[
76
] När allt kommer omkring: varför lyssnar vi till oss själva? Efterhand som
tiden går blir vi utan tvekan mer frimodiga. Ty tonen vill också tränga sig fram
till handling.
Den är inte längre så hårt hållen, spänner upp sig och laddar. Det tredje, det
som avgjort vågar sig ut, kommer nu till synes. Den tidiga klostertillvaron
rasar samman, den kaotiska världen, den externa drömmen framför det äkta
klostret kastar sitt ljus ditin.
På det viset rör vi oss nu lättare framåt. Det innebär i och för sig inte, att
de enskilda sångerna förlorar sig och spårlöst, steglöst förtonar i fjärran. Ta
Carmen som exempel, här är de många enskilda, vilda, burleska sångerna
fortfarande slutna. Men utmärkande för dem är samtidigt att de inte bara står
där på rad; utan att vara klart åtskilda är de åtminstone såtillvida öppna för
varandra och redo att ingripa, som de, i stället för att enbart lyriskt
utbrodera och stanna upp handlingens gång, blixtsnabbt är i stånd att följa den.
På så vis svävar tonen ut, för att bereda plats inte bara åt den svärmande,
lekande människan, utan också för den häftiga, pådrivande, när hon förlorar sig
i det hastiga äventyret och består provet, men fortfarande inte i egentlig
mening »finner« sig själv. Man behöver bara tänka på den instruktiva förändring,
som Carmenmotivets växlande tempo ger upphov till i dess uttryck. Och det sätt,
på vilket Escamillo och Don José sjunger varandra till, före och efter duellen,
erbjuder i sin glödande växlingsrika följd, som i kraft av de enkla melodierna
trots allt kan vara målinriktad i sina runda, kuperat rundade former, ett gott
exempel på slutna infall, fulla av känsla.
Annat är det med den öppna lieden. Den tar vid framför allt med den sene
Schubert. Ingenting förblir vid det vedertagna, bundet till strofen, de undre
stämmorna är rikt upplösta, följsamma och redo till varje form för undermålning,
sånglinjen är uttrycksfullt anpassad till innebörden, och stegringens flöde blir
helhetens väsentliga framgångssätt. Det gäller framför allt för Hugo [
77
] Wolf, i mindre grad för Strauß, som i alla sammanhang där han vill röra sinnet
med mjuka toner, blir ytlig, biedermeieraktig och trivial; när det däremot
gäller att skriva strängt och tonsätta glödande, seriösa, storstilat upplagda
texter, Klopstock och liknande, blir Strauß däremot rentav den större mästaren.
Men också där det gäller att handla, blir den öppna lieden räddningen. I
synnerhet sedan den i stigande grad börjat bli rikt genombruten, fylld av
sorgfälligt utfört innehåll. I recitativet var tonen för färglös, och i det
lyriska för omständlig. Nu följer de klingande utropen med och förvandlar sången
till en kortare hållen melodisk tilldragelse, tillräckligt växlande för att
kunna återge också förnimmelserna och utbrotten hos handlande personer, luftens
hela laddning med oförvägenhet, öde, avgörande. Därför blir det i alla
sammanhang, där personen lägger sig i handlingen, och handlingen i sin tur på
allvar tar grepp om personen, nödvändigt att mer definitivt bryta upp sångformen
och hålla den öppen. Man kan se detta hos Weber och än mer hos den Marschner,
som gör den högst betydelsefulla Hans Heiling(
2
), med den härliga arian och den unika melodramen, men framför allt i Beethovens
Fidelio och den gåta, som dess melodi utgör. Detta har visserligen efterhand
gripit omkring sig och kommit att bli ett medel till att blåsa upp
obetydligheter och i stället för melodiskt slutna infall ställa ut melismatiskt
hoprörda surrogat, så att det överhuvud taget inte längre finns speloperor, utan
allt kantrar mot ett fält, som borde reserveras enbart för den häftigaste
lidelse och handling. Ty bara här är denna rörelseriktning tillåten; formellt
handlar det fortfarande om handlingsopera, men en som förstår sig på att tillaga
anrättningen, och i detta tydligt skild från Carmentypen genom sin symfoniska
karaktär. Till och med Holländaren, Tannhäuser, Lohengrin och framför allt
Mästersångarna, som till på köpet värnar om en perfekt operauppbyggnad, liksom
stora delar av Ringen skall räknas till handlingsoperorna, vilka har den
dramatiska operan som sitt väsentliga mål. Men på samma sätt som all musik med
sånginslag hos Beethoven blir liksom dräktig med en ändlös, utbrytande rörelse,
så blir inte heller i Fidelio, den aprioriska förebilden för den symfoniskt
dramatiska genren, en enda sång och framför allt inte [
78
] ensemblescenernas tumult förda till final inom den aldrig så känslofyllda
melodins fasta ram. Utsvävningen i tonen, tonsvallet och det ständiga
tillskottet av spänning, kaos och ödesbestämdhet skummar över alla bräddar till
en övervägande omelodisk, recitativiskt melismatisk, motiviskt tematisk
musikart, som på det hela taget utvecklar sig rent symfoniskt. Och detta nya - i
sig själv redan ett hån mot varje genomtänkt och planerad text - inte bara
följer handlingen, utan ger själv upphov till handling, ännu obestämd, namnlös
handling, i vilken den teatermässiga tillämpningen och den textmässiga
»motiveringen« nu har att infogas.
Allt detta stegras ytterligare i Beethovens körpraxis. Att sjunga tillsammans,
detta sprang en gång i tiden ur behovet att bekänna sig till en gemenskap. Det
handlade om ensamma stämmor, som ropade i mörkret, svarade varandra och på så
vis uppnådde harmoni i en djupare bemärkelse. Vi har visserligen sett, att
lokaliseringen till kören ledde till att den mänskliga stämman bara i högre grad
utnyttjades som instrument, men vi konstaterade samtidigt, att den också där
intar en undantagsställning, konserveras som orkesterns översta, mest
uttryckskraftiga del. Det tidigare så viktiga ordet träder därvid i bakgrunden;
blir det nät och den stramalj, i vilka tonerna sticks in, och som ur dessas
förvecklingar på intet sätt längre låter sig antydas eller rekonstrueras. I och
för sig utgör de fyra, i extremfallet åtta stämmorna, ett hinder för alltför
stor rörlighet, men det handlar om mänskliga stämmor, som, framför allt efter
Beethoven, inte bara förstår sig på att utarbeta alla stegringar med det mest
fruktansvärda allvar, utan som i synnerhet på de punkter, där det kommer an på
kraft, vila, andlighet, hemlighet, alltså på höjdpunkterna hos och
slutresultatet av den dramatiskt symfoniska stilen, är kapabla att utbreda
ropandets fulla överdramatiska gåtfullhetsskimmer, ja, till och med bönhörelsen
av en bedjande församling. Nu existerar den gamla församlingen inte längre, och
kören, församlingens verk kan vi inte längre avnjuta eller för den delen
återskapa som något föreliggande, utan endast som efterlängtad troskraft och
trosenhet. Det har tillkommit ett annat sätt [
79
att församlas, ett annat sökande och finnande från de häri fast förenade
själarna, en annan längtan efter organisation och framför allt efter en
organisations inre värde, en jordklotsomfattning, som för människorna samman, i
körverket skänker dem tusen stämmor, så att de kan kräva det Ena (
3
), för att upp mot höjden förkunna vakandet och med ett tusenfaldigt skri, som
på musikalisk väg gjorts transcendent, ropa på räddning. Till detta är kören ett
medel, den erbjuder sig för detta syfte, stormande och katedralisk, med den nya
religiösa övertygelsens stigande linje, som i alltmer lidelsefull barock
sträcker sig från Bachs h-mollmässa till Missa solemnis'(
4
) »pater omnipotens« och i sista hand till Bruckners kyrkomusik, framför allt
dennes f-mollmässa(
5
). Hän mot ett alltmer målmedvetet och lika mycket ur filosofisk synpunkt
eftersträvbart medvetande, att församlingen inte så mycket har att prisa som att
bekänna den Helige Ande.
Mycket annat har redan framträtt, annat som för nytt liv i sitt släptåg. Nu
avkastar det känslomättade, operapräglade tänkandet också sin mest utmärkande
frukt, sonaten. Man vet, hur avgörande kompositionssättet ändrade sig kort efter
Bach. Han själv stod ju som en främmande, trädhög jätte i de galanta mästarnas
mitt. Lätt och kraftfullt hade violinens och sångens individuellt konserterande
enkelstämma redan kunnat höras under lång tid. Inte längre inordnad under
indelningen i stämmor, utan fritt utsvävande, alltmer avlägsnande sig från a
capella-stilens av det medeltida ståndssamhället präglade länkbygge. Redan
Johann Sebastians son Emanuel bidrog till att lägga grunden för det nya
spelsättet, utbrottet av homofon individualitet; och
Haydn
är hans störste efterföljare i sonatsatsen, med en betecknande förebild i
Scarlattis(
7
) tresatsiga operaförspel. Här löper sången, i en sats som blivit alltigenom
rörlig, sin fria gång, en gång som behärskar hela sonaten. De övriga stämmorna
har till uppgift att från alla sidor omge melodin, nedsänka den i sig och
skenbart låta den upplösas, för att sedan så mycket mer beredvilligt [
80
] på nytt träda tillbaka i den underordnade, blott utsmyckande, genomförande
rollen. Det finns alltså inte längre enbart genomförda stämmor, utan Haydn
använder fyllnadsstämmor och i synnerhet grupper av instrument, som möjliggör
alla slag av önskad massverkan och alla slag av önskad harmonisk kolorit. På så
vis blir, redan vid en ytlig betraktelse, temat mer likgiltigt; det har inte
längre ambitionen att generera utvecklingen, utan vill omvänt genom utvecklingen
uppfostras till mer liv och mer glans, - en lättare väv med den i fugans fall
helt omöjliga otåligheten i inslaget, på ett sådant sätt, att man med rätta har
sagt, att en dålig takt fördärvar fugan, medan en enda god takt räddar sonaten.
Trots det finns det i detta sammanhang inget möjligt återtåg, sedan stämmans
fria inträde äntligen blivit ett faktum, och det går inte an, efter en så dyrt
tillkämpad behållning på plussidan, att i slutet vända tillbaka de nya, när allt
kommer omkring högst »poetiska« sidorna eller bläddra förbi dem, för att på nytt
takt för takt erövra fugans eftertänksamt, trögt goda satsarbete. Här förblir
det så, på alla sätt så, också för den som inte uppskattar den nya
överrumplingen, att man efter Eroicans inträde på scenen har fått marschvägen
utpekad och befallningen från den sanna
tids-
anden att följa denna marschväg. Varvid det också för den mer sparsmakade torde
ställa sig lätt att lika starkt som man förut tog till sig den bachska fugan,
men på annat sätt, ända till slutet hänge sig åt Beethovens sonat, som ju är
lika full av demagogiska medel som av löften, sanna höjdpunkter och stora utslag
i dominantspänningarna. Det som i så hög grad skakar oss i den: de blixtartat
växlande tonstyrkorna, underverket i hornen, i dessa blomstrande, mättande, med
pedalverkan jämförbara klangfyllningar, bitter kyla - avlösande vakt och
nattberättelser - tro och otro - stjärnan - och nu träder det fram, spöket eller
anden, med slagverkets, basunernas, orgelns och den fulla, i yttersta fortissimo
uthållna orkesterns alla medel: det handlar om ett nytt existenssätt för det
instrumentella och dynamiska uttrycket, som så att säga uppfinner det nya
tecknandet med utgångspunkt i färgen och belysningen, låter det uppfinnas
harmoniskt dramatiskt och på så vis driver in vindsus, venetiansk [
81
] glöd i den tematiska förvandlingens inledningsvis så tunna och volymfattiga
väsen. Visserligen utnyttjar Haydn färgens häftiga följd bara såtillvida, som
att det här inte längre bara sjungs rakt på, utan i det övre, underifrån så rikt
melismatiskt genombrutna registret pågår en kamp, och denna yttrar sig helt
enkelt så att det tillkommer en andra melodi, en motsats, och denna motsats
eggar i sin tur till genomföring och sammanföring. Detta kan verka magert, i
synnerhet som den di-tematiska formen inte egentligen uppfanns av Haydn. Också
Bach låter redan, framför allt i inledningssatserna till sina sviter, den i ett
andra tema uttryckta motsatsprincipen tydligt framträda som urbild för
sonatformen. Men det som här framträdde i sluten form, och avrundat, hävdas
fortsättningsvis av Haydn och läggs till grund för en formlig satsteknisk
världsåskådning av polytematik, som omedelbart predestinerade till den absoluta,
beethovenska sonatens äventyrsvärld med dess uppluckrade, dramatiskt symfoniska
stil.
Falska blev i kammarmusiken sådana, som älskade det insmickrande och på samma
gång eftersträvade en lättköpt klarhet i detta. Också de sedesamma
liedersångarna dök på nytt upp här, blev »symfoniska« och bidrog till den
inledda trenden. Det är bara en som bryter mönstret, bara en som sökte
Beethovens sanna spår: den mycket sene Schubert, som hatade sitt homofona
lied-förflutna, och som dog nästan i samma ögonblick han begrep sin egentliga
begåvning, det samtidiga frossandet i långa sekvenser och i uppbyggnaden, som
tilldelar honom en plats vid sidan av Bruckner. Men de övriga, hur olika de än
inbördes må vara som »symfoniker«: den torftige Mendelssohn, i alla sammanhang
gladlynt och rutinerad, Schumann, denne olycklige tonsättare med förhinder,
Chopin, l'ancien régimes briljante pianist, och den manlige, så ojämförligt
mycket mer storartade Brahms, en jätte mot de föregående, - lika enhetligt är
hos var och en av dem det fatalt sedesamma och måttfulla drag, som punktvis
släpper sitt grepp bara om Chopin, ett exempel är hans högst intressanta, med
Wagner befryndade kromatik. Medan samma drag i andra avseenden placerar honom i
salongglansens, den ädla men mestadels [
82
] intetsägande utbroderingskonstens tomma motsatsställning. Ett drag, som hela
tiden bidrog till att på falska grunder utnämna Brahms, den hete, dunkle, djupe
Brahms, till talesman och partiordförande för en sedesam centraltysk bourgeoisi.
Så fick vi de rättskaffens kompositörerna på halsen, ända fram till våra dagar
reproducerade vid de musikaliska bildningsanstalterna, som en det undermåliga
genomsnittets ovärdiga, om än inte helt oförtjänta efterföljd i kölvattnet på
sin Brahms. Under det skedet löpte musiken på allvar risken att från en
världssak förvandlas till en akademisk angelägenhet för den tyska
borgarsalongen, för bildningsskiktet, med alla dess hämningar och all dess
fruktlösa sentimentalitet. Men det är högst beklagansvärt, att just Brahms så
kanapéaktigt(
8
) drog sig tillbaka i sin skygghet för all eld. Han har färg, och man har också
utan negativ innebörd jämfört hans klangbild med den nordtyska heden, som på
långt håll framstår som en vidsträckt, entonig yta, men när vi träder ut på den,
upplöses det grå med en gång i en mångfald av små blommor och färgklickar. Det
är sant att Brahms inte vill måla eller skriva stämningsmusik; i stället vill
och kan han förena det melismatiska innehållet med lusten till organiska bilder,
med de mer noggranna, gamla polyfona hjälpmedlen och den organiskt plastiska
uppdelningen som mål, försvårat av en tätknuten kors- och tvärsflätning av
skallinjer. Men det går inte an att i tanken spänna dispositionen aldrig så högt
och frossa i plastik på de punkter, där till och med den goda formgivningen (gut
Geformtsein) är mindre viktig än den rytmiskt emotionella goda placeringen (gut
Gestelltsein). Ingenting kan därför vara mer oegentligt och i förhållande till
Beethoven en sämre efterföljd, än att som den brahmska konservatoriehanteringen
gör förminska mästaren, musikens världsande, han som hamrar sönder klaveren, hos
vilken det regnar kvarnstenar, och som förvandlar den starkaste orkester till
billig gottköpsvara, väluppfostrad klaver- och kammarkonst inför partiturens
aprioriska övermått.
Denna konst har vi därför redan på fullt allvar betecknat som matt-aktig(
9
). Den demonstrerar, vad en komponist kan eller har lärt sig, en handfull
stämmor avslöjar allting. Mycket på detta fält kan dessutom vara vacklande och
energiskt söka efter övergångar till [
83
] det verkliga (zum Wirklichen). Det är möjligt, att det finns en speciell fyr-,
fem- och sexstämmig sats, som inte kräver fler stämmor, och som för egen del gör
anspråk på den självständighet, som den själv frånkänner andra skapelser, vilka
tydligt kantrar över mot det symfoniska, exempelvis oktetten. Men allt detta är
ingenting för sig och i sig, så länge det inte fått sin renhet och sin
transparens prövade i större sammanhang. Det finns inga goda åhörare, som vill
eller kan tillerkänna stråkkvartetten en egen själ i uttrycket, hur mycket detta
sen än må illuminera den påträngande formkaraktären. Där det förhåller sig på
annat vis, som i Beethovens sista kvartetter, är det lätt att placera ljuset
bakom i stället för framför, så som den stora tongestaltningens inåt, bakåt
utvidgade, dubbelbottnade struktur på det hela taget kräver. Här får man inte
belysa det målade fönsterglaset framifrån och i dagsljus, då kan det på intet
sätt hävda sig i förhållande till de äkta, bildande formkonsterna, utan
Beethoven ställer, i enlighet med den utmärkta wagnerska liknelsen, ut det
magiska glasmåleriet i nattens tystnad, mellan framträdelsens värld och det
djupt-inre, fördolt lysande väsendet hos alla ting, och det är först på detta
sätt, som den slutna skapelsen får liv och annonserar en värld, till vilken inte
den arrangerade, utan endast den präglade, levande utvecklade formen, det vill
säga musikens organiskt eidetiska transparens, har tillgång. I alla andra
sammanhang återstår inget annat än det kalla, skolmässiga nöjet över temanas
sammanflätning, deras inträde, sammanträffande, hälsning, försvagning, stegring,
parallellgång och förening, som om och inte ens som om de vore verkliga
människor, vilka möts och därigenom låter dramats förvecklingar ta sin början.
Om de överhuvud taget får fortsätta att finnas där, alla dessa glädjeämnen och
självbekräftelser för kännaren, som ju alltför ofta har hängett sig åt
snobbistisk eller pedantisk mellanskiktspolitik, så sker det i samma mån som
kammarmusiken helt drar sig tillbaka på den rena formens position, till
reservoaren för renhet och melismatisk skönhet hos det enskilda, tillbaka på det
infallsrika, blomstrande solospel hos alla instrument, ur vilket efter Beethoven
Bruckners äkta symfoni, som vågar sig ut i det aktiva, [
84
] »effektfulla«, verkliga, har hämtat näring för sina enskildheter. Såtillvida
alltså, vilket här kan adderas i efterhand, är kvartettstilen en matta och ett
korrektiv; visserligen inte i de sämre styckenas fall, dessa är eftersläpning
och inget annat, men desto mer när det gäller de bättre, i ny kontrapunktik
uppblomstrade kammarstyckena, hos vilka nästan allt genomskinligt bör absorberas
och adapteras, för att dess sofrosyne skall kunna meddelas åt symfonins såväl
mer demokratiska som mer transcendenta skapelse.
Men nu faller allt falskt och unket bort. Blyet viker hädan (alkemisten siktar
till guld!; Ö.a.), vrångbilden dunstar, och Beethoven tar vid ända fram till det
okända slutet. Hur upplyfts inte hjärtat, när det tänker på dig, Oändlige! Vi
anar visst nog, att ännu härligare ting kommer att träda fram, men det är
önskning och inte verk, och därför skummar vår själ upp till stjärnorna i denna
musiks första råa, stormpiskade, talande hav. Beethoven är Lucifers gode son, är
den demon som leder oss till de yttersta tingen.
Alltså kommer vi först här därhän, att vi kan andas fritt. Den sång, som styr
mot avrundning, har i och för sig sett sina bästa dagar. Också i sin tematiska
förkortning, åtminstone i de stora satserna. Med undantag endast för
variationen, som fortfarande blomstrar, kringspunnen av melodin. Självfallet
också det utdragna adagiot, som visserligen inte längre lider eller vilar, utan
i stället blir övertygande sentimentalt. Variation är, med Bekkers(
11
) goda definition, sönderdelandet i enskilda trådar eller inre, motsägelsefri
utveckling, således ett övervägande passivt utbredande av det här fortfarande
som lied och melodi givna, i en sekvens av känslor sönderdelade temat. Genom det
principiella uppställandet av ett flertal infall var för sig, ansluts det också
nästan alltid fortfarande melodiska rondot(
10
) Det är så konstruerat, att det lösa uppradandet av variationerna, med
undvikande av den strängare sonatformen, stegras till en nästan rapsodisk
mångfald av stämningar, [
85
] i viss mån som förmedlingslänken mellan känsla och tematisk tanke. På så vis
utgör rondot en blandform av lyriska variationselement och dramatiska
sonatelement. På så vis utgör rondot en blandform av lyriska variationselement
och dramatiska sonatelement. Mer växlingsrik och samtidigt strängare blir
anknytningen redan i scherzot(
12
), den mest utmärkande beethovenska formen, i så måtto som att den recipierar
den gamla menuetten, i skenet från en gåtfull, av skratt och förakt mixad
glädje, från dennas ursinnigt uppsluppna eller ironiskt lättsvävande dansrytmer.
Men för att komma fram till det väsentliga, till själva sonatens stora,
omsättande satser: lidelse, smärta, munterhet och avslappning är och förblir
dess beståndsdelar, som den egentliga och samlande beethovenska formen. De
motsvaras, visserligen emellanåt med stark betydelseförskjutning, i allmänhet av
föredragsbeteckningarna allegro, adagio, scherzo och final. Just den första
satsen är mestadels allt annat än ett allegro, och den sista, finalen, inrymmer
emellanåt rondot, ja, till och med variationen, som annars är på alla sätt
motsatt den stränga, motsatspräglade genomföringen, och som trots detta, just
för att den expanderar godtyckligt, avspänt, mer upplöst, vid sidan av den
första satsen utvecklar sig till sonatens mest betydelsefulla del, med den
avslutande satsen som sin ort. Kanske bör man på denna punkt också framhålla
Beethovens klaverkonsert som egen form. Den avspeglar i viss mån den gängse
ordningen med mer obestämda irrfärder och befriat, lätt spel på det högre
planet. Ty hos Mozart var pianot fortfarande inordnat, det kunde i och för sig
slå an temat, men i övrigt figurerade det underordnat orkestersatsen; Beethoven
däremot vet ingen rörelse, som inte på nytt kunde tas upp av klaveret och ingen
väg, som orkestern inte slutligen är tvingad att överge, för att i klaveret, det
på nytt uppbrusande, praktfullt krönande instrumentet, återfinna sin fulla
härlighet. De resterande, framför allt senare sonattekniska klaversatserna som
sådana är inte så entydiga. Det ligger nära till hands att instrumentera
enskilda sonater, framför allt de som är skrivna för hammarklavér, resultatet
skulle bli en symfoni. De två är nära besläktade; i sonaten såväl som i symfonin
lever samma organiskt indelade handling, i vilken samtiden ju också trodde sig
se en förklädd opera, [
86
] och den dramatiska uppbyggnadsregeln för Beethovens symfonier kan ju när det
kommer till kritan inte förnekas. Med allt sådant, helt och hållet
handlingsmässigt, övertematiskt pådrivande väcks visserligen den dramatiskt
utvidgande frågan, vad det nu egentligen är som leder in i helhetens djup, sedan
det inte längre är det sjungande temat. Ty från det ögonblick då Beethoven kom
till insikt om sin vägledande, kommenderande, medryckande begåvning, gav detta
vika för brusandet, övertalningstvånget och dragningen till händelseformen. Det
står klart att just temat hos Beethoven inte på långa vägar räknas som levande
individualitet; det finns i dessa symfoniska verk inget större avstånd än det
mellan enskildheternas otålighet och helhetens enorma orubblighet. Därför går
det inte heller an att härleda all musikalisk vinst ur den ofta prisade skärpan
hos Beethovens teman, vilka, som Halm(
13
) har visat just på den bildrika d-mollsonaten, där ett dubbelslag bildar
överstämman, en skala allegrotemat och ett ackord largotemat, ofta endast utgår
från grundförhållandena treklang, dominant och tonika. Att temana är så skarpt
skisserade, beror framför allt på
rytmen;
det är dennas förtjänst att de överhuvud taget framträder klart och tydligt, och
sedan, efter genomföringens långa irrgångar, än en gång med hjälp av den gamla,
sammanhållande grundtonens och visionens plötsliga där-igen. Här gjuts dimman in
i elden, det finns dunkla schakt, man beträder genomföringen som när man stiger
ned i en gruva och därefter stiger upp ur den på nytt, nalkas det första temats
sken, som till att börja med ser ut som skenet från en avlägsen båglampa, tills
det plötsligt utvidgas till det fulla dagsljuset ute i det fria, den
längtansfyllt eftersträvade och först nu, sedan den är anslagen, med vinst ånyo
uppnådda tonikan i detta första tema. Men allt detta har sitt ursprung i något
annat än temat; något mindre eller något större, i upprördhetens tillväxt och
avtynande, i pendlingar och tvekan, avmattning, utslocknande, tvivel,
uppåtstigande och i alla de nya dynamiska uttrycksmedlen hos en vilt framrusande
affekt, som hänsynslöst offrar sig, sjunger ut, sticker ut hakan, dess växlande
belysningar och dess genomförings världsliga spektakel. Det har sitt ursprung [
87
] i det
harmonisk-rytmiska
tänkandet, i det riktigt insatta, välförberedda, vid rätt tid inträffade
ackordet, i den förstådda kraften hos kadensen, i den på nytt uppnådda
grundtonens Nu och i
organisationen
av dess inträde, som eftersom den är en fråga om maktbalans likaså är en fråga
om rytm. Det växer fram ur den abstrakta spänningen mellan de två temana, som
spänningen mellan två skilda vittnesbörd om ett dynamiskt tillstånd, som de två
motsatta principerna, och på så vis föds hos Beethoven såväl genomföringens
skatter som höjdpunkternas mäktighet ur en ny, mångfaldigt relaterad
sekvens,
det vill säga ur en horisontalism som inte längre bygger på
linjerna,
utan på de ur minnet aktualiserade, i enskildheten vertikalt uppbyggda
komplexen,
av en därtill utpräglat
dramatiskt formbildande kontrapunkt,
som i inget avseende redan har kvitterat ut sin lön.
På så vis får man här full inblick i det upprörda och alstrande inre, som bryter
sig ut i världen. Jaget river de små tälten, hjälten kantrar över i sitt
syntetiskt utvidgande väsens fulla kraft. Hans stämma blir i sig redan till
upprörda rop och böner om hjälp ut i ett nattmörker, där den drunknande själen
knappt längre har ledljus, ja, där samtliga aldrig så vidsträckta stjärne- och
änglarymder efterhand har sjunkit i glömska. Högljutt och hänsynslöst framhävs
ropet från det beethovenska subjekt, som inte håller tillgodo med något i det
skenbara livet, som står över också den högsta nivån av varje världsligt reell
infattning, som i likhet med musikens genius själv saknar förebilder i världen
och inte tas emot med öppna armar någonstans i denna. Som genomlöper lidelsens
och fantastikens alla skalor och slutligen ändå alltid drivs tillbaka på sig
själv, på längtan efter brodern och den visionäre fadern. Det handlar här om en
lidelsefull önskan att överge det enbart inre livet, den innerlighetens slutna
stillhet, som förvandlar jaget till en sant kosmisk skapelse, så hög och så
djup, att sol, måne och stjärnor kan gå upp och ned i den utan att kollidera,
och mänsklighetens hela omkrets ryms där. Mer storslagna ting må fortfarande
vara på ingång, men detta är vågorna i det yttre mystiska hav, som kastar
bränningar högre än stjärnorna, [
88
] och detta är det stora romerska rike av invändighet, med dess upptäckt av
skeendet, den magiska förmågan och historiefilosofin, till vilket Wagner och
Bruckner föddes, och det är bara här, som musikens profet en gång i tiden kan
träda fram. Eller sagt på annat sätt: det må förhålla sig så att Beethoven i
allt väsentligt endast är skiss, utan inre fullhet; det må vara att man redan
när man hör Paris-Tannhäuserns(
14
) alltfort helt osannolika ouvertyr, när örat blickar ned i underjordens
glödande dimrike och kyrkans segrande tempel till sist bygger sig, i riktning
mot detta, höjt ovanför det, ur pilgrimskörens väldiga pelarskaft-, det må vara
att man också då är frestad att tänka, att Beethoven i allt väsentligt blott är
en döende Mose, med strategisk blick för det som skall erövras, och här, hos
Wagner, vinkar det förlovade landet på avstånd, den lyriska melismen i en trots
detta dramatisk kontrapunkt: men allt detta låter sig överblickas, medan
Beethoven inte är överblickbar, han står i lika hög grad över Wagner som Kant
står över Hegel, och lika mycket som det orosfyllda apriorit i människan står
över alla former av alltför hastigt infriad objektivism. Ty det är enbart hos Beethoven
som jaget ensamt går vidare i utforskandet av den säkra grund, som kanske
sträcker sig ända hän till den ytterste Guden, och den beethovenska symfonin,
händerna som vrider sig, det i symfonin, genom symfonin upplevda rasandet av
urkänslor, makanthropos(
15
) och hans talande hav, detta i en enda fragmenterad (distrahiert) skapelse
infattade hav, denna utbrutna, externa dröm om människoaktighet kastar den
heroisk-mystiska ateismens högst kraftfulla ljussken, sprunget ur förtvivlan och
inte gällande för all framtid, mot den tövande himlen. Här sammanstrålar
äntligen vi-et och det allt inbegripande (das Überhaupt) i musikens ande, ett
vimmel av ansikten, som man kan möta det i sniderier som skildrar majestas
Christi, och det sant symfoniskt utvidgade rum, i vilket vi-et förnimmer sig
självt, i vilket den till broderlighet organiserade världsgrunden (in dem der
zur Brüderlichkeit aufgeteilte Weltgrund (
16
)) återklingar, och detta musikaliska skeendes Det blir möjligt att definiera
som individuellt multiversum. Allt detta träder nu i dagen hos Beethoven, denne
den störste bland de utvalda i den dynamiska, luciferiska traditionen,
fortfarande alltigenom avlägsen, som blott och bart högspänd, heroisk,
syntetisk, andligt luciferisk vision och inte i [
89
] säkerställd kristen ontologi. Men medan Bach talar utifrån hoppets på lyrisk
väg utvunna jag - hos honom kan detta framstå som uppfyllelse på fantastisk väg
- och som ett evigt korrektiv till allt hinsides i händelseformen, så aktiverar
Beethoven på ett helt annat sätt den yttersta tidens ruinlandskap och magi, med
en kraft, som rätt säkert kan beträda de tre övre nivåerna, trons, upplysningens
och apokalypsens som det kompletta jagets nivåer, nämligen i den mån, som
Beethoven på denna punkt inte längre har den förste och ännu inte den andre
Jesus, utan Lucifer, förkämpen,
fröet
till parakleten, den aktiva mänskliga väsenheten själv till skyddsherre och
tema.
Men fortfarande känner sig allting kraftlöst inför denna uppgift. På samma gång
drömmer det om och grunnar på hur det skall kunna tala på annat vis.
Kanske inte så säkert hos dem, som lever i vår tid. Pfitzner(
17
), en ömtålig, färgrik blomma, Reger(
18
), ett tomt, farligt kunnande och en lögn därtill. Han vet sig ingen råd,
obildad som han är, om han skall skriva valser eller passacaglior, om uppgiften
är att tonsätta de dödas ö eller om han skall skriva den hundrade psalmen. På
detta sätt framstår inte ton och språk, när man i morgonstunden sitter vid deras
källa. Hur tomt förblir inte allt, när Reger, den mest o-bachska företeelse man
kan tänka sig, dessutom ger sig in på trons område, eftersom den födde
efteraparen och variationskonstnären just i formellt avseende löper fram på
detta spår. Han är ingenting, han har inget utöver fingerfärdighet av högre
dignitet, och det upprörande i hela saken förblir, att han ändå inte är blott
och bart ingenting och på så vis förblir en källa till ständig, fruktlös
irritation.
På helt annat sätt upplever man
Mahler,
(
19
) denne häftige, stränge, judiske man. Fortfarande räcker öronen inte till för
att känna med denne store och förstå honom. Han gäller fortfarande i allt
väsentligt endast för att vara en betydande dirigent, och mången eländig
tidningsskribent dristar sig att utan en skammens rodnad ställa frågan, huruvida
Mahler överhuvud taget är kallad att komponera, som om det här handlade om ett
halvdussin ojämna prestationer från en student i harmonilära. Nästan inget av de
symfoniska verken blir uppfört, och när det inträffar, [
90
] blir resultatet mestadels ett förläget tigande eller det bottenlöst gemena
struntprat om mahlerskt juderi eller sken-titanskap, med vars hjälp de i övrigt
allt avnjutande kritikerkvastarna orienterar sig, när de ställs på prov av verk
med en för dem artfrämmande renhet. Det hela ställer sig inte alldeles lätt,
inte heller vill vi påstå, att det ansträngt enkla och sentimentala krimskramset
med sitt tyskeri i många av Mahlers Lieder, framför allt sångerna i Aus des
Knaben Wunderhorn, skulle göra någon människa glad eller vara lätta att fördra.
Men det är en sak, en liten sak för sig, och det finns inget samband mellan
detta och Mahler i övrigt, den utslagsgivande majoriteten av mahlersk egenart:
här framträder Die Kindertotenlieder, den sista sången ur Lied von der Erde, den
andra, tredje, sjunde symfonin och den högst allvarliga inledningsmusiken till
slutdelen av Faust i den åttonde, oförglömliga för alla, som av denna musik
förts upp till anakoreternas(
20
) höglänta och terrassformigt uppbyggda bergslandskap. Fordonets axel, den rena
talangen, må kröka sig aldrig så ofta under denna oerhörda belastning: ingen har
hittills i klorna på en till den grad besjälad, rusig, visionär musik burits
närmare himlen än denne av längtan uppfyllde, helige, hymniske man. Hjärtat
brister inför Evigt, evigt,(
21
) inför urljuset djupt därinne; som ett fjärran sändebud infann sig denne
konstnär i sin tomma, matta, skeptiska tid, med upphöjt sinnelag, oerhörd kraft
och en manlig glöd i sitt patos, och han är nära däran att givmilt dela med sig
av musikens slutliga hemlighet högt ovanför värld och gravar.
Här kunde man få intrycket att blodet hade bytts ut. Mahler är tysk, eller vill
åtminstone på alla sätt gälla för tysk mästare, vilket i och för sig inte lyckas
för honom, ty det handlar i själva verket om judendom i musiken, judisk smärta
och judisk innerlighet; och
Strauß
får finna sig i att bli jämförd med Meyerbeer(
22
). Det är ingen lätt sak att bli på det klara med honom. Han är alldaglig, och
man ser i honom en flitig man, som vet att njuta och ta livet som det kommer.
Men i stället och trots detta är Strauß i högsta grad gott sällskap. Också på de
punkter, där han inte är annat än flyhänt och komponerar modeframgångar, mitt
uppe i den mest förfärliga kitsch, tillhör han på alla sätt musikens överskikt,
med fria, lekande, suveräna, världsvana manér, [
91
] ur vilka alla spår av den gamla tyska småborgerligheten har försvunnit. Han är
fortsatt principlös och plockar upp sitt material där han stöter på det; men
emellanåt hittar han också något gott, när han litar på sin egen obesvärade,
oöverlagda och i sig alltigenom naiva glädje över musicerandet; på ena stället
en ny, vek och känslig sång, på det andra intervalladdade bågar, på ena stället
ett nytt sätt att blanda in lätt anslagna motiv som metallstoft (varvid Strauß i
den förebild, som Liszt utgjorde, har ett skydd mot Debussys renodlade,
ryggradslösa klangvibrato), på det andra kraften och glansen hos en tematisk
utprägling, hos en stormvind som omger de tematiska blocken och ett rytmiskt
uppsving, som inte har motsvarighet ens hos hans lärare Liszt. Genom detta
uppnår Strauß, hur gement, jäktat och braskande, hur liderligt, sötsliskigt och
eudemonistiskt hans fyrverkeri till orkester än må spela, en anpassningsförmåga
hos uttrycket, som utan tvekan är ett konstnärligt plus i förhållande till den
hotande Wagnerskolans beroende av den eviga högtidstonen och den Pilotyska (
23
) upphöjdheten. Strauß överraskar visserligen till stor del bara för att han i
grunden inte utvecklas och hela tiden stagnerar på ett nytt sätt. Han har ingen
kärna, som borde mogna på annat sätt än från Ständchen och hela vägen upp till
Elektra och sedan på nytt utför, med sikte på den nya penningadelns behov av
sluten melodi, till Rosenkavaljeren, för att slutligen, som det verkar, försöka
sin räddning i en högst välklingande, högst erotisk sagomystik. Han triumferar
till största delen blott med fart och kläm och sinnlighet, arv från en tidig,
bondskt-kraftfull, kabaréstil, som han med utomordentlig insikt gjort
fruktbärande på sitt eget sätt. Som en följd härav klingar allt alldeles
förträffligt, och det kommer ofta till underbara jublande utbrott i denna musik;
schwungen stegras till kontrasterande humor, sinnligheten till en visserligen
lägre och eudemonistisk, men i alla fall viss soi-disantmystik: och samtidigt,
det sätt på vilket Eulenspiegel ringer, på vilket ljuset i Sendlingergasse
slocknar, på vilket danserna i Zarathustra visslar, på vilket den vacklande
Narraboth blir förförd, på vilket Don Juans hybris slår igenom i kvardröjandets
alla teman, det namnlöst sköna sätt på vilket den ur döden uppstigande
förklaringen (Verklärung) [
92
] genom trefaldigt förhåll(
24
) förs fram till sin tonikas salighet, det sätt på vilket den silverfärgade
rosen flammar upp, på vilket Orestes dunkla ackord ställs mot all föregående oro
i kvinnostämmorna, det sätt på vilket igenkänningsscenen i Elektra stiger fram
ur sorgebudets motiv, det sätt på vilket guden sänker sig ned över Ariadne: allt
detta vill vara utfört, och gärna övertekniskt utfört, och det måste till ett
utomordentligt pådrivande, utnyttjande konstförstånd för att kunna slösa med
sitt pund på ett så strålande sätt. Men det som här exploateras, är dock
väsentligen bara nervösa gåvor; själen lyser med sin frånvaro, hur
lyriskt-erotiskt det hela än är i sin stämning, redan det eländiga
mendelssohnska Jochanaan-motivet avslöjar ytligheten, kärnlösheten på det
religiösa området; - och den straußska musiken har vid sina lågvattenmärken i
bästa fall en genialisk innehållslöshets melankoli i blicken. Den är växlingsrik
nog för att kunna bära upp kamp och det mest nervösa tema, men inte till den
grad allvarsfylld i känslouttrycket, att det ur detta också kan uppstå verklig
bredd och flersatsigt skeende. Det hela vågar inte sticka ut hakan, trots den
väldiga, jublande gesten, det kvarstår en färgad skugga, som efterträder
programmets samtliga enskildheter, också de odramatiska, ja, dessa mest
eftertryckligt; kärleken till den veka, blommiga, atmosfäriska wienska textboken
har skäl, som hör samman med vällevnaden, och där det gäller att skriva
dramatiskt, uppslukar de straußska rökelseljusen all sann verklighet i sin
väldoft och i den enbart speglande fantasin hos en grund karakteristik. Det som
alltså har bestående effekt, som är verkmässigt principiellt, och som dessutom
är det blod, ur vilket system och metod kväller i Strauß' fall, ligger i den
utomordentligt deskriptiva kraften hos denna musik, som lyfter fram det målande
uttrycket också hos det minsta, i och för sig också hos det mest triviala,
musiklösa, men på sina ställen emellanåt också fasaden till det mer djupgående
och dessutom med en schwung, som på nytt smälter samman alla enskildheter,
skapar det under som ligger i en rent lyrisk, »hedniskt« lyriskt deskriptiv,
odramatisk symfonik. Det är därför ingen tillfällighet, att Strauß föredrar den
ensatsiga, Berlioz-Lisztska formen, medan inte bara Schumann och Brahms, utan
vilket är viktigare, också Schubert, Mahler och Bruckner, som äkta arvtagare
till den beethovenska [
93
]andan, har bibehållit symfonins flersatsiga form, den dramatiska breddens form,
den beethovenska urformen. På så vis kan det redan verka, som om mycket hos
Strauß, som första gången man hörde det framstod på ett annat sätt, mer
kraftfullt, mindre artistiskt, nu har dunstat bort. Och då inte till följd av en
ändrad värdering, utan just på grund av det flytande, kortlivade, tidsbundna
reflexiva innehållet. Tankarna går till Simmel(
25
), också hos denne är det alltid bara de färgglada, nervösa, rent impressibla
randområdena av livet som målas upp; och Rodin eller Bergson är de geniala
reagensen på detta tillstånd. Det ligger därför nära till hands, att vid sidan
av dessa två andra förkunnare av en växlingsbenägen, ocentral tid tilldela
Strauß den position, som de tre vederlagda avvikande filosoferna i freskon i det
spanska kapellet i Florens intar vid den helige Thomas' fötter, varefter det
står oss fritt att hylla Bruckner, som tillägnat sin nionde symfoni den gode
Guden; hylla honom som åtminstone förelöpare till Sankt Thomas.
Med
Bruckner
kommer det äntligen på nytt sång i världen, och därtill gott samvete. Han har
gått i lära hos Wagner, men det överhettade väsendet, det »blodiga« partituret
är borta. I stället framträder en aktiv rörlighet och en utstrålning av andlig
art, andliga väsenheter, vibrerande ro, som vandrar in i sig själv, även om
Bruckner öser mer ur den »kosmiska« sfären än ur den »intelligibla«.
Men han är lika noggrann som han är växlingsrik och djup. Det vi älskar hos
honom är hans värme, hans behaglighet och den glädje över att vara på väg
någonstans, som ett tag varit helt förlorad.
Därvid går den ytliga, rätt och slätt nervösa upphetsningen förlorad. Men vi har
redan tillräckligt av överhettat spelsätt, av bluff och missförstått faustiskt
väsen, som hyser en önskan att göra den vilda åtbörden absolut bara för att den
är kunnandets mest lättkopierade utanverk. Man kan också bli för kort eller för
tom i dess mellanrum, och har inte Wagner själv prisat adagiot som specifikt
tyskt tempo? Dessutom kräver ju Bruckner alls icke, att man offrar det äkta
temperamentet eller för den delen den äkta, innehållsrika, objektiva stegringen.
Tvärtom, till detta är den alltför fast grundlagd i hans [
94
] troende strävan mot höjden och därtill, hörbart för alla, i den glödande,
sydtyskt barocka prakten hos hans orkesterspråk.
Här arbetas det noggrant och med rena medel, och siktet är inställt på god
stämföring.
Härigenom blir alltså en av de första mattorna, den kammarmusikaliska,
inhämtad.
Det Bruckner gör, är kort sagt att han på nytt inför melismatisk,
kammarmusikalisk stämkultur och därmed i och för sig har avgiftat den symfoniska
kroppen, det vill säga befriat den från all yttre, enbart med viljan och inte
med verket stigande febertemperatur. Här är, som Grunsky(
26
) riktigt framhåller, varje klanglig stegring det rättmätiga uttrycket för
musikaliskt strängt förberedda och fasthållna spänningar, inte blott, som hos
Beethoven i övervägande rytmisk, utan i utarbetad, modulatoriskt och
kontrapunktiskt genomtänkt form. Just på grund av detta har man visserligen i
sin tur förebrått Bruckner diverse allvarliga brister, tungfotad och disparat
diktion, utdragna partier och sedan plötsliga språng och sprickor åtminstone i
hörnsatserna. Där detta inte enbart beror på öronen (ty Brahms har lättare för
att vara sammanhängande, och det gäller inte mindre för Lisztskolan, som ofta
sätter in programmets stämningsmässigt eller rätt och slätt deskriptivt styrande
kraft i stället för alla former av musikalisk utveckling), kan denna
förebråelse, bortsett från ett fåtal obetydliga förseelser, mer beroende på
utelämnanden, enkelt begränsas till att handla om problemet med, också det
problematiska i, den brucknerska finalen.
Det är utan tvekan så att finalen hos Bruckner ofta vävs samman på ett
märkvärdigt utdraget och formlöst, ofullständigt sätt. Men utgången är i sig
redan, också hos Beethoven, ett vanskligt kapitel. Medan infallen i första
satsen på alla sätt är tyglade och följer varandra enligt strikt åtlydda regler,
så är symfonins slut den gamla muntra sistadansen, den traderade formen för
obundenhet, långt mer avspänd i sin gestaltning, avsedd att vara språng och
flykt, med godtyckligt kolliderande motsatser och utsvävande fantasi i
genomföringen, som inte regleras av något annat än kravet på en möjligast
glänsande eller segerrik framfart för det första temat. [
95
] Det var så hos Beethoven och har i ännu högre grad förblivit så hos Bruckner,
som låter finalen stå där olöst och som en blott extensivt genomförd syntes. Ty
just detta parti är mestadels så utarbetat, att det i en larmande, ånyo
upplösande, formlös utveckling återför åskådaren till vardagen. Må det nu vara
så att han sätts för porten, stegringen själv har gett vika för världen på
utsidan, det är den som i sista instans sätter punkt för konserten. Här anknyts
avslutningen visserligen skenbart till adagiots slut, men den utgör bara
bekräftelse av scherzot, denna återfunna jämvikt, och symfonins mest världsliga
del. Genom detta, att segern kommer till sist, väcker till och med finalen i
Beethovens c-moll-symfoni intrycket, att de vindar som kom farande, det som
smakar så sött, ja, själva den omättligt avsmakade segern inte var att ta på
fullt allvar; i vart fall låter musiken slutet märkas alltför tydligt och styr
egenhändigt, genom att den eftertryckligt deklarerat att den är färdig, bort
från sig själv. I alla händelser kommer Bruckner i ett avseende längre än till
och med Beethoven och det klassiska kapitlet med svanesången. Hos honom bör
finalen inte driva människorna isär, den är tvärtom utvecklad som ett
bortryckande till musiken, ett inträde i musikens mest rumsliga och objektiva
del på det hela taget. Man betraktar bilderna ur hågkomsten och är befriad från
tidslighetens tvång, i den kontemplativa flykten hän över lidelserna, länderna
och hela det spelade verkets deklarerade grundfärg, i förväntan om visionära
utblickar och på det hela taget i medvetandet om att stå på den borna orten för
lyriskt ontologiskt gods i symfonin. Detta är förvisso inte längre dramatiskt,
eftersom det faller så kraftigt tillbaka i det episka, men det är sannolikt i
sin ordning, att det dramatiska innehållet avkastas bara i första satsen, och
att den sista satsen, finalen, inte längre utfärdar några nya inbjudningar, för
vilka det ju tidigare fanns tid och exposition nog, utan att den introducerar
ett annat slag av förhöjning, ett nytt adagio (vilket ju som bekant redan i den
lyriska formen är den musik som är svårast att skriva), det vill säga till det
hela adderar andlig, brucknersk epik i (dess) högsta grad av frigjordhet och
eukaristisk slutfördhet. Det som fortfarande hämmar, också hos Bruckner, är den
djupare och [
96
] på tonkraftens nuvarande utvecklingsstadium oundvikliga svårighet, som är
förbunden med utgången som ett
på det hela taget lyckligt slutkapitel.
Det är nödvändigt att stegra och upplösa, men mycket ofta är jublet därför bara
framgångsrikt kommunicerat (gutvermittelt) där det står, ingenting annat. Så är det hos
Beethoven, också hos Bruckner, en hypotetiskt formell, icke bevisad tangering av
den himmelska regionen. Jublet har förvisso sitt upphov i Beethovens yttersta
upplevelse och är här mer än appendix till stegringen, mer än vedertagen och
garanterad klimax, men det springer inte nödvändigt ur själva musicerandet.
Därför kan det påhängda jublet rent musikaliskt inte uttrycka någonting, och om
man inte är tillfreds med de fasta formlerna: hur skulle det hela göras
annorlunda? Genom natt mot ljus!(
27
) i annat fall vore Beethoven inte mannen, som - nå, som skulle härda ut länge i
det dystra, oheroiskt betryckta tillståndet. Försåvitt man inte skriver sådant
på de muntra panlogisterna, hos vilka utgången under alla omständigheter måste
bli lycklig, och för vilka lidandet blott betyder en krydda, en präktigt
spännande ceremoni på den förlängda vägen: då kan också rent musikaliskt
ingenting vara mer likgiltigt än detta blott biografiskt föreliggande jubel, som
just genom att vara formellt välplacerat och stå med tonikaverkan vid slutet,
inte tillför något av egentligt musikmetafysiskt övertygande rang. Glädjen är
alltid paradoxal i allt stort; inte heller musikaliskt genereras den i egentlig
mening, inte heller musikaliskt resulterar den, framstår den som nödvändigt
resultat av genomföringen, dominantstegringen, utan det måste här finnas ett
eget talande, en »produktiv« genomföring, en musik av längtan, åkallan, tro, ur
musiken en trons födelse, som ur musiksjälens innersta, mest lågmälda, mest
avlägsna djup till sist skulle kunna stämma upp »Sed signifer sanctus Michael«(
28
) ett mål, som också de till dags dato största musikerna bara sällan har lyckats
uppnå och då för det mesta så, att den produktiva visionen snarare brukade
infinna sig i adagiot än i finalen med dess fantasifullt episka gestaltning. I
och med att denna står för långt från den brinnande själsliga kärnan, den mot en
enda punkt styrande rena självvisionen, den egentligt lyriska ontologismen.
[
97
] Sedan kort tid tillbaka har Bruckner i Halm(
13
) funnit en hängiven uttolkare av sitt kunnande och sin position. Halm har
visat, hur Bruckner levererar det, som inte presterades av Beethoven; hos den
senare gick sången förlorad i det stora uppsåtet, i det energifyllda motivet och
i förmågan att härska över massor. Genom att Bruckner har denna förmåga, blir de
poetiska utgångspunkternas orena drivfjäder samtidigt för alltid överflödig; i
stället är det denne mästares insats, vinsten med Wagnerstilen, att äntligen ha
frikopplat den »talande« musiken från programmets eller musikdramats tribut åt
det uppfostrande innehållet och på så vis - betecknande nog i union med det helt
Andra hos Brahms - som form och innehåll i förening, rentav som utpekad väg ha
manat till andra hav än lyrikens. På så vis relaterar sig Bruckner, arvtagaren
efter Schubert, klargörandet av Wagner, i lika mån till Bach och Beethoven,
vilka båda han i sin tur relaterar till varandra, såtillvida som den
välutvecklade individualiteten hos enskildheten och hos det bachska temat här på
ett högst kärleksfullt sätt vidmakthålls i form av den beethovenska strategin
och sociala organisationen.
Men det var en annans förtjänst, att allt detta först blomstrade upp. Samtidigt
har ingen startat från en så dålig utgångspunkt som Wagner. Han var tvivelaktig
och smaklös, och mycket av detta har inte försvunnit helt och hållet. Och trots
detta: det som föregick honom, har Wagner i långa stycken hämtat in och tagit
igen. Han rotar fram och skummar av så mycket redan gestaltat, på det att det
verkligen skall finnas där och i kraft av detta ta sin anfang.
Föregångare
Kort före honom härskade den slutna lieden fortfarande oinskränkt i offentliga
sammanhang. Men nu kom den ändlösa sången (das vor sich Hinsingen(
29
)) till heders på nytt. Wagner införde ett helt nytt slag av melodi, eller
rättare sagt, en ny väg genom skog och över berg, som hade fallit i glömska.
Fram till honom kände man som melodi bara till den enkla, homofont komponerade
liedformen med försynt taktslag. De mindre italienska sångerna eller ännu [
98
] hellre, ty vi talar här om en tysk linje, Mendelssohns Lieder ohne Worte och
de Meyerbeerska ariorna demonstrerar med önskvärd tydlighet vad detta utarmade
sätt handlade om, ett sätt som håller det homofona ackompanjemanget under sig
och vars stabila, synkopfattiga rytm förtrycker nästan all på annat sätt sluten
flerstämmighet. Så också, fastän det här var nödvändigt för den lyriska
speloperans lätta allvar, hos Mozart som den störste mästaren på den övervägande
homofont kringspelade lyriken. Bara hos en, hos Schubert, tycks det förhålla sig
annorlunda. Här har det skenbart blivit möjligt, att behålla sångens gamla,
slutna melodi också i det symfoniska bruket. Men om man tittar närmare på saken,
så är, vilket för övrigt märks här och var också i Schumanns mera begåvade
lieder, som i den anmärkningsvärda »Zwielicht«, - så kan man hos Schubert,
samtida med den mest elakartade liederfanatism, notera en kluvenhet mellan två
ting. Det är lång väg från »Wohin?« till »Erlkönig« eller »Nonne«, överhuvud
taget från hans enbart på en stämma anvisade lieder, till de resterande, inte
mindre frossande och utdragna melodierna i instrumentalverken, som inte längre
har något med den alltför uppmjukade, sentimentalt melodiösa homofonin att
skaffa. Allt detta är rakt igenom melismatiskt och polyfont till sin
uppläggning, även om där, på samma sätt som man hos Weber, trots Nachtgrauen(
30
), och till och med hos den fantastiske Berlioz och den tidige Wagner själva,
saknas motstämmornas kraft och kamp och det på nytt i fjärran bortdragande
melos, som slår igenom (durchschlagen) den regelbundet uppdelande takten. Kort
därpå infann sig det nya, märkvärdiga, och ändå enbart för samtidens eländiga
offentliga musiktillstånd oväntade: talsången och den oändliga melodin.
Falsk polemik
Detta var i själva verket inte längre så lätt att ta till sig. Det var vare sig
möjligt att nynna med i eller på det hela taget transportabelt för sig.
Samtidens gode borgare hade visserligen vant sig vid att ha sitt nöje i det
helhjärtat och grundligt trivialiserbara godset från dåtidens homofona
liedmakeri, här stod man inför »melodin« par excellence. Bara så var det
möjligt, att relationerna till Bach kunde [
99
] bli så elakartat missförstådda, relationer som sträckte sig in i
Romberättelsen(
31
), mitt i den så olidligt homofont hållna Tannhäusern. Vad allt anfördes inte
mot detta och hur mycket gemenhet letades inte fram! Och idag har man på nytt
kommit därhän, att de mest förljugna pratmakare svingar sig upp till att vara
moralestetiska domare på den punkt, där till och med Beethoven skulle ha hållit
hatten i handen när han kom med klander. Vad allt anfördes inte mot det, först
och främst av de perspektivlösa skurkar, som ur allt betydande, som dyker upp
för deras ögon, alltid bara tillägnar sig den egna gemenheten, och i nästa steg
av dem som älskar det florentinska landskapet och allt det, som söker sig till
trädgården i stället för den gotiska skogen, - man vände sig mot den utdragna
modulationen, mot den wagnerska gestaltningssvårigheten och bristen på
uppfinningsrikedom, mot det faktum att melodin hela tiden slits itu i evigt
falska slut, mot den extrema, kommalösa irritabiliteten och det långtråkigt
nyktra psalmodierandet, till vilket sångarna tvingas av en gestaltlöst böljande,
i bästa fall realistiskt målande orkester. I sanning, om någonting någonsin var
gammalt och nedärvt och slog vakt om och utvidgade den nedärvda traditionen, så
var det detta nederlag för den slutna melodin och denna födelse av den oändliga.
Och detta inte som om förbindelsen här skedde bara på ytan; ty vad skulle
dessförinnan kunna vara sönderbrutet i det hela? Borde det, exempelvis för att
han inte »kunde« tillreda dem på ett konstfärdigt sätt, vara de gamla
mellanspelen i operan (Opernpiècen)? Dem har Wagner förvisso inte krossat, för
att sedan i oändlighet sätta ihop dem på nytt, med kallt beräknad pêle mêle(
32
), ängsligt undvikande av alla halv- och helkadenser. Hur eller på vilken punkt
skulle, som det väl kan verka i Webers fall, ett rent och skärt konglomerat här
kunna göra sig gällande, när det inte finns en ton i dessa just Bach så
närstående »preludier«, som kunde eller skulle vilja falla utanför ramen för den
ihållande dominantspänningen? Utan det handlar om den nya melismatisk-polyfona
formen på det hela taget, till den grad, att mästaren sedan Weber uppträtt,
sedan den beethovenska symfonin sett dagens ljus, sedan den bachska polyfonin
recipierats, bara under tvång skulle ha kunnat göra halt framför denna immanenta
utvecklingslinje. Förvisso är det hela, som redan sagts, inte längre så lätt att
ta till sig och i den övre stämman, framför allt i den, när det [
100
] handlar om det rätt och slätt berättande recitativet, sker det inte alltid med
behållning. Vidare låter sig formen för det uppskjutna avgörandet, enligt sin
bokstavliga innebörd, igenkännas som gestalt, överblickbarhet och »form« bara i
slutet, med hela föredömligheten hos sina väldiga bågar, sin sparsamma kadens
och dominantspänningen i en hel, skenbart blott i poetiskt hänseende hopförande
akt. Det oaktat får ingen ta sig rätten att skära den oändliga melodins
vidsträckta och berättigade rörelser över en kam med den härifrån helt skilda,
och förvisso i sak problematiska integrationen inuti totalkonstverket, och från
denna utgångspunkt döma ut den. Det är uppenbarligen något annat, om det gamla
operaschemats små former avlöses av en ny, stor form ur ett helt annat
sammanhang, än om något halvt besläktat står sida vid sida, för att ömsesidigt
avsvärja sig sin struktur och sin sfär och därigenom i utväxlandet av
musikaliska och poetiska beståndsdelar ge upphov till denna totalkonstverkets
blandskapelse, en produkt som blott genom Wagners geni kunde bli en livsduglig,
om än principiellt o-kanonisk kategori. I tekniskt avseende hade Wagner behov av
bägge delarna, å ena sidan den öppna tillordningen av talsång och recitativ
förvandlade till arior, å andra sidan totalkonstverkets oerhörda, problematiska
hjälpkonstruktion i strid med all sfär och plasticitet, - för att med hjälp av
en till den grad måttlös totalitet erövra den ödesmusik, som korresponderar mot
den.
Om
Lied
skall översättas, kan man försöka: korthållen solosång, där den sökta harmonin
(eller disharmonin) mellan text och melodi styrs av ett (djupare) estetiskt
uppsåt.
"Det ena"
är verklighetens grundläggande enhet hos den sene Platon, och det intar en
central roll hos nyplatonikerna. Men samtidigt är det "unum necessarium", det
enda som är nödvändigt, das Eine was nottut (Luk. 10: 42.) Bloch glider ofta
mellan dessa sammanhang, låter det platonska ena gripa in i det kristna en(d)a
(vilket underlättas av att
das Eine
kan ha bägge betydelserna.)
Missa solemnis
är alltså Beethovens, den är fullbordad 1823.
Bruckner
var katedralorganist i Linz mellan 1855 och 1868, denna långa lärogång i
kyrkomusiken har präglat honom. f-mollmässan är hans tredje, från sista året i
Linz, 1868.
Sonaten
har tre delar: en
exposition,
där det tematiska materialet presenteras, en
genomföring,
där expositionens idéer utforskas (hos ex. Schubert ofta bara en repris i annan
tonart), och slutligen en repris, en
återtagning.
Alessandro Scarlatti
(1660-1725)
, italiensk tonsättare, som skrev 115 operor. S. införde en tredelning i
operaouvertyren: en snabb, en långsam, en snabb sats; ur detta mönster
utvecklades sonaten och wienklassicismens
symfoni.
Kanapé
är ett franskt ord för divan, schäslong, soffa, men glosan, av det grekiska
ordet för mygga,
konops,
syftar ursprungligen på, det finmaskiga nät, med vilket man i insektsrika
trakter omger en liggplats.
Den landsflyktige Wagner,
som gjort sig omöjlig i Tyskland efter 1848, bearbetade 1860 operan "Tannhäuser"
för fransk smak - med klen framgång - men bara det faktum att han fått den
spelad i Frankrike jämnade vägen för hans återkomst till Tyskland 1862. Till
Richard Wagner Archive
av Hannu Salmi.
ty.,
Weltgrund
För den som tror på skapelseberättelsen är Gud Weltgrund, transcendent
kausalitet; för den som ser materia oupphörligt födas och förintas i
världsalltet är "världsgrunden" på det hela taget kanske ett otillfredsställande
begrepp. Thomas själv var inte så helt entusiastisk över tanken på en Skapelse.
Nyklassicisten
Max Reger
(1873-1916)
, som uttryckligen komponerade "im alten Stil" och bekände sig till Brahms och
Bach, är redan avförd från rullorna, när Bloch skriver detta.
Detta är skrivet 1918 eller 1923;
det skulle dröja fyra årtionden innan den uppskattade
dirigenten
Gustav Mahler (1860-1911) fick det allmänna erkännande som
tonsättare,
som Bloch här skänker honom.
Giacomo Meyerbeer
(eg. Jakob Liebmann Beer; 1791-1864)
, tysk tonsättare av judisk börd, komponerade operor, först i italiensk, senare
(med större framgång i Tyskland) i fransk efterföljd, ledare för hovoperan i
Berlin 1842.
Carl Maria von Weber
(1786-1825)
, tysk tonsättare, kanske den främste romantiske stämningsmålaren, Nachtgrauen
torde väl finnas i Vargklyftemusiken i "Friskytten" (premiär 1821).