III.


[76] I vilket syfte lyssnar vi till oss själva, när allt kommer omkring? Nå, snart nog blir vi mer frimodiga. Ty tonen vill också tränga sig fram till handlande.
Den är lösare infattad, spänner upp och laddar. Det tredje, det som i alla avseenden vågar sig ut, kommer till synes. Begynnelsens kloster faller sönder, den kaotiska världen, den externa drömmen framför det äkta klostret lyser in.


Carmen


På så vis rör vi oss nu lättare framåt. Det innebär fortfarande inte, att de enskilda sångerna förtonar i fjärran, utan streck mellan varandra (strichlos), utan inbördes separation. Ta Carmen som exempel, här är de många vilda, burleska sångerna fortfarande slutna i förhållande till varandra. Men samtidigt utmärks de av att inte stå där rätt och slätt på rad; de är visserligen inte avbrutna, men visar sig åtminstone vara öppnade och redo för nästa drag i så mån att de blixtsnabbt kan följa handlingens gång och inte nöjer sig med att enbart upprätthålla den och utbrodera den lyriskt. På så vis vandrar tonen ut i fjärran för att skapa utrymme inte endast åt den svärmande, lekande människan, utan också åt den häftiga, drivande, när hon fångas upp av det snabba äventyret och består provet, även om hon fortfarande inte i egentlig mening »finner« sig själv. Man behöver bara tänka på den förändring, som Carmenmotivets växlande tempo framkallar i dess uttryck. Och det sätt, på vilket Escamillo och Don José sjunger varandra till, före och efter duellen, erbjuder i sin glödande växlingsrika följd, som i kraft av de enkla melodierna trots allt kan vara målinriktad i sina runda, kuperat rundade former, ett gott exempel på slutna infall, fyllda av känsla.


Öppen lied(1) och Fidelio

Annorlunda är det med den öppna lieden. Den tar sin början framför allt med den sene Schubert. Ingenting förblir vid det vedertagna, bundet till strofen, de undre stämmorna är rikt upplösta, följsamma och beredda till varje form av undermålning, sånglinjen är uttrycksfullt anpassad till innebörden, och stegringens flöde blir helhetens väsentliga drag. Det gäller framför allt för Hugo [77] Wolf, i mindre grad för Strauß, som i alla sammanhang där han vill röra med mjuka toner, blir ytlig, biedermeieraktig och trivial; när det däremot gäller att skriva strängt och tonsätta glödande, seriösa, storstilat upplagda texter, Klopstock och liknande, blir Strauß rentav den större mästaren. Men också där det gäller att handla, är den öppna lieden räddningen. I synnerhet sedan den i stigande grad börjat bli rikt genombruten, fylld av sorgfälligt utfört innehåll. I recitativet var tonen för färglös, i det lyriska för omständlig. Nu följer de klingande utropen med och förvandlar sången till något kortare hållet melodiskt timat (Geschehenen), som är tillräckligt växlande för att kunna återge också förnimmelserna och utbrotten hos handlande personer, luftens hela laddning med oförvägenhet, öde, avgörande. Därför blir det i alla sammanhang, där personen lägger sig i handlingen, och handlingen i sin tur på allvar tar grepp om personen, nödvändigt att mer definitivt bryta upp sångformen och hålla den öppen. Man kan se detta hos Weber och än mer hos den Marschner, som gör den högst betydelsefulla Hans Heiling(2), med den härliga arian och den unika melodramen, men framför allt i Beethovens Fidelio och den gåta, som dess melodi utgör. Detta har visserligen efterhand gripit omkring sig och kommit att bli ett medel att blåsa upp obetydligheter och i stället för melodiskt slutna infall ställa fram melismatiskt hoprörda surrogat, så att det överhuvud taget inte finns speloperor längre, utan allt dras över mot ett område, som borde reserveras enbart för den häftigaste lidelsen och handlingen. Ty bara här är denna rörelseriktning tillåten; formellt handlar det fortfarande om handlingsopera, men en som förstår sig på att tillaga anrättningen, och i detta tydligt skild från Carmentypen genom sin symfoniska karaktär. Till och med Holländaren, Tannhäuser, Lohengrin och framför allt Mästersångarna, som till på köpet värnar om en perfekt operauppbyggnad, liksom stora delar av Ringen skall räknas till handlingsoperorna, som har den dramatiska operans som sitt väsentliga mål. Men på samma sätt som all musik med sånginslag hos Beethoven blir liksom dräktig med en ändlös, utbrytande rörelse, så blir inte heller i Fidelio, den aprioriska förebilden för den symfoniskt dramatiska genren, en enda sång och framför allt inte [78] ensemblescenernas tumult (Toben) förda till slut (beschlossen) inom den aldrig så växlingsrika melodins fasta ram. Utsvävningen i tonen, tonsvallet och det ständiga tillskottet av spänning, kaos och ödesbestämdhet skummar över alla bräddar till en övervägande omelodisk, recitativiskt melismatisk, motiviskt tematisk, och på det hela taget rent symfoniskt utvecklande musikart, som - i sig själv redan ett hån mot varje genomtänkt och planerad text - inte bara följer handlingen, utan själv ger upphov till handling, ännu obestämd, namnlös handling, i vilken den teatermässiga tillämpningen och den textmässiga »motiveringen« nu har att infogas.


Missa solemnis

Allt detta stegras ytterligare i Beethovens körpraxis. Att sjunga tillsammans sprang en gång i tiden ur behovet att bekänna sig till en gemenskap. Det handlade om ensamma stämmor, som ropade i mörkret, svarade varandra och på så vis uppnådde harmoni i en djupare bemärkelse. Vi har visserligen sett, att placeringen i kören ledde till att den mänskliga stämman bara i högre grad nyttjades som instrument, men vi slog samtidigt fast, att den också då intar en undantagsställning som orkesterns översta, mest uttryckskraftiga del. Det tidigare så viktiga ordet träder därvid i bakgrunden; det blir det nät och den stramalj, i vilka tonerna sticks in, och som i dessas förvecklingar på intet sätt längre kan antydas eller rekonstrueras. I och för sig utgör de fyra, i extremfallet åtta stämmorna hinder för en alltför stor rörlighet, men det handlar om mänskliga stämmor, som, framför allt efter Beethoven, inte bara förstår sig på att utarbeta alla stegringar med det mest fruktansvärda allvar (Erst, väl feltryck. Ö.a.), utan som i synnerhet på de punkter, där det kommer an på kraft, vila, andlighet, hemlighet, alltså på höjdpunkterna hos och resultatet (Fazit) av den dramatiskt symfoniska stilen, är kapabla att utbreda ropandets fulla överdramatiska gåtfullhetsskimmer, ja, rentav bönhörelsen av en bedjande församling. I och för sig är den gamla församlingen försvunnen, och kören, församlingens verk kan vi inte längre avnjuta eller för den delen återskapa som föreliggande, utan endast som efterlängtad troskraft och trosenhet. Det har tillkommit ett annat sätt [79] att församlas, ett annat sökande och finnande från de häri fast förenade själarna, en annan längtan efter organisation och framför allt efter en organisations inre värde, en jordklotsomfattning som för människorna samman, i körverket skänker dem tusen stämmor, så att de kan kräva det Ena(3), för att upp mot höjden förkunna vakandet och med ett tusenfaldigt skri, som på musikalisk väg gjorts transcendent, ropa på räddning. Till detta är kören ett medel, den erbjuder sig för detta syfte, stormande och katedralisk, med den nya församlingskänslans (Gläubigkeit) stigande linje, som i alltmer lidelsefull barock sträcker sig från Bachs h-mollmässa till Missa solemnis'(4) »pater omnipotens« och i sista hand till Bruckners kyrkomusik, framför allt dennes f-mollmässa(5). Fram mot ett alltmer definitivt och lika mycket ur filosofisk synpunkt eftersträvbart medvetande, att församlingen inte så mycket har att prisa som att bekänna den helige Ande.


Sonatens(6) födelse

Mycket annat har redan framträtt, annat som för med sig nytt liv. Nu avkastar det känslomättade, operapräglade tänkandet också sin mest karakteristiska frukt, sonaten. Det är känt, hur avgörande kompositionssättet ändrade sig kort efter Bach. Han själv stod ju som en främmande, trädhög jätte i de galanta mästarnas mitt. Lätt och kraftfullt hade violinens och sångens individuellt konserterande enkelstämma redan länge gjort sig hörd. Inte längre inordnade under indelningen i stämmor, utan fritt utsvävande, alltmer avlägsnande sig från a capella-stilens av det medeltida ståndssamhället präglade länkbygge (Gliedbau). Redan Bachs son Emanuel bidrog till att lägga grunden för det nya spelsättet, utbrottet av homofon individualitet; och Haydn är hans störste efterföljare i sonatsatsen, med en betecknande förebild i Scarlattis(7) tresatsiga operaförspel. Här löper sången, i en sats som blivit alltigenom rörlig, sin fria gång, en gång som behärskar hela sonaten. De övriga stämmorna har till uppgift att omge melodin från alla håll, nedsänka den i sig och skenbart låta den upplösas, för att sedan så mycket mer beredvilligt [80] på nytt träda tillbaka i den underordnade, blott utsmyckande, genomförande rollen. Det finns alltså inte längre uteslutande genomförda stämmor, utan Haydn använder fyllnadsstämmor och i synnerhet grupper av instrument, som möjliggör alla slag av önskad massverkan och alla slag av önskad harmonisk kolorit. På så vis blir, redan ytligt betraktat, temat mer likgiltigt; det har inte längre ambitionen att alstra utvecklingen, utan vill omvänt genom utvecklingen uppfostras till mer liv och mer glans, - en lättare väv med den i fugans fall helt omöjliga otåligheten i inslaget (Einschlag), på ett sådant sätt, att man med rätta har sagt, att en dålig takt fördärvar fugan, medan en enda god takt räddar sonaten. Trots det finns det inget möjligt återtåg i detta sammanhang, sedan stämmans fria inträde äntligen blivit ett faktum, och det går inte an, efter en så dyrt tillkämpad behållning på plussidan, att i slutet vända tillbaka de nya, när allt kommer omkring högst »poetiska« sidorna eller bläddra förbi dem, för att på nytt takt för takt erövra fugans eftertänksamt, trögt goda satsarbete. Här förblir det så, på alla sätt så, också för den som inte gillar den nya överrumplingen, att man efter Eroicans inträde på scenen har fått marschvägen utpekad och befallningen från den sanna tids-anden att följa denna marschväg. Varvid det också för den mer sparsmakade torde ställa sig lätt att lika starkt som man förut tog till sig den bachska fugan, men på annat sätt, ända till slutet hänge sig åt Beethovens sonat, som ju är lika full av demagogiska medel som av löften, sanna höjdpunkter och stora utslag i dominantspänningarna. Det som i så hög grad skakar oss i den: de blixtartat växlande tonstyrkorna, underverket i hornen, i dessa blomstrande, mättande, med pedalen jämförbara klangfyllningar, bitter kyla - avlösande vakt och nattberättelser - tro och otro - stjärnan - och nu träder det fram, spöket eller anden, med slagverkets, basunernas, orgelns och den fulla, i yttersta fortissimo uthållna orkesterns alla medel: det handlar om ett nytt existenssätt för det instrumentella och dynamiska uttrycket, som så att säga uppfinner den nya teckningen med utgångspunkt i färgen och belysningen, låter den uppfinnas harmoniskt dramatiskt och på så vis driver in vindsus, venetiansk [81] glöd i den tematiska förvandlingens inledningsvis så tunna och volymfattiga väsen. Visserligen utnyttjar Haydn färgens häftiga (reissend) följd bara såtillvida, som att det här inte längre sjungs rakt fram. I det övre, underifrån så rikt melismatiskt genombrutna registret pågår en kamp, och denna yttrar sig helt enkelt så att det tillkommer en andra melodi, vilket skapar en motsats och denna lockar i sin tur till genomföring och sammanföring. Detta verkar magert, i synnerhet som den di-tematiska formen inte egentligen uppfanns av Haydn. Också Bach låter redan, framför allt i inledningssatserna till sina sviter, den i ett andra tema uttryckta motsatsprincipen tydligt framträda som urbild för sonatformen. Men det som här framträdde i sluten form och avrundat, hävdas fortsättningsvis av Haydn och läggs till grund för en formlig satsteknisk världsåskådning av polytematik, som omedelbart predestinerade till den absoluta, beethovenska sonatens äventyrsvärld med dess uppluckrade, dramatiskt symfoniska stil.


Brahms och kammarmusiken

Falska i kammarmusiken blev sådana, som älskade det insmickrande talet och samtidigt eftersträvade en lättköpt klarhet i detta. Också de tuktiga liedersångarna dök här upp på nytt, blev »symfoniska« och bidrog till den inledda trenden. Det är bara en som bryter mönstret, bara en som sökte Beethovens sanna spår: den mycket sene Schubert, som hatade sitt homofona lied-förflutna, och som dog nästan i samma ögonblick han begrep sin egentliga begåvning, det samtidiga frossandet i långa sekvenser (Längen) och i uppbyggnaden, som tilldelar honom en plats vid sidan av Bruckner. Men de övriga, hur olika de än inbördes må vara som »symfoniker«: den torftige Mendelssohn, i alla sammanhang gladlynt och rutinerad, Schumann, denne olycklige tonsättare med förhinder, Chopin, l'ancien régimes briljante pianist, och den manlige, så ojämförligt mycket mer storartade Brahms, en jätte mot de föregående, - lika enhetligt är hos var och en av dem det fatalt sedesamma och måttfulla drag, som punktvis släpper sitt grepp bara om Chopin, ett exempel är hans högst intressanta, med Wagner befryndade kromatik. Medan samma drag i andra avseenden placerar honom i salongglansens, den ädla men mestadels [82] intetsägande utbroderingskonstens (Fioriturenkunst) tomma motsatsställning. Ett drag, som hela tiden felaktigt bidrog till att utnämna Brahms, den hete, dunkle, djupe Brahms, till talesman och partiordförande för en sedesam centraltysk bourgeoisi. Alltså framträdde de rättskaffens medborgarna, ända till helt nyligen reproducerade vid de musikaliska bildningsanstalterna, som en det undermåliga genomsnittets ovärdiga, om än inte helt oförtjänta efterföljd i kölvattnet på sin Brahms. På den tiden löpte musiken på allvar risken att från en världssak förvandlas till en akademisk angelägenhet för den tyska borgarsalongen, för bildningsskiktet, med alla dess hämningar och all dess fruktlösa sentimentalitet. Men det är högst beklagansvärt, att just Brahms så kanapéaktigt(8) drog sig tillbaka i sin skygghet för all eld. Han har färg, och man har också utan negativ innebörd jämfört hans klangbild med den nordtyska heden, som på långt håll framstår som en vidsträckt, entonig yta, men när vi träder ut på den, upplöses det grå med en gång i en mångfald av små blommor och färgklickar. Visserligen vill Brahms inte måla eller skriva stämningsmusik; han vill och kan förena det melismatiska innehållet med lusten till organiska bilder, med de mer noggranna, gamla polyfona hjälpmedlen och den organiskt plastiska uppdelningen som mål, försvårat av en tätknuten kors- och tvärsflätning av skallinjer. Men det går inte an, att i tanken aldrig så högt spänna dispositionen och frossa i plastik på de punkter, där till och med den goda formgivningen (gut Geformtsein) är mindre viktig än den rytmiskt emotionella goda placeringen (gut Gestelltsein). Ingenting kan därför vara mer oegentligt och i förhållande till Beethoven en sämre efterföljd, än att som den brahmska konservatoriehanteringen gör förminska mästaren, musikens världsande, han som hamrar sönder klaveren, hos vilken det regnar kvarnstenar, och som förvandlar den starkaste orkester till billig gottköpsvara inför partiturens aprioriska övermått, till väluppfostrad klaver- och kammarkonst.
Denna konst har vi därför redan på fullt allvar presenterat som matt-aktig(9)(vor allen Ernst... ...herausgesetzt; heraussetzen brukas av Hegel i betydelsen "frisätta, frigöra, avkasta", också när enteleki eller en platonsk idé materialiseras blir den "herausegesetzt". Ö.a. ). Den visar, vad en komponist kan eller har lärt, och en eller ett par stämmor förmår inte dölja någonting. Mycket på detta område kan dessutom vara vacklande och energiskt söka efter övergångar till [83] det verkliga (zum Wirklichen). Det är möjligt, att det finns en särskild fyr-, fem- och sexstämmig sats, som inte kallar på fler stämmor, och som för egen del gör anspråk på den självständighet, som den själv frånkänner andra skapelser, vilka tydligt glider in i det symfoniska, exempelvis oktetten. Men allt detta är ingenting för sig och i sig, förrän det får sin renhet och sin transparens insatta i ett större sammanhang. Det finns inga goda åhörare, som vill eller kan tillerkänna stråkkvartetten en egen själ i ett uttryck, hur mycket det än må upplysa dess iögonfallande formgivning. Där det förhåller sig på annat vis, som i Beethovens sista kvartetter, är det ätt att placera ljuset bakom i stället för framför, så som den stora tongestaltningens inåt, bakåt utvidgade, dubbelbottnade struktur på det hela taget kräver. Här får man inte belysa det målade fönsterglaset framifrån och i dagsljus, då kan det på intet sätt hävda sig i förhållande till de äkta, bildande formkonsterna, utan Beethoven ställer i enlighet med den utmärkta wagnerska liknelsen ut det magiska glasmåleriet i nattens tystnad, mellan framträdelsens värld och det djupt-inre, fördolt lysande väsendet hos alla ting, och det är först på detta sätt, som den slutna skapelsen får liv och annonserar en värld, till vilken inte den arrangerade, utan endast den präglade, levande utvecklade formen, det vill säga musikens organiskt eidetiska transparens, har tillgång. I alla andra sammanhang återstår inget annat än det kalla, skolmässiga nöjet över temanas sammanflätning, deras inträde, sammanträffande, hälsning, försvagning, stegring, parallellgång och förening, som om och inte ens som om de vore verkliga människor, vilka möts och därigenom låter dramats öden ta sin början. Om de överhuvud taget torde fortsätta att finnas där, alla dessa glädjeämnen och självbekräftelser för kännaren, som ju alltför ofta har hängett sig åt snobbistisk eller pedantisk mellanskiktspolitik, så sker det i samma mån som kammarmusiken helt och hållet drar sig tillbaka på den rena formens position, som reservoaren för det enskildas renhet och melismatiska skönhet, tillbaka på det infallsrika, blomstrande solospel hos alla instrument, ur vilket efter Beethoven Bruckners äkta symfoni, som vågar sig ut i det aktiva, [84] »effektfulla«, verkliga, har hämtat näringen för sina enskildheter. Såtillvida alltså, vilket här kan adderas retroaktivt, är kvartettstilen en matta och ett korrektiv; visserligen inte i de sämre styckenas fall, dessa är eftersläpning och inget annat, men desto mer när det gäller de bättre, i ny kontrapunktik uppblomstrade kammarstyckena, hos vilka nästan allt genomskinligt återstår att ta igen (einholen), för att meddela deras sofrosyne till symfonins såväl mer demokratiska som mer transcendenta skapelse.


Beethoven, hans form, hans tema och sonatens anda

Men nu faller allt falskt och unket bort. Blyet viker hädan, vrångbilden dunstar, och Beethoven tar vid ända fram till det okända slutet. Hur upplyfts inte hjärtat, när det tänker på dig, Oändlige! Vi anar visst nog, att ännu härligare ting kommer att framträda, men det är önskning och inte verk, och därför skummar vår själ upp till stjärnorna i denna musiks första råa, stormpiskade, talande hav. Beethoven är Lucifers gode son, den demon som för till de yttersta tingen.
Alltså kommer vi först här därhän, att vi andas fritt. Den sång, som styr mot avrundning, har i och för sig sett sina bästa dagar. Också i sin tematiska förkortning, åtminstone i de stora satserna. Med undantag endast för variationen, som fortfarande blomstrar, kringspelat melodisk (umspielt melodisch). Självfallet också det utdragna adagiot, som visserligen inte längre lider eller vilar, utan i stället blir övertygande sentimentalt. Variation är, med Bekkers(11) goda definition, sönderdelandet i enskilda trådar eller inre, motsägelsefri utveckling, således ett övervägande passivt utbredande av det här fortfarande som lied och melodi givna, i en följd av känslor sönderdelade temat. Genom det principiella uppställandet av ett flertal infall var för sig, ansluts det också nästan alltid ännu melodiska rondot(10) till temat. Det är så konstruerat, att det lösa uppradandet av variationerna, med undvikande av den strängare sonatformen, stegras till en nästan rapsodisk mångfald av stämningar, [85] i viss mån som förmedlingslänken mellan känsla och tematisk tanke. På så vis utgör rondot en blandform av lyriska variationselement och dramatiska sonatelement. Mer växlingsrik och samtidigt strängare blir anknytningen redan i scherzot(12), den mest utmärkande beethovenska formen, i så måtto som att den recipierar den gamla menuetten, i skenet (Schein) från en gåtfull, av skratt och förakt blandad glädje, från dennas rasande lössläppta eller ironiskt lättsvävande dansrytmer. Men för att komma fram till det väsentliga, till själva sonatens stora, bearbetande (gebrauchenden) satser: lidelse, smärta, munterhet och upplösthet är och förblir beståndsdelarna i sonaten, som den egentliga och samlande beethovenska formen. De motsvaras, visserligen emellanåt med stark betydelseförskjutning, i allmänhet av föredragsbeteckningarna allegro, adagio, scherzo och final. Just den första satsen är mestadels allt annat än ett allegro, och den sista, finalen, inrymmer emellanåt rondot, ja, till och med variationen, som annars är på alla sätt motsatt den stränga, motsatspräglade genomföringen, och som trots detta, just för att den expanderar godtyckligt, avspänt, mer upplöst, vid sidan av den första satsen utvecklar sig till sonatens mest betydelsefulla del, med den avslutande satsen som sin ort. Kanske bör man på denna punkt också framhålla Beethovens klaverkonsert som egen form. Den avspeglar i viss grad den gängse ordningen med mer obestämda irrfärder och befriat, lätt spel på det högre planet. Ty hos Mozart var pianot fortfarande inordnat, det kan i och för sig anslå temat, men i övrigt figurerar det underordnat orkestersatsen; Beethoven däremot vet ingen rörelse, som inte på nytt tas upp av klaveret och ingen väg, som orkestern inte slutligen är tvingad att överge, för att i klaveret, det på nytt uppbrusande, praktfullt krönande instrumentet, återfinna sin fulla härlighet. De resterande, framför allt senare sonattekniska klaversatserna som sådana är inte så entydiga. Det ligger nära till hands att instrumentera enskilda sonater, framför allt de som är skrivna för hammarklavér, resultatet skulle bli en symfoni. De två är nära besläktade; i sonaten såväl som i symfonin lever samma organiskt indelade handling, i vilken ju också de samtida trodde sig se en förklädd opera, [86] och den dramatiska uppbyggnadsregeln för Beethovens symfonier kan ju när det kommer till kritan inte förnekas. Med allt sådant, helt och hållet handlingsmässigt, övertematiskt pådrivande väcks visserligen den dramatiskt utvidgande frågan, vad det nu egentligen är som leder in i helhetens djup, sedan det inte längre är det sjungande temat. Ty från det ögonblick Beethoven kom till insikt om sin vägledande, kommenderande, medryckande begåvning, har detta gett vika för brusandet, övertalningstvånget och dragningen till händelseformen. Så visar det sig hos Beethoven, att just temat står långt från att gälla som levande individualitet; det finns i dessa symfoniska verk inget större avstånd än det mellan det enskildas motspänstighet (Ungehaltenheit) och helhetens enorma mothåll. Därför går det inte heller an att härleda all musikalisk vinst ur den ofta prisade skärpan hos Beethovens teman, vilka, som Halm(13) har visat just på den bildrika d-mollsonaten, där ett dubbelslag bildar överstämman, en skala allegrotemat och ett ackord largotemat, ofta endast utgår från grundförhållandena treklang, dominant och tonika. Att temana är så skarpt skisserade, beror framför allt på rytmen; det är dennas förtjänst att de överhuvud taget framträder klart och tydligt, och sedan, efter genomföringens långa irrgångar, än en gång med hjälp av den gamla, sammanhållande grundtonens och gestaltens plötsliga där-igen. Här hälls dimman in i elden, det finns dunkla schakt, man beträder genomföringen som när man nedstiger i en gruva och på nytt stiger upp ur den, nalkas det första temats sken, som till att börja med ser ut som skenet från en avlägsen båglampa, tills det plötsligt utvidgas till det fulla dagsljuset ute i det fria, den längtansfyllt eftersträvade och först nu, sedan den är anslagen (nachdem sie genommen war), med vinst ånyo uppnådda tonikan i detta första tema. Men allt detta har sitt upphov i något annat än temat; något mindre eller något mer, i upprördhetens tillväxt och avtynande, i pendlingar och tvekan, avmattning, utslocknande, tvivel, uppåtstigande och i alla de nya dynamiska uttrycksmedlen hos en vilt framrusande affekt, som hänsynslöst offrar sig, sjunger ut, sticker ut hakan, dess växlande belysningar och dess genomförings världsliga spektakel. Det har sitt upphov [87] i det harmonisk-rytmiska tänkandet, i det riktigt insatta, välförberedda, vid rätt tid inträffade ackordet, i den förstådda kraften hos kadensen, i den på nytt uppnåda grundtonens nu och i organisationen av dess återinträde, som eftersom den är en fråga om övertag likaså är en fråga om rytm. Det har sitt ursprung i den abstrakta spänningen mellan de två temana, som en spänning mellan de båda skilda vittnesbörden om ett dynamiskt tillstånd, som de två motsatta principerna, och på så vis föds hos Beethoven såväl genomföringens skatter som höjdpunkternas mäktighet av en ny, mångfaldigt relaterad sekvens, det vill säga av en horisontalism som inte längre bygger på linjerna, utan på de ur minnet aktualiserade, i enskildheten vertikalt byggda komplexen, av en därtill utpräglat dramatiskt formbildande kontrapunkt, som på ingen punkt redan har kvitterat ut sin lön.
På så vis skådar man här hela vägen in i det upprörda och alstrande inre, som bryter sig ut i världen. Jaget river de små tälten, hjälten kantrar över i sitt syntetiskt utvidgande väsens fulla kraft. Hans stämma blir i sig redan till upprörda rop och böner om hjälp ut i ett nattmörker, där den drunknande själen knappt längre har ledljus, ja, i vilket efterhand alla aldrig så vidsträckta stjärne- och änglarymder har sjunkit i glömska. Starkt och hänsynslöst framträder skriet från det beethovenska subjekt, som inte håller tillgodo med något i det skenbara livet, som står över också den högsta nivån av varje världsligt reell inringning, som i likhet med musikens genius själv saknar förebilder i världen och inte upptas någonstans i denna. Som genomlöper lidelsens och fantastikens alla skalor och slutligen ändå alltid drivs tillbaka på sig själv, på längtan efter brodern och den visionäre fadern. Det handlar här om en lidelsefull önskan att överge det enbart inre livet, den innerlighetens slutna stillhet, som förvandlar jaget till en sant kosmisk skapelse, så hög och så djup, att sol, måne och stjärnor kan gå upp och ned i den utan att kollidera, och mänsklighetens hela omkrets ryms där. Mer storslagna ting må vara på kommande, men detta är vågorna i det yttre mystiska hav, som kastar bränningar högre än stjärnorna, [88] och detta är det stora romerska rike av invändighet, med dess upptäckt av skeendet, den magiska förmågan och historiefilosofin, där Wagner och Bruckner föddes och det är bara här, som musikens profet en gång kan träda fram. Eller sagt på annat sätt: det må vara så att Beethoven i allt väsentligt endast är skiss, utan inre fullhet; det må vara att man redan när man hör Paris-Tannhäuserns(14) alltfort helt osannolika ouvertyr, när örat blickar ned i underjordens glödande dimrike och slutligen höjer sig (baut sich) mot detta, ovanför det, ur pilgrimskörens väldiga pelare, kyrkans segerrika tempel -, det må vara att man också då är frestad att tänka, att Beethoven i allt väsentligt blott är en döende Mose, med strategisk blick för det som skall erövras, och här, hos Wagner, vinkar det förlovade landet på avstånd, det lyriska melismat i en trots detta dramatisk kontrapunkt: men allt detta låter sig överblickas, medan Beethoven inte är överblickbar, han står i lika hög grad över Wagner som Kant står över Hegel, och lika mycket som det orosfyllda apriorit i människan står över varje form av alltför tidigt infriad (erfüllt) objektivism. Ty det är enbart hos Beethoven som jaget ensamt går vidare i utforskandet av den säkra grund, som kanske sträcker sig ända hän till den siste Guden, och den beethovenska symfonin, händerna som vrider sig, det i symfonin, genom symfonin upplevda rasandet av urkänslor, makanthropos(15) och hans talande hav, detta i en enda distraherad (distrahierten, möjligen "uppsplittrad, söderdelad". Ö.a.) skapelse infattade hav, denna utbrutna, externa dröm om människoaktighet kastar den heroisk-mystiska ateismens högst kraftfulla ljussken, av förtvivlan och inte i permanens, mot den tövande himlen. Här sammanstrålar till slut vi-et och det allt inbegripande (das Überhaupt) i musikens ande, ett vimmel av ansikten, som man kan möta det i sniderier av majestas Christi, och det sant symfoniskt utvidgade rum, i vilket vi-et uppfattar sig självt, i vilket den till broderskap uppdelade världsgrunden (in dem der zur Brüderlichkeit aufgeteilte Weltgrund; oklart. Ö.a.) återklingar, och detta musikaliska skeendes Det (Es) blir möjligt att definiera som individuellt multiversum. Allt detta kommer nu fram hos Beethoven, denne den störste bland de utvalda i den dynamiska, luciferiska traditionen, fortfarande alltigenom avlägsen, som blott och bart högspänd, heroisk, syntetisk, andligt luciferisk vision och inte i [89] säkerställd kristen ontologi. Men medan Bach talar utifrån hoppets på lyrisk väg erövrade jag, det må bara vara illusionärt-fulländat (versponnen-vollendet; oklart. Ö.a.), och som ett evigt korrektiv till allt hinsides i händelseformen, så rör Beethoven på ett helt annat sätt upp slutets (des Endes) ruinlandskap och magi, med en kraft, som väl kan beträda de tre övre nivåerna, tron, upplysningen och apokalypsen som nivåer av det kompletta jaget, nämligen i samma mån, som Beethoven på denna punkt inte längre har den förste och ännu inte den andre Jesus, utan Lucifer, förkämpen, fröet till parakleten, själva den aktiva mänskliga väsenheten till skyddsherre och tema.


Strauß, Mahler, Bruckner

Men fortfarande känner sig allt för kraftlöst för denna uppgift. I och för sig, det drömmer om och grunnar på hur det skall kunna tala på ett annat vis.
Kanske inte så säkert hos dem, som lever i vår tid. Pfitzner(16), en ömtålig, färgrik blomma, Reger(17), ett tomt, farligt kunnande och en lögn därtill. Han vet sig ingen råd, obildad som han är, om han skall skriva valser eller passacaglior, om uppgiften är att tonsätta de dödas ö eller den hundrade psalmen. På det viset ter sig inte ton och språk, när man i morgonstunden sitter vid deras källa. Hur tomt förblir inte allt, när Reger, den mest o-bachska företeelse som tänkas kan, därtill ger sig in på trons område, för att den födde efteraparen och variationskonstnären just i formellt avseende löper på detta spår. Han är ingenting, han har inget utöver fingerfärdighet av högre ordning, och det upprörande i hela saken förblir, att han ändå inte är blott och bart ingenting och på så vis förblir en källa till ständig, fruktlös irritation.
På helt annat sätt upplever man Mahler,(18) denne häftige, stränge, judiske man. Fortfarande räcker öronen inte till för att känna med denne store och förstå honom. Han gäller fortfarande i allt väsentligt endast som den betydande dirigenten, och mången eländig tidningsskribent dristar sig att utan en skammens rodnad fråga, huruvida Mahler överhuvud taget var kallad att komponera, som om det här handlade om ett halvdussin ojämna prestationer från en student i harmonilära. Nästan inget av de symfoniska verken blir uppfört, och när det inträffar, [90] blir resultatet mestadels ett förläget tigande eller det bottenlöst gemena struntprat om mahlerskt juderi eller sken-titanskap, med vars hjälp de i övrigt allt avnjutande kritikerkvastarna orienterar sig, när de ställs på prov av verk med en för dem artfrämmande renhet. Det låter sig förvisso inte göras utan ansträngning, inte heller vill vi påstå, att det ansträngt enkla och sentimentala krimskramset med sitt tyskeri i många av Mahlers Lieder, framför allt sångerna i Aus des Knaben Wunderhorn, skulle göra någon människa glad eller vara lätta att fördra. Men det är en sak, en liten sak för sig, och det finns inget samband mellan detta och Mahler i övrigt, med den utslagsgivande majoriteten av mahlersk egenart: här framträder Die Kindertotenlieder, den sista sången ur Lied von der Erde, den andra, tredje, sjunde symfonin och den högst allvarliga inledningsmusiken till slutdelen av Faust i den åttonde, oförglömliga för alla, som av denna musik förts upp till anakoreternas(19) höglänta och terrassformigt uppbyggda bergslandskap. Fordonets axel, den rena talangen, må kröka sig aldrig så ofta under denna oerhörda belastning: ingen har hittills i klorna på en till den grad besjälad, rusig, visionär musik burits närmare himlen än denne av längtan uppfyllde, helige, hymniske man. Hjärtat brister inför Evigt, evigt,(20) inför urljuset djupt därinne; som ett fjärran sändebud infann sig denne konstnär i sin tomma, matta, skeptiska tid, med upphöjt sinnelag, oerhörd kraft och en manlig glöd i sitt patos, och han är nära att givmilt dela med sig av musikens slutliga hemlighet högt ovanför (über) värld och gravar.
I detta fall är det som om blodet har blivit utbytt. Mahler är tysk, eller vill åtminstone på alla sätt gälla för tysk mästare, vilket i och för sig inte lyckas för honom, ty det handlar i själva verket om judendom i musiken, judisk smärta och judisk innerlighet; och Strauß får finna sig i att bli jämförd med Meyerbeer(21). Det är ingen lätt sak att bli på det klara med honom. Han är alldaglig, och man ser i honom en flitig man, som vet att njuta och ta livet som det kommer. Men i stället och trots detta är Strauß i högsta grad gott sällskap. Också på de punkter, där han inte är annat än flyhänt och komponerar modeframgångar, mitt uppe i den mest förfärliga kitsch, tillhör han på alla sätt musikens överskikt, med fria, lekande, suveräna, världsvana manér, [91] ur vilka alla spår av den gamla tyska småborgerligheten är försvunna. Han är fortsatt principlös och tar sitt material, där han finner det; men emellanåt stöter han också på något gott, när han litar på sin egen obesvärade, oöverlagda och i sig alltigenom naiva glädje över musicerandet; på ena stället en ny, vek och känslig sång, på det andra intervalladdade bågar, på ena stället ett nytt sätt att blanda in lätt anslagna motiv som metallstoft (varvid Strauß i den förebild, som Liszt utgjorde, har ett skydd mot Debussys renodlade, ryggradslösa klangvibrato), på det andra kraften och glansen hos en tematisk utprägling, hos en stormvind som omger de tematiska blocken och ett rytmiskt uppsving, som inte har motsvarighet ens hos hans lärare Liszt. Genom detta uppnår Strauß, hur enkelt, jäktat och braskande, hur liderligt, sötsliskigt och eudemonistiskt hans fyrverkeri till orkester än må spela, en anpassningsförmåga hos uttrycket, som utan tvekan är ett konstnärligt plus i förhållande till den hotande Wagnerskolans beroende av den eviga högtidstonen (Feierton) och den Pilotyska (22) upphöjdheten. Strauß överraskar visserligen till stor del bara för att han i grunden inte utvecklas och hela tiden stagnerar på ett nytt sätt. Han har ingen kärna, som borde mogna på annat sätt än från Ständchen och hela vägen upp till Elektra och sedan på nytt utför, med sikte på den nya penningadelns behov av sluten melodi, till Rosenkavaljeren, för att slutligen, som det verkar, försöka sin räddning i en högst välklingande, högst erotisk sagomystik. Strauß triumferar till större delen blott med schwung och sinnlighet, arv från en tidig, bondskt-kraftfull, kabaréstil, som han med utomordentlig insikt på sitt eget sätt har gjort fruktbar. Som en följd av detta klingar allt alldeles förträffligt, och det kommer ofta till underbara jublande utbrott i denna musik; schwungen stegras till kontrasterande humor, sinnligheten till en visserligen lägre och eudemonistisk, men i alla fall viss soi-disantmystik: och samtidigt, det sätt på vilket Eulenspiegel klingar (schellt), på vilket ljuset i Sendlingergasse slocknar, på vilket danserna i Zarathustra visslar, på vilket den vacklande Narraboth blir förförd, på vilket Don Juans hybris slår igenom i kvardröjandets alla teman, det namnlöst sköna sätt på vilket den ur döden uppstigande förklaringen (Verklärung) [92] genom trefaldigt förhåll(23) förs fram till sin tonikas salighet, det sätt på vilket den silverfärgade rosen flammar upp, på vilket Orestes dunkla ackord ställs mot all föregående oro i kvinnostämmorna, det sätt på vilket igenkänningsscenen i Elektra stiger fram ur sorgebudets motiv, det sätt på vilket guden sänker sig ned över Ariadne: allt detta vill vara utfört (das will gemacht sein), och gärna övertekniskt utfört, och det måste till ett utomordentligt pådrivande, utnyttjande konstförstånd för att kunna slösa med sitt pund på ett så strålande sätt. Men det som här utnyttjas, är dock väsentligen bara nervösa gåvor; själen saknas, hur lyrisk-erotiskt det hela än är i sin stämning, redan det eländiga mendelssohnska Jochanaan-motivet avslöjar ytligheten, kärnlösheten på det religiösa området; - och den straußska musiken har vid sina lågvattenmärken i bästa fall en genial innehållslöshets melankoli för ögonen. Den är växlingsrik nog för att kunna bära upp kamp och det mest nervösa tema, men inte till den grad allvarsfylld i känslouttrycket, att det därur också kan uppstå verklig bredd och flersatsigt skeende. Det hela vågar inte sticka ut hakan, trots den väldiga, jublande gesten, det kvarstår en färgad skugga, som efterträder programmets samtliga, också odramatiska enskildheter, ja, dessa mest eftertryckligt; kärleken till den veka, blommiga, atmosfäriska wienska textboken har skäl, som hör samman med vällevnaden, och där det gäller att skriva dramatiskt, uppslukar de straußska rökelseljusen all sann verklighet i sin väldoft och i den enbart speglande fantasin hos en grund karakteristik. Det som alltså har bestående verkan, som är verkmässigt principiellt, och som dessutom är det blod, ur vilket system och metod kväller i Strauß' fall, ligger i den utomordentligt deskriptiva kraften hos denna musik, som lyfter fram det målande uttrycket också hos det minsta, i och för sig också hos det mest triviala, musiklösa, men på sina ställen emellanåt också fasaden till det mer djupgående och dessutom med en schwung, som på nytt smälter samman alla enskildheter, skapar det under som ligger i en rent lyrisk, »hedniskt« lyriskt deskriptiv, odramatisk symfonik. Det är därför ingen tillfällighet, att Strauß föredrar den ensatsiga, Berlioz-Lisztska formen, medan inte bara Schumann och Brahms, utan vilket är viktigare, också Schubert, Mahler och Bruckner, som äkta arvtagare till den beethovenska [93] andan, har bibehållit symfonins flersatsiga form, den dramatiska breddens form, den beethovenska urformen. På så vis kan det redan framstå, som om mycket hos Strauß, som första gången man hörde det framstod annorlunda, mer kraftfullt, mindre artistiskt, nu har flytt sin kos. Och då inte till följd av en ändrad värdering, utan just på grund av det flytande, kortlivade, tidsbundna reflexiva innehållet. Tankarna går till Simmel(24), också hos denne är det alltid bara de färgglada, nervösa, rent impressibla randområdena av livet som målas upp; och Rodin eller Bergson är de geniala reagensen på detta tillstånd. På så vis ligger det nära, att vid sidan av dessa två andra förkunnare av en växlingsbenägen, ocentral tid tilldela Strauß samma position, som de tre vederlagda avvikande (abseitig) filosoferna i freskon i det spanska kapellet i Florens intar vid den helige Thomas' fötter, varefter det står oss fritt att hylla Bruckner, som tillägnat sin nionde symfoni den gode Guden, hylla honom som åtminstone förelöpare till Sankt Thomas.

Med Bruckner kommer det äntligen sång på nytt i världen, och därtill ett gott samvete. Han har gått i lära hos Wagner, men det överhettade väsendet, det »blodiga« partituret är försvunnet. I stället framträder en aktiv rörlighet och en utstrålning av andlig art, andliga väsenheter, vibrerande ro, som vandrar in i sig själv (sich in sich wandelnde Ausstrahlung - oklart. Ö.a.), även om Bruckner öser mer ur den »kosmiska« sfären än den »intelligibla«.
Men han är lika noggrann som han är växlingsrik och djup. Det vi älskar hos honom är hans värme, hans behaglighet och den glädje över att vara på väg någonstans, som ett tag varit helt förlorad.
Därvid går den ytliga, rätt och slätt nervösa upphetsningen förlorad. Men vi har redan tillräckligt av överhettat spelsätt, av bluff och missförstått faustiskt väsen, som hyser en önskan att göra den vilda åtbörden absolut bara för att den är kunnandets mest lättkopierade utanverk. Man kan också bli för kort eller för tom i dess fogar (ihren Spalten; oklart. Ö.a.), och har inte Wagner själv prisat adagiot som specifikt tyskt tempo? Dessutom kräver ju Bruckner alls icke, att man offrar det äkta temperamentet eller för den delen den äkta, innehållsrika, objektiva stegringen. Tvärtom, till detta är den alltför fast grundlagd i hans [94] troende strävan mot höjden och därtill, hörbart för alla, i den glödande, sydtyskt barocka prakten i hans orkesterspråk.
Här arbetas det noggrant och med rena medel, och siktet är inställt på god stämföring. Härigenom blir alltså en av de första mattorna, den kammarmusikaliska, inhämtad. Det Bruckner gör, är kort sagt att han på nytt inför melismatisk, kammarmusikalisk stämkultur och därmed i och för sig har avgiftat den symfoniska kroppen, det vill säga befriat den från all yttre, enbart med viljan och inte med verket stigande febertemperatur. Här är, som Grunsky(25) riktigt framhåller, varje klanglig stegring det rättmätiga uttrycket för musikaliskt strängt förberedda och fasthållna spänningar, inte blott, som hos Beethoven i övervägande rytmisk, utan i utarbetad, modulatoriskt och kontrapunktiskt genomtänkt form. Just på grund av detta har man visserligen i sin tur förebrått Bruckner för diverse allvarliga brister, tungfotad och disparat diktion, utdragna partier och sedan plötsliga språng och sprickor åtminstone i hörnsatserna (Ecksatz). Där det inte enbart beror på öronen (ty Brahms har lättare för att vara sammanhängande, och det gäller inte mindre för Lisztskolan, som ofta sätter in programmets stämningsmässigt eller rätt och slätt deskriptivt styrande kraft i stället för alla former av musikalisk utveckling), kan denna förebråelse, bortsett från ett fåtal obetydliga förseelser, mer beroende på utelämnanden, enkelt begränsas till att handla om problemet med, också det problematiska i den brucknerska finalen.
Denna vävs förvisso ofta samman på ett märkvärdigt utdraget och formlöst, ofullständigt sätt. Men utgången är redan i sig, också hos Beethoven, ett vanskligt kapitel. Medan infallen i första satsen på alla sätt är tyglade och följer varandra enligt strikt åtlydda regler, så är symfonins slut den gamla muntra sistadansen, den traderade formen för obundenhet, långt mer avspänd i sin gestaltning, tänkt att vara språng och flykt, med godtyckligt kolliderande motsatser och utsvävande fantasi i genomföringen, som inte regleras av något annat än kravet på en möjligast glänsande eller segerrik framfart för det första temat. [95] Det var så hos Beethoven och har i ännu större grad förblivit så hos Bruckner, som låter finalen stå där ofullbordad (unbewältigt) och som en blott extensivt genomförd syntes. Ty just detta parti är mestadels så utarbetat, att det i en larmande, ånyo upplösande, formlös utveckling återför åskådaren till vardagen. Må det nu vara så att han sätts för porten, stegringen själv har gett vika för världen på utsidan, det är den som i sista instans sätter punkt för konserten. Här anknyts avslutningen visserligen skenbart till adagiots avslutning, men den bekräftar bara scherzot, denna återfunna jämvikt, och symfonins mest världsliga del. Genom detta, att segern kommer till sist, väcker till och med finalen i Beethovens c-moll-symfoni intrycket, att de vindar som kom farande, det som smakar så sött, ja, själva den omättligt avsmakade segern inte var att ta på fullt allvar; i vart fall låter musiken slutet märkas alltför tydligt och styr egenhändigt, genom att den eftertryckligt deklarerat att den är färdig, bort från sig själv. I alla händelser kommer Bruckner på en punkt längre än till och med Beethoven och det klassiska kapitlet med den sista utsagan (Abgesang; också sista ledet i Mästersångarnas sång. Ö.a.). Hos honom bör finalen inte driva människorna isär, den är tvärtom utvecklad som ett bortförande till musiken, ett inträde i musikens mest rumsliga och objektiva del på det hela taget. Man betraktar bilderna ur hågkomsten och är befriad från tidslighetens tvång, i den kontemplativa flykten (Zug) fram över lidelserna, länderna och hela det spelade verkets deklarerade (erklärte) grundfärg, i förväntan på visionära utblickar och på det hela taget med medvetandet om att stå på den borna orten för lyriskt ontologiskt gods i symfonin. Detta är förvisso inte längre dramatiskt, eftersom det faller så kraftigt tillbaka i det episka, men det är sannolikt i sin ordning, att det dramatiska innehållet avkastas bara i första satsen, och att den sista satsen, finalen, inte längre utfärdar några nya inbjudningar, för vilka det ju tidigare fanns tid och exposition nog, utan att den inför ett annat slag av förhöjning, ett nytt adagio (vilket ju som bekant redan i den lyriska formen är den musik som är svårast att skriva), det vill säga till det hela adderar andlig, brucknersk epik i (dess) högsta grad av frigörelse (Gelöstheit) och eukaristisk slutfördhet.
Det som fortfarande hämmar, också hos Bruckner, är den djupare och [96] på tonkraftens nuvarande utvecklingsstadium oundvikliga svårighet, som är förbunden med utgången som ett på det hela taget lyckligt slutkapitel. Det är nödvändigt att stegra och upplösa, men jublet står därför mycket ofta blott välförmedlat där det står, ingenting annat. Så är det hos Beethoven, också hos Bruckner, en förutsatt (gesetzt) formell, icke bevisad tangering av den himmelska regionen. Jublet kommer förvisso ur Beethovens yttersta upplevelse och är här inte blott och bart ett appendix till stegringen, inte en traditionell och garanterad klimax, men det kommer inte nödvändigt ur själva musicerandet. Därför kan det påhängda jublet rent musikaliskt inte uttrycka någonting, och om man inte är tillfreds med de fasta formlerna: hur skulle det göras annorlunda? Genom natt mot ljus!(26) i annat fall vore Beethoven inte mannen, som - nå, som skulle härda ut länge i det dystra, oheroiskt betryckta tillståndet, om man inte skriver sådant på de muntra panlogisterna, hos vilka utgången under alla omständigheter måste bli god, och för vilka lidandet blott betyder en krydda, en präktigt spännande ceremoni på den förlängda vägen: då kan också rent musikaliskt ingenting vara mer likgiltigt än detta blott biografiskt föreliggande jubel, som just genom att det är formellt välplacerat och står med tonikaverkan i slutet, inte tillför något av egentligt musikmetafysiskt övertygande rang. Glädjen är alltid paradoxal i allt stort; inte heller musikaliskt genereras den i egentlig mening, inte heller musikaliskt resulterar den, framstår den som nödvändigt resultat av genomföringen, dominantstegringen, utan det måste här finnas ett eget talande, en »produktiv« genomföring, en musik av längtan, åkallan, tro, ur musiken en trons födelse, som ur musiksjälens innersta, mest lågmälda, mest avlägsna djup till sist skulle kunna stämma upp »Sed signifer sanctus Michael«(27) - ett mål, som också de till dags dato största musikerna bara sällan har lyckats uppnå och då för det mesta så, att den produktiva visionen snarare brukade infinna sig i adagiot än i finalen med dess fantastiskt episka gestaltning. Genom att denna står för långt från den brinnande själsliga kärnan, den mot en enda punkt styrande rena självvisionen, den egentligt lyriska ontologismen.
[97] Sedan kort tid tillbaka har Bruckner i Halm(13) funnit en hängiven uttolkare av sin förmåga och sin position. Halm har visat, hur Bruckner levererar det, som gick förlorat hos Beethoven; sången i det stora verket, i det energifyllda motivet och i förmågan att härska över massor. Genom att Bruckner har denna förmåga, blir de poetiska utgångspunkternas orena drivfjäder samtidigt för alltid överflödig; i stället är det denne mästares insats, vinsten med Wagnerstilen, att äntligen ha frikopplat den »talande« musiken från programmets eller musikdramats tribut åt det uppfostrande innehållet och på så vis - betecknande nog tillsammans med det helt Andra hos Brahms - som form och innehåll i ett, rentav som väg ha manat till andra hav än poesins. På så vis relaterar sig Bruckner, arvtagaren efter Schubert, klargörandet (Klärung) av Wagner, i lika mån till Bach och Beethoven, vilka båda han i sin tur relaterar till varandra, såtillvida som den välutvecklade individualiteten hos den enskilde (des Einzelnen) och det bachska temat här på ett högst kärleksfullt sätt vidmakthålls i den beethovenska strategins och sociala organisationens form.


Om Wagner

Men det var en annans förtjänst, att allt detta först blomstrade upp. Samtidigt har ingen startat så illa som Wagner. Han var tvivelaktig och smaklös, och mycket av detta har inte försvunnit helt. Och trots det: det som fanns före honom, har Wagner i långa stycken hämtat in och tagit igen. Han rotar fram och skummar av så mycket redan gestaltat, på det att det verkligen skall vara där och i kraft av detta ta sin början.


Föregångare

Kort före honom härskade den slutna lieden fortfarande oinskränkt i offentliga sammanhang. Men nu kom den ändlösa sången (das vor sich Hinsingen(28)) till heders på nytt. Wagner införde ett helt nytt slag av melodi, eller rättare sagt, en ny väg genom skog och över berg, som fallit i glömska. Fram till honom kände man som melodi bara till den enkla, homofont komponerade liedformen med försynt taktslag. De mindre italienska sångerna eller ännu [98] hellre, ty vi talar här om en tysk linje, Mendelssohns Lieder ohne Worte och de Meyerbeerska ariorna demonstrerar med önskvärd tydlighet vad detta utarmade sätt handlade om, ett sätt som håller det homofona ackompanjemanget under sig och vars stabila, synkopfattiga rytm förtrycker nästan all på annat sätt sluten flerstämmighet. Så också, fastän det här var nödvändigt för den lyriska speloperans lätta allvar, hos Mozart som den störste mästaren av den övervägande homofont kringspelade (umspielt; också: kringlekta. Ö.a.) lyriken. Bara hos en, hos Schubert, tycks fallet vara ett annat. Här har det skenbart blivit möjligt, att behålla sångens gamla, slutna melodi också i det symfoniska bruket. Men om man tittar närmare på saken, så är, vilket för övrigt märks här och där också i Schumanns mera begåvade lieder, som i den anmärkningsvärda »Zwielicht«, - så kan man hos Schubert, samtida med den mest elakartade liederfanatismen, notera en kluvenhet mellan två ting. Det är lång väg från »Wohin?« till »Erlkönig« eller »Nonne«, överhuvud taget från hans enbart på en stämma anvisade lieder, till de resterande, inte mindre frossande och utdragna melodierna i instrumentalverken, som inte längre har något med den alltför uppmjukade, sentimentalt melodiösa homofonin att skaffa. Allt detta är rakt igenom melismatiskt och polyfont till sin uppläggning, även om där, på samma sätt som det hos Weber, trots Nachtgrauen(28), och till och med hos den fantastiske Berlioz och den tidige Wagner själva, saknas motstämmornas kraft och kamp och det på nytt i fjärran bortdragande melos, som slår igenom (durchschlagen) den regelbundet uppdelande takten. Kort därpå infann sig det nya, märkvärdiga, och ändå enbart för samtidens eländiga offentliga musiktillstånd oväntade: talsången och den oändliga melodin.


Falsk polemik

Detta var i själva verket inte längre så lätt att ta till sig. Det var vare sig möjligt att humma med i eller på det hela taget transportabelt för sig. Den samtida borgaren hade visserligen vant sig vid att ha sitt nöje i det gärna och grundligt trivialiserbara godset från dåtidens homofona liedmakeri, detta var »melodin« rätt och slätt. Bara så var det möjligt, att relationerna till Bach kunde [99] bli så elakartat missförstådda, relationer som sträckte sig in i Romberättelsen, mitt i den så olidligt homofont hållna Tannhäusern. Vad allt anfördes inte mot detta och hur mycket gemenhet letades inte fram! Och idag har man på nytt kommit därhän, att de mest förljugna pratmakare svingar upp sig till att vara moralestetiska domare på den punkt, där till och med Beethoven skulle ha tadlat med hatten i hand. Vad allt anfördes inte mot det, först och främst av de perspektivlösa skurkar, som ur allt betydande, som dyker upp framför dem, alltid bara tillägnar sig den egna gemenheten, och i nästa steg av dem som älskar det florentinska landskapet och allt det, som söker sig till trädgården i stället för den gotiska skogen, - man vände sig mot den utdragna modulationen, mot den wagnerska gestaltningssvårigheten och bristen på uppfinningsrikedom, mot det faktum att melodin hela tiden slets itu i evigt falska slut, mot den extrema, kommalösa irritabiliteten och det långtråkigt nyktra psalmodierandet, till vilket sångarna tvingas av en gestaltlöst böljande, i bästa fall realistiskt målande orkester. I sanning, om någonting någonsin var gammalt och nedärvt och slog vakt om och utökade den nedärvda traditionen, så var det detta nederlag för den slutna melodin och denna födelse av den oändliga. Och detta inte som om det här knöts ihop bara på ytan; ty vad skulle dessförinnan kunna vara avslitet i det hela? Borde det, exempelvis för att han inte »kunde« tillreda dem på ett konstfärdigt sätt, vara de gamla mellanspelen i operan (Opernpiècen)? Dem har Wagner förvisso inte slagit sönder, för att sedan i oändlighet sätta ihop dem på nytt, med kallt beräknad pêle mêle(29), ängsligt undvikande av alla halv- och helkadenser. Hur eller på vilken punkt skulle, som det väl kan verka i Webers fall, ett rent och skärt konglomerat här kunna göra sig gällande, när det inte finns en ton i dessa just Bach så närstående »preludier«, som kunde eller skulle vilja falla utanför ramen för den ihållande dominantspänningen? Utan det handlar om den nya melismatisk-polyfona formen på det hela taget, till den grad, att mästaren sedan Weber uppträtt, sedan den beethovenska symfonin sett dagens ljus, sedan den bachska polyfonin recipierats, bara under tvång skulle ha kunnat göra halt framför denna immanenta utvecklingslinje. Förvisso är det hela, som redan sagts, inte längre så lätt att ta till sig och i den övre stämman, framför allt i den, när det [100] handlar om det rakt fram berättande recitativet, är den gjorda vinsten inte alltid så påtaglig. Vidare kan formen för det uppskjutna avgörandet enligt sin bokstavliga innebörd igenkännas som gestalt, överblickbarhet och »form«, med hela föredömligheten i sin väldiga båge, sin sparsamma kadens och dominantspänningen i en hel, skenbart blott i poetiskt avseende hopsamlande akt. Men utifrån detta kan ingen ta sig rätten att skära den oändliga melodins vidsträckta och berättigade rörelser över en kam med den härifrån helt skilda, och förvisso i sak problematiska integrationen (Verschmelzung) inuti totalkonstverket och förkasta den. Det är uppenbarligen något annat, om det gamla operaschemats små former avlöses av en ny, stor form ur ett helt annat sammanhang, eller om något halvt befryndat står sida vid sida, för att ömsesidigt avsvärja sig sin struktur och sin sfär och därigenom i utväxlandet av musikaliska och poetiska beståndsdelar ge upphov till denna totalkonstverkets blandskapelse, en produkt som blott genom Wagners geni kunde bli en livsduglig, om än principiellt o-kanonisk kategori. I tekniskt avseende behövde Wagner bägge delarna, å ena sidan den öppna tillordningen av talsången och recitativ förvandlade till arior, å andra sidan totalkonstverkets oerhörda, problematiska hjälpkonstruktion i strid med all sfär och plasticitet, - för att med hjälp av en till den grad måttlös totalitet erövra den ödesmusik, som korresponderar mot den.

Noter:

  1. Om Lied skall översättas, kan man skriva: solosång.
  2. Romantisk opera av Hans Marschner (1795-1861), tillkomståret är 1833.
  3. "Det ena" är verklighetens grundläggande enhet hos den sene Platon, och det intar en central roll hos nyplatonikerna. Men samtidigt är det "unum necessarium", det enda som är nödvändigt, das Eine was nottut (Luk. 10: 42.) Bloch glider ofta mellan dessa sammanhang, låter det platonska ena gripa in i det kristna en(d)a (vilket underlättas av att das Eine kan ha bägge betydelserna.)
  4. Missa solemnis är alltså Beethovens, den är fullbordad 1823.
  5. Bruckner var katedralorganist i Linz mellan 1855 och 1868, denna långa lärogång i kyrkomusiken har präglat honom. f-mollmässan är hans tredje, från sista året i Linz, 1868.
  6. Sonaten har tre delar: en exposition, där det tematiska materialet presnteras, en genomföring, där expositionens idéer utforskas (hos ex. Schubert ofta bara en repris i annan tonart), och slutligen en repris, en återtagning.
  7. Alessandro Scarlatti (1660-1725), italiensk tonsättare, som skrev 115 operor. S. införde en tredelning i operaouvertyren: en snabb, en långsam, en snabb sats; ur detta mönster utvecklades sonaten och wienklassicismens symfoni.
  8. Kanapé är ett franskt ord för divan, schäslong, soffa, men glosan, av det grekiska ordet för mygga, konops, syftar ursprungligen på, det finmaskiga nät, med vilket man i insektsrika trakter omger en liggplats.
  9. Jfr not 23, sid. 65. Till not 23
  10. Rondot (R) är en "refräng", som interfolierar en rad mellanstycken (A, B, C) enligt mönstret ARBRCR...
  11. Paul Bekker (1882-1937), tysk dirigent och musikkritiker, emigration 1933, präglade uttrycket "Neue Musik", i svensk översättning bl.a. en bok om Beethoven.
  12. Scherzot är i sonaten och symfonin en livlig sats, ofta placerad som den tredje satsen av fyra.
  13. August Halm (1869-1929), tysk tonsättare och musikskribent, verksam som musiklärare i Wickersdorf.
  14. Den landsflyktige Wagner, som gjort sig omöjlig i Tyskland efter 1848, bearbetade 1860 operan "Tannhäuser" för fransk smak - med klen framgång - men bara det faktum att han fått den spelad i Frankrike jämnade vägen för hans återkomst till Tyskland 1862. Till Richard Wagner Archive av Hannu Salmi.
  15. makanthropos
  16. Hans Pfitzner (1869-1949), tysk tonsättare, påverkad av Schumann och Wagner, har kallats "den siste romantikern".
  17. Nyklassicisten Max Reger (1873-1916), som uttryckligen komponerade "im alten Stil" och bekände sig till Brahms och Bach, är redan avförd från rullorna, när Bloch skriver detta.
  18. Detta är skrivet 1918 eller 1923; det skulle dröja fyra årtionden innan den uppskattade dirigenten Gustav Mahler (1860-1911) fick det allmänna erkännande som tonsättare, som Bloch här skänker honom.
  19. Av grekiskans anakorein, dra sig tillbaka, termen brukas som beteckning på de äldsta kristna eremiterna. Mahlers 8 symfoni kallas "Symphonie der Tausende", han ansåg den själv vara sitt mest betydande verk. Den är en sjungen symfoni i två satser, första delen bygger på den medeltida pingsthymnen "Veni creator spiritus", den andra på slutscenen till Goethes "Faust II".
  20. Slutorden i "Lied von der Erde": Doch die schöne Erde, wo du dich umsiehst, und ewig, ewig leuchtet die blaue Ferne. Ewig, Ewig..., från ungefär 1909.
  21. Giacomo Meyerbeer (eg. Jakob Liebmann Beer; 1791-1864), tysk tonsättare av judisk börd, komponerade operor, först i italiensk, senare (med större framgång i Tyskland) i fransk efterföljd, ledare för hovoperan i Berlin 1842.
  22. Här avses väl historiemålaren Carl P. Piloty (1826-86), en tysk Cederström.
  23. kvarliggande ton från ett ackord till ett annat
  24. Georg Simmel (1858-1918), tysk sociolog. Bloch gick på den dåvarande "extraordinarie professorns" föreläsningar i Berlin vinterterminen 1908-09.
  25. Karl Gunsky (1871-1943), tysk musikkritiker ("Musikästhetik", 1907), utredare av Wagners och Bruckners musik.
  26. Väl med syftning på Beethovens femte symfoni, som också kallas "Per aspera ad astra".
  27. lat.: utan låt fanbäraren Mikael (ställa fram dem i heligt ljus). Slutraden i offertoriet i den katolska dödsmässan.
  28. Med detta uttryck avses säkert att den wagnerska, "oändliga melodin" saknar kadenser, höjdpunkter. På sidan 1258 i "Hoppets princip" säger Bloch:"(...)först från 1750 och fram till 1900 är musikhistorien en historia om dissonans och kadens." Brytningen, med Wagner som agent, inleddes alltså redan kring 1850 (Lohengrin uruppförs i Weimar).
  29. Carl Maria von Weber (1786-1825), tysk tonsättare, kanske den främste romantiske stämningsmålaren, Nachtgrauen torde väl finnas i Vargklyftemusiken i "Friskytten" (premiär 1821).
  30. fr.: huller om buller
Senast korrigerat 16.11.07.

  • Utopins anda, (49-75)
  • Utopins anda, (100-124)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan