form. Också på detta sätt förblir nästan allt i denna måttfullt matade handling, i den melankoliskt lätt hållna, samlade arian silverklingande, porslinsaktigt; till och med den agiterade, fria, klirrande marschen förkläder sig till kineseri; och på samma sätt som recitativet sluter sig väl så mattaktigt, så tränger inte heller tecknandet av det inre livet, av dess enbart recitativistiskt skildrade handlingar och utgjutelserna från dess lyriskt uttömda rikedom [69] så djupt in i det mer upprörda, mer verkliga jaget, in i det dramatiskt uppbrytande eller rentav mystiskt förnumna jaget, att den mozartska operan skulle kunna lämna den krets som omfattar dockspelet, speloperan, sagooperan, högst upp mattan till det musikaliska nådedramat. Men samtidigt finns det passager, som man inte glömmer bort: samtalet på tu man hand med prästen och den prästerliga a-mollmelodins plötsligt inbrytande allvar, eller den fugerade satsen och hur de två harneskklädda männens orubbliga cantus firmus höjer sig framför tempelporten, upprest som ett dop- och bildsigill; dessa bägge väldiga tongestalter ur Trollflöjten är ett andra ansikte, de sliter sönder mattan som om den vore en oerhörd, stelt blickande, gorgonsk vision, medveten om sig själv (sich ihrer erinnert) ovanför allt lekfullt, lekaktigt och ytligt paradisiskt i den övriga rena formen. Men också detta är barndom och i grunden oprövad dröm, det är en sjuttonårings musik, bortom vilken vuxenlivets sjunkande bana med en gång hotar, en musik som på andra ställen inte har gjort denna mattaktigt immanenta konst slutgiltigt verklig, tvingat den att precisera sig till värsta tänkbara fall.
Mozart kom på detta sätt att förbli sydmusikens krona, nästan alltid fortfarande möjlig att omforma till synlighet och plastisk tjusning. När han gapade över större uppgifter ville han därför inte störas melodiskt, ville inte vandra ut mot avlägsna mål. Då förstår man varför själen sammanfattas så snabbt till och med i sonaternas breda och atmosfärpräglade verk. Man upplever dessa skapelser med melodisk, och ofta, som i den ojämförliga ouvertyren till Trollflöjten eller i finalen till Jupitersymfonin med kammarmusikalisk, men sällan eller aldrig med symfonisk behållning. De är på alla sätt charmfullt konstruerade, ofta med en oerhörd båge av de ädlaste intervall, och i alla enskildheter så blomstrande och så rika, att endast Schubert kommer i närheten av denna melodiska rikedom: men det har inte hänt någonting när temat dyker upp på nytt, ingenting laddas upp och ingenting laddas ur, det finns inga igensnöade vägar, ingen dimma, ingen skog, ingen vilsegångenhet och inget varmt ljus i fjärran, det handlar bara om ett älskvärt hänge-sig-åt och pärlaktigt uppradat förbitågande, och motsatsen alstrar vare sig ljus eller värme, eller den tumultariska musik, som i övrigt [70] härskade mästerligt i opera buffan. Så mycket vilar i den småskaliga, internt orörliga stämningsföljden mellan det lilla, världsliga jaget och de renodlade, tidsligt såväl som rumsligt korta dynamismerna hos dess kroppssjäl. Till saken hör därför, utan allt hyckleri och med kärlek till mattan (jfr not s.65): genomföringen vill och kan här inte hålla fast vid någon spänning eller någon vilja till den stora linjen, sådan den borde framgå ur den expansiva, med nödvändighet expansiva elden i dess tematiska motsatser. Helheten uppvisar hos Mozart ett aritmetiskt drag, som står i principiell motsats till den upprörda Beethovensymfonin såsom en selektiv, synligt och organiskt hopfogad skapelse. Detta är samma sak som fick Wagner att korrekt anmärka, att en högst sensibel grace hos Mozart är förbunden med en anmärkningsvärd begåvning för aritmetik; ur detta springer värdekaraktären hos denna medryckande, men inte skakande, denna världsligt klargörande men i andligt avseende nästan problemlösa grekiska enklav i musiken.


Passionerna

Men också därutöver ville man inte kastas ut i rörelse med en gång.
Längtan var hos Bach inte en eld, som brann ut, utan ett själsligt djup som förblev i sig självt.
Just därför var det i hans ögon inte önskvärt, att musiken genast utgav sig för att vara känslomättad och öppen. Också hos Bach sker berättandet övervägande i ett recitativ, som förblir ett och detsamma. Först på den punkt, där stämman så att säga kvävs och för tårarnas skull inte orkar längre i berättandet ur de heliga berättelserna, frigörs den lyriska invändiga samlingens mer upprörda toner. Dessa lyriska skapelser ställs ändå genomgående under koralens överhöghet, utan att lämna den ort där de hör hemma, sin likaledes till ett djupläge förlagda, eller för den delen, som fallet var hos Keiser(31) och den samtida Hamburgerskolan, utan att sväva ut i det operaaktiga. I koralen vänder alltså det känsloladdade tillbaka till ett slutet lyriskt, och följaktligen odramatiskt sammanhang, visserligen med det yttersta syftet att redan slå över till (zu) detta, såsom [71] det likaledes överdramatiska sammanhanget. Ty när Jesus säger: »En ibland eder kommer att förråda mig«, och lärjungarna i häftigaste allegro ropande i mun på varandra: »Herre, är det jag?«, och sedan efter en underbar paus församlingen sjunger koralen: »Det är jag, det är jag som borde göra bot«, så finns här i detta ögonblick en återklang av Matteuspassionens innersta, och Kierkegaard själv skulle inte ha kunnat finna en mäktigare predikan för detta ad hominem(32) uttalade (Gesprochenwerden), för det kristna görandet och subjektiverandet av det kristna budskapet. På så vis sammanfattar (überschlägt) koralens lyriska stämningsläge såväl personernas enbart privata lyrik som de egentliga körernas yttre dramatik, mer om detta strax. Ty i likhet med ett antal, åt betraktelsen vigda arior är koralen väsentligen uttrycksform för en upphöjd församling, en Sionsförsamling, en som liksom håller till bortom skeendet och i den transformerade matta (jfr not s. 65), som utgörs av dess inte längre privata eller, vilket ju i sig är omöjligt, känslofyllda, processuella, dramatiska, utan sant överdramatiska, ontologiska lyrism, motsvarar den längst upp belägna scen, som de medeltida mysterierna byggde upp som himmel ovanför jord och helvete. Som helt annorlunda framstår de egentliga körer, där såväl den kraftfulle, episke Händel som Bach inte längre kontrapunkterar i den gamla evangeliska koralens homofona gestalt, utan vilt, hackigt och med uppdelad rytm. Här handlas det åtminstone, och vi skådar tydligt in i en lidelsefull rörelse. Som i ropet »Korsfäst!«, i det häftigt utstötta kravet på Barabbas, i den rasande kören: »Är blixtar, är dunder i moln försvunna«, överhuvud taget i alla judiska och jordiska församlingskörer, där hopen fordrar eller anklagar, för att på ett helt annat sätt ingripa i handlingen, ja, skapa en handling som är mer lidelsefull än till och med den bibliska. Men med detta överger man det heliga ordet, samtidigt som den lågmälda och slutna formtypen i snävare bemärkelse slutgiltigt sprängs. Den mänskliga stämman kan i kören brukas endast som musikinstrument, på samma sätt som ju också den mer utvecklade vokalmusiken på egen hand strävade efter att överföra sin egen rörelse (Bewegtwerden) [72] på instrumentens samtidigt både rikare och fastare kolorit, ja, mot att upplösas i denna riktning eller åtminstone endast figurera som den översta, mest uttryckskraftiga delen av orkestern. Den självklara följden, när Bach överförde den gamla vokalismen på orgeln och orkestern, blev således att »stämmorna«, som redan förut förlorat allt specifikt lyriskt inslag i det komplicerade bruket av dem i kören, här verkligen kröktes in under rytmen hos en ny, ur deras förening och kontrapunktiska utveckling resulterande stil. Och denna måste som melodisk, eller bättre sagt, melismatisk uppfinning under försvårade omständigheter avsevärt försvaga det ostörda, slutna, tidigare endast ackompanjerade, om än mer eller mindre genombrutet(33) ackompanjerade solot i melodin, och i nästa steg framgår ur uppbrytningen av den slutna melodin hos Bach fugan, och snart efter honom det oanade, sonaterna fram till Beethoven.


Bach, hans form och hans tema

Sången blir alltså vidsträckt, oändlig, men oändligheten i fugan(34) är liksom intern.
Här skall allting spelas fullt av sång och tydligt genombrutet. Men bör man fördenskull betrakta Bach som en ren hanterare av tonskalor, en som skyr den klangliga blandningen på det hela taget? Det är förvisso detta, som är mest lätt tillgängligt för det ytliga sinnet, det som kan sina läxa utantill. Därför har alla bättre pastorsadjunkter känt sig som bachtrumpeter och ansträngt sig för att förvandla de obegripligt höga verken till klockarmusik. Men det har med rätta framhållits, att cembalons spetsiga, korta ton inte uppfyllde en enda av de bachska premisserna. Likaledes är det inte helt sant, att det för Bach alltid bara var orgeln, stämorgeln, orkesterorgeln som tillhandahöll den motsvarande klangbilden. Och det råder inget tvivel om, att det först är våra flyglar, de ojämförliga, för den nye Bach födda Steinwayflyglarna, de klara, tunga, i högsta registret (an der Spitze) silveraktiga, som hos oss födde förestaällningar om hur mästaren skulle spelas på ett nytt sätt, hur man bör uppfatta de talrika utsmyckningarna, men också hur man skall förhålla sig till den skenbart [73] oförtröttliga uppdelningen i stämmor, och i vilken riktning, mot vilken sångfylld, alltså inte rätt och slätt harmonisk, men inte heller för harmonin främmande blomstring, som det vältempererade klaveret hade att öppna sig. Bach upptog den ändlösa sången såväl som den gamla, i rytmiskt avseende mångfaldigt indelade dansen; med detta börjar man leva upp till den första mattans krav. Men det som ligger mästaren bakom det inre uppsvinget varmt om hjärtat, är det tematiska fröet till denna sjungande uppdelning; han älskar sitt (sein) tema, i vilket han som ingen annan har förtätat det tillkommande, spänning och högst skarp kontur hos spänningen, och han betraktar temat med denna kärlek ur alla synvinklar och utifrån alla förhoppningar, ända tills det blommar upp och i fugans stora variationer har förvandlats till ett upplåtet skrin, en internt, det vill säga just utifrån temats livskrets begränsad, en internt oändlig melodi, ett melismatiskt universum med avseende på temats utvecklade individualitet. Just därför bygger Bach inte enbart på tonskalor, hur tydligt genombrutet allting än må vara. Självfallet blir det harmoniska i sig likgiltigt i hans fall, i den mån det framträder som slumpmässig, angenämt betydelseförande (bedeutend) samtidighet hos stämmorna. Dock inte likgiltigt i den bemärkelsen, att rörelsen mot det och dess helhet, alltså just kontrapunkten, nu också skulle vara det dominerande och på alla sätt poängterade. Den är, i den mån den betyder fullständig horisontell genomskinlighet, förvisso mer avgjort Bachs väsen än Beethovens och Wagners. Och ändå finns det i sönderdelandet också hos Bach en vilja och det genomströmmande, anspelningsrika flödet hos en tematisk följd, en tvåfaldig, i sig själv redan spänningsrik tematik, som långt starkare har behov av genomgångs-, vänd- och hörnpunkterna, men framför allt av harmonins rytmiskt betonade hållpunkter - som man ser, inte en enfaldig, homofon, utan en annan, utvald, understrykande, med sin massa poängterande harmoni, - än den konstanta polyfonins händelselösa stämuppdelning. Och detta kastar ljus in i det andra, också om Bach förblir mästaren på den enda stämman, fördubblaren eller femfaldigaren av den gamla enstämmigheten, den inre mästaren på linjesammanflätningen och dennas [74] skenbart olyriska, överlyriska rum. Det sammansmältande, harmonisk-rytmiska utövar ändå sitt inflytande och förhindrar frossandet i kontrapunktisk apparatmässighet och formalitet också i sådana sammanhang hos Bach, där det stora inbördes avståndet mellan stämmorna väsentligt bidrar till att förhindra det vertikala sammansmältandet, alltså därvaron (Dasein) och förvandlingen av hela, om än aldrig så rytmiskt förminskade eller dominantmässigt sammanflätade och på nytt frisatta tonpelare, kraftpaket av ackord. Men framför allt: just för att ingenting utöver lieden, temat vill bli omfattande, oändligt inom ramen för fugans så att säga internt oändliga melodi så degraderas just det med tonskalan förbundna kontrapunktiska till blott och bart medel, till ett reflexivt element, som tolereras bara för att de alltfort sångfyllt uppblomstrande melismerna profileras skarpare när de ställs bredvid varandra, och för att de bäst förmår framföra sin bevarade, ickefragmenterade samtidiga närvaro, sin lyrik, som inte längre avser enskilda ting, utan betyder rätt och slätt själ, utvecklad själ - detta trots alla dramatiska församlingskörers Central för den Bachska Kyrkomusiken - bäst i kontrapunktiska, eller bättre sagt: dialineariska jämviktssystem. Där denna jämvikt uppträder i självständiggjord form, är den något lätt, på samma sätt som luft, figurernas uppställning i landskapet, ja, hela det i markens oregelbundna böljegång upptagna landskapet själva kan spåras i reliefgrundens ojämna yta; på samma sätt kan man i den bachska kontrapunktens ramverk urskilja passionernas kapsejsade (untergegangene), hopbyggda, ovanpå varandra uppbyggda, i den tredimensionella kontrapunktiken inbyggda lyrik.
Som det alltså kommer att framgå från och med denna punkt, är också den levande, melismatiskt framförda fugan en matta eller ett korrektiv. Den låter sig betecknas som mattan (jfr not s. 65) före den upprörda, kaotiska, melodiskt störda symfonin, således som den parallellt med speloperan och Sionsförsamlingens koraler gällande fulländningsmattan, korrektiv-fulländningen. Här framstår det dock som befogat, för att inte i strid med vår grundsats tvingas att lättvindigt glida över ämnet, att göra halt inför två ting och beteckna dessa som prototypiska i Bachs fall: först den inre själen (bara [75] med den skillnaden, att gestalten hos, såväl som gränsen för denna lyrik tydliggörs mer i klaver-, orgel- och orkesterverken än i passionerna genom att i det förra fallet stödja sig på det i allt väsentligt arkitektoniskt kontrapunktiska berget); och i nästa steg det rum som rymmer detta lyriska inslag, alltså blandningen och jämvikten mellan det lyriska och det gestaltade i en väsentligen arkitektonisk, gotiskt arkitektonisk harmoni och kontrapunktik, som tillhandahåller det egna huset, det i viss mån rumsligt konstitutiva systemet för denna lyrik. I fortsättningen kan man alltså mycket väl tala om ett inbördes sammanträffande inom ramen för denna krets, även om den lyriska slutenhet, i vilken, in i vilken helheten i hans samklang, hans symfoni ytterst beger sig, bygger upp eller bygger in sig, i Bachs fall tydligt inskränker det konstitutiva föremålet för samma krets till den lättare fulländbara mattan eller till det korrektiv som ligger i något svårare, verkligare, mer absolut.
Hos Mozart är det det världsliga, hos Bach det andliga jaget, som blir tema (gegenständlich wird). På samma sätt som Mozart på ett känsloladdat sätt, lätt, fritt, graciöst, frigjort och glänsande gör känslorna klingande, så uppvisar Bach på ett mer måttfullt sätt, tungt, eftertryckligt, bundet, hårt rytmiserande, glanslöst djupt jaget och dess emotionella inventarium. Det handlar således hos Mozart om det (ännu lilla) världsligt luciferiska, hos Bach om det (likaledes ännu lilla) andligt kristna jaget, det genom det mer närliggande, mer subjektiva, protestantiska sinnelaget uppnåeliga godhetens (Güte) eller den förlöste Adams jag, alltså ännu inte om det bakom en helt annan dynamik förborgade jaget i församlingens blick, glorians (Glorie) eller den förlöste Lucifers jag. Det är den kristna handlingsviljans inifrån upplysta hus, i den bemärkelsen, att den bachska musiken uttrycker kampen om själens frälsning, den kärlekens och hoppets nivå, bortom vilken - parallellt med Bach, men för honom oåtkomligt - de tre högsta livsyttringarna (Lebendigkeiten): trons, upplysningens (Erleuchtung) och apokalypsens nivåer, höjer sig inom ramen för en inte mer upphöjd, men svårare och mer slutgiltig religiös fenomenologi.


Noter:

  1. lat.: växelsång mellan präster/kör och församling.
  2. it.: sångbar melodi
  3. Hucbald (840 - c930), flamländsk munk och musikteoretiker; i "De harmonica institutione" behandlar han de första trevande ansatserna till flerstämmig musik.
  4. Guido av Arezzo (c995-1050), benediktinermunk, musikteoretiker och musikpedagog; införde fyra linjer i notskriften och använde både linjer och mellanrum vid noteringen. Skrev mer nyanserat än Hucbald om den flerstämmiga satsen.
  5. Frank av Köln (1200-talet; påvlig kaplan i Paris under senare halvan) anses vara uppfinnaren till dagens sätt att notera rytm i musiken. I "Ars cantus mensurabilis" (1280) uppställde han mensuralnotationens regler; boken användes i Sverige ännu på 1400-talet.
  6. den översta stämman
  7. Josquin de Prez (c1440-1521), franskfödd tonsättare, främst verksam i Italien, den tidiga renässansens främste kompositör. Skrev drygt 30 mässor, 70 världsliga chansoner och mer än 80 polyfona motetter.
  8. Guillaume Dufay (c1400-1474), den "burgundiska skolans" främste kompositör, brobyggare mellan medeltid och renässans. Johannes Ockeghem (d. 1497), fransk sångare och tonsättare, särskilt berömd för sin kanonteknik. Ockeghem, som själv var bassångare, sänkte understämman till ett djupare register än förut och balanserade stämmorna mot varandra.
  9. Bloch kunde kanske ha skrivit: två till tio
  10. den kromatiska skalan består av enbart halvtonsteg (en liten sekund mellan varje ton) och inbegriper därför alla toner
  11. Adrian Willaert (c1490-1562), flamländsk tonsättare, musikledare i San Marco-basilikan i Venedig från 1527.
  12. lat.: aurum potabile, drickbart guld, ett alkemistiskt universalläkemedel
  13. Hans Leo von Haßler (1564-1612), tysk tonsättare, vid sidan av Michael Praetorius den tyska högrenässansens störste mästare.
  14. lat.: utgående från den fasta melodin en stämma med flera utseenden
  15. Orlando di Lasso (1532-1594), kompositör från Mons i Flandern, verksam i Italien och slutligen i Tyskland. En av senrenässansens mest framstående tonsättare, med en enorm produktion: ca 70 mässor, 4 passioner, 500 sakrala motetter, ca 200 bevarade italienska madrigaler och villaneller, 140 chansons och ca 90 Lieder, det senare för flera stämmor.
  16. Giovanni Pierluigi da Palestrina (c1525-1594), italiensk tonsättare, verksam i Rom under hela sitt liv. Palestrina har kallats den ultimative mästaren i imitativ polyfoni; denna stil premierades av motreformationen, och han var mycket uppburen inom den katolska kyrkan. 100 mässor tillskrivs honom.
  17. E.T.A. Hoffmann (1776-1822), tysk författare, kompositör och jurist. "Undine" är hans mest kända opera, den bygger på en novell av Fouqué.
  18. Mannheimensemblen upparbetades av Johann Stamitz (1717-57, böhmisk violinist, under tolv år konsertmästare hos kurfursten Karl Theodor av Pfalz. Mannheimorkestern karakteriserades som "en armé av generaler", många av dess medlemmar var liksom Stamitz musikanter och kompositörer från Böhmen. I Mannheim uppställdes normer för hela den efterföljande europeiska musikkulturen.
  19. Eduard Hanslick (1825-1904), österrikisk musikskriftställare, anmälde nyuppsättningar i ledande Wientidningar. I avhandlingen "Vom Musikalisch-Schönen" (1854) pläderade han för musiken som ett språk i sig själv, denna skrift kom att spela stor roll som programskrift för den mer konservativa sidan i samtidens musikestetiska diskussion. Hanslick betonade formen som musikens enda rent estetiska moment, och denna form var primärt objektiv, oberoende av "mottagarens" stämning eller konstitution.
  20. första scenen i "Rhenguldet", där Rhendöttrarna besjunger Rhenguldet där det glittrar i solen
  21. Nicola Piccini (1728-1800), italiensk operakompositör ("Oskuld på landet", 1760, byggd på Richardsons roman "Pamela").
  22. ur "Menschliches, Allzumenschliches", Erste Abteilung (1879).
  23. fr.: gengångare
  24. Såbestämdhet: såvara är den kvalitativt bestämda existensen.
  25. gr.: stämgaffel
  26. fr.: oförutsedd
  27. Det låter som om detta syftar på "Soziologie des modernen Dramas" från 1914-15 i simmelsk efterföljd; Lukács ser här formen, inte innehållet som en avspegling av det sociala.
  28. Schlechte Unendlichkeit är ett uttryck från Hegel, det betecknar försöket att överskrida en tänkt yttersta, "oändlig" mängd (n) genom att lägga till 1 (n+1), dessa utökade mängder är inget annat än "defekta oändligheter". Hegels oändlighetskritik blev mindre relevant med matematiska utvecklingar (Cantor) efter honom.
  29. Philipp Friedrich Silcher (1789-1860), tysk tonsättare, gav ut vissamlingar för manskör med folkvisor och egna tonsättningar, bl.a. av Heines "Lorelei".
  30. Carl Friedrich Zelter (1758-1832), tysk kompositör, ledare för Berlins "Singakademie", Goethes musikaliska ideal och rådgivare. Z. var Mendelssohns lärare och väckte dennes intresse för Bach, vilket resulterade i att Mendelssohn 1829 uppförde Matteuspassionen, för första gången på mer än ett sekel efter dess uruppförande (1727).
  31. Reinhard Keiser (1674-1739), mycket produktiv tysk operakompositör.
  32. lat.: ad hominem, argumentum ad hominem = en personlig omvändning, som ifrågasätter den person själv som gör ett påstående eller ställer en fråga.
  33. I ett genombrutet arbete fördelas olika avsnitt eller delmotiv av en melodilinje på olika instrument eller instrumentgrupper.
  34. Om fugan kan kort sägas, att den är en lös formprincip, som arbetar med ett antal (vanligen 3 - 4) likvärdiga stämmor, som imiteras och bearbetas efter vissa principer. Sådana principer är augmentation (fördubbling av en stämmas notvärden i en flerstämmig komposition), diminution, (halvering av en stämmas notvärden i en flerstämmig komposition), fortspinning och trångföring, (successivt införande av stämmor innan temat i en närmast föregående stämma avslutats).
Senast korrigerat 13.11.07.

  • Utopins anda, (20-48)
  • Utopins anda, (76-100)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan