Talsång, synkopisk rytm och ackordisk polyfoni

[100]Nu blir sjungandet endast en stämma bland många. Sången kan vara följsam, korthuggen eller rätt och slätt berättande. Den kan också blomma upp i en aria, med bredd och all den urladdning man kan önska sig, upphöjt, klangfullt och patetiskt så det förslår. Samtidigt får det tillstås, att det som Wagner genomkomponerar(1) i överstämman (oben) ofta är tungrott och tröttande; det saknas ett överlåtande och ett medgivande (Zugeben), emellanåt önskar man sig på nytt en separation mellan deg och fyllnad, mellan tal och sång. Å andra sidan, nu klingar alla stämmor, [101] och sången träder i bakgrunden så ofta det är önskvärt, rikt översvämmad av de övriga stämmorna, när de har mer att ge, i det ömsesidigt sammanflätade spelet. Man kan därför säga, att den mänskliga stämman, som förut bar allting och nu har överlämnat hela sin utveckling mot vokal flerstämmighet till orkestern, hos Wagner avstår från den torftiga rest som ligger i att fortfarande presidera melodiskt över förloppet, och i stället, nu fullständigt fri och obelastad, drar sig tillbaka på den oändliga melodin, på sin utgång (Ausgang) och sitt första svävande, psalmodierande tillstånd.

Fortsättningen underlättades av dans och synkopisk verkan. I allt väsentligt uppfanns den senare av Beethoven och utvecklades sedan av Wagner till den grad, att man i exempelvis den nästan genomgående synkoperade Tristan kan studera alla förekommande varianter. Här finns eftersläpning och påskyndande, ett bromsande och ett anteciperande av den melodiska gången; eller som Grumsky första gången riktigt bestämde synkopen, med udd mot Riemann(2), ett förnyat framtagande och betonande av taktmässigt obetonade passager, ett nytt inslag i takten, ett tillstånd där det betonade spänns upp och mäter sig mot det obetonade och vice versa, så att det medelst de slitningar, som uppstår genom det parallella uppträdandet (Nebenher) av skilda tidsindelningar, blir möjligt att samtidigt effektuera ett flertal rytmer, även om deras samtidiga närvaro blir kännbar endast genom stöten vid taktens slut. Därigenom, men inte enbart därigenom, blir takten mångfaldigt genombruten, ja, man kan med lärorik överdrift påstå, att en takt nu förvandlas till tusen takter, och utrymmet för alla former av flerstämmighet har beretts med den ostabila, synkoprika polyrytmiken. Var och en av de många samtidigt ljudande stämmorna har på nytt något att spela, har sitt solo att spela; melismat knyts till harmonin, harmonin till rytmen och denna till helheten av synkopernas inte längre blott tomt, icke sammansmält, utomharmoniskt, utan rent harmoniskt och därutöver dessutom musikdramatiskt hörda, nya tidsstruktur (Zeitenbau).
Bland detta ingår det lätta svävandet alltså inte längre. Snarare är det så att gammal bondedans på denna punkt torde ha [102] slagit vakt om den mer kraftfulla rörelsen. Än idag finns det hos alla vilda folkstammar ett stegvis skiftande (überwechselnd), hemlighetsfullt virvlande, och därifrån till dervischernas dans och Davids dans inför förbundsarken är steget kanske inte stort. Detta virvlande är inte bara som ett kroppsrus, som gestalt av jakt, begär och olika slag av ryckningar, utan därutöver är det också bestämt från stjärnornas håll. De dansande dervischerna deltog för sin del i huriernas, ja, änglarnas dans, i ringdansen och vridningen kring den egna axeln, tills det följde kramper, vanmakt och siderisk extas. Ty hurierna gällde för att vara stjärnornas andar, som länkar människornas öden; i det att dervischen alltså i en avbildande funktion tränger in i denna cirkelrörelse, söker han bli konform med stjärnorna, uppta, dra till sig utgjutandet av det primus agens, kring vilket stjärnorna kretsar, vars eviga glans stjärnorna skådar i omedelbar närhet. På detta sätt påtog sig den dansande dervischen, vilket framgår hos Ibn Tufail(3), de olika slagen av cirkelrörelse som plikt; ja, till och med Dionysios Areopagita(4) prisade själens cirkelformiga rörelse som dess inträde i sig själv, visserligen inte längre för att avbilda stjärnandarnas cirkelgång, den sideriska sfärrotationen, utan - med begynnande separation från all dionysisk eller mitraisk extas - för att själen själv cykliskt inträdde i det sköna och goda hos sin egen grund. På så vis kom den tidiga kristna församlingen till slut att ta avstånd från alla externa kroppsryckningar såsom varande hedniska. Det vill säga, den sång som beledsagade dansen, kvarstod som religiöst stimulansmedel, men på samma sätt som man avskydde instrumentens otuktiga klang så tycktes också den gamla dansens livligt och växlingsrikt indelade intervall stå i motsats till det kristna sinnelagets stiltje. På detta vis uppstod koralens blott harmoniskt antydda taktväxling, - antihedniskt fri från all spänning, om man inte redan i den lugnaste rörelse mot tonikan vill se en spänning. Sannolikt är också, hur lite vi idag än kan reda oss utan den, uppfattningen om den betonade noten före andningspausen som ett rytmiskt indelande fermat(5) i koralen inte gammal. Bilden förändrades först när den galanta musikens italienska och franska mästare [103] gjorde sitt inträde på scenen. I sin strävan mot livfull rörelse grep de ändå inte tillbaka på de gamla bondedanserna. Utan på samma sätt som de styvgjorda människorna ända till för kort tid sedan inte kunde dansa annat än vals, så skapade man sig den gången (det handlade i och för sig om ett graciöst släkte och, som jiggen bevisar, betydde språnget från marknadsfest (Kirmes) till bal inte obetingat en förlust av alla raffinerade tidsmått) en viss lätt, fjädrande, och trots detta på ett högst tilltalande sätt hämmad svävning i konstant hastighet, som å ena sidan håller igång tonsteget (Tonschritt), men fortfarande förbjuder den vidare konsekvensen, synkopernas flerstämmiga tumult. Visserligen hade vägen till en mer uppdelad takt öppnats genom införandet av den mensurerade notskriften. Men allt detta låg oändligt långt borta i det outförbara, klangligt och konstnärligt likgiltiga, i skådepartituret och den rena teorin. Därför kunde det komma till en förändring först när den gamla folkdansen recipierades, framför allt av Bach, en dans som ju griper långt tillbaka i tiden, som har bevarat mycket primitivt gods med trohet mot ursprunget och som, vilket den ungerska zigenarmusiken än i våra dagar demonstrerar, inte står alltför långt från den polyfona musikens mer mångsidiga rytm. På ett sätt har Bach rytmiserat - vi erinrar här bara om arian »Förbarma dig över mig« ur Matteuspassionen eller om de talrika »omarbetningarna« av de franska dansformerna i partitorna(6) -, som verkar som återerövrad, självklart oavsiktligt och omedvetet återerövrad, primitiv, hedniskt kultisk stenslags- och trumrytmik. Men nu drar just detta på nytt också den egendomliga, opåkallade (ungerufene) självberusning, som inte bara är själslig, över åt sitt håll. Vi vet hur träffande Wagner har förklarat Beethoven med utgångspunkt i dansen, gripandet (Packen), andningen, pulskurvan. Detta avhöll visserligen inte Wagner från att, med brist på konsekvens, när det kom till kritan tänka bort dansformen ur tonsammanhanget, eftersom han bara håller sig till dess samhälleliga, banalt eurytmiska förekomst. Det är märkvärdigt nog, att Wagner, sedan han präglat det bekanta uttrycket om Beethovens åttonde symfoni som dansens apoteos, trots detta frånkänner den beethovenska konsten förmågan att överskrida vissa gränser för det musikaliska uttrycket, och detta just på grund av dess bundenhet till dansen. [104] Visst nog kom dansrytmen, i den mån Wagner definierar den som blott och bart akustisk balett, som kaleidoskop för örat, i denna form också att sänka stämningen hos den lidelsefulla och tragiska tendensen så djupt, att frågan efter ett varför, efter ett för tonskeendet i sig fullkomligt främmande empiriskt kausalsammanhang, blir oundviklig. Därför tenderade Wagner aldrig att skatta det rytmiska momentet särskilt högt, i det han, själv outtröttlig i uppställandet av rytmiska problem och därtill uttalad förespråkare för den tonande åtbörden och alla former av sinnebildlig framställning på teatern, ändå siktade blott till en beröring, ett tertium comparationis(7) med den åskådliga, plastiska världen, och det är först på detta sätt, precis som när ljuset rör kroppen, som musiken också blev möjlig att uppfatta i anslutning till (gemäss) den lägre innebörden av en empirisk realitet. Men viktigt är här bara det enda, utslagsgivande, att Wagner, trots alla dessa samhälls-, ja, världsfientliga förbehåll, ändå lät sig definieras som besvärjare och förnyare av den orgiastiske Dionysos, så snart denne bara framträder i en helt och hållet idealisk form som dramatisk aktion och därmed också kan relateras till musikens lidelsefulla, tragiska och transcendenta tendenser. På så vis inhämtas med den ändlösa sången, med det upptagande av dansen och den kammarmusikaliska finess, som fick sin orkester i Wagner-Bruckner, alltså samtidigt hela den första, ännu namnlösa äkta mattan, den primitiva och korrekta rikedomens matta. Men just genom att den nygamla dansens synkopiska effekt får understöd, blir denna eldiga rytm inte bara liggande som en matta med sakligt och föremålsligt till intet förpliktande korrektivvärde framför fötterna på den wagnerska polyfonin, utan just sakligt beledsagas den också av den sedan urminnes tid inkarnerade hedendomen, både för att överföra sin dionysiska karaktär och för att föreskriva musiken allehanda rusförbundna självförintelser, underlivets diktatur, fysiologiskt jord-, ja, stjärnbundna, dionysisk-mitraiska, astraliska transcendenser.

[105]Det tredje och viktigaste, som ledde till den oändliga melodins brokiga, mångstämmiga, och samtidigt dramatiska väv, är harmonin. Redan i sången är varje ton känsloladdad (bewegt) och aktiv. Det vill säga, redan i enkelstämman utsträcker sig dess verkan till ackordet. Hela tiden bestäms tonsteget av dominant- och kadenskänslan, det är denna som styr och drar melodin vidare. Man må alltså ha sjungit utan någon som helst harmonisk insikt i långliga tider; skalan, och i nästa steg de stegvisa relationer, som finns mellan dess toner, alltså harmonin, har ändå sedan gammalt varit drivande och dold orsak. »Den överraskande verkan, som många blott tillskriver komponistens naturgeni, uppnår man ofta nog utan svårighet genom riktigt bruk och riktig upplösning av de förminskade septimackorden.«(8) Detta har sagts av Beethoven själv och det kan, vilket återstår att visa, tillsammans med en avvikande rytmisk harmoni, utan tvivel belysa långa stycken av hans praxis, exempelvis hela huvudsatsen i hans sista sonat. I vart fall går och rör sig alla toner, där ryms en framåtriktad rörelse, en styrning och en styrdhet, tersen vill uppåt, septiman nedåt, tills tonartens vilja gör sig gällande och den konsonans, som bildar avslutningen, är uppnådd. Men inte heller den finns där egentligen: där konsonans framträder utan harmonisk förberedelse är den det mest likgiltiga som tänkas kan, och där den slutligen - och det må vara efter rysningar som framkallats av den mest grandiosa generalpaus - faktiskt »lyser fram« (erscheint), så är ändå, som Bruckner har visat på ett glänsande sätt, framför allt i den första satsen i den sjunde symfonin, fortfarande sådana oändliga stegringar mot dominanten och dominantverkningarna före konsonansen möjliga, att Halm med rätta kan säga: den kommer inte till stånd, konsonansen, den existerar inte som annat än krav, musikens historia är historien om dissonans. Var skulle alltså en orsak, ett tvång eller en vägledande regel (Leitregel des Findens) kunna uppvisas annat än i ackordet eller harmoniken? Bach är stor, och fugan är en oförgätlig maning: men det i vilket han utövar fortsatt inflytande är hos Beethoven såväl som hos Wagner väsentligen Bach i funktionen av rikt genombruten harmonist. Trots den anmärkningsvärda [106] glömska, som hade drabbat hans verk, var man tvungen att ånyo dra fram honom i ljuset, i samma mån som man övergav den homofont melodiska satsformen och gick tillbaka till polyfonin, som på nytt blev strikt och sträng och hade behov av alla stämmor, för att uppnå en polyfon ackordverkan (Akkordleben). Förvisso är steget långt till den gamla skolans homofont melodiösa mästare med utomordentligt rikt uppdelad stämföring; men redan inför enskilda skapelser av Haydn, som ofta kan bli gåtfullt allvarlig och djup, exempel är kören till das Höllengeistersturz(9) eller ouvertyren till Skapelsen, visar sig en så överraskande djärv, alltigenom romantisk och samtidigt restlöst ur Bachs harmoniska »tillfälligheter« härledd harmonik, att man till och med är benägen att betrakta allt som kom efteråt, hela den romantisk-klassiska kromatiken och polyfonin, som den fortsatta rörelsen, det nu med en gång intressanta arbetet av den fjäder, som Bach spände upp i en lugnare omgivning. Säkert är en sak riktig i detta: att det, efter en inledande förlust av homofoni, på nytt fanns en tendens till att allt rikare solospel, innerligt-enskilt musicerande och kammarmusikaliskt lineär melism utbildades i Haydns/Beethovens sonatsats, och att den, nota bene: harmonisk-rytmiska, med ackordet som mål insatta bachska kontrapunkten tydligt har en fortsatt verkan i den wagnerska polyfonin, en polyfoni av högre ordning än den inte längre arkitektoniska, utan dramatiska kontrapunktiken. Det är inte bara så att den nya orkestrala färgen framhäver, nyanserar och på egen hand ånyo sinnligt kontrapunkterar, också genomföringen intar hos Wagner första platsen och uppnår i sin rastlösa harmoni - uppbyggt över allting mer i förbigående och ingalunda, som hos Beethoven, ett såsom mål fixerat motiv eller tema - en harmoni, som recipierar Bachs förstulna vertikalism, det vill säga den form för uppåtstigande dramatisk polyfoni, som mer vänder sig mot ackordet än från det. Således: ackordverkan är inte en produkt, utan ett prius, och detta ingalunda enbart av teoretiskt art. Uppställd (gehalten) mot det harmoniska är kontrapunkten, åtminstone den som är inställd på läsande och komponerande av fugan, ett underordnat arbetssätt, som emellanåt överbjuds av harmoni och symfonik, vilka i sina melodiers separata etagebildning [107] överallt är tvungna ta hänsyn till de ackordiska »resultaten«, dissonanserna och också till ackordisk-rytmiska betoningar, sammanfattningar. På så vis kan det också betyda samma sak, bara uttryckt i andra termer, om man betraktar uppbyggnaden av en wagnersk konstruktion ur den harmoniska ekonomins synvinkel (den behöver i och för sig kompletteras med en rytmik), eller om man söker bygga upp wagnerstilens ännu helt utestående strukturteori utifrån en ny, inte i sidställdhet eller överlagring utan snarare i sekvens utvecklad kontrapunkt, som lägger av all blott »tillfällig« harmonik i fugan och i stället har tillägnat sig det plus som ligger i harmoniska spänningar, rytmiska kontraster, tematiska genomföringar, kort sagt »symfonins« samtliga komplexrelationer. Det som därför får ett uppsving först hos Beethoven, och som åtminstone hittills kulminerar i Wagner är i första hand Bach som rikt genombruten, polyfon, vertikal harmonist, medan det lineära arbetet medelst den kammarmusikaliska mattan har långt starkare inverkan, och det ontologiska innehållet, medelst den palestrinska, serafiska ackordmattan,långt mer uppenbar inverkan hos Wagner än arbetet utifrån den bachska fugans, den lyriskt kontrapunktiska jämviktens eller vilans matta. Men detta är den matta och det korrektiv, vars realisering (Einholung), såsom yttersta musikaliskt möjliga och postulerbara reception, befinner sig först vid musikens fortfarande osynliga slutpunkt. Det finns ett tvåfaldigt sjungande och stormande (Stürmen), det i tonskalan och det i ackordsfären, det vill säga ett som kan förbindas med den lineäre Bach, och ett som hör ihop med den vertikale, övergripande Bach, infört i symfonins på varandra följande motsatser; och Wagner har, hur energiskt eller högtidligt han än mästrar tonskalan, ändå framför allt arbetat upp den genombrutna ackordiska vitaliteten till högre rang än den lineära kontrapunkten. Såtillvida som den framför allt inriktar sig på att ömsesidigt stegra, sammansmälta och slå vakt om melismernas eld och på så vis samtidigt skapar den mest fruktbara indelningen av den nya harmoniska kontrapunktens relationsrika följd.
På så vis har det sonatförbundna stormandet också på nytt blivit tungt och doftrikt. Och på så vis har alltså de tre sätten: skri eller [108] realiserad matta för den ändlösa sången, synkop eller realiserad matta för den primitiva dansen, dramatiskt brukad harmoni eller realiserade mattor för kammarmusikalisk finess och serafisk ackordsillusion till syvende och sidst säkerställt (vad?) i den symfonisk-dramatiska praktiken (Här verkar finnas ett felaktigt hjälpverb eller en bortfallen substantivering; ö.a.) Det är förvånande i hur hög grad det symfoniska tenderar att begå mord på själva sången, och sedan servera den i dynamiskt nytt flöde och ny sammanflätning, förvånande i hur hög grad lusten till melismen har lett till sant handlande musik, sant besjälande och förmänskligande av dess mekanism. Först genom att Wagner vägrade att skriva en ton, som inte hade kunnat gälla som tecken för en bachsk lyrism mitt i hans dramatiska, metadramatiska sonatform, har man, som Nietzsche säger, tillgängliggjort den omedvetna musiksfären inte bara med etos(10), utan också med transcendentalt patos, det vill säga med mystisk vinst.


Den transcendenta operan och dess objekt

Mozarts uppfyllelse är emellertid fortfarande utestående.
Också han, den milde, saktmodige, mjukt rörlige, genomgår här sin slutliga jäsning till färdig form. Och vi talar då inte om Holländaren, Tannhäuser eller Lohengrin, inte heller om Mästersångarnas underbygge; samtliga dessa utgör trots ett flertal övergångar handlingsoperor på den väg, som beträtts av Beethoven i Fidelio. Än mindre avses här Ringen, som lyder under den hedniska dansen och därför på flera sätt halkar in i tomhet och grumlig djuriskhet. Utan i stället kommer framför allt Tristan och Parsifal i betraktande som uppfyllelser av den mozartska sagooperan, uppfyllelser med ett tillskott, som stegringar av det milda, mjukt rörliga, som inte behövde människor som krävde öde för att nå fram till det stora jaget i världen (grossen weltlichen Ich) och dettas omslag i förlösningsakten. Men i denna stiger människorna på nytt fram ur ödet, på det att förlösningens metadramatiska lyrism skall träda fram som den transcendenta operans egentliga föremål i det hemskapande, mytbildande musikaliska rummet; detta tar sin början i Tristan.
[109] Nu rör vi oss på lätta fötter, djupt inne i oss själva. De andra är fyllda av känsla och styr hela tiden mot utsidan. Tristan och Isolde har flytt från den ljusa dagen, handlar inte. Det är vår egen djupaste och innersta dröm, att hålla till där orden och stegen inte längre brådskar. De är vi själva, som låter oss ryckas med, det är vi som på kromatisk väg fördunklar oss, vi som rör oss i längtan och simmar den dröm till mötes, som är på väg att bildas i den anryckande natten.
Detta märks redan i förspelet, som för bort utan att tiden existerar. Ty det spinner blott ett enda historielöst, abstrakt längtansmotiv, helt utan beröring, frittsvävande, ändå berett att falla och bli kropp. Dess ort blir belyst, men alldeles bakom den förblir allting avlägset och vilande. Bara första akten(11) utfärdar en inbjudan (ladet; eller "laddar upp". Ö.a.), i den förs de båda människorna bort från ljusa dagen. Här är musiken fortfarande gäll och utmanande (höhnend), alltför överlagt, och giftdrycken leder dem till fel dörr. Men vare sig Isolde eller Tristan har behov av denna dryck för att finna sig själva. Det är bara skenbart som de passerar varandra, det sker på ytan, i det obestämda halvljuset från den dag, som för dem, utrustade med nattsyn, fortfarande beslöjar det redan framträdda. Isolde tror sig hata, där inget mer än förrådd kärlek bryter igenom, och Tristan är så förstelnad, så icke-adekvat inriktad på anständighet, så underligt mjuk, och samtidigt oskicklig och förställd, att drycken bara skänker de båda det som de redan förfogar över, det som är öde och nu också gör sitt intåg i tiden, blir bestämmelse, förmedlad genom en symbol för språnget. Här böjs ingenting på nytt samman så att ändarna möts, som i Ringen, där Hagen kryddar den omvända drycken(12) för Siegfried, för att han inte skall glömma bort ting i fjärran; ett fjärran som ligger inom handlingens ram, som kan upprepas och som är återerinran bara för att handlingens Siegfried känner den plats, där skogens småfåglar, Brünnhilde-sten och eldmagi är verksamma. Men det som sker med hjälp av eller i kölvattnet på den jordiska drycken, är aldrig handling; den är inte ens en nyckel, inte ens en katalysator, inte ens den slump, som inte är slump och som ingår i den tragiska nödvändigheten som ödets extrahjälpreda, utan om också detta, där man aldrig satt sin fot, på ett annat sätt kan vara Hem (Heimat), blott en tidslig anblick av ett tidsligt avledande (Distrahierung) från detta, som evigt tilldrar sig, i kärlekens övertidsliga, [110] mytiska innehåll (här finns en kvarstående oklarhet; Ö.a.). Två människor tar här steget in i natten; övergår från den ena världen till den andra, i övrigt händer ingenting, vilket slutligen framgår också i första och fullt ut i de båda sista akterna, och ingenting annat ljuder än musiken till denna rörelse och detta slutliga försvinnande i fjärran. Detta ville Wagner annonsera genom att kalla Tristan ren och skär »handling«; det handlar om en namnlös rörelse, ett oerhört adagio, i vilket ett motsatsförhållande knappast tränger in från utsidan på ett sådant sätt, att Tristan och Isolde överhuvud taget skulle kunna bli medvetna om det som konflikt, katastrof; och just detta är innebörden i titelbladets »handling«, inte som om den skulle vara handling, utan bara till skillnad från den egentligt dramatiska berördheten och viktigheten, från de dagbelysta ödena (Tagesgeschicken; eventuellt: de konstgrepp som är gångbara för dagen. Ö.a.) i den antitetiska, symfoniska satsen eller musikdramat.
Det är bara de sista bilderna, som fortfarande är känsloladdade och åtminstone ytligt sett blir synligt avslutade. Kanske är detta scentekniskt nödvändigt, men man kan liksom Pfitzner inte värja sig för intrycket, att det leder till att dagsljuset på nytt faller in, och detta just på den punkt där man blivit mest känslig för det. Efter det sagda står det dessutom klart, att upprepningen här inte får den effekt, som den annars kan räkna med i symfoniska sammanhang. Man känner, hur det börjar bära utför, hur man här överger den rena själsväg, på vilken det inte finns någon återvändo, och att man redan har hört allt detta så mycket skönare i andra aktens stora slutduett än i orkestersatsen vid slutet av den tredje, som just inte kan ha upplevt något på vägen, i den mån alla former för egentligt framåtskridande har lyst med sin frånvaro, och som därför inte heller kan framstå som det på nytt uppnådda nuet, som repris och slutstycke i en symfonisk genomföring. På samma sätt som det med all respekt måste sägas, att det i så hög grad medvetet och finalmässigt, liksom transporterbart infogade orkesterstycket »Isoldens Liebestod« är på väg att sjunka mot något olidligt vekt, en amystisk sockersöthet, som precis som de upplösta treklangerna, den ändlösa, sextiofaldiga feststämningen i slutet av Parsifal hotar att störta så mycket brantare från den oerhörda höjden, ju vanskligare det ställer sig för hela teeaterfinalen att förbinda sig [111] med det på ett helt annat sätt definitiva, som är gryningen för en förlösning ur musikens anda (Geburt der Erlösung aus dem Geist der Musik). Det blev inte sagt mycket mer, och kärlekens natt har i andra akten brutit in så världsförlösande djupt över oss, att vi inte längre vill se själva döendet på scenen, en död som ger oss lik och omgivande personer och rörd välsignelse att beundra i ett sammanhang, där det långt mer obeskrivbara mötet i världsnatten borde ha sin ort. När Siegfried dör och hans lik långsamt bärs bort över klipporna, ljuder sorgmusik så länge tåget fortfarande är synligt. Men snart stiger dimmor upp från Rhen och sveper in scenen, och nu hörs ett mellanspels märkvärdiga, översvallande jubel, som inte har det ringaste gemensamt med en traditionell tröstesång eller andra tröstkategorier. Först när dimmorna skingras på nytt, när handlingen går tillbaka till oss, de kvarlämnade, till vår värld, tar också sorgemusiken vid igen, mer fruktansvärd och tryckande än förut, i den mån som just endast den lägre, synliga världen kring Siegfrieds lik framträder, i stället för den paradox som är omöjlig att framställa på scenen, som blott kan skildras på musikalisk väg. I och för sig stiger dimmorna upp bara för att akten inte skall avbrytas av scenväxling; men just i det att Wagner gestaltar en slöja, som avskiljer våra ögon, men däremot inte våra öron och vårt hjärta från jublet, så framträder i handlingen en kyskhet, som bättre än Tristanslutet svarar mot Wagners krav på en tilltagande försvagning av synsinnets roll i takt med att musiken stegras.
Ändå har tonen också här redan blivit avlägsen och anpassad till nattljus. Förvisso och med betydelse inte på alla punkter, Melot, Brangäne och Kurwenal, också Marke sjunger på ett annat sätt. Brangäne förblir dåraktig och trivial, utan att ana vad som sker. Melot, antagonisten, blir den kortsiktigt kalkylerande förrädaren, och bara Kurwenal och Marke, de bägge goda människorna, håller sig tillbaka, ödmjuka inför det helt och hållet ogemnomskådbara, Kurwenal till och med utan att fråga eller tillåta herdens nyfikna fråga, om det oåtkomliga och djupt hemlighetsfulla skäl, som gör Tristan [112] till förbrytare och som själv uttrycks bara högst bristfälligt i längtansmotivet. Man kan känna, att det är ett slags ton, som ljuder, när dagmänniskorna talar, dessa dumma vakter och vuxna på det hela taget, och en helt annan när de båda nattvigda talar. Inte så utpräglat till att börja med, där det fortfarande, hackigt eller stelt rytmiserat, gäller att skildra Isoldes förödmjukelse och Tristans ära; till gengäld oändligt starkt i andra akten: ankaret har hissats, kursen har överlämnats åt strömmen, segel och master åt vindarna, värld, makt, rykte, glans, ära, ridderlighet, vänskap, allt som hör dagen till har skingrats för vinden som väsenlös dröm; det pågår förberedelser för färden in i det mest hemlighetsfulla landet, och det grälla dagmotiv på vilket Melot, den förtappade, är först att sjunga, harmoniskt besläktat med begynnelsens »Vem vågar håna mig?«, och som öppnar upp den andra akten, skär med sitt skarpa intervall och sin uppiskande, hårda, också starkt framträdande plastiska rytm märkbart in i den långsamma rörelsen, i nattens övervägande ackordiska, rytmiskt tvekande adagio. Ja, också i detta får man det tvingande intrycket, att det inte ens kan finnas en till den grad dämpad musik, om Isolde och Tristan skulle kunna dö, om längtan inte trots allt skulle binda dem till denna värld i den andra, och det var ju också skälet till att Wagner i första utkastet ville låta den vandrande Parsifal, en annan, djupare frälsningssökare infinna sig vid den dödligt sårade Tristans dödsbädd. Ännu har ljuset inte slocknat, ännu har det inte blivit natt i huset: annars skulle ingenting längre kunna förnimmas, men begäret, kärlekslusten, den evigt uppflammande viljan, om än inte viljan till jordisk fortplantning, inte längre parningsvilja, den krampaktiga modern, som inte vill dö, vilket hon måste göra, på det att den andliga avkomman skall kunna leva, - finns fortfarande kvar, och herdens gamla allvarliga visa ljuder, längta efter att i döden längta efter att inte dö av längtan. Längtan efter Isolde, som fortfarande lever i dagsljuset, efter Tristan, som i det rike, inför vilket han ryggar tillbaka, inte kunde möta Isolde, för att natten på nytt kastar honom åt dagen, samtidigt som just den allra djupaste, men fortfarande på något sätt exoteriska musik, som håller till vid detta sista övergångsställe, på nytt når våra öron. Det måste visserligen inte tvunget vara så, ty tonen vet inga gränser. Det är [113] märkvärdigt nog, att Tristan och Isolde överhuvud taget kan försvinna för oss, att de också i ton, med så djup förberedelse, inte har mer att säga oss. Ty aldrig förr har musiken till den grad varit skapad för att bära hela natten, som ett tillstånd och ett begrepp, som sträcker sig genom hela verket och utgör Tristans egentliga terminologi. Men ändå verkar det bara vara skymningen, i och för sig en avlägsen sådan, och inte natten, till vilken musiken i Tristan, fortfarande jordisk, processförbunden, relaterar sig. Och hur märkbart slutet på villfarelsen än tycks skymta fram på sina ställen: ljudlösa drömmar i brokiga skuggor, ett andligt liv, kärleksdöden, kärleksrymden (Liebesraum), lidandehistorien, insvept i under, den lyriskt överlevande, metadramatiska glansen (Glorie), så är detta otillräckligt och retirerar på nytt till det allmännas breda och oskarpa perspektiv, till kärleken på det hela taget och gestaltlösa centra av liknande slag. I och för sig har jaget aldrig sprängts på ett grundligare sätt och mer definitivt överförts till den Andra. »Du trädde ur min dröm, ur din trädde jag«: för att på detta sätt i den Andra, utbytt och med dess bild i hjärtat, erövra främmandekänslornas (Fremdgefühle), de i den Andra levande självkänslornas lyrik. Men det identiska väsendet: och, det faktum att Tristan och Isoldes kärlek binder, förmår ändå inte samtidigt distansera denna lyrik; det för över själarna i varandra, förändrar ytterst deras anblickar och gestalter till oigenkännlighet och utdriver på så vis, svarande mot den indiskt schopenhauerska läran om musikens teman, allt självförbundet, allt luciferiskt ur subjekten, men bara till priset att brahmans hedniska, subjektfrämmande och asiatiska allmännelighet i stället utbreder sig, drunknande, sjunkande, omedvetet i världsandedräktens (Weltatem) fläktande allt. Därför kommer den nattsynta tonen hos Wagner i sista instans också att stå där tomhänt, därför skänker oss Tristan och också Parsifal visserligen fullt mått av lyrisk glans, den fulla, överdramatiska antändningen av det lyriska jaget, följaktligen den objektiva, ontologiska uppfyllelsen av den mozartska sagooperan, ja, till och med av de bachska passionerna och deras adamitisk-kristet antända lyrismer; men hur genomträngande den mer stillsamma, djupare kristna glansen hos adagiot änd på alla punkter utbreder sig: det, som ligger bakom längtansprocessen, vilan, [114] den obeskurna själen, den bachska fugan som musica sacra, det metafysiska adagiot, musiken som »rum«, det parakletiska jagets musik, den arkitektoniska kontrapunkten av högsta ordning, allt detta förblir ouppnått på grund av den i grunden okristna mystiken hos det wagnerska allmänna och allt inbegripande (Allgemeinen und Überhaupt).
Den som en gång faktiskt var på andra sidan (drüben; måste syfta på "nattsidan". Ö.a.), återvänder inte i intakt skick. Han har tappat i kraft, som om allt blod lämnat huvudet, eller så, allt efter omständigheterna, förlorar han sig blicken i fjärran (er hat den langen Blick). Också Tristan har glömt bort allting och blivit fullständigt främmande, under de femhundratusen år, där han blickade in i natten. »Vilken kung?« frågar han Kurwenal, som måste peka överbord mot Marke, som om det för Tristan överhuvud taget nånsin hade funnits en annan kung. »Är jag i Cornwall?« frågar han till slut, när han inte längre känner igen Kareol, sina fäders borg. Och sedan: »O, kung, det kan jag inte säga dig, och det du frågar om, det kan du aldrig erfara.«; ja, när han plötsligt väckt, utan begrepp om tid och rum stirrar på Melot och de inträngande männen, och långsamt tycks förstå Melots ord och sin egen, omätbara skam och dödliga synd, vill han ändå inte uppbåda annan förståelse än medlidande och tilltagande sorg för Markes del. För Tristan har det sken, i vilket de andra lever, blivit lika obegripligt som hans natt är i deras ögon. Den är spöken på ljusa dagen, morgondrömmar, bedrägliga, förvirrade och alldeles meningslösa i sin tillspetsade banalitet. Här brinner inte längre ljus, som kan förlösa, med utsträckning och kromatiskt mytologisk historia; den förste, som inträdde i det osynliga, sanna, såg ingenting, den andre blev vansinnig, och rabbi Akiba har inte mött någon annan än sig själv; den natt, i vilken Tristan befann sig, har inte heller längre någon morgon i denna värld.
Men det finns ytterligare en hjälte, och han har sin egen bana. Det finns ännu en sol att upptäcka, en som inte gör slut på natten, men väntar bakom den. På väg dit är de fyra människorna i Parsifal,(13) fyllda av en längtan av annat slag. Fortfarande lever Kundry vidare i sagan som människoätarens förslaget godmodiga eller djävulens gamlamor (Elternmutter). Fortfarande har sagan »Bord duka dig« bevarat hela graalsmyten, den tjuvaktige värden, påken ur säcken eller den heliga lansen, åsnan Bricklebrit eller mångraalen och [115] borddukadig, den egentliga, högsta solgraalen själv. Man vet också, att Klingspor och Amfortas ursprungligen var en enda person, nämligen den molndemon, som dolde ljuset. Parsifal är inte lika lätt att nysta upp, den först befruktande och sedan på alla sätt avhållsamme hjälten. Mycket tidigt träder han i stället för Tor, åskguden, som gång efter annan måste erövra solkitteln från jätten Hyme, som bor öster om Elivågor(14). På så vis har också Parsifal i de indiska och medeltida sagorna, vilka samtliga, vilket Schröder(15) var den förste att uppmärksamma, går tillbaka på detta urgamla astralmotiv, väsentligen förblivit den kittelrövande, graalsökande, solerövrande hjälten, regnets och framför allt ljusmagins mästare. Blott det alltigenom rena, hjärtats oskuld, har tillkommit som kristet drag, men i övrigt skimrar den ursprungliga astralmyten fortfarande till den grad igenom, att Parsifal antingen först är tvungen att söka lansen, eller att med lansen som ovädersgenerator döda molnjätten, innan han kan erövra måndaggen som soma-dryck eller nektar, men framför allt ljuskruset (Lichtkrug), ambrosian, det vill säga just graalen med solfödan, den skål i vilken Josef från Arimatea uppfångade solblodet, det heliga blodet. Här har Wagner på alla punkter förstärkt och fördjupat, med invigningen genom kärlek som eget tillskott. Kundry, syndig, förvirrad, kluven, med en dödsliknande sömn som skott mellan sitt goda och sitt onda, vällustens och den ändlösa födelsens sköte, evigt skrattande åt allt, evigt skeptisk, men också den helande, örtsamlande, högst ödmjuka tjänarinnan. Klingsor, tjuven, besvärjaren av den falska dagen, Amfortas, förloraren, sjuk av sitt gränslöst begärliga hjärta, en ut i det otänkbara stegrad Tristan, på sitt sätt tjuv, men full av heligt begär efter det utlovade, efter den orfiske förnyaren av reliken; Parsifal, fattig, oerfaren, på alla sätt en dåre, genom sitt vetande medlidande en oinskränkt dåre, synsk på världen, den i vilken den oerhörda sången slår upp sina ögon, den som övervinner draken, denna symbol för kvinnan och återfödelsen, och just, en annan, högre Siegfried som förstår, inte så mycket fåglarnas språk som det, som [116] inte har något språk, kreaturets ängsliga bidan på att få uppenbarat vilka som är Guds barn. Hos honom har det kyska och rena blivit absolut: Parsifal är alltså inte längre den astralmytens yngling, som i översvallande utgjutelse får molnen att klyvas och på så vis ligger bakom rent naturmässig fruktbarhet, utan omvänt, han förvandlar den förtrollade trädgården till en ödemark, och den karga jorden i Graalslandet välsignas med ett helt annat ljus än dagens sol och ett på alla sätt djupare ljusinbrott än den enbart natur- och världsförbundna sommaren. Men man skall hålla i minne: det bär på nytt i solens riktning; den hemliga stig på vilken solen återfinner de berg över vilka den stiger upp, finns där tydligt. Det som kärleksnatten inte kunde åstadkomma, lyckades för den heliga natten; att utifrån sin källa erövra den vackra ängen, långfredagsmorgonens gåtfulla ljus. Den externa belysningen överger dagen: »Hur glatt skiljer sig inte solen från dagens sken«, diktar Wagners väninna(16) i den tredje av de fem dikterna med en märkvärdig dialektik, som tillåter en att vara nattmystisk och ändå rädda dagstjärnan; och musiken i Parsifal, åtminstone på de punkter, där den inte är enbart handling, det vill säga dramatiskt genomlöper oklarhetens och lidandets väg, utan faller till ro och bemödar sig om att tacka (schulden) den himmelska morgonglöden för sin orörliga, metadramatiska, ontologiska tolkning: vid den sista måltiden, i likbegängelserna, i den tilltagande skymningen i djupet och det tilltagande ljusskenet från höjden, i den fromma, gåtfulla blasfemin i »Förlossning åt förlossaren«; denna ontologiska musik i Parsifal vill ingenting annat än föra in i den innersta dag i ordet »själ«, som inte längre är av denna världen och knappt heller av den andra, knappast vänligt sinnat till de gamla tronernas, herrskapens och makternas till synes eviga ljusprakt. Det handlar om ett ljus, som på nytt sträcker sig längre än alla förklingande ord eller endast riktar sig mot det enda ord, som spränger reglarna, ett ljus som ingenting kan komma så nära som musikens nya sätt att förnimma och tänka/känna sig (Eingedenken) in i tingen, ett sätt som Hebbel(17) anade i de oförgätliga stroferna om den döve och den stumme, som Gud anförtror ett ord -

[117] »ej kan han fatta detta,
Åt endast en få berätta,
En som han aldrig sett.

Då skall den stumme tala,
Den döve skall höra hans ord,
Och genast veta sig råd,
I gudomens dunkla kod,
Mot gryningen drager de bort.

Att de må finna varandra;
Be, mänska av all din håg.
Om de, som allena vandra,
Träffar, den ena den andra
All världen har nått sitt mål.«
Att skänka också den mest avlägsna återglans (Schein) av denna dag torde visserligen ställa sig ännu svårare än att skapa nattens musik. Även om tonen i Parsifal på alla sätt pekar mot höjden, och det allmänna alltså inte lika mycket som i Tristan drar ned mot (herabzieht) den omfattande, havsdjupa mystiken, så kunde den ändå inte bli solseende (sonnensichtig), och därför förmår musiken här i än mindre grad »tala« eller lämna tydliga, inte blott stämningspräglade, formellt mytiska, utan innehållsligt, konstitutivt mytiska beröringar med den övre världen. Och att musiken inte förmår detta, att den inte uttalar, utan i bästa fall öppnar upp, att det metafysiska adagiot fortfarande förblir renodlat, otydligt högstämd musiksfär utan alla kategorier, demonstrerar på nytt, i denna uppstigande polemik född ur (aus) beundran, utifrån det absolutas måttstock, hur långt wagnersk musik trots allt har avlägsnat sig från den sista heliga ståndpunkten, från musikens uppfyllelse som förkunnelse, en lösning på vår hemliga natur, som vidtar ovanför alla ord, en ståndpunkt som den är den första efter Beethoven att inta.
Likaledes går det ytterst inte att hemlighålla, att Wagners verk också har tangerat andra kretsar, än man i musikaliskt avseende djupast sett kunde önska sig (als sie musikhaft tieferhin erwünscht sein können). På samma sätt som en olycksbringande ring störtar alla sina ägare i samma fördärv, så har också den [118] alltför långtgående aktualiseringen av den hednisk-kultiska handlingen, i stället för att uppfylla den sagoaktige Mozart, den kristlige Bach, den resterande Wagner, framför allt den Wagner som hör samman med Nibelungentrilogin, ohjälpligt överlämnat fältet åt drömmen om den rena naturviljan som tema för sin musik.
Ty här finns ingen, som handlar på det sätt han som människa skulle vilja och kunna. Är den ene, i all sin skrytsamhet, en hjälte?, är den andre en gud? Ingen av dem är vad de så ordrikt utger sig för att vara. Siegfried lider och följer med känsla och posöraktigt hornskall sina obetydliga drifter. Wotan avhålls redan scenmässigt från att vara gud av sitt utslagna öga och lampskärmen som döljer det, och hos denna långtråkiga gestalt finns ingen övermakt, ingen hemlighet. Hemligheten har skyfflats tillbaka på nornorna och på Erda (18), och hans härskande verkar inte övertygande. Här pressas tonen, som det blev sagt, nästan helt ut i det tomma och dunkelt djuriska. I detta verk finns ingen överblick, som skulle kunna föra ut ur det snäva, personliga perspektivet på annat sätt än genom att öppna upp en värld av papp, smink och hopplösa hjältemanér. De kännande och agerande människorna blir alltsom oftast bemålade marionetter, med vilkas hjälp det våldförande, ovärdiga, jagfrämmande, ytligt sett allmänna och abstrakta hos detta bländverk utspelar sig. Allt detta utövar sin verkan med lockig (wallender), portieraktig utstyrsel, med död talsång, ändlös, patetiskt långtråkig, överflödig konversation, med pinsamma Jordanska och Felix Dahnska (19) reminiscenser och en lyrik, som trots ett flertal härliga och själfulla enskildheter, som man bara alltför gärna skulle ha sett på annan plats, ändå inte kan få oss att glömma det plågsamma i tillkomstprocessen, det faktum att saker och ting blivit liggande lång tid och sedan tagits upp på nytt, det artificiella, skolboksmässiga och enbart med blåslampa hoplödade i detta sagoverk. Förvisso är tonen här i sig ojämförligt mycket renare än det nya, som i nästa steg har sammanfogats av ton och ord, av det alltför självtillräckligt framträngande och ändå inte i någon form av uppförande begripliga ordet. Wagner uppfinner inte bara många enskildheter, ja, hela gestalter med utgångspunkt i klangen - man kan tänka på Loge, som tar vid först med fladdrandet (Flakkern), eller på det för åskådaren kusligt [119] medryckande glömskemotivet, eller på den dystra storheten och ensamheten, på den veritabla ändalykts- och dödsmusiken i Brünhildes slutsång -, utan mästaren upptäcker också i sin tvärs igenom medvetandevärlden och till på köpet under denna förlagda orkester väsentliga rörelse- och motiveringsmedel, alltså ledmotiv(20) i flertydig bemärkelse, som den organiserande textboken inte kan rymma. På så vis finns här ofta ett klärvoajant föregripande handlande vid verket, ett som i den enorma utvidgningen av medvetandet i de undre och övre regionerna, i den melismatiska polyfonins skiktning mycket väl förmår belysa de agerande viljekrafternas namn- och begreppslösa skymning, sedan drivkrafterna bakom viljan i sina fastlåsningar nästan aldrig kan ha sin plats i den översta stämmans mer fullständiga medvetande, alltså i människornas uttalat anförda motiv. Men allt detta gör inte slut på det faktum, att människorna faktiskt är styrda av drifter, och tonen slår lika ofta tillbaka i sitt halvmilitära tamtam-slag eller sitt rymliga, låga, lågt förlagda (niederstehend) allmänna espressivo, när bara en lämplig ort för dess kuriöst subjektiva djurlyrik låter sig uppletas. Det är uppenbart, att klangen här trots allt vidlyftigt väsen alstrar enbart lidelse, inte äkta handling, och än mindre personligt tvingande, metafysiskt betydelsefullt öde. Det är en tillfällighet, att det ena sker med Brünhilde och det andra med Siegfried, deras öde är sorgligt, men inte nödvändigt, inte tragiskt, och de gudar, som utmäter det, kallas gudar utan att vara det. På samma sätt som man också med rätta har noterat, att de wagnerska kärlekshjältinnorna aldrig blir mödrar, med Sieglinde (21) som enda undantag, och också hon bara för att den brunstiga kärleksglansen utan vidare skall upprepas på Brünhilde och Siegfried, på så vis erbjuder det hela - trots all bredd, trots att människor och gudar här möts, trots all vekhet i slutänden, fantastiskt besjälad natur, monumentalitet hos ödena, eskatologismer i bakgrunden, ragnarök - ändå inte någon yttre anblick (Gesicht, kanske: totalbild), ingen framåtriktad fortsättning och i synnerhet inte en som styr mot höjden, ingen äkta handling av dramatiskt och metadramatiskt slag. Det handlar på det hela taget och hela vägen igenom om undermänskligt gods, som kan utnyttja sina magiska alrunor enbart till att i stället för förlösning skaffa sig tillgång till en [120] hjälplös, rent naturmässig narkos och - i stället för det uppsvällda mänskliga hjärtat, i stället för den äntligt förklarade, som musik förklarade, permanent hos människorna inhysta barocken - installera underjordiska falluckor, trivialiteter, förräderier och naturmyter. Detta är inte sant och förblir »konst« i dålig bemärkelse, utan historiefilosofisk och metafysisk hemhörighet; dekadenta barbarer och dekadenta gudar är här dramatis personae, och inte längtan efter Siegfried, den germanske Messias, inte den avlägsne, siste, av ontologisk musik frambesvurne guden i apokalypsen och det apokalyptiska »nådedramat«.
På så vis har man här gett allt medvetet viljande på båten, utan att på köpet få ett nytt, som sträcker sig in i det tillkommande. Det brusar, blixtrar, dimman talar och talar ändå inte, ty allt flyter ihop, och konventionen lägger sig i. Det låter sig i och för sig erövras, det andra viljandet, det knyter till att börja med den näve, som öppnar den inre dörren, där det inte rentav slår in den. Beethoven befann sig på denna väg, med manlig, tapper, moraliskt objektiv kraft, och denna ensam kan på nytt skapa mystik, tillåten mystik. Också Wagner ville vara på detta sätt ljusförbunden, men med det målet för ögonen lät han inte exempelvis sin kvalmiga ton tala till slut, så att den skulle kunna finna fram till sitt medfött psykiska språk; utan i stället överkompenserade han det dunkla på ett högst skenbart sätt: genom ordets begriplighet. Vissserligen blev det poetiska resultatet inte heller på detta vis det belysta (gelichtete) ordet; det tonala töcknet pressades till ännu mer kvalm, och den gentemot detta ytligt och sentimentaliskt tillgripna gluckska och klassicistiska reningsprocessen uttryckte bara, svarande mot den hela tiden översvallande (überwogenden), oavslutade tonen, »förvirrad föreställning« av inadekvat brunst. På denna punkt ville Wagner inte vänta tills det för honom mest utmärkande draget, tonordet, självt infann sig, men just den benådade musikern måste ytterst ha förmågan att hålla sig fullständigt fri från alla band, absolut, och se varthän hans blott till hälften behärskade, endast genom konsekvens utforskbara konst leder, in i vilket oerhört inre av hans rike, som den radikala expressionen för honom; utan varje som helst inflöde av det poetiska, som tvärtom också i den transcendenta operan bara får vara en variabel och mot slutet till och med förlorar alla korrelat, ställd inför musikens överrationella, andra korrelat. [121] Annars deformeras allting så långt i negativ riktning, att vi överhuvud taget inte längre kommer i betraktande och det bara blir den omedvetna, patologiska viljan som regerar. Den insnävade tonen slår tillbaka och hämnas, genom att flyta trögt, genom att hypertrofera sin primära, menadiska, ktoniska värme i stället för den överljusaktiga och intänkande och på så vis, eftersom den poesi, som inte får tala till punkt, här ligger i förgrunden, flyttar tillbaka och förlägger de dramatiska människorna till en region, där de endast kan vara blommor på ett träd, som är själens träd, ja, rentav bara dansande skepp, som motståndslöst ställer upp på det egna undermänskliga havets lidande, kamp, kärlek, frälsningslängtan, och som i varje avgörande ögonblick bara översköljs av den schopenhauerska viljans världsvåg, i stället för att konfronteras med varandra och det egna ödesdjupet. I och för sig presterar de enskilda själarna ett visst motstånd, men inte ett som går ut på principium individuationis (22), utan mer som en nyttig markering, som är nödvändig för sinnliggörandet i en scenmässig framställning, också där den är odramatisk. Detta är inte det nya, ensamma jaget, som endast kan tala om sig självt och måste överlåta på de andra att avgöra, om de kan känna igen sig själva i detta, och inte heller folkvisans eller minnesångens jag, som talar om den älskande, den åldrande som en kollektiv typ rätt och slätt. Ja, individerna kan inte ens längre betraktas som blott och bart skådeplatser, på vilka sinnlighetens och förnuftets abstrakta, men ändå på människorna tillbakapekande krafter utkämpar sina strider, utan sprickorna i bottnen är öppna, det undre träder i det övres ställe, havet anträder arvet efter himlen, och jaget skjuts, på sina ställen till och med i Mästersångarna, till den grad tillbaka i begär, villfarelse och lysmasklikhet, till midsommarafton, midsommardag och omedvetenhet på det hela taget, till rasande element (Wogen), stigande ångor och högt förlagd djupsömn (niedrigen Hochschlaf; måste syfta på Brünhildes sömn på toppen av en klippa; ö.a.), att det inte längre talar ur sig självt och inte heller ur Beethovens/Comtes grand être som mänsklighetens socialt mystiska entitet, utan ur den gamle naturgudens buk, om än helt utan dennes sideriska klarhet och gamla plastiska matematik. Därmed har en viljelös hängivelse trätt i stället för det kraftfulla ansvarstagandet, [122] hårdheten, strängheten, syndmedvetandet och den kristna trons strängt individuella postulat. Allt är hedniskt som den wagnerska Nibelungenmusiken, denna av smuts, guld och narkos märkligt genomvävda musik, tillhandahåller i form av bredd, falskt bortförande och anonym glans (Glorie) i sin kristet skakade, men inte kristet sprängda naturprincips tjänst. Att det kommit därhän, och att påvisandet av den transcendenta operans objekt, bedömt efter dess mest problematiska och minst lyckade typ, på ett så överraskande sätt styr in i det överhettat oväsentliga och i sin kärna odramatiska, beror alltså, vilket på nytt och på nytt blir tydligt, ingalunda enbart på den mot fel objekt inriktade, dionysiska dansrytmiken, utan just ytterst också på att något redan utpräglat poetiskt har lagrats över musiken, i den mån som detta poetiska gods ville undertrycka tonkrafterna och tvang den detroniserade, men i Wagners geni icke detroniserbara musiken att med så total, i musiken inneboende absoluthet utbreda sig i det enda som återstod för den, det omedvetna. Vilket får till följd att det ännu icke medvetna, övermedvetna, den heroisk-mystiska fantomen människa och den sanna oändligheten hos det för insidan verkliga och ontologiska går förlorade. Det skall tillstås att det finns krav, som på grund av det historiskt uppnådda, på grund av den överordnade klockan, inte låter sig uppfyllas. Men Wagner har i viss utsträckning erövrat en timme åt sig, en stor och helig timme; i denna timme aktiverades de oerhörda impulserna i hans Tristan- och Parsifalmysterium. Det som inte lät sig uppnås på detta sätt är de fortfarande utestående uppfyllelserna av den bachska fugan och den bachska ontologiska lyriken, den bachska melismatisk-kontrapunktiska jämvikten, reningsprocessens mål, uppfyllelsen av den raka och enkla (schlichthinnige) samtidigheten, av Jungfruns icke-vissnade ros, av Sonens icke-brustna hjärta, övervinnandet av varje agens mot utrymme för och återvändande av trött, namnlös Kaspar Hauser-natur till sin himmelska härlighets tronsal. Såtillvida kan man säga, att Wagner i alla fall har styrt bort från den självets luciferiska målriktning, som sedan Beethoven legat musiken i blodet; och den wagnerska tongången, den födde upplysaren av själens högre regioner, har på de punkter, där den följt [123] den ärkefalska indisk-schopenhauerska musikdefinitionen slagit över i det förblindande och förgiftat, patologiskt mysteriska, där tematisk (gegenständlicher) musik under fullständig frihet och i total konsekvens hade förmått kungöra den mänskliga musikandens eget gryende tungomålstalande, alltså dess luciferiskt-parakletiska viljande i förhållande till hemligheten, det intelligibla Rikets hemlighet. Men utan Wagners pionjärgärning skulle inte heller den saknad, som styr mot dessa riken som Tonriken, ha ringts in första gången; Tristan är dess anfang, det celesta i Parsifal annonserar den.


Med detta är en lång följd framme vid sitt slut. Den har bringat omätbara härligheter i dagen, och ändå kvarstår den bittra känsla, som plågade Mozart, Schubert och Beethoven inför döden: - nämligen, att de upplevde det som om det var nu de borde ta tag i det hela, som om de inte hade skrivit en enda not - också för begreppet i kraft (den Begriff in Kraft), bara med skillnaden, att bitterheten slår över i jubel och hopp. Tonen »talar« ännu inte, den är övertydlig så det förslår, men ännu kan den inte fullt ut förstås av någon, den är ett upphetsat stammande, som hos ett barn, och den supponerande, utifrån sig själv föreskrivande eller enbart iögonfallande »poesin« stör åtminstone i musikdramat såväl tonen som sig själv, sin egen, likaså underordnade, ja, slutkörda potens. Färdiga är bara mattorna, dessa stakes (landmärken? Ö.a.) och framtidskorrektiv, och därutöver, minus den bachska fugan, deras utfyllande-uppfyllande (Füllung-Erfüllung) i alltmer konkreta sfärer, medan just den genom Wagner till högsta expressiva bestämdhet uppfostrade symfonin fortfarande väntar på sitt genom symfonin själv absolut musikaliskt födda tema, just den anlända bachska musiken, rummets musik, musiken för den melismatisk-kontrapunktiska jämvikten bortom all ackordisk-polyfon dramatik, musiken för den helt och hållet genomkristnade själen och dess sant klangliga grundfigur. Mycket återstår att önska sig, och en stor situation blir mogen; för dörren står de dagar, där det ständigt tillflödande inre livet, genombrottet för och aningen om en optimalt närstående, allra yttersta latens, överhuvud taget inte längre kan uttryckas annat än i [124] musikaliska, etiska och metafysiska termer, varvid det inte heller längre kommer att vara nödvändigt, att hålla tillgodo med Aeropagitens sats: det gudomliga dunklet är det otillgängliga ljus, i vilket Gud bor, som den högsta tappningen av konstens samtliga såväl associativa som transcendentala faktorer.


TILL MUSIKENS TEORI



Men vi hör blott oss själva.
Hörförmågan är och förblir visserligen fortsatt rätt dålig. För många skulle det ställa sig lättare att höra om de vore säkra på, hur de skulle tala om det. Det hänger samman med människornas högst osäkra och vilseförda kännande. Ty människor är så beskaffade, att de känner sig hemmastadda endast på meddelandets mark. De måste ha medel, med vars hjälp de kan tillrättalägga sitt kännande, i den mån som resultatet blir att det krävs mindre deltagande, långt mindre personlig insats, och man dessutom kan byta till sig den felande förståelsen, byta ut den eller på abstrakt väg ersätta den. Om det inte vore så, skulle den musikaliske åhöraren vara mindre förströdd och nervös. Då skulle frågan, varför just de konsertbesökare, som anländer för sent, i första hand har förmågan att centrera uppmärksamheten på sina egna personer, inte låta sig ställas och inte heller låta sig besvaras på ett för de berörda så pinsamt sätt. Då skulle det framför allt i de kraftfulla naturliga böjelser, som varje människa för med sig till musiken, svårligen låta sig förklaras varför den deklarerade kärleken till denna konst just så sällan påträffas i andens hautevolée(23). De borgerliga mellanskikten lever med musiken, för att de älskar den angenäma omgivningen och läser konsertanmälningarna, medan måleriet med sina svårtillgängliga begrepp omvänt är dem rätt fjärran och framstår som ett fält, där man ovillkorligen kommer att skjuta bredvid målet. Det har visserligen funnits tider, där det andliga överskiktet också stod vis-à-vis måleriet [125] på detta sätt, ända tills Winckelmann och i nyare tid Riegel(24) på logiska omvägar hade löst det fatala bann, som låg i den egna beslutsvåndan och bristen på inkännande. Hörförmågan är och förblir däremot fortsatt svag. Ty på musikområdet finns det tyvärr inga gamla Winckelmannar och de nya heter Leopold Schmidt(25). Till och med den unike August Halm gör i all sin mångsidighet ingen sommar. Paul Bekker är en klok man, men han låter oss ofta glömma det, och hans sagoberättande Beethovenbok(26) rekommenderar honom inte på det hela taget. Grunsky, också Hausegger(27) kan anbefallas, utomordentligt viktig är också - fastän den i hög grad faller utanför detta sammanhang - Richard Wagners skrift om Beethoven; men annars får man tillgripa Riemann, för att få veta tillräckligt mycket om alla teoretiska ting, fastän Moritz Hauptmanns(28) djupsinniga verk gör detta på ett ännu mer gediget sätt. Frågan om operan har på nytt ställts till diskussion framför allt av Busoni, med kritiska ansatser också genom Pfitzners försorg(29). August Halm(30) själv, vilken vi har mycket att tacka för, och som utmärks av en stor och bildad skärpa, är betänklig i det avseendet, att han i alltför hög grad värderar enbart utifrån hantverket, att han kritiserar alltför bokstavligt och alltför genomgående analyserar blott utifrån väl konstruerade (erfunden) teman och deras dynamiska rörelse. Likaså lämnar hans ton(fall) i förhållande till Beethoven mycket övrigt att önska. Därvid lyckas han visserligen i så viktiga och nödvändiga uppsåt som att genomföra en kritisk analys av första satsen i Beethovens d-mollsonat; men han känner och erkänner inte det naiva, formkritiskt otillgängliga, expressiva musicerandet, som återspeglar en människa och inte en verkform, och som mycket väl kan låta annorlunda än den bekkerska psykodramatiska utläggningen. Till och med det eviga livet blir här bara en värld av strängare och högre lagar, i Halms alltför hårt spända formbegrepp om det musikmässiga på det hela taget, som inte blir tydligare eller djupare genom ett påhängt spittelerskt mytologiserande. Trots detta återstår i hög grad att hoppas, att också de intellektuella med mindre motstånd låter sig uppmuntras till att njuta av musiken, så snart de väl en gång får fasta, sakligt vidareförande begrepp, som de kan styra vidare på egen hand.

Noter:

  1. Termen brukas när tonsättaren sätter ny musik, som motsvarar textens innehåll, till varje strof i exempelvis en tonsatt dikt.
  2. Hugo Riemann (1849-1919), tysk musikteoretiker och musikhistoriker, som bl.a. uppställde ett analyssystem, som anger gränserna för dur-/molltonaliteten. Hans harmonilära var i motsats till den gamla stegläran (Stufentheorie, ackorden klassificeras i en hierarkisk ordning efter sin ställning i förhållande till grundtonen: tonikan betecknas med romerska siffran I etc.) funktionsbestämd och sökte klargöra ackordets roll i en harmonisk kontext. Riemann var Max Regers lärare (dock sade han upp bekantskapen när Reger i modernistisk stil tonsatte fyra tondikter efter Arnold Böcklin).
  3. Muhammad Ibn Tufail (1100-c1185), filosof i det moriska väldet; påverkad av Avicenna och förde influenser från denne vidare till sin elev Averroës. Till not i Hoppets princip, s. 464
  4. Dionysios Areopagita, 400-talet, grekisk nyplatonsk filosof, som sökte förena kristendom och äldre, "hednisk" filosofi.
  5. musikaliskt tecken, tecken som förlänger ett ackord eller en not.
  6. instrumental variation, vanligen för klaver
  7. "det tredje i jämförelsen", det i vilket två jämförda ting överensstämmer
  8. Den stora septiman har elva halvtonsteg, inom västerländsk treklangsharmonik betraktades den tillsammans med sin omvändning i oktaven, den lilla sekunden (ett halvtonsteg), som den starkaste dissonansen. En förminskad septima har tio halvtonsteg.
  9. Detta syftar väl på en händelse i det inledande "Kaos"-partiet i Skapelsen.
  10. moralisk karaktär, moraliskt sinnelag
  11. Första akten utspelar sig på däcket till Tristans skepp, som skall föra Isolde till Cornwall, där hon skall förmälas med kung Marke, Tristans farbror. Tristan och Isolde älskar varandra - hon har räddat honom till livet från en svår skada - men Tristan har lämnat henne och lovat att aldrig mer återse henne. Nu har han brutit sitt löfte, och han gör det när han för bort henne för att bli en annans brud. Isolde ber sin kammarjungfru Brangäne göra i ordning en giftdryck, men i sin förvirring tar Brangäne i stället en flaska med kärleksdryck. Tristan och Isolde dricker en försoningsskål ur den iordningställda "giftbägaren". I samma ögonblick nalkas man land, och kung Marke ror ut för att möta sin blivande brud. "Drack jag inte död?" frågar Isolde. "Nej, kärlek", svarar Brangäne.
  12. Operan är Ragnarök, första akten; Hagen ger Siegfried en trolldryck, som får honom att glömma Brünhilde och förälska sig i den första kvinna han ser.
  13. Parsifal, Wagners sista opera, är komponerad 1878-1882. Nietzsche kallade den "ett ynkligt knäfall inför kristendomen".
  14. Norra Ishavet
  15. Leopold von Schröder (1851-1920), tysk indolog.
  16. Måste syfta på "Wesendonck-Lieder" från 1857-58.
  17. Christian Friedrich Hebbel: "Zwei Wandrer".
  18. Erda är, som man kan höra, jordgudinnan, med vilken Wotan avlat de nio valkyriorna och bland dem: Brünnhilde (Valkyrian).
  19. Felix Dahn (1834-1912), tysk historiker och författare.
  20. Ledmotiven spelade en stor roll i Wagners musikdramer; ur "grundledmotiv" härledde han en rad underordnade ledmotiv, och dessa kunde i sin tur transformeras i anteciperande, stämningsförberedande syfte. I Rhenguldet har man urskilt 32 ledmotiv. Wagner själv talade om "Grundthemen" och deras "aningsfunktion".
  21. Sieglinde och Siegmund är Wotans barn med en jordisk kvinna. Tillsammans avlar de Siegfried; Siegmund dödas av Hunding (i Valkyrian), och Sieglinde dör vid barnets födelse. Siegfried uppfostras av dvärgen Mime i den skog, där draken Fafner ruvar över Rhenguldet.
  22. Att något allmänt, generellt splittras upp i individer, särskildheter tillskrivs en principium individuationis, en individuationsprincip. Aristoteles förband denna med stoffets skilda entelekier och därav följande gestaltningar, Thomas av Aquino anslöt sig till denna ståndpunkt. Locke och Schopenhauer förband individuationen med det faktum att tingen, varelserna rör sig i tid och rum. Leibniz vänder på kakan: världen är redan i utgångspunkten uppbyggd av individualiserade byggstenar (monaderna).
  23. fr.: höjdflykt
  24. Alois Riegel (1858-1905), österrikisk filosof/konstteoretiker, bidrog till att upparbeta konsthistorien som självständigt akademiskt fack.
  25. Leopold Schmidt (1860-1927?), tysk musikhistoriker, inflytelserik kritiker i Berliner Tageblatt
  26. Paul Bekker (1882-1937), tysk musikskriftställare. I "Beethoven", från 1911, sökte han grundlägga den "poetiska idén" hos B. i en analys av psykologiska förutsättningar och etiska ställningstaganden.
  27. Friedrich von Hausegger (1837-1899), österrikisk musikteoretiker. H. utvecklade en position, som stod i motsats till Eduard Hanslicks föreställningar om det estetiskas objektiva grund; i "Die Musik als Ausdruck" (1885; notera titeln!) gjorde han sig i en "det inres estetik" till språkrör för den nytyska skolans (Wagner, Liszt) tonvikt vid musikens appell till människans subjektivitet: inlevelse, temperament, undermedvetet.
  28. Moritz Hauptmann (1792-1868), tysk musikteoretiker och tonsättare, framstående pedagog, Thomaskantor i Leipzig 1842, redigerade Allgemeine musikalische Zeitung och grundade tillsammans med Mendelssohn, Schumann och Otto Jahn det första Bachsällskapet. I "Die Natur der Harmonik und Metrik" (1853) drar han (på ett tidstypiskt, men för den skull inte ofruktbart sätt) paralleller mellan harmonikutvecklingen och Andens stadier i det hegelska schemat.
  29. Feruccio Busoni (1866-1924), italiensk tonsättare och kritiker, publicerade 1907 "Utkast till en ny estetik för tonkonsten", där han pläderar för en musik befriad från formella och tekniska gränsdragningar. Pfitzner, se s. 89 och not 13.
  30. Jfr not 22, sid. 97.
Senast korrigerat 18.11.07.

  • Utopins anda, (76-100)
  • Utopins anda, (126-155)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan