FRAMFÖRANDET OCH TONDIKTNINGEN



Tonfallet

[126] Men vi måste ställa upp med oss själva.
Då begriper vi med en gång, vad som ropas till oss. Blicken, men ännu mer tonfallet är tydliga i sig, utan att man behöver gå omvägar. Vi känner, att det är vi; det handlar om oss, också vi skulle ropa på det sättet eller förhålla oss så. Det egna, alltid lågmält med-innerverade struphuvudet låter oss se och förstå vad som här ropas till oss, vad som här talar, så att säga från insidan.
Till det kommer, att vi inte vet något bättre sätt att yttra oss på än genom tonfallet. Det går på djupet, och där blicken förgrovade och tillät att man vek undan, där tigandet blir mer talfört än talandet, förstärker sången i stället också den svagaste och mest svårbegripliga sinnesrörelse. Den frigör liksom tonfallet som det mest flyktiga och på samma gång mest kraftfulla medlet för att vara intuitiv, och kondenserar det till en fortlöpande, förtätad skapelse. Så mycket kommer här alltså an på den anslagna tonen. Det är viktigare, vad som cirkulerar i denna av sångaren själv, vad den sjungande eller den spelande alltså »lägger in«, än vad hans sång rymmer rent tonalt. Ty detta i sig upprättar bara en helt allmän stämning, i långa stycken godtyckligt underkastad den framförandes stämning.

Anslaget

Alltför lite skulle bli tydligt utan detta. Det förblir utslagsgivande att man ser den, som kallar eller anslår musikaliskt.
Just därför kan en och samma sak också sjungas på så vitt skilda sätt. Det är känt, hur ofta en lied har bytt husbonde, utan att någon åhörare uppfattade det högst himmelsskriande i denna förändring. Hur skulle annars också de mest olikartade strofer kunna tonsättas melodiskt likartat? Man söker visserligen undvika det i våra dagar, men också Schuberts »Lindenbaum« har brister av detta slag, alltså kan det inte alldeles obetingat vara störande. Dessutom, vem kan på denna punkt vilja vara enbart formanalytisk, när han får veta, att det är samma [127] melodi, som först låg till grund för folkvisan: »Mitt sinne är förvirrat, det gör en jungfru svag", vilken längre fram förbundits med texten: »Av hjärtat längtar jag till ett saligt slut«, för att idag slutligen leva vidare i koralmelodin: »O huvud fullt av blod och sår«? Samma b-fiss-g, som i Susannas(1) slutaria står för »längtansfullt«, beledsagar i Pogners(2) tal (Ansprache), utan någon form av rytmisk förskjutning, midsommardagens glans, således en rakt igenom jublande uppfyllelse, utan att det ena med tanke på sitt intenderade innehåll skulle vara att föredra framför det andra. Man kunde kanske invända, att sådant inte inträffar hos en och samme mästare. Och att Mozart enligt sin till hälften italienska egenart inte utgjorde en perfekt förebild när det gällde tillordning enligt andemeningen. Till gengäld är Bach en allt igenom tysk mästare och på köpet den melodiskapare, som är mest rikt utrustad, har störst uttryckskraft. Trots detta visar sig nu hos denne mästare, alltså just i ett enhetligt totalverk, samma sång som i den 179:e kantaten undermålar hyckleri, i G-durmässans kyrie bli använd som bön om förbarmande, och samma aria, som i Bachs dramma per musica »Herkules val« uttrycker vällust (»Jag vill inte höra på dig, jag vill inte veta av dig, förkastliga vällust, jag känner dig inte«), läggs i Juloratoriet till grund för en vaggsång av Maria. Varvid avvisandet av frestelsen bara ligger en ters lägre och utöver stråkinstrumenten i den operamässiga tappningen också ackompanjeras av träblåsare och av orgeln, men annars i intet avseende transponerad förvandlas till ett högst angeläget råd (»Bered dig, Sion, med kärleksfulla sysslor, på att snart se den käraste, den skönaste, hos dig«). Men genom att det sjungs på ett annat sätt, kommer det också märkbart att rymma en annan, till »andemeningen« adderbar betydelse, och lika lite som man, när man hör ordet bedja tänker på bädd eller betong eller bettlare, eller på kust när man hör ordet kyrkvärd (Küster), efter mönster från vitsens tomma överraskningsmoment, lika lite behöver man - också om man tar del av de aktuella passagerna i rask följd - bli medveten om den melodiska identiteten hos denna förvandlade betydelse. Gentemot detta kommer det att betyda föga, att den deklamerade sången, när den är bra, som fallet nästan alltid är hos Wagner, spelar på ett [128] visst, naturligtvis alltid identiskt dubbelgångarskap till språkintervallen, innebördsintervallen, eller att enskilda melismatiska vändningar i den absoluta musiken, framför allt nedstigande klagomotiv eller längtansmotiv med förhåll, har vissa överallt uppträdande, innehållsligt identiska betydelser.
På så vis har vi genomgående endast utifrån oss själva och inte från tonskriften, vad denna betyder. Om den inte sjungs med föredrag, så klingar melodin blint. I och för sig lever talsången troget det talade ordets klangliv. Men den är möjlig att förstå endast utifrån högre nivåer och nedåt, och också det mest utförda recitativ skulle inte på egen hand kunna avslöja vilket väder, som i det enskilda fallet råder i de övre textliga regionerna. Likadant, ja, ännu sämre är tillståndet för den melismatiska rörelsens språk i den beledsagande och absoluta musiken. Tonen stiger exempelvis i höjden och sjunker tillbaka på nytt, fort avklarat, ett till synes klart och ändå likaledes flertydigt fall. Det kan å ena sidan betyda, att där ryms äkta resignation, som exempelvis i den undersköna beledsagande figuren till Sachs(3) ord: »Stort tack, min pojke« efter villfarelsemonologen; men det kan också betyda, att tongången laddar upp och nu, när den kommit upp i höjden, vänder om och laddar ur sitt överflöd, som i Strauß' jublande melodi »Och den belönande lusten« ur »Hymnus« till text av Schiller, och ingenting har därvid ändrat sig i objektivt avseende utöver en viss, i sig helt obestämd bredd hos den ram, som sätts av de intervall, inom vilka uppsvinget och det raketsnabba återtåget äger rum. Mot detta kan man visserligen i sin tur invända, att de två här anförda, besläktade exemplen inte är särskilt pregnanta i melodiskt avseende; men i de fall där de är det, blir den vederkvickte framföraren (Spieler), det inre klavikordet ännu mycket viktigare, och dess egna klago- eller jubelrörelser löper ofta till och med stick i stäv med den givna tonskriften, står i en oproportionerlig motsats till denna. Ofta är den sjunkande tonen på det hela taget utan betydelse för stämningen, som i adagiot i Beethovens femte klaverkonsert, där tonen två gånger efter varandra faller genom två och en halv oktav, och i stället för notbildens melankoli bara stimulerar till en viss ro och säkerhet i siktandet och träffandet. [129] Ofta, som i motivet "Hulderika dag" ur Mästersångarna, som med en liten spärrhake i mitten faller exakt treklang-oktaven, har uttrycket också exakt motsatt riktning i förhållande till fallet: och även om hornens uppåtstigande marschtema i ouvertyren här också tar överhand över violinernas fallande jubeltema från »Hulderika dag«, så är det förvisso inte denna, i orkestern uppträdande motrörelse, som råder över lycka och olycka i musiken. Vad de vidare tolkningarna beträffar, så är det möjligt, att mycket i dessa lämnar understöd för framförandet, konventionellt understöd för detta. Det kan handla om att de helt enkelt låter tonen måla: då är de djupa tonerna alltid mörka, tunga, tyngande, tillbakahållande, de höga tonerna alltid ljusa, lätta, luftiga, också överjordiskt, ängel, stjärnevärld, då är dessutom det dynamiskt svaga i sig utan kropp, skuggaktigt, spöklikt, det dynamiskt starka i sig väldigt, jättelikt, oerhört, och till allt detta läggs de mer eller mindre känsloladdade, flytande, stormande, hackiga, oeftergivliga rytmerna. Det kan också vara, att tolkningarna blir ännu grundligare och pådyvlar tonföljden en viss, värdebetonad utvecklingshistoria mot höjden, varvid den nedåtstigande rörelsen mot basen står för upphörandet och det begynnande förklingandet, medan, en idé som Köstlin(4) på fullt allvar realiserat i Vischers(5) estetik, den uppåtstigande som egentligt tonalstrande rörelse åskådliggör det levande, kreativa hos musiken, frampressandet av klangen ur den i sig stumma materien. Men för detta slag av naturalism gäller samma sak som gällde för talsången: att det utan den föregående mänskliga användningen inte skulle finnas en sådan tillordning, och att också den mest analoga gestaltkvalitet inte på egen hand skulle kunna avslöja, vilka andar som i varje enskilt fall döljer sig i dess högre logiska regioner.
På så vis är det också här endast anslaget, föredraget som tydliggör den framförandes avsikter, klangen vill vända sig efter människan. I alla sammanhang blir det viktigt, att ge akt på det uttryck, som adderas genom att något sjungs, stråken vidrör fiolsträngarna, pianot anslås, men framför allt genom det kreativa omsättande av notbilden, utan vilket vare sig [130] dynamik eller rytm skulle kunna anslås på det sätt som komponisten hade avsett. Detta anslag sammanfattas i dirigerandet; närmare bestämt så, att det i första hand byggs upp av klangmagi, tonstyrka, stegring, tempoval, stämningsmässigt kolorerande eller illustrativt gestaltande kontrapunkt som de enskilda elementen i den kommunicerade viljan. Men dirigerandet rymmer också något annat, som upptäcker upphovsmannens ursprungliga vision, sådan den föreligger i »verket« som en blott approximativ antydan och inget annat än förverkligandets chiffer. Det utgör den borne dirigentens styrka (i motsats till perukstockarna, som spelar livlöst, traditionsbundet, men när det kommer till kritan respektlöst, som verket går och står, men också i motsats till de subjektiva bedragarna, som degraderar det främmande verket till ett afrodisiakum för sin improduktivitet i övrigt) -, det utgör den borne dirigentens kraft, att kunna förbli suggestibel så länge, att spelet plötsligt löper av egen kraft, tills förvandlingsundret, genistadiets härskar- och nådekänsla har inträffat i dem, och luften omkring dem, verkluften, verkets användning och verkets själ flammar upp på ett beethovenskt sätt och förbinds med varandra. Då har man nått den hemlighetsfulla punkt, där melismats men också harmonins och kontrapunktens döda beståndsdelar på nytt sammanfogas till den ursprungliga visionen, och Bach eller Beethoven, alltså inte den ena eller andra typismen ifråga om tillordning, utan de på punkten träffade (getroffenen) mästarna själva blir tillgängliga som väsentliga chiffer och teman. Genom detta hänvisas man slutligen till synes ännu starkare än förut på utövarens tonfall, hans sätt att tala och hans tonande åtbörd, vilka som sådana ensamma förmår förstärka den endast svaga affektiva eller på något annat sätt signifikanta bestämdheten hos de formgivna elementen eller analogt uppvisbara typismer. I inget sammanhang verkar det vara så nödvändigt att kräva aktiv delaktighet från åhörarens sida och i nästa steg en god interpret, som inte bara kan förstöra eller rädda allt, utan vars receptivt spontana mellanställning också understryker och öppnar upp musikens egen upplevelsekaraktär, detta blott approximativa, begreppsligt ofixerbara och varaktigt processuella hos det musikaliska föremålet (Gegenstand).
[131] Ty det som tilldrar sig på tonplanet är fortfarande tomt och obestämt. Och det är ingalunda lätt att tillordna musiken till redan preciserade känslor. Inte ens om en melodi entydigt kan uttrycka vrede, längtan, kärlek på det hela taget, det vill säga, om det är dessa våra fastlagda, redan på ett eller annat sätt upplevda känsloinnehåll, som musiken siktar på, en förmåga i vilken den lätt skulle kunna överträffa en staty, så låter sig detta alltid urskiljas på pricken i dess överlappande uppskakningar (Erschütterungen). Det beror på något annat än klangen, när hornen leder tankarna till jägare, trumpeterna till kungar, ja, till och med när vissa rytmer å ena sidan muntert och lätt, å andra sidan humoristiskt, majestätiskt, i tryckande grave eller liknande, introducerar utifrån associerade, musikaliskt underregionala kategorier i musiken. Tonen är vare sig enskild, ty till det är den så att säga för promiskuös; sett ur poesins synvinkel, vilket är reflexivt, och i förhållande till vilken den inte hyser några ambitioner att inte vara promiskuös; å andra sidan är tonen inte heller rätt och slätt bara allmän, ty till det är den i sin tur för stark, för oabstrakt, för grip-ande, för ontologiskt laddad; det vibrerar, böljar fram och tillbaka, »ur luftiga toner flyter ett jag-vet-ej-vad«, allt fordrar här bara på ett ungefär. Och detta för att det i musiken, som alla förstår utan att veta vad den betyder, inte har visat sig något eget, gripbart liv, som skulle kunna erbjuda noga fastlagda kategorier i stället för det omedelbart tillgängliga dramatiska tvånget, det vill säga i stället för enbart konturen av symfonisk dramatik och uppvaknande jagsfärer. Betraktar man ett tonstycke från den tekniska sidan, så stämmer allt och utsagan är ingenting, som i en algebraisk ekvation; betraktar man däremot det hela från den lyriska(6) sidan, så säger det allt och definitivt ingenting - en säregen dubbelhet, där det, med ett till den grad jäsande innehåll, saknas varje mittpunkt och varje för förståndet tillgängligt överbryggande av motsatserna. Här nyttar det ingenting, att hålla sig till det tekniska, som förblir död och schablon, om man inte tolkar det genom dess upphovsman; och det nyttar inte heller något att hålla sig till det poetiska, för att tvinga »musikens oändligt undvikande väsen«, som Wagner säger, till kategorier, som inte är dess kategorier. Det enda som här hjälper är att lyssna ordentligt och aningsfyllt avvakta vad som månde uppstå i musiken, [132] denna klockklang till jorden från ett helt och hållet osynligt torn, i form av språk och högsta, såväl överformell som överprogrammatisk bestämdhet. Redan Beethoven är en knuten näve och i hans konst saknas inte en högst märkbar moralisk vilja, detta är den moraliska viljan sui generis, med hemortsrätt i musiken: men framtiden är fortfarande öppen, och mot den grundfalska schopenhauerska definitionen av musik som »vilja på det hela taget«, vilken här och där stämmer in på Wagner, men ändå väsentligen förevigar det övergående tillståndet av obestämdhet, kommer den att låta uppställa ett non liquet(7) i överensstämmelse med den öppna, oavslutade karaktären hos det föreliggande materialet.


Det kreativa tonsättandet

Endast det som klingar med utgångspunkt i oss själva kan alltså föra närmare saken.
För det första gör insatsen av tonen varje skeende skarpare, mer eftertryckligt, sinnligt.
Ty som hörande kan vi också så att säga känna på nära håll. Örat är en smula mer än ögat inbäddat i huden.
Inte så att tonen drar nedåt, men den fyller gott ut och låter oss på så sätt förnimma något som verkligt. Det är därför inte utan skäl som vi gör motstånd mot att betrakta en stum ljusbild(8). Ty här är bara det svart-vita i ett optiskt intryck utskuret, och eftersom det rätt och slätt presenteras så som det är, så uppstår i och med att örat är bortkopplat det oangenäma intrycket av solförmörkelse, ett tigande och sinnligt förminskat liv. Men nu övertar örat en egendomlig funktion: det uppträder ställföreträdande för alla övriga sinnen, lyfter av tingens prasslande, deras friktion mot varandra, människornas tal, på så vis blir den beledsagande tonen en ljusbild, hur vag eller i slutänden mer noggrann denna än må vara, uppfattad just som på sitt sätt fotografiskt kompletterande. Likaså låter det sig nu hävdas, att den ljudande fris, som utgör undermålning till scendiktningens opera, inte i sig leder på avvägar, utan för närmare, skapar eftertryck, tydliggör och det så mycket mer gripande, ju mer musiken beger sig ut på det vida fält, som inrymmer handlingen, [133] den dramatiska växlingen och först i och med detta det annars avlägsna, översinnliga.
För det andra realiserar tonen i praxis på märkbart skilda sätt, alltefter om den för in i det blott förnimbara (ins bloß Sinnfällige) eller om det handlar om något som tilldrar sig inuti sinnet (ins Sinnhafte).
Svarande mot detta måste allting därför ta vid längst nere och styra mot det mer sammansatta och svårtillgängliga (ins Dichtere). Sången, tonen måste förverkliga i etapper och göra det inte bara genom att framhäva, utan också genom att introducera en glödande människa, genom att ropa.
Det får till följd, att tonen måste kunna spara på sig; i passager där endast det enkla, om än växlingsrika livet talar, måste den kunna hållas tillbaka och vara möjligast lidelsefri. Den som bevisar för mycket bevisar ingenting; och det var just den slutna operans, i och för sig lätt erövrade företräde, att den ackompanjerade recitativistiskt och satte in arian, den regerande musiken, först på den punkt där handlingen förtätades, blev mer »verklig«, där skeendet komprimerades och människorna därför tvunget måste sjunga. Den öppna operan låter däremot allting vara framhävt; och det leder inte endast till att mycket på det rena handlinsplanet förblir obegripligt, musiken avstår här också mycket ofta från de högst friska och sköna effekterna av plötsligt inträdande heterogenitet, tydlig etappbildning i det verkliga. Det är blott för att inte förlora denna, som Wagner outtröttligt söker stegra dåtidens öppna opera, låta den falla tillbaka, stegra den på nytt, så att det läggs in nivåskillnader i den genomkomponerade stilens i sig likformigt bergiga landskap. Men resultatet blir ofta outhärdligt överhettat och patetiskt, där detta alls inte skulle ha varit nödvändigt enligt avsikten, strävan efter verklighet. Hur den pauserande och ändå flytande uppåtrörelsen i själva verket kunde komma till stånd visar exempelvis Verdis Othello; i detta helt enastående geniverk ifråga om stillhet, djup, mognad, fyllighet hos den talade tonen (ofta hela satser på en och samma ton) och i nästa steg hos lieden, duetten, det vildaste utbrottet, hos katastrofens larm, hos ackorden som markerar slutet på hjältens bana - kan man förvisso urskilja en förening mellan den terrasserade (abgestuft) och den genomkomponerat dramatiska operastilen. Det enda som här måste till är alltså, [134] paradoxalt nog, att man i den symfoniska utvecklingens slutfas på nytt uppbådar allt det, som i dess begynnelse infördes av Mannheimarna(9) i form av fördunklande, belysande, förskjutning, diminuendo, crescendo, det vill säga i form av reliefskapande i orkestern. I den mån som den ackompanjerande polyfonin med tiden kommit att bli monoton och på grund av idel överstegring slutligen ett nytt continuo utan något av den ekonomi, som hör samman med all musikalisk realisering.
Det är bara allra högst upp som - också vid sparsamt bruk av de höga nivåerna - den kraft som sätts in och realiserar förstärkningen och förverkligar skenbart försvagas. Nämligen där tonen skapar blommighet(10), tar udden av skärpan och gör all hänryckthet (Entrücktheit) angenämt reell, vilket i detta fall innebär: klär om (den) i insidans musikaliska utåtvändning. Detta kan slå väl ut och det kan slå mindre väl ut; dålig och platt blir effekten, om stämning rätt och slätt blåses in, om hjälten, som Schlegel säger, går sin död till mötes med vibrato, om vi, som Schiller förebrår det halvmelodramatiska slutet i Egmont, »från en högst sann och rörande situation försätts till en operavärld, för att där skåda en dröm«. En annan blir upplevelsen i de sammanhang, där mästaren på den bättre realiteten talar, där man glömmer primadonnan och hjältetenorens primitivt förtätande smörighet, där exempelvis den wagnerska musiken ånyo tecknar »lyriskt« och i sitt adagio närmar sig den mozartska sagooperan, denna det ontologiskas första matta(11). Också då innebär detta på intet vis, att musikens förstärkande, intensifierande, realiserande kraft, dess oerhörda metod för förverkligande skulle ha upphört och blott vara ljudande tystnad, realisering av djupet. Utan tvärtom, endast dess tema har gått mer på djupet, det handlar om den mer stillsamma, djupare kärnan, en sorts yttersta avgörande peripeti och ödesgrundval, som hamnar i den musikaliska »realitetens« belysning; en belysning som hela tiden går ut på likartad, karakteristisk intensifiering, och som i stället för det uppenbara tydliggör det som tilldrar sig i sinnet, gör det mytiskt, det vill säga just tillgängliggör det andra, djupare realitetsskiktet och i stället för speloperans, äventyrsoperans, handlingsoperans veristiska verklighet iscensätter den [135] transcendenta operans utopiska verklighet: upptåg och maskspel, skrattspegeln för muntra, trollspegeln för den allvarliga operan; den musik som måste ljuda så snart det översinnliga tar steget in i handlingen på det att, om vi skall hålla oss till Busonis goda operateori, musikens omöjliga förbinds med handlingens omöjliga, visionära så att bägge blir möjliga. Också på detta sätt återvänder alltså, oundvikligen försvårad, och på ett mycket högt realitetsplan, den slutna operans, djupare sett den bachska samlingens, den överdramatiska »lyrikens« »aria«, aprioriskt fordrande; svarande mot det ständigt blott näst sista i all gripenhet, mot inskridandets, inträngandets absoluta hierarkiska mer och målinnehåll, mot den stammande, mystiska känslan av att vara drabbad i självet. I alla sammanhang, där den rena ordskapelsens hårda och ogenomskinliga drag försvinner, i alla sammanhang där skenet från det musikaliskt djupträngande uppväckandet, förverkligandet, poängterandet på sitt sätt ger upphov till det icke-tragiska dramats underverksatmosfär, där uppstår också det mytiska musikrum av yttersta realitet, som är gemensamt för den transcendenta operan och nådedramat, och som i form av helighetens eller kärlekens myt helt innefattar de själsliga ontologierna bortom varje möjligt världsöde, varje vidarelöpande världsepik.
För det tredje uppställer den med oss själva innerverade musiken ett tyst handlingsmässigt tvång; den dramatiska tonen »diktar« vidare och rymmer till och med en självständig dramatisk skiss.
Att tonen skulle dra iväg så långt har i och för sig förnekats åtskilliga gånger. Pfitzner för att ta ett exempel gör en skarp åtskillnad mellan det enskilda melodiska utmålandet och den samlade och motiverande elementet av dikterisk art.
Det låter otvivelaktigt bestickande att säga: om jag vill ange det väsentliga i ett musikaliskt arbete, så skall jag vissla det första temat. Om jag skall berätta det väsentliga i ett diktverk, så får jag omvänt inte återge den första satsen, utan grunddragen i handlingen eller helhetens plan. Och lika tokig som en komponist skulle verka, om han sade, att han bar på en sonat eller en symfoni i huvudet, men [136] ännu inte hade ett enda tema till den, lika tokig skulle den diktare framstå, som skrev ut strofer eller satser och hävdade, att det förelåg ett drama, om vilket han ännu inte visste, vad som pågick i det, vars stora genomsyrande idé alltså ännu inte hade gått upp för honom. Enskildheten gäller då för att vara musikerns egentliga bekymmer: och detta vackert födda, den lilla gripbara enheten, det geniala infallet som något vid sin födsel redan färdigutvecklat, utan behov av att sönderdelas på symfonisk väg, utan att någonsin få sin verkan ändrad genom ett annat sammanhang, är enligt Pfitzner det egentligt värdeskapande elementet i musiken. Omvänt skall det genomarbetade, allestädes närvarande vara diktarens egentliga arbete: som det som i första hand skall eftersträvas, den stora, ogripbara enhet eller geniala poetiska idé, vilken efterhand, i stället för att »komponeras«, gör sig gällande uppifrån och ned, »förtätas« och ändå har sitt värde endast som bindande, för enskildheten motiverande intuition om helheten. Därför, om dessa bägge så totalt skilda arbetssätt bör förbindas, så kan det ske med vinst bara i den mån, som man betonar det till den enskilda konstarten unikt hörande elementargodset och balanserar det med komplement. Det finns därför ett dåligt musicerande, som vill bli brett berättande eller rentav tankemässigt, och det finns ett dåligt libretto, som antingen är för starkt och detaljerat i enskildheterna eller en ren och skär byggnadsställning, som bär upp duetter, arior och ensemblesatser men försummar den sakliga motivationen av handlingen. Musikens egentliga kallelse är enligt Pfitzner alltså att vara accidentiell: den måste avstå från självständiga formbildningar, från det symfoniska arbetets skickligt fördelade kitt, vilket har avskaffat den tidigare åtskillnaden mellan infall och traditionella tuttisatser till förmån för en oseparerbar blandning av infall och reflexion, som ligger till grund för en oseparerbart blandad enhetlighet hos det hela. Inte utan skäl har musikformernas historia varit fången i en kronisk förlägenhet när det gällt att inordna musikaliskt infallsmaterial. Lyrikens kallelse däremot är att vara substantiell: den måste avstå från det i sinnligt avseende enskilda, det vill säga, den måste skapa utrymme för musiken och åt denna i möjligast knappa, ofta på symboler [137] komprimerade handling tillhandahålla såväl stämningsgrundvalarna som den dramatiska motivationen, nödvändigheten och ödesidén ur den sfär av formmässig, komplexmässig (komplexhaft) logik, som bara är tillgänglig för lyriken. Därför älskar Pfitzner sig själv och Schumann och spelar ut den senare mot Liszt; därför är Friskytten och framför allt Vargklyftemusiken i hans ögon urbilden av den fullkomliga operan: operadiktningens grundfråga är löst, och enligt Pfitzners uppfattning undviks det farliga virrvarret hos ett musicerande, som är ute efter att skapa dramatik, med begreppet om en såväl musikaliskt som lyriskt elementär, det vill säga specifikt musikdramatisk konception.
Mycket i detta är lika sant som det är skarpsinnigt, och det är märkvärdigt, hur skarpsinnigt det felaktiga ofta kan vara. Ty om det skulle vara som Pfitzner säger, så skulle just de obetydliga och medelgoda mästarna ha arbetat med säkrast instinkt, utifrån det bästa infallet. Det finns förvisso ett tomt, kalkylerat komponerande och ett svindleri, som utger sig för att vara beethovenskt, där det inte finns annat än tomhet, där den tematiska väven inte ens är reflexion, utan blivit vad tuttisatserna var, nämligen schablon. Det finns inte mindre vägande invändningar mot den beethovenska arian själv, den blir klanglös, sånglös, alltför fattig på stämmor och mitt i all fart och schwung är kontrapunkten ofta oorganisk. Likaså har Pfitzner rätt, när han utpekar mången död Wagnerpassage, där recitativet inte har något att säga, eftersom också texten förblir utan schwung, och där ledmotivet inte är insatt av återvändandets (Wiederkehr) rent symfoniska skäl, utan bara uttänkt som ett slags pedagogisk orienteringspunkt i musiken. Men vill man utifrån detta se en bekräftelse på riskerna i gränsområdet mellan musik och drama, så finns här en korrektur: det är inte Schumann eller Pfitzner eller något annat troskyldigt, om än högst aktningsvärt, med inspirationen väl förtroget musicerande, där de korta ögonblicken av infall emellertid pro domo(12) tillrättaläggs till det korta ögonblickets infall, utan endast Bruckner och Wagner som har gäldat denna »sonatens skuld till musikens ideal«. Det går inte an att bortse från Beethoven på något sätt; och dessutom, det finns just hos Beethoven högst [138] rörelsealstrande infall och i synnerhet genomföringar av dessa, vilkas dialektiska dramatik, med utgångspunkt i den spänning som dessa tema-»infall« skapar, helt och hållet kan räknas till det dramatiska i denna musik själv. I dess egenskap av musik, som kräver symfoniskt utrymme, och utsträckning i rummet, för att vara just detta slags musik, och som redan av den framåtbärande, införlivade tiden tilldelas uppgiften att lämna en alstrande totalvision av åtminstone den enskilda satsen, om inte rentav av hela symfonin. Ja, till och med kompositören till Friskytten och den av Pfitzner som särskilt unik och deciderat melodisk hyllade Vargklyftemusiken, till och med Weber är i så liten grad införstådd med Pfitzners teori, att han i en aforism, inte så lite symfoniskt, anmärker: »Medan man läser en dikt, tränger sig allt mycket snabbar över själen; ett par ord räcker för att byta ut och bestämma lidelserna; på det sättet kan komponisten inte skifta, hans språk behöver längre accenter, och övergången från en känsla till en annan lägger hinder av många slag i vägen för honom.« Likaså låter det sig sägas: även om motviljan mot de stora formerna skall vara betonat musikalisk, så har det symfoniska vidarespinnandet i alla fall slagit sönder mer former än additionerna av musik som infall. Och slutligen måste man gentemot Pfitzners nominalism framhålla, att sonaten och det därmed parallella framfödandet av Wagnerdramat ur symfonins anda inte blott utgör ett tomt skal, som bygger på det mödosamma och en smula genanta arbete det är att i efterhand tillföra intressant, återkommande musikaliskt infallsmaterial. Utan dessa är den i alla avseenden legitima kroppen till ett eget melos och dettas likaledes alstrande, inspirativa, dramatiskt konstituerande kontrapunkt.
Därför, för att lokalisera sanningen bak musikens handlingsmässiga kraft: här är det just tonen som får luft under vingarna, som växer i flykten, medan ordet bara faller. Om man iakttar hur redan en god sång uppstår, så märker man i hur liten grad det bara är enskilda ting som levandegörs i den. Hos Pfitzner själv, hos Hugo Wolf, hos Bach, hos Wagner är respektive ton bara ytligt sett anpassad till ordet och står fjärran från att uppträda så att säga enbart atomistiskt. Här finns på alla sätt en inriktning på det väsentliga i verket; på så sätt att - i enlighet med Louis'(13) korrekta [139] notering - det samlade stycket hos Hugo Wolf spinnes fram i en till största delen absolut musikalisk utveckling. Och denna går inte så mycket ut på textens enskildheter och dennas stämning vid ett givet tillfälle, utan håller sig till en grundstämning i början eller någonstans i textens förlopp, en som sedan omsätts musikaliskt och analyseras i anslutning till denna väsentliga totalstämnings ackompanjerande polyfoni. Detta är visserligen en gräns, men just en gräns mot det enskilda, och i stället en tydlig relation till den helhet, i vilken liedens eller operans diktning omvänt har att infoga sitt enskilda. Inte alltid behöver det på denna punkt, som i Pfitzners Palestrina (14), råda en stilskillnad sådan som den mellan första aktens lyriska visioner och koncilscenens blott grälsjuka kontrapunkt i andra akten; det finns känsla, men därutöver också en resans och tidens mystik. Man får alltså aldrig överskatta ett symfoniskt ackompanjemangs handlingsupprättande förmåga i innehållsligt avseende, men samtidigt finns på denna punkt alltsedan Fidelio ett rent musikmässigt tvång, som genom den melismatisk-symfoniska växlingen inte bara beledsagar handlingen, utan själv ger upphov till handling, ännu obestämd, namnlös handling, och till handlingens luft, tempo, stämning, underlag, nivå, dess dunkla, sprittande, övermedvetna, magiska, mytiska bakgrund, och i detta skall nu, godtyckligt i enskildheterna, men med ett tvång på det övergripande planet, den sceniska användningen och den så att säga bara på de lägre nivåerna (im Unteren) upprepande textliga »motiveringen« infogas. Det är självklart, att ett knappt, översiktligt, ofta i symboltermer sinnliggörande skeende duger bättre till detta än ett redan med bortseende från musiken fulländat utformat drama, det vill säga: Kabale und Liebe(15) erbjuder ett mer betänkligt libretto än en Strauß-Hofmannsthalsk samarbetsprodukt eller de helt och hållet secundum rem musicalem skisserade Wagnerdramerna, i den mån just den egna flödande rikedomen, principiellt också det hemlighetsfulla djupet hos musikdramat inte fördrar någon redan utformad, rent lyriskt formad dramatik.
För det fjärde uppstår emellertid på detta sätt, med utgångspunkt i det från oss själva klingande, genom den av subjektivitet genomblödda tonen till och med ett latent överträffande av den utsägbara helheten av dess handling.
[140] Det illa valda ordet är i sig själv redan lätt att störa. Det är överflödigt och gör sig, så fort det visar sig, löjligt i förhållande till den ton, som det vill klargöra, vars stämning det vill utandas.
Till att börja med har det sina skäl, att nästan allt hamnar för högt upp när det sjungs, att också den fattigaste skeppare styr med gyllene roder i operan. Ingen kan förstå hela röran med den giftfyllda ringen och Emmas luftgestalt, men den weberska musiken(16) förvandlar Euryanthe nästan till meningsfylld diktning. Ja, villfarelsen går i ett annat sammanhang så långt, att Pamina verkar som Beatrice, att Trollflöjtens alla billiga regikonststycken framstår som ockulta visioner, nämligen just när den mozartska musiken fördjupar det enbart teatraliska och utvändiga motspelet (Gegenspielertum) och återför det till de teosofiska sakförhållanden, av vilka det i Schikaneders text bara återstod ett virrvarr och tre fjärdedelar nonsens. Det har också sina skäl, att man rycker till inför en ren och skär studentikos dryckesvisa, för vilket den helvetiskt yrande och stampande ingångskören i Hoffmanns äventyr skenbart utger sig, liksom det överhuvud taget ingenstans i detta unika mästerverk »stämmer«, ingenstans finns en införståddhet mellan ton och text. Eller ett annat exempel, när en gesäll och sedan lärlingarna gör halt mitt i dansen och i harmoniskt härligt följande kvarter annonserar mästersångarna, som om det inte handlade om makliga hedersmän, utan om de himmelska härskarornas intåg. Stämman i all stor solosång, all djup ordmusik liknar stämman hos den spöklike resenär ur Hoffmanns »Kreisleriana«, som förtäljer om allehanda okända länder och människor och sällsamma öden på sina vandringar, och vars språk slutligen »förklingade i ett underbart tonsvall, i vilket han utan ord uttalade okända, högst hemlighetsfulla ting på ett begripligt sätt«. Men dylikt har sitt upphov endast i det förhållandet, att tonen överflyglar ordet och på så vis också i enlighet med helheten, den fastlagda nivån, ytterst inte kan peka in i textens permanenta synlighet, eftersom detta hela sträcker sig längre än diktningens helhet. Därför låter sig inte heller någon form av diktning, just med tanke på denna yttersta helhet, insättas annat än mer eller mindre godtyckligt och approximativt i det [141] obestämt fordrande dramatiska musikrummet; den går väl i stora drag i spåren på musikens hemliga, måttlösa handlingskraft, men den kan med sina avslöjande, mer »logiska« medel inte utan vidare visa sig värdig den nivå, som fordras av musiken. Också där kvarterna klingar mindre speciellt, också där den sceniska basen ligger på en högre nivå än i Mästersångarnas rena parad, är det föreliggande transcendenta dramat alltid fattigare på bakgrunder än den musik som tillreder dess öden, dess myt; och just detta är den sanna gränsen mellan det symfoniska och det dramatiska relaterandet (Beziehung).
Följaktligen kan strävan att översätta detta avlägsna tillbaka till vardagsspråk inte heller tillföra betydelse i hermeneutiskt avseende. Framför allt på denna punkt berättas de larvigaste ting om något slags ljudskapandets (Tönen) »det«. De erinrar, som Bekker(17), Beethoven-biografen också var nödd att intala sig, om de mest elakartade utläggningarna »kring vår bild« från berså-eran (Gartenlaubenzeit). Här firar pladdret om uttrycksfullt vädjande trettioandredelar, om muntert leende fioldrillar, om det tre gånger ljudande unison-gisset, som efter scherzot i ciss-mollkvartetten liksom skall fråga: vad har jag i denna värld att göra? - här firar allt detta sin i vida kretsar spridda triumf. Här huserar, med klargörande småprat, den självbelåtne spetsborgaren, som inte bara trodde sig ha utsagt något, utan också ha klargjort allt, när han, på Musikguidens magiska språk, berättade om A-dur-symfonin(18) som »det dionysiska hjältedådets höga visa«. De hjälpmedel, med vilka pianoläraren söker hjälpa upp sina skyddslingars lama fantasi, har Bekker lyft till vetenskap, en musikpoesins exegetik: och det skall då stå att finna hos Beethoven, mer ändå, det skall vara den uttolkade, föreställningsmässigt klargjorde Beethoven, en högst vedervärdig sörja, takt för takt inställd på det ord, gentemot vilket också den banalaste kioskroman framstår som en text ur Aeneiden. Man kan säga det på ena eller andra sättet, och när den andre Beethovenbiografen Marx(19) lägger ut förloppet hos den musikaliska handlingen i Eroikan som den idealiserade bilden av ett slag: [142] den första satsen återger själva slaget, sorgmarschen skildrar kvällens vandring över slagfältet, scherzot är musiken i lägret, full av lust och sång, och sista satsen skildrar den hastigt lyckliggjorda hemkomsten till fredens fester och glädjeämnen -, detta duger också, eftersom musiken inte har något som helst att göra med det och vare sig positivt eller negativt upplåter sitt djupinnehåll åt detta i efterhand påklistrade bildmässiga spel på en populär föreställningsbas. Däremot är det likgiltigt, om den ene eller andre musikern själv trodde sig vara tvungen att framställa en gladlynt lantman. Inte heller vinner man mycket på att veta i vilken utsträckning Beethoven personligen, som tillfrågad eller när han avnjöt sitt verk i efterhand, tycks ha understött detta lama fabulerande. Han har förvisso mot slutet av sitt liv klagat över, att den första tiden var mer »poetiskt« lagd: »alla uppfattade på den tiden att det skildrades en dialog mellan två personer i de två sonaterna op. 14, för att det liksom är så uppenbart«; och man vet, hur mycket Beethoven ansträngde sig för att ge de tidiga verken poetiska överskrifter, just för att det klagades över musikälskarnas avtagande fantasi. Och inte mindre non licet bovi(20), när Jupiter Wagner, som fått huvudet förvridet av diktningen, samlade ihop de mest dubiösa uttydningar: således slutar enligt honom andantet i Mozarts g-mollsymfoni med det slutliga erkännandet av kärleksdödens salighet, således »symboliserar« här den överraskande sötman i Eroikans final hjältens fulländning i kärleken, men i förspelet till Lohengrin sänker en änglaskara hörbart gralen ned till jorden; - idel interpolationer av det mest tillfälliga, godtyckliga, av Wagners genivärld själv vederlagda slag. När följaktligen också Beethoven exempelvis inte komponerar ouvertyren Zur Namensfeier(21), utan ville ha diktat den, så hänger denna förväxling av arbetsprocessen samman med önskan att närma sig det »andliga«, det som vetter åt det vetenskapliga hållet (samma strävan, som fick Goethe att värdera diktandet lägre än framstegen med färgteorin); och därvid har Beethoven med det poetiska säkerligen inte föreställt sig annat än det svävande behag i stämningar och hänryckningar, som man avser när man talar om »poesi« i motsats till prosa, [143] det filiströsa, drömlösa, osymboliska livets prosa. Men nu är Beethoven ingen diktare, han är mindre och mer än det; och det som den programsymfoni, som skenbart vandrar i hans fotspår, har tillagt i form av bräkande får, sjukrummets svalka, tickande klocka, brusande vattenfall, skogens svalka och liknande slag av handfast, banalt etiketterande fotografi låter det programmatiskt poetiska framstå som blott och bart trappsteg på vägen till det inre, bildlösa patoset, till musikens innersta ordlöshet. Därför måste man, också utan att höra till dem, som vill förbli enbart formella och håller sina epigonalt avlyssnade eller epigonalt framställda formrester för »absolut« musik, med Hanslick-Herbatschsk gränsvakt framför den indirekta linjen, - därför måste man på det bestämdaste protestera mot de programmusikaliska essäer, som sätter på falskt kött och falska ben, i den mån de utger tillfälliga, musiken regionalt underlägsna interpolationer för att vara språk över musik, eller översättning i adekvata kategorier av denna konst, som vi för evigt är förtrogna med bara som ett främmande land.
Men också det goda ordet, det dikteriskt värdefulla, kommer med nödvändighet att komma till korta inför tonen. Det nyttar därför till slut föga, när det skildrar Wagner som om man, också historiskt, borde gå vägen från tonen till ordet och inte tvärtom. Tonen hos Wagner, framför allt i Nibelungenringen och på det hela taget principiellt, teoretiskt, får aldrig tala till punkt, utan griper vid minsta anledning tillbaka på textens kryckor, i stället för att sätta sin lit till musikens fortfarande oanat »talande«, expressiva framtid. Efter Wagner måste, på samma sätt som instrumentalmusiken uppstått ur kören, den förra i sin tur till varje pris sträva efter att upplösas i dramat, som om den absoluta instrumentalmusiken vore fallen musik, vilken ur den blott metalliska klangens differens nu på nytt siktade på ordets återvändo och syntes, på en upplösning av sin rena logogryf(22) i den »kör« som återvänder med dramatiken. Och Wagner själv, som finner det så oerhört, när musikern stiger upp på operadiktkonstens ruiner som egentlig, verklig diktare, säger själv, i det han desavouerar sin egen teori: [144] med avseende på Beethovens musikaliska och Shakespeares dramatiska behandling av Coriolanus, framstår Shakespeare bara som en Beethoven, som fortsätter att drömma i vaket tillstånd, fortfarande omgiven av detta glödande och outhärdligt rika, som sken (Schein) från den egentligt musikaliska visionen. Men bortsett från detta är Wagner också fången i en historisk villfarelse, som blundar för att de tidigaste operorna hade uppstått redan under den tid då orkestern var allenarådande; och det som längre fram frigjordes ur kören och utvecklades vidare till den instrumentella separatformen, är inte ett historiskt mittfält, vars körbegynnelse nu med dialektiskt omslag nödvändigt återvände som dramatisk slutpunkt (Ende). Utan kören har trots de florentinska och alla efterkommande operor, också trots musikdramat och den glänsande utvecklingen av den instrumentkropp, som står i dess tjänst, ändå förblivit den högsta orkesternivån, den med den största uttrycksförmågan, samtidigt som den i stigande grad har avstått från den textliga, programmusikaliska, dramatiska »logiken«, liksom den har förblivit den mäktigaste höjdpunkten hos den just med den uppblommande rena symfonin. Det är och förblir på så vis också det goda ordets, också det dikteriskt värdefulla ordets, också det musikmässigt fullständigt inkorporerade ordets bestämmelse, att inför tonen till slut stå där med tiggarstaven. O, glädje utan namn, sjunger Leonore och Florestan; redan på sina enklaste och mest primitiva nivåer övervinner musiken lågmält diktningen och gör den till sitt återsken. Inte ens den mest okonstlade, inte ens den mest missbrukade ton kan hålla sig till att blott illustrera texter; musikens dunkla urljud upplöser varje ord, till och med varje drama i (in) sig, och den innersta förvandling, ett överflöd av den hemligaste syn (Gesichte - sing. dat. Ö.a.), den hemligaste ögonblicklighet och latens tränger sig förbi oss i de sjungande flammorna från stor musik. Därför finns det ingen sant stor musik, där det i sista hand skulle finnas utrymme för på annat sätt gestaltat och talat dramatiskt gods, eller vars förutsättningar inte skulle vara mer avlägsna än slutpunkterna också för den mästerligaste och mest lyckade lyrik; på samma sätt som vårt hopp om klärvoajant hörande (Hellhören), arvet från den utdöda klärvoajansen, formellt och sakligt torde skilja sig minst lika mycket från det enbart lyriskt mytiska godset, som lärjungarnas tungomålstalande skiljer sig [145] från den juliansk-litterära önskan att tro på tron. Visserligen ställer Nietzsche frågan, om man skulle kunna tänka sig en människa, som rent symfoniskt kunde tillgodogöra sig tredje akten i Tristan utan någon som helst hjälp från ord och bild, utan att hon upplöstes (veratmete, används mest om att "andas bort" födslovärkar. Ö.a.) inför denna återklang från otaliga lust- och verop. Varför skulle han undvika det? kan man ställa som motfråga; musikens uppgift är inte att skydda eller skyddas mot mystiken; och Apollos ljusbild, som »tragedins födelse« vill låta stiga upp över den dionysiska oceanen, förblir hos Wagner såväl som Nietzsche enligt egna yttranden en illusion, ett ljuvt bedrägeri till omfattning och gestalt och universalibus post rem(23) i stället för ante rem, och bakom det kommer Dionysos', och djupare sett, Kristi urrealitet genast rusande och överväldigar allt, så att det logiska syftet med detta nietzscheska quidproquo förblir totalt obegripligt. Ytterst är det musiken som regerar, och den vill bli absolut, det finns principiellt ingen annan såsom absolut och i detta per se talande, uteslutande spekulativt tolkbar musik. Det sant symfoniskt skisserade och till sin yttersta konsekvens tänkta erkänner i längden inga mellanrum i (gen.) sina världar, där, på samma sätt som de verkliga gudarna hos Epikuros, i detta fall poetikens gudar skulle framleva sin som alltid hermeneutiskt överflödiga existens.


TOLKNINGEN ELLER OM FÖRHÅLLANDET MELLAN ABSOLUT OCH SPEKULATIV MUSIK


I och för sig betydde detta inte, att allt talande måste komma till korta inför tonen. Den goda åhöraren är en sällsynthet, det skall tillstås. Och en annan sak måste betonas redan här, innan vi går in på enskildheterna i den tonala, harmoniska, rytmiska och kontrapunktiska relationen. Allt hänger bara på två ögon; i inget sammanhang, direkt och utan insättande av ett nytt jag, kommer man att kunna dra slutsatser om eller kommunicera det som är tillgängligt för den receptiva människan och är det enda, som sätter konstnären i rörelse: själ, uttryck och innehåll.

Uttryckets Vad på det hela taget

[146] Vad är det jag exklusivt söker, när jag lyssnar? Jag söker ett tillfälle att bli berikad på innehåll, söker utöka min person. Men jag får ingenting, om jag nöjer mig med att bekvämt avslappnad vaggas i ljudets svängningar. Försåvitt jag inte hämtar det åt mig själv, i det jag tar ett steg vidare, går till innehållet, överskrider det rena avnjutandet. Och inte heller konstnären kommer att röra någon, ha något att meddela, så länge han i arbetet endast är ute efter medlen.
Ty också i det konstnärliga arbetet kan man förkunna och predika. Viktigare än att de utanförstående hör sång när en man skriker i den farsaliska tjurens(24) heta mage, och i synnerhet viktigare än den mekanism, med vars hjälp hans skrik förvandlas till sång, och meddelas till yttervärlden, är skriken själva, deras oförfalskade äkthet och djup. Därför går det i längden inte an, att uppsöka det gestaltande sinnelaget i dess blott formella utfällning. På så vis att allt skulle vara dilettantiskt, som inte pressar på mot utsidan, och inte känner sig så hemmastatt i det tekniska, att visionen först i detta utanverk kommer till sin fullkomliga växt och sin äkta användning (die Betätigung ihrer Echtheit). Ingenting kan vara mer felaktigt, mer tillfälligt och konsthistoriskt mer kringskuret än detta; det står lika fjärran från allt, som tränger till utsaga, från det målande barnet och den snidande bonden lika mycket som från den store konstnären. Man möter visserligen denna åsikt, renodlat formförbunden-objektivistisk, fullt utförd i Lukács' »Själen och formerna«, med nyklassicistisk betoning, men här springer den ur ett sätt att nalkas tingen, som håller fast vid verk och former, för att slutligen ändå inte avse dessa, utan när de kommer på tal, alltså ironiskt, indirekt, essäistiskt avse ett högst avlägset, högst egenartat utvunnet (eigenst gewonnenen) djupsinne. Ett förfarande, som i det enskilda fallet utan tvekan kan verka utomordentligt fruktbart, men som på det hela taget, som metod inom ett system, som teckentyderi av verkens hemhörighet på grundval av allmängiltig formanalys, i alla fall tilldelar det obetydliga för stor vikt och inte kan undvika godtycke när det söker fastställa de inre gränserna för chifferaktig formrelation, och som förevigar det mödosamma, oegentliga, flaubertska i nya tidens blott stilmässigt föryttrade skapartvång. Man får tvärtom [147] i kraft av hur man är och inte på grund av hur man gör saker och ting, sitt konstnärliga vad (Was) fullt ut bestämt, alldeles bortsett från att den nyktra, rent tekniska ateljédefinitionen inte förmår göra rättvisa åt det starka behovet, det översvallande draget i den konstnärliga viljan och dess objekt. Lustigt, fult, vackert, betydande - allt detta är korta tentakler och känslostämningar hos en fortfarande ytlig åhörare. Grönt med inslag av rött, Spelben, stödben, kontrapost, korsade ben(25) och neapolitansk sext - allt detta är likaledes andfådda ting, formler som på en låg nivå, inte alltför lång tid, är nödvändiga för att annonsera, stå för pedagogisk bestämdhet (Horos; 26) av det principiellt oavslutade konstverket; träd som markerar att skogen finns där, men som inte är skogen, och som bara i bästa fall hjälpkonstruktivt sammanfaller med skogens ande, med verksfärens avgjort redan på det innehållsliga planet konstnärliga halt (Gehalt). Inte heller får man tro, att man kan tilldela de enskilda skildringssätten självbetydande bakgrund genom att servera dem historiskt; genom att betrakta romanens, dialogens eller ett annat talangmedels former som fixerade på ett vridbart firmament av historiefilosofisk bildning, som låter de olika utsagoformerna komma och gå; det vill säga genom att omtolka historien om de konstnärliga vem-, och inuti detta vadheterna, till en historia om medeltida-realistiska hurheter(27). Det handlar här inte om färg, sten, språk som grundmaterialen, dessa leder i sig redan tillräckligt på avvägar, utan just om formgivandet, om akribins omsorger, om verkans-, förmedlingsviljans frågeställningar, som i konstnärens eget fall kan skjuta in sig till och med framför det enda som bör övervägas: innehållssfären. Men konstnären behöver inte alltid vara så rent verkförbunden i sig, att hans upplevelser måste inträda i ett oupplösligt förbund med de tekniska former, som hör till verkets specifika konstart, för att uppnå inget annat än prestabiliserad harmoni mellan vision och form och först i detta: tingmaterialitet.
Redan de lyssnande människorna kom hem på ett annat vis. Just från och med denna punkt torde det konstnärliga åter igen framträda som en till ny ort förflyttad klärvoajant begåvning. I och för sig: det som inte [148] är uttalat, existerar inte, men det är viljan, innehållet, som råder över medlen. Och det verkar, som om man i dessa dagar inte längre så strängt, verktroget behöver hålla det sagda från livet för att uppfatta det som utsaga. Jag-förbundet, vi-förbundet har alltså åter blivit möjliga för den nye konstnären, också utan att de alltför påträngande regnbågarna och molnformationerna lägger sig kring oss som dimma, att skänka oss ett konstverk, det väsentliga som ligger i konstverket, utan bromsande, distanserande formbegrepp. På så vis blir det oskickliga ofta säreget djupt: en god författare, säger Jean Paul, visar sig inte i skjortan, det som vi tror är denna, är korskruden; själva medlen är agitatoriska, de träder i dagen bara som det ena eller andra, efter konstnärens godtycke effektuerade förverkligande, utan att detta formande på minsta sätt har determinerat i innehållsligt avseende. Elpore(28) börjar likna Elpore och känns definitivt igen som sådan, också om hon kommer för nära den drömmande Epimeteus; efterhand lyser det betydelseskapande i sig, det andra jag och det andra föremål, som determinerar konstnär och föremål gjort i konstens anda (Kunstgemäßes); och inte en form som exempelvis fångar in det hinsides och omsätter det i konstnärlig form. När den väsentliga viljan tilltar, så växer visserligen också graden av utformning hos dess föremål, välljudet ger upphov till många och sanna bilder. Men det handlar här om det skådade väsen, som bygger sig sin kropp, och om denna, realiseringens form, verkets yttre verklighet, framstår som denaturaliserad eller i hög grad abstraktiv, så är detta ett efterhandsintryck och dessutom i huvudsak endast abstrakt om man ser till det skildrade föremålets naturliga förekomst. Ty i sig är den nya expressionistiska väsensbildningen precis lika »naturalistisk« och renodlat deskriptiv, om än inte lika fulländat deskriptiv för astralisk fulländning, som gravstenarna med Horusnamnet, reliefen i Bel Merodach(28) eller Assyriens och profeten Hesekiels bevingade tjurar. Här är ett nytt direkt- och absolutvara vid verket, vilket som undre föremålsbestämdhet, som förgrunds-prius i det skådade föremålet förvisso förfogar över den till synes självständigt uppstigande formarkitektoniken: den goda satsen, den flaubertska omsorgen om nivåutjämningen; men inte som om verket exempelvis på denna punkt, [149] som i stiltider, skulle vara lika långt som utsagan eller, eller som i astraltider, det fulländat deskriptiva formtecknet skulle överväldiga det ofulländat-deskriptiva sigilltecknet. Utan i alla sammanhang där det föreligger ett stort, personligt expressivt arbete, är det i sista hand viljan, subjektet och dess innehåll, som låter sig avlyssnas ur medlen, formlerna, de värdelösa, bakgrundslösa, med andra ord det egentliga i abstraktheten, höjt över medel och likaså över konsolidering (Befestigung) och formmässigt lägre (unterem) tema, om igen med andra ord: det antydande sigillet eller till och med den vi-hemlighet som ansatsvis finner sin täckning (beginnend sich deckende; övers. en gissning. Ö.a.), ideogrammet. Man kan tala åskådligt om form bara på ett sätt: nämligen på den punkt, där det formella, konstruktiva, objektiverande inte utgör förmedling, utan själv är en åskådlig del, vilket framför allt är fallet i de olika formerna av scenverkan, i rytmen, och framför allt också i de skilda formerna av kontrapunkt, som determinerar de gestaltande subjekten till kategorier av sitt såvara, samt överhuvud taget i konstens alla tids- och intänkande ortsproblem. Här har det gestaltande subjektet sannerligen begett sig in i en »form« som sitt djupare aggregationstillstånd, en form som då själv utgör den nedre, så att säga kunskapsteoretiska, på metafysisk väg skelettbildande delen av den tematiska ordningen (Gegenstandsreihe), visserligen skild från den estetiska värdesfärens (Gehaltssphäre; eller innehålls-. Ö.a.) egentliga liv, innehåll, djupsinne genom ett språng till jag och sanning, till sigillkraft och expression, till den avslöjade invändighetens, livsfigurens, mänsklighetsfigurens ideogram. Det hör nu till den märkvärdiga kraften i dessa dagar, att man till synes kan hålla tyglarna lösare, närmare bestämt, hålla dem mindre medvetet, och ändå färdas mot det sanna Huset. Det är ett förvånande barbari hos konstnärerna, att exempelvis det rent måleriska, när det blir nödvändigt för invärtes bruk, kan slå över på ett godtyckligt sätt eller bli rent musikaktigt eller gå ut i andra »dekadenser« av samma slag, något som aldrig förekommer där akribin råder, precis som man tidigare, på den tid då man började göra gipsavgjutningar och upprätta skattkammare(30) av oväsentliga ornament, med klander i rösten brukade säga, att det ena eller andra gamla byggnadsverket inte var särskilt »stilmässigt rent«. Man ägnar sig här åt den djärvhet och det samtidigt alls icke Sturm-und-Drangaktiga (till det gör den sig det för mycket bekymmer, har alltför liten glädje ur det rena kraftöverskottet, alltför mycket [150] ansvar i förhållande till föremålet), - åt den längst drivna direkthet, som hittills endast de allra största stilisterna, just dessa, ångerköpta och klärvoajanta, på ålderns höst har genomtrumfat i sina verk: de skall vara subjektiva, överformella, deskription av väsendet. På så vis blir också »verket« ett passerat stadium; ögonen har blivit skarpa, man behöver inte längre dess skonsamma dämpning, behöver inte gå omvägar, som försvagar de medvetna (überschwelligen) transcenderingsretningarna och fördelar dem över en vidsträckt yta, så att de inte kommer vällande på en gång, eller hur man nu annars vill bära sig åt för att förvandla den produktiva svagheten till en olympiermässig pedagogik, i linje med den klassiska idolatrin av formen. Det inträder med andra ord en ny, mer direkt, urbildlig betoning av detta att ha något att säga, en som knappast ryggar tillbaka för anklagelsen om dilettantism, ja, hos vilken det dilettantiska, det aprioriskt dilettantiska, rent »innehållsestetiska« - så länge den individuella fattigdomens, den negativa expressionens egentliga stymperi hålls på avstånd - antar en metafysisk dignitet. Den dignitet, som går ut på avvisande av allt avnjutande och vinst av verkets jag-utsaga; den moraliska nominalismen gentemot varje slag av självständiggjord indirekthet; den deskriptiva »naturalismen« eller, bättre uttryckt, »subjektets« expressiva realism; och slutligen kraften i annonsen (Ansage) eller hur det var och hur det skulle kunna vara, vilja vara, värdigheten i insikten, den specifika insikten om en »estetisk« verklighet och det utopisk-möjliga idépåbud, som härrör från detta håll.
Just därför kan konsten från och med denna punkt på nytt framstå som en synsk begåvning, överflyttad till ett nytt fält. Under sin första blomstringstid stod den fjärran all demonstrativ avsikt, alla sköna effekter: det var förbjudet att nalkas maskerna i otid, ja, det fanns gudastatyer, som fick hyllas endast i ett helt och hållet mörklagt rum, uppfyllt av en annan värld än den vi skådar. Den primitiva och den gotiska konstviljan har, precis som den samlade musiken, inte det ringaste gemensamt med konstviljandet som ett avsiktsbestämt verkansbegrepp, som ett litet, väsenslöst stilistiskt utsnitt av en värld fri från besvikelse. Gentemot denna konst, gentemot all stor konst handlar det ingalunda om den [151] estetiska »smakens« objektiva eller normativa formproblem, som är världens mest oviktiga sak, i den mån begreppet »aisthesis« redan på egen hand inte står för känslobetonad varseblivning, utan rakt igenom betyder varseblivning, fenomenologi, adekvat uppfyllelse. Det handlar, hela tiden, om innehålls-vadet hos det människoaktiga som skrivs med stora bokstäver och hos den grund som hållits öppen, och ändå förblivit mysterisk (mysterisch; väl något man behöver »invigas« i; Ö.a.).
Ty för dagens lyssnande människor är det yttersta (das Letzte) inte längre så enkelt givet som i den saliga tid, när man levde i gudarnas närhet; men till gengäld låter dess konstnärer pilarna, uttryckets nu långsammare pilar åtminstone på nytt flyga i esoterisk riktning; och på samma sätt som det heliga inte kan sjunka djupare än till konstens nivå, så låter sig också omvänt den färgstarkt fördunklade förkänslan (Hellfühlen) hos expressionistisk konst med dess utopiska innehålls-, föremålsorientering hyllas som nästa steg före det Hus, som hyser en kommande parusi (Parusie: kommunicerande närvaro från idéernas sida, HP, s. 991). Avslutningsvis skall sägas, att konstnären, också den konstnär som mest eruptivt predikar, kommer till insikt, vill vara innehållslig, ändå alltid förblir hänvisad på skenet (im Scheinen stehen). De ö-aktigt föreliggande estetiska skapelserna är upphetsande, men till att börja med endast virtuellt uppflammande glasmålningar, vilka antyder människorna, tyder dem i deras fortsatta riktning, men sluligen också släpper dem fria. Och detta är därför kriteriet på den rent estetiska upplysningen, betraktad med avseende på dess yttersta kategorier: hur skulle tingen kunna fulländas, utan att de apokalyptiskt upphör att existera; hur skulle alla ting och alla människor kunna drivas i riktning mot sin översta gräns, mot språnget, ett skildrat språng, vilket här - om än med expressionistisk förkortning och direkthet - fortfarande innebär speglat och trots detta, vilket är det viktigaste som kan utsägas om det, fullkomligt upplyst, så länge det inre-övre ljuset ännu är förborgat och ingen har sett det språng, som handlar om dess på helt annat sätt (ganz anders) förvandlande insättande av Jesu hjärta i tingen, människorna och världen. Där denna yttersta estetiska ansträngning inte är utmattad och därigenom avskärmande, bländande, hedniskt immanent, blir det stora konstverket en avglans, en antecipationens stjärna och en tröstesång på vägen hem genom mörker; och ändå trots allt endast distans, ljusglans, avglans, förklarad motsägelse till all jordisk fulländning, [152] ur stånd att skänka den nödlidande människan permanent hemhörighet i den förtvivlat anteciperade himmelska härligheten. Längre tillbaka i tiden, när man fortfarande stod den nära, det vill säga innan ögonen hade grott igen, innan nya tidens stilar, stiliseringar hade infunnit sig, hade man bevingade tjurar, pelaranordningar, tvärskeppets hemlighet, sagor, Epopöes(31) transcendenta bindningar, det gudomliga livet självt enligt sin världstillvända glanssida i det konstnärligt-deskriptiva perspektivet: samma sak som nu på annat sätt, dunklare, disigare, mer kvällsskumt, i varmare belysning, bortom passerad världs- och gudslogik, som begynnande vi- och grundhemlighet - torde bildas av Dostojevskijs och Strindbergs sfär av ren själslig verklighet, ren moralisk »transcendens« i mötena, välvningarna och utblickarna mot något också översocialt människoaktigt. Skildrat i färg, med hjälp av den färgade avglansen har vi också detta liv, denna predikan; men om man blickar in i den förborgade solen själv, så är detta inte längre konst, en fortfarande inomvärldsligt virtuell fulländning, utan det är jag (Ich; substantiverat), inre, bildlöst, ja, i egentlig mening verklöst gudssökande, där det objektiva uppträder som inte stort mer än hjälpkonstruktion, så att endast återfödseln, inrättandet (Einrichtung) av hjärtat som verk kommer till synes. Detta skulle då - bortom all konst - utgöra moral och metafysik för innerligheten och dess värld, ett nytt medielöst till-sig-i-existens-stående av subjektiviteten och dess o-värld, som tydligt skiljer det konstnärliga föremålets immanens från det på detta sätt direkta eller religiösa föremålets transcendens.


Musikens filosofiska teori

Trots det betyder inte heller detta ännu, att allt tal om musiken, i synnerhet när det går mer på djupet, måste vara fåfäng möda. Man behöver inte frukta förskjutna positioner (Gleiten, oklart. Ö.a.), den goda åhöraren har fortfarande sin bestämda plats, och den ligger fortfarande inom den konstnärliga sfären. Det gäller bara att finna en punkt, från vilken man kan få en glimt av de utopiska betydelseländer, som så att säga ligger i verkets fönster. Därvid kvarstår frågan, huruvida man fortfarande håller en dylik, om än [153] rent predikativt utförd utvidgning för nödvändig. Ty den båge som beskrivs av ett stort verk är avgjort sluten rent estetiskt, eller bättre: den har, och detta är ställt utanför allt tvivel när man ser närmare på saken, i sin konstnärliga formvärld, också sigillvärld, själv den estetiskt tillräckliga fulländningen (Schlußstein), utan att lämna mer än immanent utrymme åt en transcenderande tolkningsprodukt. Men nu står vi här, och verket står där, och det är, hur mycket vi än i förbigående har fångats upp av det, lätt för oss att på nytt överge verket, för att göra oss fria till nya, under- och överliggande sammanhang, och därför måste det vara tillåtet för ett sinnelag, som inte låter någonting falla till ro för sig, för vilket apparaten i varje sammanhang är ett elände, att betrakta också musikens skapelser som rätt och slätt permanentade etapper på vägen och följa dem som blott vestigia anabaseos(31), tills de framträder i de historiefilosofiska stjärnbildernas, ja, i hela världsprocessens långdans (Reigen).
Det är inte svårt att avancera i detta andra slag av hörande. Från utsidan givet är, bortsett från lusten, visserligen ingenting annat än aningen. Också denna framstår mestadels endast som avnjutande, viljelös, vilande och på så vis helt förlorad i tomheten. Den rymmer redan allt nödvändigt djup, men kan på denna nivå, som första rena avnjutande av tonen, ännu inte brukas till något, är falsk, tillfällig, godtycklig. Ty endast det som är format framträder, men detta innebär, efter allt som har sagts, förvisso ännu inte krav på att fönsterluckorna skall hållas stängda, för att man skall kunna rita av enbart det lilla, inramade ljus som faller genom springan. Men den underliggande agenten, den ljusa dagen, rymmer också »form«, rymmer åtminstone form som undre föremålsbestämdhet, och med dennas hjälp uppstår sedan på nytt de enskilda musikernas begrepp, musikern som begrepp. Här verkar upphovsmannen och dennes vad (Was) i varje enskilt fall som form, inte godtyckligt, när det väl en gång finns där (wie es nun einmal da ist; es syftar rimligtvis på Was - Ö.a.), utan det är inte annorlunda där än i ett historisk-periodiskt system för de musikaliska jagföremålen och sfärerna. Här verkar framför allt tonen som ett medel för att yttra sig, ett medel som måste betvingas (gebrochen), men ändå bär i sitt svävande tillstånd. Här verkar vidare harmonin som formel, och framför allt, i det vi tar steget fullt ut in i det personligt talande, [154] det speciella rytmiserandet, den graciösa, stämindelade, dramatiska kontrapunkten, som verkform, som framträdelseform (Spezies), som sigillkaraktär hos stora musiker. Rytm och de tre hittills förekommande kontrapunktiska sätten(33) är redan undre föremålsbestämdheter i sig och bestämmer på så vis just det historisk-periodiska system av uppåtstigande musikaliska jag-föremål och sfärer, som hittills framträtt genom de stora musikernas förmedling. Men dessa former är endast undre föremålsbestämdheter, och det musikaliska tema, som verkligen skall tas fram, föreligger inte (und der wirklich herauszubringende musikalische Gegenstand hat sich nicht). Precis som den mest hårdknutna väv inte tätar, vilket den ju inte heller skall göra; precis som den dramatisk-symfoniska rörelsen bara upprättar en sfär av högst allmän beredskap, i vilken det lyriskt utförda musikdramat nu »godtyckligt« kan infogas; på samma sätt gapar också mellan den mest transcenderbara framträdelseform (Spezies) och den ultimativa sigillkaraktären hos stora musiker eller till och med hos det yttersta föremålet, ideogrammet för utopisk musik på det hela taget, en tom, skadlig hiatus, som försvårar övergången. Det är inte möjligt, inte ens i den teoretiskt upplysta, filosofiskt relaterade rytmiken, kontrapunktiken att direkt komma till det andra, som står levande som aning för den gråtande, uppskakade, i sitt innersta uppslitna, bedjande åhöraren; eller sagt på annat sätt, utan denna speciella själverfarenhet, utan denna känsla av att själv stå bakom utsagan, utan mänskligt överskridande av teorin, något som blir möjligt att diskutera först mot slutet av dessa undersökningar som interpolation av ett nytt, för musikern visserligen i grunden förtroget subjekt och dess historiefilosofiskt metafysiska språkvision, utan detta står samtliga transcenderande speciesrelationer till apeironet(33) stilla. Ånyo framträder således, på en sådan inte längre musikhistorisk aningsnivå, tonen själv, som enda åsyftad, sprängande aha-upplevelse av den upplysta dimman, tonen, den hörda, brukade, förnumna, klärvoajant hörda, av människor sjungna och i sin tur uppbärande dem; inte längre som medel, förvisso inte heller som astraliskt skrin, men väl som receptivitetens översta aura, yttersta material (Stoff) för själen, kärnan, latensen, självsymbolen, som är det som på det hela taget ligger under och bakom musiken; som högst upp belägen fenomenal(35) för det musikaliska uttrycket och ideogrammet, för musikens andliga rike. [155] Där diktningen alltså rubbade de musikaliska cirklarna, kan den på ett genuint sätt utvidga tolkningen, intänkande och fjärran från all kommentar teckna in musiken på urbildernas karta. I och för sig »våra gärningar, liksom våra lidanden, de hämmar vårt livs gång«(36); men det finns ett annat slag av blod, ett som medarbetar, ett vidareförande begrepp om det konstnärliga väsendet, om den »ytterste« konstnären som konstens metafysiker, det vill säga som yttersta bevarare av det konstnärliga föremålet, som skapare av totalkonstverk av innehållslig art, i det spekulativa begreppets homogena medium. Det finns följaktligen en på egen hand skapande, inte bara kommenterande, utan spontan, spekulativ estetik, och först i denna dess tolkning upprättas den sant »absoluta« musiken, blottläggs musikens drömda, utopiskt fortsatt växande slott.

Noter:

  1. I operan "Figaros bröllop" av Mozart.
  2. Guldsmeden Veit Pogner, Evas fader, i Wagners "Mästersångarna".
  3. Skomakaren, musikern och diktaren Hans Sachs i "Mästersångarna" går tillbaka på en historisk person.
  4. Heinrich Adolf Köstlin (1846-1907), evangelisk teolog, ägnade sig speciellt åt kyrkokörverksamheten. "Die Tonkunst. Einführung in die Ästhetik der Musik" utkom 1878.
  5. Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), tysk frisinnad publicist, skrev bl.a. kritik, essäer i estetiska och filosofiska ämnen.
  6. Bloch använder genomgående glosan "poetisch", kanske i anslutning till Paul Bekker. Jag översätter konsekvent: lyrisk
  7. lat.: det är icke klart
  8. Ljudfilmen kom först 1927, och det var Hollywood som gick i bräschen. Den tyska filmexpressionism, vars blomstringstid inleddes samtidigt som "Utopins anda" skrevs ("Dr Cagliaris kabinett", 1919), var expressionistisk inte minst på grund av den påtvingade stumheten.
  9. jfr not 16, s.55
  10. "blumig" anger en kvalitet hos musiken, men exakt vad den står för kan jag inte beskriva. Förslagsvis: rikt, "naturligt" ornamenterad.
  11. Begreppet omnämns f.g. i anslutning till Lukács, på s. 65.
  12. lat.: för hushållet. Kanske "för bruk i den lilla kretsen".
  13. Rudolf Louis (1870-1914), tysk musikteoretiker; i "Harmonielehre" (1907) kombineras Riemanns funktionsläretänkande med den traditionella stegläran.
  14. jfr not 13, s. 89.
  15. "Kabale und Liebe" är en tragedi av Schiller från 1784.
  16. "Euryanthe" var Webers försök att skriva en monumental opera (text av Helmine v. Chezy). Vid premiären i Wien 1823 fick den ett reserverat mottagande, något bättre gick det sedan i Dresden, där W. själv var kunglig kapellmästare sen 1817.
  17. Jfr not 25, s. 125.
  18. A-dur-symfonin är Beethovens sjunde från 1812.
  19. Adolf Bernhard Marx (1795-1866), professor i musik vid Berlins univeritet. "Ludwig von Beethoven. Leben und Schaffen" kom 1859.
  20. lat., jag gissar att betydelsen här är: det ägnar sig icke för kreatur
  21. Året är 1815.
  22. ordgåta
  23. lat.: universalibus post rem
  24. Pharsalia var en stad i Thessalien, farsaliska tjurar omnämnes hos Catullus, hos Cato i "The Civil War", hos Marcus Annaeus Lucanus i "Pharsalia". Vid Pharsalos besegrade Julius Caesar Pompejus år 48. Här uppträder en "farsalisk tjur" som omen, men detta går i sin tur tillbaka på en tid då tjurarna spelade en kultisk roll; tjuren var helgad åt solguden och företrädde konungen (som mask) i hans rituella sammanvigning med mångudinnans prästinnor.
  25. Kontraposten handlar om motsättningen mellan de två kroppshalvorna, där den ena stadgas av stödbenet och den andra följer spelbenets rörelse.
  26. gr.: horos, choros = dans, men också gränssten. I "Phänomenologie des Geistes" skriver Hegel i förordet: Dieses prophetische Reden meint gerade so recht im Mittelpunkte und der Tiefe zu bleiben, blickt verächtlich auf die Bestimmtheit (den Horos) und hält sich absichtlich von dem Begriffe und der Notwendigkeit entfernt, als von der Reflexion, die nur in der Endlichkeit hause.
  27. Wieheit, hurhet verkar vara bildat analogt med quidditas - "vad-väsen".
  28. Elpore är en sovande kvinna, men var?
  29. Reliefen i Bel Merodak hör rimligtvis hemma någonstans i Kaldéen/Babylonien, men jag har inte funnit närmare referenser.
  30. Glyptoteken i München och Köpenhamn är i upphovet dylika avgjutnings- och ornamentsamlingar.
  31. gr. epopoia episk, berättande lyrik
  32. lat.: spår av uppmarschen
  33. Syftar kanske på enkel kontrapunkt (över- och understämma har fasta positioner), dubbel kontrapunkt (positionerna kan växla) och något tredje. På sidan 174 talar Bloch om en "ny form", der Kontrapunktik des Nacheinander, den horisontella följdens kontrapunktik. Men den ursprungliga kontrapunkten är ju ett lineärt, horisontellt betraktelsesätt: melodi och stämföring står i fokus.
  34. det oformliga, outtömliga urstoffet
  35. fenomenal borde betyda något à la "fenomenyttring"
  36. J. W. von Goethe, Faust, 1 delen.

Senast korrigerat 22.10.07.

  • Utopins anda, (100-125)
  • Utopins anda, (155-181)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan