III.


[ 76 ] När allt kommer omkring: varför lyssnar vi till oss själva? Efterhand som tiden går blir vi utan tvekan mer frimodiga. Ty tonen vill också tränga sig fram till handling.
Den är inte längre så hårt hållen, spänner upp sig och laddar. Det tredje, det som avgjort vågar sig ut, kommer nu till synes. Den tidiga klostertillvaron rasar samman, den kaotiska världen, den externa drömmen framför det äkta klostret kastar sitt ljus ditin.


Carmen


På det viset rör vi oss nu lättare framåt. Det innebär i och för sig inte, att de enskilda sångerna förlorar sig och spårlöst, steglöst förtonar i fjärran. Ta Carmen som exempel, här är de många enskilda, vilda, burleska sångerna fortfarande slutna. Men utmärkande för dem är samtidigt att de inte bara står där på rad; utan att vara klart åtskilda är de åtminstone såtillvida öppna för varandra och redo att ingripa, som de, i stället för att enbart lyriskt utbrodera och stanna upp handlingens gång, blixtsnabbt är i stånd att följa den. På så vis svävar tonen ut, för att bereda plats inte bara åt den svärmande, lekande människan, utan också för den häftiga, pådrivande, när hon förlorar sig i det hastiga äventyret och består provet, men fortfarande inte i egentlig mening »finner« sig själv. Man behöver bara tänka på den instruktiva förändring, som Carmenmotivets växlande tempo ger upphov till i dess uttryck. Och det sätt, på vilket Escamillo och Don José sjunger varandra till, före och efter duellen, erbjuder i sin glödande växlingsrika följd, som i kraft av de enkla melodierna trots allt kan vara målinriktad i sina runda, kuperat rundade former, ett gott exempel på slutna infall, fulla av känsla.


Öppen lied( 1 ) och Fidelio

Annat är det med den öppna lieden. Den tar vid framför allt med den sene Schubert. Ingenting förblir vid det vedertagna, bundet till strofen, de undre stämmorna är rikt upplösta, följsamma och redo till varje form för undermålning, sånglinjen är uttrycksfullt anpassad till innebörden, och stegringens flöde blir helhetens väsentliga framgångssätt. Det gäller framför allt för Hugo [ 77 ] Wolf, i mindre grad för Strauß, som i alla sammanhang där han vill röra sinnet med mjuka toner, blir ytlig, biedermeieraktig och trivial; när det däremot gäller att skriva strängt och tonsätta glödande, seriösa, storstilat upplagda texter, Klopstock och liknande, blir Strauß däremot rentav den större mästaren. Men också där det gäller att handla, blir den öppna lieden räddningen. I synnerhet sedan den i stigande grad börjat bli rikt genombruten, fylld av sorgfälligt utfört innehåll. I recitativet var tonen för färglös, och i det lyriska för omständlig. Nu följer de klingande utropen med och förvandlar sången till en kortare hållen melodisk tilldragelse, tillräckligt växlande för att kunna återge också förnimmelserna och utbrotten hos handlande personer, luftens hela laddning med oförvägenhet, öde, avgörande. Därför blir det i alla sammanhang, där personen lägger sig i handlingen, och handlingen i sin tur på allvar tar grepp om personen, nödvändigt att mer definitivt bryta upp sångformen och hålla den öppen. Man kan se detta hos Weber och än mer hos den Marschner, som gör den högst betydelsefulla Hans Heiling( 2 ), med den härliga arian och den unika melodramen, men framför allt i Beethovens Fidelio och den gåta, som dess melodi utgör. Detta har visserligen efterhand gripit omkring sig och kommit att bli ett medel till att blåsa upp obetydligheter och i stället för melodiskt slutna infall ställa ut melismatiskt hoprörda surrogat, så att det överhuvud taget inte längre finns speloperor, utan allt kantrar mot ett fält, som borde reserveras enbart för den häftigaste lidelse och handling. Ty bara här är denna rörelseriktning tillåten; formellt handlar det fortfarande om handlingsopera, men en som förstår sig på att tillaga anrättningen, och i detta tydligt skild från Carmentypen genom sin symfoniska karaktär. Till och med Holländaren, Tannhäuser, Lohengrin och framför allt Mästersångarna, som till på köpet värnar om en perfekt operauppbyggnad, liksom stora delar av Ringen skall räknas till handlingsoperorna, vilka har den dramatiska operan som sitt väsentliga mål. Men på samma sätt som all musik med sånginslag hos Beethoven blir liksom dräktig med en ändlös, utbrytande rörelse, så blir inte heller i Fidelio, den aprioriska förebilden för den symfoniskt dramatiska genren, en enda sång och framför allt inte [ 78 ] ensemblescenernas tumult förda till final inom den aldrig så känslofyllda melodins fasta ram. Utsvävningen i tonen, tonsvallet och det ständiga tillskottet av spänning, kaos och ödesbestämdhet skummar över alla bräddar till en övervägande omelodisk, recitativiskt melismatisk, motiviskt tematisk musikart, som på det hela taget utvecklar sig rent symfoniskt. Och detta nya - i sig själv redan ett hån mot varje genomtänkt och planerad text - inte bara följer handlingen, utan ger själv upphov till handling, ännu obestämd, namnlös handling, i vilken den teatermässiga tillämpningen och den textmässiga »motiveringen« nu har att infogas.


Missa solemnis

Allt detta stegras ytterligare i Beethovens körpraxis. Att sjunga tillsammans, detta sprang en gång i tiden ur behovet att bekänna sig till en gemenskap. Det handlade om ensamma stämmor, som ropade i mörkret, svarade varandra och på så vis uppnådde harmoni i en djupare bemärkelse. Vi har visserligen sett, att lokaliseringen till kören ledde till att den mänskliga stämman bara i högre grad utnyttjades som instrument, men vi konstaterade samtidigt, att den också där intar en undantagsställning, konserveras som orkesterns översta, mest uttryckskraftiga del. Det tidigare så viktiga ordet träder därvid i bakgrunden; blir det nät och den stramalj, i vilka tonerna sticks in, och som ur dessas förvecklingar på intet sätt längre låter sig antydas eller rekonstrueras. I och för sig utgör de fyra, i extremfallet åtta stämmorna, ett hinder för alltför stor rörlighet, men det handlar om mänskliga stämmor, som, framför allt efter Beethoven, inte bara förstår sig på att utarbeta alla stegringar med det mest fruktansvärda allvar, utan som i synnerhet på de punkter, där det kommer an på kraft, vila, andlighet, hemlighet, alltså på höjdpunkterna hos och slutresultatet av den dramatiskt symfoniska stilen, är kapabla att utbreda ropandets fulla överdramatiska gåtfullhetsskimmer, ja, till och med bönhörelsen av en bedjande församling. Nu existerar den gamla församlingen inte längre, och kören, församlingens verk kan vi inte längre avnjuta eller för den delen återskapa som något föreliggande, utan endast som efterlängtad troskraft och trosenhet. Det har tillkommit ett annat sätt [ 79 att församlas, ett annat sökande och finnande från de häri fast förenade själarna, en annan längtan efter organisation och framför allt efter en organisations inre värde, en jordklotsomfattning, som för människorna samman, i körverket skänker dem tusen stämmor, så att de kan kräva det Ena ( 3 ), för att upp mot höjden förkunna vakandet och med ett tusenfaldigt skri, som på musikalisk väg gjorts transcendent, ropa på räddning. Till detta är kören ett medel, den erbjuder sig för detta syfte, stormande och katedralisk, med den nya religiösa övertygelsens stigande linje, som i alltmer lidelsefull barock sträcker sig från Bachs h-mollmässa till Missa solemnis'( 4 ) »pater omnipotens« och i sista hand till Bruckners kyrkomusik, framför allt dennes f-mollmässa( 5 ). Hän mot ett alltmer målmedvetet och lika mycket ur filosofisk synpunkt eftersträvbart medvetande, att församlingen inte så mycket har att prisa som att bekänna den Helige Ande.


Sonatens( 6 ) födelse

Mycket annat har redan framträtt, annat som för nytt liv i sitt släptåg. Nu avkastar det känslomättade, operapräglade tänkandet också sin mest utmärkande frukt, sonaten. Man vet, hur avgörande kompositionssättet ändrade sig kort efter Bach. Han själv stod ju som en främmande, trädhög jätte i de galanta mästarnas mitt. Lätt och kraftfullt hade violinens och sångens individuellt konserterande enkelstämma redan kunnat höras under lång tid. Inte längre inordnad under indelningen i stämmor, utan fritt utsvävande, alltmer avlägsnande sig från a capella-stilens av det medeltida ståndssamhället präglade länkbygge. Redan Johann Sebastians son Emanuel bidrog till att lägga grunden för det nya spelsättet, utbrottet av homofon individualitet; och Haydn är hans störste efterföljare i sonatsatsen, med en betecknande förebild i Scarlattis( 7 ) tresatsiga operaförspel. Här löper sången, i en sats som blivit alltigenom rörlig, sin fria gång, en gång som behärskar hela sonaten. De övriga stämmorna har till uppgift att från alla sidor omge melodin, nedsänka den i sig och skenbart låta den upplösas, för att sedan så mycket mer beredvilligt [ 80 ] på nytt träda tillbaka i den underordnade, blott utsmyckande, genomförande rollen. Det finns alltså inte längre enbart genomförda stämmor, utan Haydn använder fyllnadsstämmor och i synnerhet grupper av instrument, som möjliggör alla slag av önskad massverkan och alla slag av önskad harmonisk kolorit. På så vis blir, redan vid en ytlig betraktelse, temat mer likgiltigt; det har inte längre ambitionen att generera utvecklingen, utan vill omvänt genom utvecklingen uppfostras till mer liv och mer glans, - en lättare väv med den i fugans fall helt omöjliga otåligheten i inslaget, på ett sådant sätt, att man med rätta har sagt, att en dålig takt fördärvar fugan, medan en enda god takt räddar sonaten. Trots det finns det i detta sammanhang inget möjligt återtåg, sedan stämmans fria inträde äntligen blivit ett faktum, och det går inte an, efter en så dyrt tillkämpad behållning på plussidan, att i slutet vända tillbaka de nya, när allt kommer omkring högst »poetiska« sidorna eller bläddra förbi dem, för att på nytt takt för takt erövra fugans eftertänksamt, trögt goda satsarbete. Här förblir det så, på alla sätt så, också för den som inte uppskattar den nya överrumplingen, att man efter Eroicans inträde på scenen har fått marschvägen utpekad och befallningen från den sanna tids- anden att följa denna marschväg. Varvid det också för den mer sparsmakade torde ställa sig lätt att lika starkt som man förut tog till sig den bachska fugan, men på annat sätt, ända till slutet hänge sig åt Beethovens sonat, som ju är lika full av demagogiska medel som av löften, sanna höjdpunkter och stora utslag i dominantspänningarna. Det som i så hög grad skakar oss i den: de blixtartat växlande tonstyrkorna, underverket i hornen, i dessa blomstrande, mättande, med pedalverkan jämförbara klangfyllningar, bitter kyla - avlösande vakt och nattberättelser - tro och otro - stjärnan - och nu träder det fram, spöket eller anden, med slagverkets, basunernas, orgelns och den fulla, i yttersta fortissimo uthållna orkesterns alla medel: det handlar om ett nytt existenssätt för det instrumentella och dynamiska uttrycket, som så att säga uppfinner det nya tecknandet med utgångspunkt i färgen och belysningen, låter det uppfinnas harmoniskt dramatiskt och på så vis driver in vindsus, venetiansk [ 81 ] glöd i den tematiska förvandlingens inledningsvis så tunna och volymfattiga väsen. Visserligen utnyttjar Haydn färgens häftiga följd bara såtillvida, som att det här inte längre bara sjungs rakt på, utan i det övre, underifrån så rikt melismatiskt genombrutna registret pågår en kamp, och denna yttrar sig helt enkelt så att det tillkommer en andra melodi, en motsats, och denna motsats eggar i sin tur till genomföring och sammanföring. Detta kan verka magert, i synnerhet som den di-tematiska formen inte egentligen uppfanns av Haydn. Också Bach låter redan, framför allt i inledningssatserna till sina sviter, den i ett andra tema uttryckta motsatsprincipen tydligt framträda som urbild för sonatformen. Men det som här framträdde i sluten form, och avrundat, hävdas fortsättningsvis av Haydn och läggs till grund för en formlig satsteknisk världsåskådning av polytematik, som omedelbart predestinerade till den absoluta, beethovenska sonatens äventyrsvärld med dess uppluckrade, dramatiskt symfoniska stil.


Brahms och kammarmusiken

Falska blev i kammarmusiken sådana, som älskade det insmickrande och på samma gång eftersträvade en lättköpt klarhet i detta. Också de sedesamma liedersångarna dök på nytt upp här, blev »symfoniska« och bidrog till den inledda trenden. Det är bara en som bryter mönstret, bara en som sökte Beethovens sanna spår: den mycket sene Schubert, som hatade sitt homofona lied-förflutna, och som dog nästan i samma ögonblick han begrep sin egentliga begåvning, det samtidiga frossandet i långa sekvenser och i uppbyggnaden, som tilldelar honom en plats vid sidan av Bruckner. Men de övriga, hur olika de än inbördes må vara som »symfoniker«: den torftige Mendelssohn, i alla sammanhang gladlynt och rutinerad, Schumann, denne olycklige tonsättare med förhinder, Chopin, l'ancien régimes briljante pianist, och den manlige, så ojämförligt mycket mer storartade Brahms, en jätte mot de föregående, - lika enhetligt är hos var och en av dem det fatalt sedesamma och måttfulla drag, som punktvis släpper sitt grepp bara om Chopin, ett exempel är hans högst intressanta, med Wagner befryndade kromatik. Medan samma drag i andra avseenden placerar honom i salongglansens, den ädla men mestadels [ 82 ] intetsägande utbroderingskonstens tomma motsatsställning. Ett drag, som hela tiden bidrog till att på falska grunder utnämna Brahms, den hete, dunkle, djupe Brahms, till talesman och partiordförande för en sedesam centraltysk bourgeoisi. Så fick vi de rättskaffens kompositörerna på halsen, ända fram till våra dagar reproducerade vid de musikaliska bildningsanstalterna, som en det undermåliga genomsnittets ovärdiga, om än inte helt oförtjänta efterföljd i kölvattnet på sin Brahms. Under det skedet löpte musiken på allvar risken att från en världssak förvandlas till en akademisk angelägenhet för den tyska borgarsalongen, för bildningsskiktet, med alla dess hämningar och all dess fruktlösa sentimentalitet. Men det är högst beklagansvärt, att just Brahms så kanapéaktigt( 8 ) drog sig tillbaka i sin skygghet för all eld. Han har färg, och man har också utan negativ innebörd jämfört hans klangbild med den nordtyska heden, som på långt håll framstår som en vidsträckt, entonig yta, men när vi träder ut på den, upplöses det grå med en gång i en mångfald av små blommor och färgklickar. Det är sant att Brahms inte vill måla eller skriva stämningsmusik; i stället vill och kan han förena det melismatiska innehållet med lusten till organiska bilder, med de mer noggranna, gamla polyfona hjälpmedlen och den organiskt plastiska uppdelningen som mål, försvårat av en tätknuten kors- och tvärsflätning av skallinjer. Men det går inte an att i tanken spänna dispositionen aldrig så högt och frossa i plastik på de punkter, där till och med den goda formgivningen (gut Geformtsein) är mindre viktig än den rytmiskt emotionella goda placeringen (gut Gestelltsein). Ingenting kan därför vara mer oegentligt och i förhållande till Beethoven en sämre efterföljd, än att som den brahmska konservatoriehanteringen gör förminska mästaren, musikens världsande, han som hamrar sönder klaveren, hos vilken det regnar kvarnstenar, och som förvandlar den starkaste orkester till billig gottköpsvara, väluppfostrad klaver- och kammarkonst inför partiturens aprioriska övermått.
Denna konst har vi därför redan på fullt allvar betecknat som matt-aktig( 9 ). Den demonstrerar, vad en komponist kan eller har lärt sig, en handfull stämmor avslöjar allting. Mycket på detta fält kan dessutom vara vacklande och energiskt söka efter övergångar till [ 83 ] det verkliga (zum Wirklichen). Det är möjligt, att det finns en speciell fyr-, fem- och sexstämmig sats, som inte kräver fler stämmor, och som för egen del gör anspråk på den självständighet, som den själv frånkänner andra skapelser, vilka tydligt kantrar över mot det symfoniska, exempelvis oktetten. Men allt detta är ingenting för sig och i sig, så länge det inte fått sin renhet och sin transparens prövade i större sammanhang. Det finns inga goda åhörare, som vill eller kan tillerkänna stråkkvartetten en egen själ i uttrycket, hur mycket detta sen än må illuminera den påträngande formkaraktären. Där det förhåller sig på annat vis, som i Beethovens sista kvartetter, är det lätt att placera ljuset bakom i stället för framför, så som den stora tongestaltningens inåt, bakåt utvidgade, dubbelbottnade struktur på det hela taget kräver. Här får man inte belysa det målade fönsterglaset framifrån och i dagsljus, då kan det på intet sätt hävda sig i förhållande till de äkta, bildande formkonsterna, utan Beethoven ställer, i enlighet med den utmärkta wagnerska liknelsen, ut det magiska glasmåleriet i nattens tystnad, mellan framträdelsens värld och det djupt-inre, fördolt lysande väsendet hos alla ting, och det är först på detta sätt, som den slutna skapelsen får liv och annonserar en värld, till vilken inte den arrangerade, utan endast den präglade, levande utvecklade formen, det vill säga musikens organiskt eidetiska transparens, har tillgång. I alla andra sammanhang återstår inget annat än det kalla, skolmässiga nöjet över temanas sammanflätning, deras inträde, sammanträffande, hälsning, försvagning, stegring, parallellgång och förening, som om och inte ens som om de vore verkliga människor, vilka möts och därigenom låter dramats förvecklingar ta sin början. Om de överhuvud taget får fortsätta att finnas där, alla dessa glädjeämnen och självbekräftelser för kännaren, som ju alltför ofta har hängett sig åt snobbistisk eller pedantisk mellanskiktspolitik, så sker det i samma mån som kammarmusiken helt drar sig tillbaka på den rena formens position, till reservoaren för renhet och melismatisk skönhet hos det enskilda, tillbaka på det infallsrika, blomstrande solospel hos alla instrument, ur vilket efter Beethoven Bruckners äkta symfoni, som vågar sig ut i det aktiva, [ 84 ] »effektfulla«, verkliga, har hämtat näring för sina enskildheter. Såtillvida alltså, vilket här kan adderas i efterhand, är kvartettstilen en matta och ett korrektiv; visserligen inte i de sämre styckenas fall, dessa är eftersläpning och inget annat, men desto mer när det gäller de bättre, i ny kontrapunktik uppblomstrade kammarstyckena, hos vilka nästan allt genomskinligt bör absorberas och adapteras, för att dess sofrosyne skall kunna meddelas åt symfonins såväl mer demokratiska som mer transcendenta skapelse.


Beethoven, hans form, hans tema och sonatens anda

Men nu faller allt falskt och unket bort. Blyet viker hädan (alkemisten siktar till guld!; Ö.a.), vrångbilden dunstar, och Beethoven tar vid ända fram till det okända slutet. Hur upplyfts inte hjärtat, när det tänker på dig, Oändlige! Vi anar visst nog, att ännu härligare ting kommer att träda fram, men det är önskning och inte verk, och därför skummar vår själ upp till stjärnorna i denna musiks första råa, stormpiskade, talande hav. Beethoven är Lucifers gode son, är den demon som leder oss till de yttersta tingen.
Alltså kommer vi först här därhän, att vi kan andas fritt. Den sång, som styr mot avrundning, har i och för sig sett sina bästa dagar. Också i sin tematiska förkortning, åtminstone i de stora satserna. Med undantag endast för variationen, som fortfarande blomstrar, kringspunnen av melodin. Självfallet också det utdragna adagiot, som visserligen inte längre lider eller vilar, utan i stället blir övertygande sentimentalt. Variation är, med Bekkers( 11 ) goda definition, sönderdelandet i enskilda trådar eller inre, motsägelsefri utveckling, således ett övervägande passivt utbredande av det här fortfarande som lied och melodi givna, i en sekvens av känslor sönderdelade temat. Genom det principiella uppställandet av ett flertal infall var för sig, ansluts det också nästan alltid fortfarande melodiska rondot( 10 ) Det är så konstruerat, att det lösa uppradandet av variationerna, med undvikande av den strängare sonatformen, stegras till en nästan rapsodisk mångfald av stämningar, [ 85 ] i viss mån som förmedlingslänken mellan känsla och tematisk tanke. På så vis utgör rondot en blandform av lyriska variationselement och dramatiska sonatelement. På så vis utgör rondot en blandform av lyriska variationselement och dramatiska sonatelement. Mer växlingsrik och samtidigt strängare blir anknytningen redan i scherzot( 12 ), den mest utmärkande beethovenska formen, i så måtto som att den recipierar den gamla menuetten, i skenet från en gåtfull, av skratt och förakt mixad glädje, från dennas ursinnigt uppsluppna eller ironiskt lättsvävande dansrytmer. Men för att komma fram till det väsentliga, till själva sonatens stora, omsättande satser: lidelse, smärta, munterhet och avslappning är och förblir dess beståndsdelar, som den egentliga och samlande beethovenska formen. De motsvaras, visserligen emellanåt med stark betydelseförskjutning, i allmänhet av föredragsbeteckningarna allegro, adagio, scherzo och final. Just den första satsen är mestadels allt annat än ett allegro, och den sista, finalen, inrymmer emellanåt rondot, ja, till och med variationen, som annars är på alla sätt motsatt den stränga, motsatspräglade genomföringen, och som trots detta, just för att den expanderar godtyckligt, avspänt, mer upplöst, vid sidan av den första satsen utvecklar sig till sonatens mest betydelsefulla del, med den avslutande satsen som sin ort. Kanske bör man på denna punkt också framhålla Beethovens klaverkonsert som egen form. Den avspeglar i viss mån den gängse ordningen med mer obestämda irrfärder och befriat, lätt spel på det högre planet. Ty hos Mozart var pianot fortfarande inordnat, det kunde i och för sig slå an temat, men i övrigt figurerade det underordnat orkestersatsen; Beethoven däremot vet ingen rörelse, som inte på nytt kunde tas upp av klaveret och ingen väg, som orkestern inte slutligen är tvingad att överge, för att i klaveret, det på nytt uppbrusande, praktfullt krönande instrumentet, återfinna sin fulla härlighet. De resterande, framför allt senare sonattekniska klaversatserna som sådana är inte så entydiga. Det ligger nära till hands att instrumentera enskilda sonater, framför allt de som är skrivna för hammarklavér, resultatet skulle bli en symfoni. De två är nära besläktade; i sonaten såväl som i symfonin lever samma organiskt indelade handling, i vilken samtiden ju också trodde sig se en förklädd opera, [ 86 ] och den dramatiska uppbyggnadsregeln för Beethovens symfonier kan ju när det kommer till kritan inte förnekas. Med allt sådant, helt och hållet handlingsmässigt, övertematiskt pådrivande väcks visserligen den dramatiskt utvidgande frågan, vad det nu egentligen är som leder in i helhetens djup, sedan det inte längre är det sjungande temat. Ty från det ögonblick då Beethoven kom till insikt om sin vägledande, kommenderande, medryckande begåvning, gav detta vika för brusandet, övertalningstvånget och dragningen till händelseformen. Det står klart att just temat hos Beethoven inte på långa vägar räknas som levande individualitet; det finns i dessa symfoniska verk inget större avstånd än det mellan enskildheternas otålighet och helhetens enorma orubblighet. Därför går det inte heller an att härleda all musikalisk vinst ur den ofta prisade skärpan hos Beethovens teman, vilka, som Halm( 13 ) har visat just på den bildrika d-mollsonaten, där ett dubbelslag bildar överstämman, en skala allegrotemat och ett ackord largotemat, ofta endast utgår från grundförhållandena treklang, dominant och tonika. Att temana är så skarpt skisserade, beror framför allt på rytmen; det är dennas förtjänst att de överhuvud taget framträder klart och tydligt, och sedan, efter genomföringens långa irrgångar, än en gång med hjälp av den gamla, sammanhållande grundtonens och visionens plötsliga där-igen. Här gjuts dimman in i elden, det finns dunkla schakt, man beträder genomföringen som när man stiger ned i en gruva och därefter stiger upp ur den på nytt, nalkas det första temats sken, som till att börja med ser ut som skenet från en avlägsen båglampa, tills det plötsligt utvidgas till det fulla dagsljuset ute i det fria, den längtansfyllt eftersträvade och först nu, sedan den är anslagen, med vinst ånyo uppnådda tonikan i detta första tema. Men allt detta har sitt ursprung i något annat än temat; något mindre eller något större, i upprördhetens tillväxt och avtynande, i pendlingar och tvekan, avmattning, utslocknande, tvivel, uppåtstigande och i alla de nya dynamiska uttrycksmedlen hos en vilt framrusande affekt, som hänsynslöst offrar sig, sjunger ut, sticker ut hakan, dess växlande belysningar och dess genomförings världsliga spektakel. Det har sitt ursprung [ 87 ] i det harmonisk-rytmiska tänkandet, i det riktigt insatta, välförberedda, vid rätt tid inträffade ackordet, i den förstådda kraften hos kadensen, i den på nytt uppnådda grundtonens Nu och i organisationen av dess inträde, som eftersom den är en fråga om maktbalans likaså är en fråga om rytm. Det växer fram ur den abstrakta spänningen mellan de två temana, som spänningen mellan två skilda vittnesbörd om ett dynamiskt tillstånd, som de två motsatta principerna, och på så vis föds hos Beethoven såväl genomföringens skatter som höjdpunkternas mäktighet ur en ny, mångfaldigt relaterad sekvens, det vill säga ur en horisontalism som inte längre bygger på linjerna, utan på de ur minnet aktualiserade, i enskildheten vertikalt uppbyggda komplexen, av en därtill utpräglat dramatiskt formbildande kontrapunkt, som i inget avseende redan har kvitterat ut sin lön.
På så vis får man här full inblick i det upprörda och alstrande inre, som bryter sig ut i världen. Jaget river de små tälten, hjälten kantrar över i sitt syntetiskt utvidgande väsens fulla kraft. Hans stämma blir i sig redan till upprörda rop och böner om hjälp ut i ett nattmörker, där den drunknande själen knappt längre har ledljus, ja, där samtliga aldrig så vidsträckta stjärne- och änglarymder efterhand har sjunkit i glömska. Högljutt och hänsynslöst framhävs ropet från det beethovenska subjekt, som inte håller tillgodo med något i det skenbara livet, som står över också den högsta nivån av varje världsligt reell infattning, som i likhet med musikens genius själv saknar förebilder i världen och inte tas emot med öppna armar någonstans i denna. Som genomlöper lidelsens och fantastikens alla skalor och slutligen ändå alltid drivs tillbaka på sig själv, på längtan efter brodern och den visionäre fadern. Det handlar här om en lidelsefull önskan att överge det enbart inre livet, den innerlighetens slutna stillhet, som förvandlar jaget till en sant kosmisk skapelse, så hög och så djup, att sol, måne och stjärnor kan gå upp och ned i den utan att kollidera, och mänsklighetens hela omkrets ryms där. Mer storslagna ting må fortfarande vara på ingång, men detta är vågorna i det yttre mystiska hav, som kastar bränningar högre än stjärnorna, [ 88 ] och detta är det stora romerska rike av invändighet, med dess upptäckt av skeendet, den magiska förmågan och historiefilosofin, till vilket Wagner och Bruckner föddes, och det är bara här, som musikens profet en gång i tiden kan träda fram. Eller sagt på annat sätt: det må förhålla sig så att Beethoven i allt väsentligt endast är skiss, utan inre fullhet; det må vara att man redan när man hör Paris-Tannhäuserns( 14 ) alltfort helt osannolika ouvertyr, när örat blickar ned i underjordens glödande dimrike och kyrkans segrande tempel till sist bygger sig, i riktning mot detta, höjt ovanför det, ur pilgrimskörens väldiga pelarskaft-, det må vara att man också då är frestad att tänka, att Beethoven i allt väsentligt blott är en döende Mose, med strategisk blick för det som skall erövras, och här, hos Wagner, vinkar det förlovade landet på avstånd, den lyriska melismen i en trots detta dramatisk kontrapunkt: men allt detta låter sig överblickas, medan Beethoven inte är överblickbar, han står i lika hög grad över Wagner som Kant står över Hegel, och lika mycket som det orosfyllda apriorit i människan står över alla former av alltför hastigt infriad objektivism. Ty det är enbart hos Beethoven som jaget ensamt går vidare i utforskandet av den säkra grund, som kanske sträcker sig ända hän till den ytterste Guden, och den beethovenska symfonin, händerna som vrider sig, det i symfonin, genom symfonin upplevda rasandet av urkänslor, makanthropos( 15 ) och hans talande hav, detta i en enda fragmenterad (distrahiert) skapelse infattade hav, denna utbrutna, externa dröm om människoaktighet kastar den heroisk-mystiska ateismens högst kraftfulla ljussken, sprunget ur förtvivlan och inte gällande för all framtid, mot den tövande himlen. Här sammanstrålar äntligen vi-et och det allt inbegripande (das Überhaupt) i musikens ande, ett vimmel av ansikten, som man kan möta det i sniderier som skildrar majestas Christi, och det sant symfoniskt utvidgade rum, i vilket vi-et förnimmer sig självt, i vilket den till broderlighet organiserade världsgrunden (in dem der zur Brüderlichkeit aufgeteilte Weltgrund ( 16 )) återklingar, och detta musikaliska skeendes Det blir möjligt att definiera som individuellt multiversum. Allt detta träder nu i dagen hos Beethoven, denne den störste bland de utvalda i den dynamiska, luciferiska traditionen, fortfarande alltigenom avlägsen, som blott och bart högspänd, heroisk, syntetisk, andligt luciferisk vision och inte i [ 89 ] säkerställd kristen ontologi. Men medan Bach talar utifrån hoppets på lyrisk väg utvunna jag - hos honom kan detta framstå som uppfyllelse på fantastisk väg - och som ett evigt korrektiv till allt hinsides i händelseformen, så aktiverar Beethoven på ett helt annat sätt den yttersta tidens ruinlandskap och magi, med en kraft, som rätt säkert kan beträda de tre övre nivåerna, trons, upplysningens och apokalypsens som det kompletta jagets nivåer, nämligen i den mån, som Beethoven på denna punkt inte längre har den förste och ännu inte den andre Jesus, utan Lucifer, förkämpen, fröet till parakleten, den aktiva mänskliga väsenheten själv till skyddsherre och tema.


Strauß, Mahler, Bruckner

Men fortfarande känner sig allting kraftlöst inför denna uppgift. På samma gång drömmer det om och grunnar på hur det skall kunna tala på annat vis.
Kanske inte så säkert hos dem, som lever i vår tid. Pfitzner( 17 ), en ömtålig, färgrik blomma, Reger( 18 ), ett tomt, farligt kunnande och en lögn därtill. Han vet sig ingen råd, obildad som han är, om han skall skriva valser eller passacaglior, om uppgiften är att tonsätta de dödas ö eller om han skall skriva den hundrade psalmen. På detta sätt framstår inte ton och språk, när man i morgonstunden sitter vid deras källa. Hur tomt förblir inte allt, när Reger, den mest o-bachska företeelse man kan tänka sig, dessutom ger sig in på trons område, eftersom den födde efteraparen och variationskonstnären just i formellt avseende löper fram på detta spår. Han är ingenting, han har inget utöver fingerfärdighet av högre dignitet, och det upprörande i hela saken förblir, att han ändå inte är blott och bart ingenting och på så vis förblir en källa till ständig, fruktlös irritation.
På helt annat sätt upplever man Mahler, ( 19 ) denne häftige, stränge, judiske man. Fortfarande räcker öronen inte till för att känna med denne store och förstå honom. Han gäller fortfarande i allt väsentligt endast för att vara en betydande dirigent, och mången eländig tidningsskribent dristar sig att utan en skammens rodnad ställa frågan, huruvida Mahler överhuvud taget är kallad att komponera, som om det här handlade om ett halvdussin ojämna prestationer från en student i harmonilära. Nästan inget av de symfoniska verken blir uppfört, och när det inträffar, [ 90 ] blir resultatet mestadels ett förläget tigande eller det bottenlöst gemena struntprat om mahlerskt juderi eller sken-titanskap, med vars hjälp de i övrigt allt avnjutande kritikerkvastarna orienterar sig, när de ställs på prov av verk med en för dem artfrämmande renhet. Det hela ställer sig inte alldeles lätt, inte heller vill vi påstå, att det ansträngt enkla och sentimentala krimskramset med sitt tyskeri i många av Mahlers Lieder, framför allt sångerna i Aus des Knaben Wunderhorn, skulle göra någon människa glad eller vara lätta att fördra. Men det är en sak, en liten sak för sig, och det finns inget samband mellan detta och Mahler i övrigt, den utslagsgivande majoriteten av mahlersk egenart: här framträder Die Kindertotenlieder, den sista sången ur Lied von der Erde, den andra, tredje, sjunde symfonin och den högst allvarliga inledningsmusiken till slutdelen av Faust i den åttonde, oförglömliga för alla, som av denna musik förts upp till anakoreternas( 20 ) höglänta och terrassformigt uppbyggda bergslandskap. Fordonets axel, den rena talangen, må kröka sig aldrig så ofta under denna oerhörda belastning: ingen har hittills i klorna på en till den grad besjälad, rusig, visionär musik burits närmare himlen än denne av längtan uppfyllde, helige, hymniske man. Hjärtat brister inför Evigt, evigt,( 21 ) inför urljuset djupt därinne; som ett fjärran sändebud infann sig denne konstnär i sin tomma, matta, skeptiska tid, med upphöjt sinnelag, oerhörd kraft och en manlig glöd i sitt patos, och han är nära däran att givmilt dela med sig av musikens slutliga hemlighet högt ovanför värld och gravar.
Här kunde man få intrycket att blodet hade bytts ut. Mahler är tysk, eller vill åtminstone på alla sätt gälla för tysk mästare, vilket i och för sig inte lyckas för honom, ty det handlar i själva verket om judendom i musiken, judisk smärta och judisk innerlighet; och Strauß får finna sig i att bli jämförd med Meyerbeer( 22 ). Det är ingen lätt sak att bli på det klara med honom. Han är alldaglig, och man ser i honom en flitig man, som vet att njuta och ta livet som det kommer. Men i stället och trots detta är Strauß i högsta grad gott sällskap. Också på de punkter, där han inte är annat än flyhänt och komponerar modeframgångar, mitt uppe i den mest förfärliga kitsch, tillhör han på alla sätt musikens överskikt, med fria, lekande, suveräna, världsvana manér, [ 91 ] ur vilka alla spår av den gamla tyska småborgerligheten har försvunnit. Han är fortsatt principlös och plockar upp sitt material där han stöter på det; men emellanåt hittar han också något gott, när han litar på sin egen obesvärade, oöverlagda och i sig alltigenom naiva glädje över musicerandet; på ena stället en ny, vek och känslig sång, på det andra intervalladdade bågar, på ena stället ett nytt sätt att blanda in lätt anslagna motiv som metallstoft (varvid Strauß i den förebild, som Liszt utgjorde, har ett skydd mot Debussys renodlade, ryggradslösa klangvibrato), på det andra kraften och glansen hos en tematisk utprägling, hos en stormvind som omger de tematiska blocken och ett rytmiskt uppsving, som inte har motsvarighet ens hos hans lärare Liszt. Genom detta uppnår Strauß, hur gement, jäktat och braskande, hur liderligt, sötsliskigt och eudemonistiskt hans fyrverkeri till orkester än må spela, en anpassningsförmåga hos uttrycket, som utan tvekan är ett konstnärligt plus i förhållande till den hotande Wagnerskolans beroende av den eviga högtidstonen och den Pilotyska ( 23 ) upphöjdheten. Strauß överraskar visserligen till stor del bara för att han i grunden inte utvecklas och hela tiden stagnerar på ett nytt sätt. Han har ingen kärna, som borde mogna på annat sätt än från Ständchen och hela vägen upp till Elektra och sedan på nytt utför, med sikte på den nya penningadelns behov av sluten melodi, till Rosenkavaljeren, för att slutligen, som det verkar, försöka sin räddning i en högst välklingande, högst erotisk sagomystik. Han triumferar till största delen blott med fart och kläm och sinnlighet, arv från en tidig, bondskt-kraftfull, kabaréstil, som han med utomordentlig insikt gjort fruktbärande på sitt eget sätt. Som en följd härav klingar allt alldeles förträffligt, och det kommer ofta till underbara jublande utbrott i denna musik; schwungen stegras till kontrasterande humor, sinnligheten till en visserligen lägre och eudemonistisk, men i alla fall viss soi-disantmystik: och samtidigt, det sätt på vilket Eulenspiegel ringer, på vilket ljuset i Sendlingergasse slocknar, på vilket danserna i Zarathustra visslar, på vilket den vacklande Narraboth blir förförd, på vilket Don Juans hybris slår igenom i kvardröjandets alla teman, det namnlöst sköna sätt på vilket den ur döden uppstigande förklaringen (Verklärung) [ 92 ] genom trefaldigt förhåll( 24 ) förs fram till sin tonikas salighet, det sätt på vilket den silverfärgade rosen flammar upp, på vilket Orestes dunkla ackord ställs mot all föregående oro i kvinnostämmorna, det sätt på vilket igenkänningsscenen i Elektra stiger fram ur sorgebudets motiv, det sätt på vilket guden sänker sig ned över Ariadne: allt detta vill vara utfört, och gärna övertekniskt utfört, och det måste till ett utomordentligt pådrivande, utnyttjande konstförstånd för att kunna slösa med sitt pund på ett så strålande sätt. Men det som här exploateras, är dock väsentligen bara nervösa gåvor; själen lyser med sin frånvaro, hur lyriskt-erotiskt det hela än är i sin stämning, redan det eländiga mendelssohnska Jochanaan-motivet avslöjar ytligheten, kärnlösheten på det religiösa området; - och den straußska musiken har vid sina lågvattenmärken i bästa fall en genialisk innehållslöshets melankoli i blicken. Den är växlingsrik nog för att kunna bära upp kamp och det mest nervösa tema, men inte till den grad allvarsfylld i känslouttrycket, att det ur detta också kan uppstå verklig bredd och flersatsigt skeende. Det hela vågar inte sticka ut hakan, trots den väldiga, jublande gesten, det kvarstår en färgad skugga, som efterträder programmets samtliga enskildheter, också de odramatiska, ja, dessa mest eftertryckligt; kärleken till den veka, blommiga, atmosfäriska wienska textboken har skäl, som hör samman med vällevnaden, och där det gäller att skriva dramatiskt, uppslukar de straußska rökelseljusen all sann verklighet i sin väldoft och i den enbart speglande fantasin hos en grund karakteristik. Det som alltså har bestående effekt, som är verkmässigt principiellt, och som dessutom är det blod, ur vilket system och metod kväller i Strauß' fall, ligger i den utomordentligt deskriptiva kraften hos denna musik, som lyfter fram det målande uttrycket också hos det minsta, i och för sig också hos det mest triviala, musiklösa, men på sina ställen emellanåt också fasaden till det mer djupgående och dessutom med en schwung, som på nytt smälter samman alla enskildheter, skapar det under som ligger i en rent lyrisk, »hedniskt« lyriskt deskriptiv, odramatisk symfonik. Det är därför ingen tillfällighet, att Strauß föredrar den ensatsiga, Berlioz-Lisztska formen, medan inte bara Schumann och Brahms, utan vilket är viktigare, också Schubert, Mahler och Bruckner, som äkta arvtagare till den beethovenska [ 93 ]andan, har bibehållit symfonins flersatsiga form, den dramatiska breddens form, den beethovenska urformen. På så vis kan det redan verka, som om mycket hos Strauß, som första gången man hörde det framstod på ett annat sätt, mer kraftfullt, mindre artistiskt, nu har dunstat bort. Och då inte till följd av en ändrad värdering, utan just på grund av det flytande, kortlivade, tidsbundna reflexiva innehållet. Tankarna går till Simmel( 25 ), också hos denne är det alltid bara de färgglada, nervösa, rent impressibla randområdena av livet som målas upp; och Rodin eller Bergson är de geniala reagensen på detta tillstånd. Det ligger därför nära till hands, att vid sidan av dessa två andra förkunnare av en växlingsbenägen, ocentral tid tilldela Strauß den position, som de tre vederlagda avvikande filosoferna i freskon i det spanska kapellet i Florens intar vid den helige Thomas' fötter, varefter det står oss fritt att hylla Bruckner, som tillägnat sin nionde symfoni den gode Guden; hylla honom som åtminstone förelöpare till Sankt Thomas.

Med Bruckner kommer det äntligen på nytt sång i världen, och därtill gott samvete. Han har gått i lära hos Wagner, men det överhettade väsendet, det »blodiga« partituret är borta. I stället framträder en aktiv rörlighet och en utstrålning av andlig art, andliga väsenheter, vibrerande ro, som vandrar in i sig själv, även om Bruckner öser mer ur den »kosmiska« sfären än ur den »intelligibla«.
Men han är lika noggrann som han är växlingsrik och djup. Det vi älskar hos honom är hans värme, hans behaglighet och den glädje över att vara på väg någonstans, som ett tag varit helt förlorad.
Därvid går den ytliga, rätt och slätt nervösa upphetsningen förlorad. Men vi har redan tillräckligt av överhettat spelsätt, av bluff och missförstått faustiskt väsen, som hyser en önskan att göra den vilda åtbörden absolut bara för att den är kunnandets mest lättkopierade utanverk. Man kan också bli för kort eller för tom i dess mellanrum, och har inte Wagner själv prisat adagiot som specifikt tyskt tempo? Dessutom kräver ju Bruckner alls icke, att man offrar det äkta temperamentet eller för den delen den äkta, innehållsrika, objektiva stegringen. Tvärtom, till detta är den alltför fast grundlagd i hans [ 94 ] troende strävan mot höjden och därtill, hörbart för alla, i den glödande, sydtyskt barocka prakten hos hans orkesterspråk.
Här arbetas det noggrant och med rena medel, och siktet är inställt på god stämföring. Härigenom blir alltså en av de första mattorna, den kammarmusikaliska, inhämtad. Det Bruckner gör, är kort sagt att han på nytt inför melismatisk, kammarmusikalisk stämkultur och därmed i och för sig har avgiftat den symfoniska kroppen, det vill säga befriat den från all yttre, enbart med viljan och inte med verket stigande febertemperatur. Här är, som Grunsky( 26 ) riktigt framhåller, varje klanglig stegring det rättmätiga uttrycket för musikaliskt strängt förberedda och fasthållna spänningar, inte blott, som hos Beethoven i övervägande rytmisk, utan i utarbetad, modulatoriskt och kontrapunktiskt genomtänkt form. Just på grund av detta har man visserligen i sin tur förebrått Bruckner diverse allvarliga brister, tungfotad och disparat diktion, utdragna partier och sedan plötsliga språng och sprickor åtminstone i hörnsatserna. Där detta inte enbart beror på öronen (ty Brahms har lättare för att vara sammanhängande, och det gäller inte mindre för Lisztskolan, som ofta sätter in programmets stämningsmässigt eller rätt och slätt deskriptivt styrande kraft i stället för alla former av musikalisk utveckling), kan denna förebråelse, bortsett från ett fåtal obetydliga förseelser, mer beroende på utelämnanden, enkelt begränsas till att handla om problemet med, också det problematiska i, den brucknerska finalen.
Det är utan tvekan så att finalen hos Bruckner ofta vävs samman på ett märkvärdigt utdraget och formlöst, ofullständigt sätt. Men utgången är i sig redan, också hos Beethoven, ett vanskligt kapitel. Medan infallen i första satsen på alla sätt är tyglade och följer varandra enligt strikt åtlydda regler, så är symfonins slut den gamla muntra sistadansen, den traderade formen för obundenhet, långt mer avspänd i sin gestaltning, avsedd att vara språng och flykt, med godtyckligt kolliderande motsatser och utsvävande fantasi i genomföringen, som inte regleras av något annat än kravet på en möjligast glänsande eller segerrik framfart för det första temat. [ 95 ] Det var så hos Beethoven och har i ännu högre grad förblivit så hos Bruckner, som låter finalen stå där olöst och som en blott extensivt genomförd syntes. Ty just detta parti är mestadels så utarbetat, att det i en larmande, ånyo upplösande, formlös utveckling återför åskådaren till vardagen. Må det nu vara så att han sätts för porten, stegringen själv har gett vika för världen på utsidan, det är den som i sista instans sätter punkt för konserten. Här anknyts avslutningen visserligen skenbart till adagiots slut, men den utgör bara bekräftelse av scherzot, denna återfunna jämvikt, och symfonins mest världsliga del. Genom detta, att segern kommer till sist, väcker till och med finalen i Beethovens c-moll-symfoni intrycket, att de vindar som kom farande, det som smakar så sött, ja, själva den omättligt avsmakade segern inte var att ta på fullt allvar; i vart fall låter musiken slutet märkas alltför tydligt och styr egenhändigt, genom att den eftertryckligt deklarerat att den är färdig, bort från sig själv. I alla händelser kommer Bruckner i ett avseende längre än till och med Beethoven och det klassiska kapitlet med svanesången. Hos honom bör finalen inte driva människorna isär, den är tvärtom utvecklad som ett bortryckande till musiken, ett inträde i musikens mest rumsliga och objektiva del på det hela taget. Man betraktar bilderna ur hågkomsten och är befriad från tidslighetens tvång, i den kontemplativa flykten hän över lidelserna, länderna och hela det spelade verkets deklarerade grundfärg, i förväntan om visionära utblickar och på det hela taget i medvetandet om att stå på den borna orten för lyriskt ontologiskt gods i symfonin. Detta är förvisso inte längre dramatiskt, eftersom det faller så kraftigt tillbaka i det episka, men det är sannolikt i sin ordning, att det dramatiska innehållet avkastas bara i första satsen, och att den sista satsen, finalen, inte längre utfärdar några nya inbjudningar, för vilka det ju tidigare fanns tid och exposition nog, utan att den introducerar ett annat slag av förhöjning, ett nytt adagio (vilket ju som bekant redan i den lyriska formen är den musik som är svårast att skriva), det vill säga till det hela adderar andlig, brucknersk epik i (dess) högsta grad av frigjordhet och eukaristisk slutfördhet. Det som fortfarande hämmar, också hos Bruckner, är den djupare och [ 96 ] på tonkraftens nuvarande utvecklingsstadium oundvikliga svårighet, som är förbunden med utgången som ett på det hela taget lyckligt slutkapitel. Det är nödvändigt att stegra och upplösa, men mycket ofta är jublet därför bara framgångsrikt kommunicerat (gutvermittelt) där det står, ingenting annat. Så är det hos Beethoven, också hos Bruckner, en hypotetiskt formell, icke bevisad tangering av den himmelska regionen. Jublet har förvisso sitt upphov i Beethovens yttersta upplevelse och är här mer än appendix till stegringen, mer än vedertagen och garanterad klimax, men det springer inte nödvändigt ur själva musicerandet. Därför kan det påhängda jublet rent musikaliskt inte uttrycka någonting, och om man inte är tillfreds med de fasta formlerna: hur skulle det hela göras annorlunda? Genom natt mot ljus!( 27 ) i annat fall vore Beethoven inte mannen, som - nå, som skulle härda ut länge i det dystra, oheroiskt betryckta tillståndet. Försåvitt man inte skriver sådant på de muntra panlogisterna, hos vilka utgången under alla omständigheter måste bli lycklig, och för vilka lidandet blott betyder en krydda, en präktigt spännande ceremoni på den förlängda vägen: då kan också rent musikaliskt ingenting vara mer likgiltigt än detta blott biografiskt föreliggande jubel, som just genom att vara formellt välplacerat och stå med tonikaverkan vid slutet, inte tillför något av egentligt musikmetafysiskt övertygande rang. Glädjen är alltid paradoxal i allt stort; inte heller musikaliskt genereras den i egentlig mening, inte heller musikaliskt resulterar den, framstår den som nödvändigt resultat av genomföringen, dominantstegringen, utan det måste här finnas ett eget talande, en »produktiv« genomföring, en musik av längtan, åkallan, tro, ur musiken en trons födelse, som ur musiksjälens innersta, mest lågmälda, mest avlägsna djup till sist skulle kunna stämma upp »Sed signifer sanctus Michael«( 28 ) ett mål, som också de till dags dato största musikerna bara sällan har lyckats uppnå och då för det mesta så, att den produktiva visionen snarare brukade infinna sig i adagiot än i finalen med dess fantasifullt episka gestaltning. I och med att denna står för långt från den brinnande själsliga kärnan, den mot en enda punkt styrande rena självvisionen, den egentligt lyriska ontologismen.
[ 97 ] Sedan kort tid tillbaka har Bruckner i Halm( 13 ) funnit en hängiven uttolkare av sitt kunnande och sin position. Halm har visat, hur Bruckner levererar det, som inte presterades av Beethoven; hos den senare gick sången förlorad i det stora uppsåtet, i det energifyllda motivet och i förmågan att härska över massor. Genom att Bruckner har denna förmåga, blir de poetiska utgångspunkternas orena drivfjäder samtidigt för alltid överflödig; i stället är det denne mästares insats, vinsten med Wagnerstilen, att äntligen ha frikopplat den »talande« musiken från programmets eller musikdramats tribut åt det uppfostrande innehållet och på så vis - betecknande nog i union med det helt Andra hos Brahms - som form och innehåll i förening, rentav som utpekad väg ha manat till andra hav än lyrikens. På så vis relaterar sig Bruckner, arvtagaren efter Schubert, klargörandet av Wagner, i lika mån till Bach och Beethoven, vilka båda han i sin tur relaterar till varandra, såtillvida som den välutvecklade individualiteten hos enskildheten och hos det bachska temat här på ett högst kärleksfullt sätt vidmakthålls i form av den beethovenska strategin och sociala organisationen.


Om Wagner

Men det var en annans förtjänst, att allt detta först blomstrade upp. Samtidigt har ingen startat från en så dålig utgångspunkt som Wagner. Han var tvivelaktig och smaklös, och mycket av detta har inte försvunnit helt och hållet. Och trots detta: det som föregick honom, har Wagner i långa stycken hämtat in och tagit igen. Han rotar fram och skummar av så mycket redan gestaltat, på det att det verkligen skall finnas där och i kraft av detta ta sin anfang.


Föregångare

Kort före honom härskade den slutna lieden fortfarande oinskränkt i offentliga sammanhang. Men nu kom den ändlösa sången (das vor sich Hinsingen( 29 )) till heders på nytt. Wagner införde ett helt nytt slag av melodi, eller rättare sagt, en ny väg genom skog och över berg, som hade fallit i glömska. Fram till honom kände man som melodi bara till den enkla, homofont komponerade liedformen med försynt taktslag. De mindre italienska sångerna eller ännu [ 98 ] hellre, ty vi talar här om en tysk linje, Mendelssohns Lieder ohne Worte och de Meyerbeerska ariorna demonstrerar med önskvärd tydlighet vad detta utarmade sätt handlade om, ett sätt som håller det homofona ackompanjemanget under sig och vars stabila, synkopfattiga rytm förtrycker nästan all på annat sätt sluten flerstämmighet. Så också, fastän det här var nödvändigt för den lyriska speloperans lätta allvar, hos Mozart som den störste mästaren på den övervägande homofont kringspelade lyriken. Bara hos en, hos Schubert, tycks det förhålla sig annorlunda. Här har det skenbart blivit möjligt, att behålla sångens gamla, slutna melodi också i det symfoniska bruket. Men om man tittar närmare på saken, så är, vilket för övrigt märks här och var också i Schumanns mera begåvade lieder, som i den anmärkningsvärda »Zwielicht«, - så kan man hos Schubert, samtida med den mest elakartade liederfanatism, notera en kluvenhet mellan två ting. Det är lång väg från »Wohin?« till »Erlkönig« eller »Nonne«, överhuvud taget från hans enbart på en stämma anvisade lieder, till de resterande, inte mindre frossande och utdragna melodierna i instrumentalverken, som inte längre har något med den alltför uppmjukade, sentimentalt melodiösa homofonin att skaffa. Allt detta är rakt igenom melismatiskt och polyfont till sin uppläggning, även om där, på samma sätt som man hos Weber, trots Nachtgrauen( 30 ), och till och med hos den fantastiske Berlioz och den tidige Wagner själva, saknas motstämmornas kraft och kamp och det på nytt i fjärran bortdragande melos, som slår igenom (durchschlagen) den regelbundet uppdelande takten. Kort därpå infann sig det nya, märkvärdiga, och ändå enbart för samtidens eländiga offentliga musiktillstånd oväntade: talsången och den oändliga melodin.


Falsk polemik

Detta var i själva verket inte längre så lätt att ta till sig. Det var vare sig möjligt att nynna med i eller på det hela taget transportabelt för sig. Samtidens gode borgare hade visserligen vant sig vid att ha sitt nöje i det helhjärtat och grundligt trivialiserbara godset från dåtidens homofona liedmakeri, här stod man inför »melodin« par excellence. Bara så var det möjligt, att relationerna till Bach kunde [ 99 ] bli så elakartat missförstådda, relationer som sträckte sig in i Romberättelsen( 31 ), mitt i den så olidligt homofont hållna Tannhäusern. Vad allt anfördes inte mot detta och hur mycket gemenhet letades inte fram! Och idag har man på nytt kommit därhän, att de mest förljugna pratmakare svingar sig upp till att vara moralestetiska domare på den punkt, där till och med Beethoven skulle ha hållit hatten i handen när han kom med klander. Vad allt anfördes inte mot det, först och främst av de perspektivlösa skurkar, som ur allt betydande, som dyker upp för deras ögon, alltid bara tillägnar sig den egna gemenheten, och i nästa steg av dem som älskar det florentinska landskapet och allt det, som söker sig till trädgården i stället för den gotiska skogen, - man vände sig mot den utdragna modulationen, mot den wagnerska gestaltningssvårigheten och bristen på uppfinningsrikedom, mot det faktum att melodin hela tiden slits itu i evigt falska slut, mot den extrema, kommalösa irritabiliteten och det långtråkigt nyktra psalmodierandet, till vilket sångarna tvingas av en gestaltlöst böljande, i bästa fall realistiskt målande orkester. I sanning, om någonting någonsin var gammalt och nedärvt och slog vakt om och utvidgade den nedärvda traditionen, så var det detta nederlag för den slutna melodin och denna födelse av den oändliga. Och detta inte som om förbindelsen här skedde bara på ytan; ty vad skulle dessförinnan kunna vara sönderbrutet i det hela? Borde det, exempelvis för att han inte »kunde« tillreda dem på ett konstfärdigt sätt, vara de gamla mellanspelen i operan (Opernpiècen)? Dem har Wagner förvisso inte krossat, för att sedan i oändlighet sätta ihop dem på nytt, med kallt beräknad pêle mêle( 32 ), ängsligt undvikande av alla halv- och helkadenser. Hur eller på vilken punkt skulle, som det väl kan verka i Webers fall, ett rent och skärt konglomerat här kunna göra sig gällande, när det inte finns en ton i dessa just Bach så närstående »preludier«, som kunde eller skulle vilja falla utanför ramen för den ihållande dominantspänningen? Utan det handlar om den nya melismatisk-polyfona formen på det hela taget, till den grad, att mästaren sedan Weber uppträtt, sedan den beethovenska symfonin sett dagens ljus, sedan den bachska polyfonin recipierats, bara under tvång skulle ha kunnat göra halt framför denna immanenta utvecklingslinje. Förvisso är det hela, som redan sagts, inte längre så lätt att ta till sig och i den övre stämman, framför allt i den, när det [ 100 ] handlar om det rätt och slätt berättande recitativet, sker det inte alltid med behållning. Vidare låter sig formen för det uppskjutna avgörandet, enligt sin bokstavliga innebörd, igenkännas som gestalt, överblickbarhet och »form« bara i slutet, med hela föredömligheten hos sina väldiga bågar, sin sparsamma kadens och dominantspänningen i en hel, skenbart blott i poetiskt hänseende hopförande akt. Det oaktat får ingen ta sig rätten att skära den oändliga melodins vidsträckta och berättigade rörelser över en kam med den härifrån helt skilda, och förvisso i sak problematiska integrationen inuti totalkonstverket, och från denna utgångspunkt döma ut den. Det är uppenbarligen något annat, om det gamla operaschemats små former avlöses av en ny, stor form ur ett helt annat sammanhang, än om något halvt besläktat står sida vid sida, för att ömsesidigt avsvärja sig sin struktur och sin sfär och därigenom i utväxlandet av musikaliska och poetiska beståndsdelar ge upphov till denna totalkonstverkets blandskapelse, en produkt som blott genom Wagners geni kunde bli en livsduglig, om än principiellt o-kanonisk kategori. I tekniskt avseende hade Wagner behov av bägge delarna, å ena sidan den öppna tillordningen av talsång och recitativ förvandlade till arior, å andra sidan totalkonstverkets oerhörda, problematiska hjälpkonstruktion i strid med all sfär och plasticitet, - för att med hjälp av en till den grad måttlös totalitet erövra den ödesmusik, som korresponderar mot den.

Noter:

  1. Om Lied skall översättas, kan man försöka: korthållen solosång, där den sökta harmonin (eller disharmonin) mellan text och melodi styrs av ett (djupare) estetiskt uppsåt.
  2. Romantisk opera av Hans Marschner (1795-1861), tillkomståret är 1833.
  3. "Det ena" är verklighetens grundläggande enhet hos den sene Platon, och det intar en central roll hos nyplatonikerna. Men samtidigt är det "unum necessarium", det enda som är nödvändigt, das Eine was nottut (Luk. 10: 42.) Bloch glider ofta mellan dessa sammanhang, låter det platonska ena gripa in i det kristna en(d)a (vilket underlättas av att das Eine kan ha bägge betydelserna.)
  4. Missa solemnis är alltså Beethovens, den är fullbordad 1823.
  5. Bruckner var katedralorganist i Linz mellan 1855 och 1868, denna långa lärogång i kyrkomusiken har präglat honom. f-mollmässan är hans tredje, från sista året i Linz, 1868.
  6. Sonaten har tre delar: en exposition, där det tematiska materialet presenteras, en genomföring, där expositionens idéer utforskas (hos ex. Schubert ofta bara en repris i annan tonart), och slutligen en repris, en återtagning.
  7. Alessandro Scarlatti (1660-1725) , italiensk tonsättare, som skrev 115 operor. S. införde en tredelning i operaouvertyren: en snabb, en långsam, en snabb sats; ur detta mönster utvecklades sonaten och wienklassicismens symfoni.
  8. Kanapé är ett franskt ord för divan, schäslong, soffa, men glosan, av det grekiska ordet för mygga, konops, syftar ursprungligen på, det finmaskiga nät, med vilket man i insektsrika trakter omger en liggplats.
  9. Se not 23, sid. 65. Till not 23
  10. Rondot (R) är en "refräng", som interfolierar en rad mellanstycken (A, B, C) enligt mönstret ARBRCR...
  11. Paul Bekker (1882-1937), tysk dirigent och musikkritiker, emigration 1933, präglade uttrycket "Neue Musik", i svensk översättning bl.a. en bok om Beethoven.
  12. Scherzot är i sonaten och symfonin en livlig sats, ofta placerad som den tredje satsen av fyra.
  13. August Halm (1869-1929) , tysk tonsättare och musikskribent, verksam som musiklärare i Wickersdorf.
  14. Den landsflyktige Wagner, som gjort sig omöjlig i Tyskland efter 1848, bearbetade 1860 operan "Tannhäuser" för fransk smak - med klen framgång - men bara det faktum att han fått den spelad i Frankrike jämnade vägen för hans återkomst till Tyskland 1862. Till Richard Wagner Archive av Hannu Salmi.
  15. makanthropos . Se not 37, s. 47.
  16. ty., Weltgrund För den som tror på skapelseberättelsen är Gud Weltgrund, transcendent kausalitet; för den som ser materia oupphörligt födas och förintas i världsalltet är "världsgrunden" på det hela taget kanske ett otillfredsställande begrepp. Thomas själv var inte så helt entusiastisk över tanken på en Skapelse.
  17. Hans Pfitzner (1869-1949), tysk tonsättare, påverkad av Schumann och Wagner, har kallats "den siste romantikern".
  18. Nyklassicisten Max Reger (1873-1916) , som uttryckligen komponerade "im alten Stil" och bekände sig till Brahms och Bach, är redan avförd från rullorna, när Bloch skriver detta.
  19. Detta är skrivet 1918 eller 1923; det skulle dröja fyra årtionden innan den uppskattade dirigenten Gustav Mahler (1860-1911) fick det allmänna erkännande som tonsättare, som Bloch här skänker honom.
  20. Av grekiskans anakorein, dra sig tillbaka, termen brukas som beteckning på de äldsta kristna eremiterna. Mahlers 8 symfoni kallas "Symphonie der Tausende", han ansåg den själv vara sitt mest betydande verk. Den är en sjungen symfoni i två satser, första delen bygger på den medeltida pingsthymnen "Veni creator spiritus", den andra på slutscenen till Goethes "Faust II".
  21. Slutorden i "Lied von der Erde": Doch die schöne Erde, wo du dich umsiehst, und ewig, ewig leuchtet die blaue Ferne. Ewig, Ewig... , från ungefär 1909.
  22. Giacomo Meyerbeer (eg. Jakob Liebmann Beer; 1791-1864) , tysk tonsättare av judisk börd, komponerade operor, först i italiensk, senare (med större framgång i Tyskland) i fransk efterföljd, ledare för hovoperan i Berlin 1842.
  23. Här avses väl historiemålaren Carl P. Piloty (1826-86), en tysk Cederström.
  24. kvarliggande ton från ett ackord till ett annat
  25. Georg Simmel (1858-1918) , tysk sociolog. Bloch gick på den dåvarande "extraordinarie professorns" föreläsningar i Berlin vinterterminen 1908-09.
  26. Karl Gunsky (1871-1943), tysk musikkritiker ("Musikästhetik", 1907), utredare av Wagners och Bruckners musik.
  27. Väl med syftning på Beethovens femte symfoni, som också kallas "Per aspera ad astra".
  28. lat., utan låt fanbäraren Mikael (ställa fram dem i heligt ljus). Slutraden i offertoriet i den katolska dödsmässan.
  29. Med detta uttryck avses säkert att den wagnerska, "oändliga melodin" saknar kadenser, höjdpunkter. På sidan 1258 i "Hoppets princip" säger Bloch:"(...)först från 1750 och fram till 1900 är musikhistorien en historia om dissonans och kadens." Brytningen, med Wagner som agent, inleddes alltså redan kring 1850 (året då Lohengrin uruppförs i Weimar). Tidigt beundrade Wagner Bellinis förmåga att omsätta poetisk text i utdragen bel canto, detta ligger i romantikens huvudfåra.
  30. Carl Maria von Weber (1786-1825) , tysk tonsättare, kanske den främste romantiske stämningsmålaren, Nachtgrauen torde väl finnas i Vargklyftemusiken i "Friskytten" (premiär 1821).
  31. Tannhäuser färdas som pilgrim till Rom.
  32. fr., pêle mêle: huller om buller
Senast korrigerat 16.11.07, reviderad och korrekturläst översättning 28.5.22.

  • Utopins anda, (49-75)
  • Utopins anda, (100-124)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan