MEDEL, FORMLER, FORMER OCH FENOMENALER I DEN TRANSCENDERANDE MUSIKTEORIN



Tonen som medel

[155]Här torde alltså ingenting klinga på egen hand.
Det kan uppstå och blomma ut endast i oss själva. Tonen förtätas av oss, vi ger den kvalitativ färg och låter den genast sväva iväg. Det är bara vi, som ger upphov till den, mer ändå, som låter den vara fastlagd och besjälad med våra liv. Visserligen är det inte en tillfällighet, att just denna bräckliga, genomskinliga kropp blir utvald för uppgiften. Lika säkert som det är att berusningen inte håller till i vinet, utan i själen, lika märkbart verkar i den naturliga tonen ett svävande och talande till något utanför oss (ein hinüber Schweben und Sprechen), som gör den unikt ägnad som musikaliskt material. Men redan när det kommer till kvinten, så låter den tilltalande endast för att den är selekterad, för att den ger upphov till vidaregående, icke naturliga samband, och först i brytningen med dessa direkta böjelser blir människan kapabel till sång.


Harmoniläran som formel

[156]Därför gäller det att känna sig tvärs igenom det hela (sich weit hindurch zu fühlen).
Den som nöjer sig med att rätt och slätt lyssna - och han kan därvid vara högst gripen - märker inte ens något av hur tonerna är blandade, och han är inte hjälpt av att få veta det. Å andra sidan kan mycket återföras på det konstnärliga handlaget, när det inte komponeras för festbruk. Men konstnären är långt mer än blott och bart handlag, och mycket som utger sig för att ske omedvetet, har rötter i ett högst kyligt, med beprövade verkningsmedel arbetande, överlagt framgångssätt. Därför har det hela också en så stark tendens att styra ut i briljerande, och enligt gammalt mönster indela musikerna i lärare och elever, med hela den kritiska överlägsenhet, som formelmässigt språk och tekniskt vetande med rätta skänker. Redan av detta skäl kan man inte yttra sig på ett teoretiskt plan, utan att beakta den specifika, av musikerna själva utvecklade teorivetenskapen. Kunde det inte i detta sammanhang finnas skäl att hoppas, att det huvud, i vilket de tekniska och logiska insikterna kom i beröring med varandra, redan av rent sakliga skäl, genom självattraktion mellan de två områdena, skulle komma fram till något dittills inte hört? I filosofiska kretsar finns i själva verket ett visst oundvikligt slag av lyfta ögonbryn, eller rentav ett rätlinjigt vidaretänkande hopp (det härrör kanske från den gamla tilltron till det matematiska skarpsinnet), så snart begrepp som ters eller neapolitansk sext eller tvärstånd(1), eller harmonilärans samlade, i sig till synes så andligt abstrakta gestalt, träder in i synfältet. Och inte bara Grillparzers (2) Armer Spielmann, utan också Hoffmanns kapellmästare Kreisler har i likhet med den unge Wagner ögonblick, där de musikaliska talförhållandena, för att inte tala om kontrapunktens mystiskt stegrade regler, ett naturens sanskrit, i sig ger upphov till rysningar. Och ändå, så snart Kreisler, den Kreisler som i alla sammanhang borrar sig in i det oändliga, står inför den kompletta, ljudande musikaliska verkligheten, förflyttad från den formella randen till det reella centrumet, så har hjälpkonstruktionen (Gerüst) för länge sedan kollapsat, han stöter på nytt samman med den gripne lekmannen, modulationens (3) realitet är det underbara självt, och det håller till på insidan, i anden. Vi förfogar likaledes över ett stort antal förträffliga [157] teoriböcker, och när vi i fortsättningen för att praktiskt reda ut denna fråga hänvisar till Schönbergs bok, så sker det inte - hur mycket den än går oss till mötes -, för att den skrivits av en skapande musiker, som strävat efter ett system enbart för återgivandet (Darstellung) och inte ett (musikens? Ö.a.) natursystem, utan av ett djupare skäl: det är betecknande att just den mest etablerade metodikern i detta sammanhang månar om, att formen som sitt eget syfte inte själv överspelar sitt föremål (Gegenstand).


Den som kan, får skriva hur han vill. Här grenar sig vägarna mycket tydligt till förmån för den, som känner ett tvång på insidan (innerlich muß). Men om han hantverksmässigt vet vad han gör, och personligen vet vad han kan låta vara, så finns det för denne överhuvud taget inte längre något, som skulle vara fult, otillåtet eller dissonant. Han får komponera i fri, svävande tidsindelning, ja, all upptänklig samklang får han skriva, även om denna skenbart på intet sätt kan härledas harmoniskt utan blott låter sig förklaras genom stämföringen. Det är därför fortsatt inte ens språkligt tillåtet att tala om harmonifrämmande toner. Varje samklang är möjlig och får redan av det skälet komponeras som samklang med sikte på harmoni.
Lika lite som en missklang existerar en tonart i något avseende självständigt. Den kan skenbart på intet sätt tänkas bort ur notbilden, alldeles bortsett från det faktum, att den samlade dominanteffekten har gestaltats och begripits endast utifrån den bevarade tonaliteten. Trots det har Schönberg exempelvis avstått från att förteckna sista satsen i sin fiss-moll-kvartett, fastän den i huvudsak går i fiss-dur, samtidigt som dess mest uttrycksfulla beståndsdel, de altererade kvartackorden, är frikopplade från all klanglig tillhörighet, från all tonalitet. Den ton, från vilken det hela utgår, kan lugnt sväva i luften. Det återstår, som Schönberg säger, ju fortfarande möjligheten att i stället för att avsluta stycket i samma ton, ena gången antyda förbindelsen mer öppet, en annan gång maskera den mer. Resultatet blir ett slags oändlig harmoni, som inte längre har behov av att varje gång annonsera utgångsland och [158] resmål, och än mindre får rygga tillbaka för upptäcktsresorna på det tonala tomrummets vidsträckta fält. Det är för övrigt sedan länge så, att det inte längre är kadenserna, som behärskar en sats harmoniska utvecklingar. Därför är det också onödigt att uppställa andra tonarter för att komma den vacklande tonaliteten till hjälp, det vill säga upphöja nya, underordnade, på sina ställen förvisso överraskande brukbara medel, exempelvis den exotiska heltonskalan, till system. Det finns ingen uppgift, för vilken den kromatiska skalan inte räcker till, så länge man blott avstår från att godkänna alla möjliga avvikelser från den gamla skalan, och trots det samtidigt söker upprätthålla frasen om tonalitetens överhöghet. Om man skall uppnå denna överhöghet måste man utelämna samtliga ledtoner, som inte låter sig bindas (binden), och sedan måste man framför allt, på det vis klassikerna rent faktiskt gjorde, underkasta sig vissa proportioner i modulationerna (3). Men det går inte an att uppträda som om man skulle stå helt fri och utnyttja alla möjligheter i detta tillstånd, samtidigt som man inte vill utsätta sig för de egentliga risker och förpliktelser, som följer med friheten. Detta har av Schönberg ganska klokt vridits därhän, att det närmast skulle framstå som störande osymmetri, om relationen till en grundton upprätthölls, sedan den utökade (übermässig) treklangens och framför allt de strövande ackordens(4) harmoniska möjligheter används inte blott i enstaka fall, utan hela tiden, under trycket från ett permanent uttryckspåbud, som i grunden torde stå över också tonalitetens axiom. Melodin slutar då med Nytt, Oändligt eller Ouppfyllt; den går och går utan att komma till dörren, meningen ligger i vägen, och grundtonens förut verksamma centrum, den liggande (liegende) stämman, den utdragna orgelpunkten(5) eller bara dess ideellt hörda och först i reprisen på nytt reella krav, har försvunnit med den svävande eller avskaffade tonaliteten. I stället finns det många grupper av tonikor, ja, varje ackord kan uppfylla den harmoniska definitionen genom sin egen tonika; det finns återkommande tonikarelationer eller just växlande centra, och det bokslut (Insgesamt), som tillåter att ett verk avslutas, för att med tvingande nödvändighet återföra det från den [159] ideala oändlighetens nivå till reell ändlighet, behöver inte vara en harmoniskt given avslutning, även om den på samma gång levande och konstnärliga formen hittills inte har accepterat, inte annat än med utgångspunkt i sig själv, den egna tillväxten, det egna godtycket och apriorit, att sakens inre gränsdragning, som den egentliga gestalten hos dess form, dikteras utifrån. Därför måste restriktionen här införskrivas från något annat än helhetens tonika, och det är inte underkastat några tvivel, att detta andra på intet sätt kan gå ut på förhastat avbrytande, eftersom det inte rör sig i riktning mot ett i ändligt perspektiv uppnåeligt mål, utan når sin högsta punkt och möjliga slutpunkt i det starkaste, mest äkta uttrycket för en inre makt, en inre måttlöshet, en inre oändlighet, således i en inte längre i harmoniska, utan snarare i rytmiska termer diskuterbar tonika. Överhuvud taget slår hos Schönberg det harmoniska, när det kommer an på en djupare motivering, i de flesta fall över i det kontrapunktiska. Det som i vissa fall kan uppstå nästan av sig själv, i ackordiskt avseende osökt, om än hela tiden instrött som sådant i stämmorna, kan inte heller rättfärdigas eller motiveras harmoniskt. Om man exempelvis låter två stämmor i C-durskalan utföra motrörelser över en liggande harmoni c-e-g, så uppstår ur detta en rik följd av underbara och högst intressanta dissonanser, utan att denna plötsliga och fantastiska ackordrikedom skulle ha någon annan källa än den enklaste fingerövnings kontrapunkt. Men i denna själv kan allt stå för allting annat, och därför kan man, hur självklart den rent hantverksmässigt kontrapunktiska färdigheten än kvarstår som förutsättning, i fortsättningen endast utifrån den hela människan, från konstnärens moraliska innehåll avgöra, om ett »fel« har begåtts i en harmonisk-kontrapunktiskt svårbegriplig passage, eller om man grubblar över saken till ingen nytta, rentav måste acceptera en obekant regel, en momentan, blott i detta sammanhang nödvändig, i sig innehållslös och oöverförbar avbild av stundens inre rörelse, rikedom och klangtäthet. Det skulle alltså inte vara mindre förfelat att som förklaring på den tomma kombinatoriska rikedomen, de principiellt ändlösa ackordiska genomkombinationerna (Durchkombinierungen) av harmonin söka efter ett speciellt [160] geistrikt upphov i det kontrapunktiska, på den väg som beskrivs av kontrapunkten.
Här bekräftas på ett lyckligt sätt den slutgiltiga tonvikten vid den inre nödvändighet, som spränger inte bara dissonans och tonalitet, utan för det tredje också varje självständig harmonisk uttrycksrelation. Ju enklare en sång är stämd, desto tydligare framstår visserligen dess sorgsna eller muntra inriktning. Så är det alltid hos Zelter (6), å andra sidan aldrig, när Schubert sätter sin bittra Heideröslein i dur. Ty vad är det för känslor, som i kraft av den mörkare mollklangen utan vidare låter sig betecknas som olust och i kraft av den ljusare durklangen som lust, eller som Schubert i sin tur frågar: finns det överhuvud taget »munter« musik? Och vilken oerhörd ytlighet skapar inte denna svartvit-teknik av smärta och glädje och de djupare lager, som vare sig är det ena eller det andra, utan just det, som Shakespeare hos musiken högst dubbeltydigt kallar »svårmodig kost för älskande själar«. Redan har den enkla dualismen moll-dur, med den mjukhet eller den glans som uppfattas av känslan och som har sitt ursprung i den större eller mindre graden av sammansmältning av deltonerna, kanske också i det faktum att molltreklangens7 utvecklas åt det lägre registret till, som ett fall från en övre grundton mot djupet, - redan har denna åtskillnad av stämningsmässig art förlorat sin betydelse i många verk. Sannolikt skulle ingen överhuvud taget komma att tänka på glädje och sorg utifrån dur och moll, om inte de onomatopoetiska namnen hade härrört från den runda och kantiga formen hos de gängse tecknen (b och #; alfabetets b och h) för B-molle och B-durum i den medeltida notskriften. Redan Bach, för att ta ett exempel, är mycket ofta totalt likgiltig i förhållande till tonarternas förutsatta stämningsuttryck, ja, man finner hos honom emellanåt att moll står för beslutsamhet och dur, framför allt när tersen dominerar, för mildhet och vemod. Dessutom, på samma sätt som de sju gamla kyrkotonarterna upplöstes, så kommer också de härifrån kvarstående moll- och durskalorna vid någon tidpunkt att gå sin upplösning till mötes, kanske inom ramen för den kromatiska skalans nya ledtonsaffinitet (8). Redan den utvidgade (übermässig) treklang, som uppstår på det [161] tredje steget av mollskalans treklanger, kan inte stämningsmässigt upprätthållas som mollackord. Det är inte bara så att den kan föras vidare i moll lika väl som i dur, utan den har också i likhet med de av Schönberg så kallade vagerande (9), det vill säga tonartsfrämmande, vid tonartens gränser svävande ackorden ingalunda en entydig tillordning till någon av moll eller dur inkarnerad stämningskaraktär. Man möter visserligen hos Hugo Wolf, också hos Puccini den stora treklangen som ruvandets ackord; men Wagners helt motsatta användning av detta ackord i sömnmotivet och sedan upplöst i valkyrieropet eller ackordiskt i Nothungmotivet får lyssnaren att spetsa öronen. Det visar sig då, att detta viktiga och för den nyare, uttrycksrika harmoniken så högst betecknande ackord uppvisar en hög grad av godtycklighet i sin karaktärsbild; relativt moll- och durskalan är det något av en hermafrodit. Det är därför fullkomligt riktigt, när också Schönberg på den punkt, där ett ackord klingar synnerligen uttrycksfullt, vill se orsaken bakom detta uttryck i inget annat än nyheten i dess uppträdande. Därför har till exempel det glänsande och hårda, förminskade septimackordet, som en gång i tiden var nytt, verkade nytt och därför hos klassikerna kunde stå för allt, för smärta, vrede, upprördhet och andra häftiga känslor, nu, sedan det radikala draget försvunnit, ohjälpligt sjunkit till den rena underhållningsmusiken som sentimentalt uttryck för sentimentala angelägemheter. Således komponeras ny klang bara i de sammanhang, där tondiktaren är ute efter att uttrycka något nytt och oerhört, som rör honom. Det kan också vara ett nytt ackord, men också Schönberg tror, att det ovanliga ackordet placeras i en utsatt position för att det skall kunna prestera sitt yttersta, för att det på ett nytt sätt skall utsäga det som är nytt, nämligen en ny människa, på det att den nya samklangen alltså skall bidra till att en ny känslovärld kommer till symboliskt uttryck. Lika lite som det är möjligt att begripa det nya i dess verkan, i den receptiva tillordningen av (gen.) ett ackord på annat sätt, än att det är ovanligt och redan av det skälet, eller bättre sagt, bara av det skälet har förmågan att uttrycka också det största utslag av rörelse, lika lite är det tänkbart, att man på något sätt sakligt i ett bakomliggande skikt (hinterweltlich), konstitutivt skulle kunna deducera draget av [162] nödvändighet i valet, i den formellt-kausala tillordningen, det vill säga i den harmoniska uttrycksrelationen hos ett sådant ackord, utanför denna dess blott symboliska ändamålsenlighet. Vad skulle det alltså kunna vara, detta märkvärdigt identiska hos det inre och det tonala driftslivet, detta sammanfallande av uttryckssanning och konstruktionssanning, detta av psykologi modererade eller tillåtna »naturliga« system för ackordsfysik, om det inte vore den oförtövade fortsättningen av det »tonala«, det vill säga från människan hämtade driftslivet, den från människan lånade tonvitalitet i en harmonisk expressionslogik, som inte låter sig skisseras vidare på konventionell väg?
En godtycklig praxis blir utan tvekan uppfostrad genom den disciplin och det regelsystem, som utgår från traditionen. Men när detta har skett, så är det enda som fortfarande kvarstår som rättesnöre den geniala naturens uttryckspåbud, dess styrka, blomstring och sanningskärlek, i kompositorisk såväl som i föremålsteoretisk (gegenstandsth.) bemärkelse. Då blir i slutänden allt som har med harmoniskt system att skaffa betydelselöst; vad som inledningsvis såg ut som förbud och lag, blir rätt och slätt spärr för den obegåvade och uppfostran för den begåvade, som snart nog måste göra klart för sig, hur långt han får gå och hur det subjektivt irrationella, som tillåts strunta i regler, i sista hand i taktstreck, dissonans, harmoni och tonalitet, bör vara beskaffat. Att en person är något, att han verkligen har behov av den ena eller den andra formen, att han omges av den ena eller andra omisskännliga urfärgen och personliga auran, att han, som den han är, rent historiefilosofiskt står på dagordningen, det förblir i grunden det enda väsentligt fastställbara, det som skiljer Kaulbach (9) från Michelangelo och Bungert (10) från Wagner, som på det hela taget skiljer kopian från originalet. Och alltså inte de obetydliga skillnader, utgående från ett rent regelväsen av förmedlande, agitatoriskt slag, vilka rent faktiskt gör det omöjligt att vederlägga Kaulbach genom begrepp som dekorativ pose eller historiemåleri utan att skenbart träffa och fördöma också Michelangelo i samma andetag. Den rena, i det enskilda fallet mest ägnade formeln är inte ens tvunget personligt mångtydig; den är i synnerhet inte ett överpersonligt chiffer, och även om den vore detta, så skulle den endast ha epokalt begränsad giltighet och [163] inte gälla på ett sådant vis, att det som hittills ägnat sig bäst för uttrycket, alltså det traderade historiska sättet, med bortseende från dess expressivt-symboliska bindning och nödvändighet i det förflutna, skulle kunna övergå i teori, i en harmonisk relation till föremålet, som bortser från det oundgängliga valet (das Wahlgebot).


Relationer i rytmen som form

Å andra sidan verkar taktslaget inte vara helt fritt från avspeglande.
Det handlar inte bara om, att vi med vår andning finner oss tillrätta i det. Detta i sitt inre tomma skulle på sin höjd kunna gälla för versens underlättande, bortfallande, upplyfta stämningsvärde. Utan det är märkbart fråga om ett djupare liv, som agerar i den musikaliska tiden. Inte bara så, att det har ett annat förlopp än den yttre tid, i vilken det tilldrar sig, utan det uppträder också utan vidare som rörligt (gehend), alstrande, historiskt.
För att ta ett exempel, så väntar man sig i en bestämd, starkt markerad taktdel ett pukslag. Att det inte kommer eller att det kommer på ett annat ställe, kan förstöra helhetsintrycket. Minimala förändringar är här redan det hela: man kan förvandla den enklaste slagdänga till hymn genom att spela den långsammare och omvänt förvandla Wagners Pilgrimskör (11) till en outsägligt kälkborgerlig vals genom att enbart snabba upp tempot, ja, till och med få den att leda tankarna till en gammal studentikos dryckesvisa. Eller man försöker ignorera det, som står att läsa ovanför raderna och exempelvis sätta den tjugoförsta takten i Beethovens d-moll-sonat i början, för att på så vis kavla ut (ausstreichen) denna takts Nu och Äntligen, hela den förträffligt utplacerade triumfen för den däri uppnådda d-moll-tonikan. Då visar det sig, om inte alla färger skall flyta isär, hur i synnerhet hos Beethoven nästan allting är hänvisat på det uppspända, på det som inträffar i det rätta ögonblicket.
Den kan visserligen oftare förvirra än upplysa, denna kraft, få pulsen att slå så att det hörs. Mot bakgrund av detta förstår man Wagners hat mot rytmen, som ju också riktar sig mot annat än det italienska, enkla sättet att markera taktslaget. Med takten räcks liksom mot oss, vi som är hänvisade på enbart synsinnet, en hand som försonar [164] med drömmen. Genom att indela och frasera, genom den rytmiska anordningen av tonen, skall musikern träda i beröring med den åskådliga, plastiska världen. I det som blott är uppklarnande, fördunklande, förskjutning, i tonskapelsens magiska flöde, skär taktstrecken rent faktiskt in och det uppstår en likhet till det sätt, på vilket synliga kroppars rörelse blir begriplig för vår åskådning. Den yttre åtbörd, som blivit fastlagd i dansen genom uttrycksfullt växlande lagmässig rörelse, tycks således för musiken vara densamma som kropparna i sin tur är för ljuset, vilket utan reflexionen i dessa inte skulle lysa, precis som musiken inte skulle kunna förnimmas utan rytmen, utan mötet mellan plastiken och harmonin. Det är således enligt Wagner tonens yttersta lager, som här vänds mot världen, som i den konsekventa utbildningen av denna sin ytlighet kräver operans välutrustade spektakel, medan den inre sidan öppnar sig som den omedelbara drömbilden av det vilande väsendet, befriad från framträdelsen och relationerna hos sin rytmik. Det skulle alltså betyda, att det tidsliga visserligen kan spela den pedagogiska rollen av enskilt, sceniskt förtydligande, men att, på samma sätt som ringdansen (der Ring) för oss in i det grovkorniga, breda, låga och synliga, medan Palestrina och koralsatsen annonserar taktväxlingen nästan enbart genom en lätt förändring av den harmoniska grundfärgen, så skulle också den sant ontologiska musiken på det hela taget vara förpliktad, att på gammalkristet sättet utdriva rytmen ur sitt rike. Vi kan inte helt ansluta oss till detta, hur mycket dessa invändningar än tycks drabba mycken tom formgivning, mycken obestridlig, visserligen inte endast tidslig kroppsfåfänga hos kvartetter, och mycken förvirring och inblandning av dionysisk dansrytmik just hos Wagner själv. Dessutom behöver vi inte längre obetingat förbanna det tidsliga, samtidigt som vi välsignar det; det är inte bara så, att vi har Beethoven och synkopen, och att Tristanmusiken, detta svall och som sådant icke fattbara, har sin egen yttersta tidsliga formgivning och rytmiska odling. Utan vi närmar oss också filosofiskt ett arbetssätt, för vilket [165] tiden betyder något annat än obetingad jordisk tillvaro, som rätt och slätt förlopp hos denna värld, redan passerad, fortfarande dramatisk aktion, i den mån just det med oss, genom oss vandrande väsendet inte längre »vilar« och det stela, orörliga inte längre är det enda teologiska tillståndet. På så vis kan i en ny, tät interaktion (Gedränge), i ett hos Beethoven och Wagner allt djupare skolat intuitivt rubato(12) just själens djupare självinventering (sich Selbstzählen) äga rum, i ett hemlighetsfullt gripet och synkopiserat adagio som organiskt abstrakt rytm, utan förräderi i riktning mot plastik eller hednisk biologi. Det finns redan nu fall - exempelvis i den ryckvisa rörelse, som är karakteristisk för prästens adagio i Trollflöjten, Tristans uppvaknande, Parsifals hemkomst och den mystiska middagstimman, men framför allt också i hela förspelet till andra delen av Mahlers åttonde symfoni (13) - där ett slags av korrespondens med det ockulta tidsmåttet, med det ockulta skridandets eller uppstigandets sällsamt punkterade rytmer tycks inställa sig. I dessa sammanhang klingar också mestadels den andra (zweite) musiken, det andra slaget av ljudande, de hemliga andetagen, musikens hemliga atmosfär, självständigt svängande och fylld av det hinsides precis som luften i Tintorettos Nattvard. Men inte bara här, utan också vad beträffar hela förloppet hos en sats: dess på djupet gående, fortfarande knappt upptäckta rytmiska tonikaförhållande på det hela taget -, framför allt här blir tidsgestaltningen substantial (substanzial); inte en formel, utan en form, inte en krycka på naturalistisk grundval eller ren och skär, trivial kroppsskönhet, utan chiffren till en själsförbunden aktion, som väsentligen utspelar sig på insidan, på det musikaliska föremålets (Gegenstand) eget område.
Just hos Beethoven är den rytmiska tonikan överlägsen all harmoni, den övertar dennas uppgift och kommer med tilltagande sprängning av tonaliteten att i stigande grad vara viss om segern: hur skulle man annars (jetzt schon) utan denna musik i musiken, kunna förstå Beethoven? Han jäktar på utan att ta paus, han låter ting gå förlorade, för att ladda upp medan han gör detta, han kramar tyst och omärkligt samman materialet, för att längre fram låta det flamma upp i en fruktansvärd eld. Han leder vid handen, han sliter och drar, skickar fram och tillbaka, behandlar de små melodiska konstruktionerna som livlösa väsen, ser musikaliska massor (Massen) [166] framför sig och under sig, tidens oerhörde strateg, och ur dessa massor utväljer han de dugligaste för sina avsikter. Hela notgrupper följer varandra i spåren som en enda koncis, insamlande, spännande artföljd (Geschlechterfolge): men plötsligt, vid Nu-et, i en enda rytmiskt-dominantmässigt överflödande utrustad genitakt infinner sig den slösande blixten, och de väldiga massorna kommer vällande. Genom att göra detta, genom att inte komponera några teman, utan en hel sats, en hel sonat, låter Beethoven de växlande tillstånden i vår kraft spela med, jagar in tiden i den dittills avslappnade kontrapunkten och skapar med denna händelseforms hjälp avbilden av en historia, i vilken inte blott resultaten av (die Folge) våra innersta levnadsåldrar återfinns, utan tidens förut så spökaktiga tillvaro just också på egen hand höjer sitt huvud. Och om det tidsliga emellanåt realiseras på ett romanaktigt sätt, högst viktigt, men utan andra inslag än att, allt efter förutsättningarna, bli synligt utifrån hjälten, hans ålder, desillusion, mognande, så knådar sonaten ihop tiden som något som tillhör den (ein Eigenes; kanske: ett eget medium. Ö.a.), och låter denna gåtfulla arbetsillusion själv vara hörbar. Det glöder och stampar därinne; här råder ett namnlöst kallande, väntande, knackande, inträdande, ankomst, tvekan, en översvallande sammankomst, som annars bara i det mest koncist hållna dramas scenbilder; men framför allt ankomsten är den beethovenska musikens urhemlighet, och denna i sin tur är väsentligen en rytmisk hemlighet. Den lätta och den tunga räkningen, grupperna, halvsatserna och perioderna i fraseringen är här egen flytande substans: var sak har sin tid i den beethovenska sonaten, sitt kontrollerbara nödvändiga utseende enligt sin ställning i ögonblicket, sin tyngd och sin värdighet, sin födelse och framträdelse inom den metafysiska terminen; och denna tids skenbart subjektiva schema är inte blott enkelt sammanhang eller konstförfaren formelregi, utan det utgör, eftersom all effekt ursprungligen har metafysisk grund bakom sig, på samma gång en sigillaktig liknelse, den högst föremålsliga rytm och det innersta, mest reella verkningsschemat för vår luciferiska karaktär. Här finns öppen eld, klockslag i det fördolda: den första satsen driver dramatiskt på mot den följande (hinüber), den andra vilar i sig själv, i det lyriska överflödet [167] av sin omedelbara förståelse, den tredje satsen, framför allt kodan, öppnar den inre dörren, marschen som hemlig koral, och avlämnar sin sena, dunkla, extatiska bekännelse - en allra yttersta syllogism för (gen.) upptäckten av själen.

På så vis är taktslaget rent faktiskt och osökt fullt av tematisk-metafysiska avspeglingar och relationer.
Vi är de vandrande, det är vårt gående och vårt kommande, som utspelar sig i tingen. Eller snarare, resan har redan inletts på tingplanet (dinglich), och antingen lever vi fysiskt och organiskt nätt och jämt med i denna tid, eller så överskrider vi den, vägledande, i det vi störtar oss in i det reellt icke-timade, som skapande väsen. Till detta finns det ett enda, djupast sett överallt besläktat, för att inte säga identiskt drag, som strukturellt förbinder just det symfoniskt infattade och det övriga historisk-produktiva tidsskeendet. Ty på bägge områdena har skeendet avlägsna mål för ögonen, och slutet kan bara komma inifrån, kan överhuvud taget inte infinna sig på annat sätt än utifrån skeendet och som mål. I bägge fallen är tiden på alla sätt det förflutnas framhärdande i nuet, alltså bevarande (Sparen), varaktight, uppbyggnad, arv, förberedelse och insamlande, tills något kan vara uppfyllt, så att den rensade, utlyssnade, målladdade, musikalisk-historiska, av förnuft och försyn rörda tiden, rytmen kommer till sin verkan som musik i musiken och som det logiska i kosmos. Men på detta sätt inträder också tilldragelsen (das sich Ereignen: att något »ställs för ögonen« på oss; Ö.a.) - där det finns någon grad av kraft i gestaltning och överblick - i ett nytt rumsligt sammanhang, för att på så sätt överföra den slumpmässiga följden i ett »utvecklat« innehålls begripna sidställdhet (Nebeneinander): på det musikaliska planet i en fugas eller en samlad symfonis klangligt-kontrapunktiska rumssubstrat, filosofiskt i en i sig sluten epoks eller hela världshistoriens lysande, kvalitativt diskontinuerliga historierum, så snart dess helhet, oaktat decrescendot för den i respektive final på nytt upprullande aktualiteten, kan svänga (schwingen) tillräckligt enhetligt och utopiskt bundet. Slutligen, i ena fallet såväl som i det andra, driver den aktiva tiden i riktning mot ett obekant mål; och det är mer än sannolikt, att det målproblem som tematiskt aktualiseras i musikens snävare (kleineren) kretsar, [168] är detsamma, som driver på historiesymfonins samlade process, eller djupare: den historiefilosofiska totalprocessen i riktning mot en innerlighetens etik. De stora musikernas inträde i en själslig sfär, i den jagtrakt som är deras med födslorätt, in i det integrala självvarats (Selbersein) till sig självt färgade, hejdade, uppbrutna, i det hemligaste utrymme (zu geheimster Stube) ljudande, oavgjorda ögonblick, såsom tinget i sig också inom musiken - är själv inte annat än deras tids inträde i sitt rum, och på så vis ett omslag av deras specifika tidsform i sin specifika rumsform. Därför låter sig fuga- och sonatrytmens ovanför vägtempot liggande strävan (Geist: anda, ande) i fortsättningen transcenderande kontrapunktiskt åberopas som hierarkiernas strävan mot subjekt-karaktär (wonach sich im Weiteren der letzte noch über dem Wegtempo liegende Geist des Fugen- und Sonatenrhythmus als der Geist der Hierarchien, Subjekt zu haben, transzendierend kontrapunktisch beziehen lässt. Oklart vad Geist skall översättas med och vad Wegtempo står för;. Ö.a.).


Det bachska och det beethovenska kontrapunkterandet
som form och begynnande ideogram

Ty om inte vi själva går med, så går inte en enda ton.
Den kan visserligen ta ett par korta steg på egen hand. Men dessa är snart förbi, kvintfallet återför allting snarast möjligt till det konsonanta viloläget. Endast skalan leder vidare, och den är redan en rent mänsklig skapelse.
I och för sig är ingenting lättare än att få ett melodiskt infall inom skalans ram. Nästan varje kraftfull takt, redan de dunkande hjulen och ljuden från jänvägsvagnen ger upphov till sådana infall. Långt sällsyntare är det att man stöter på ett rörelsealstrande, melismatiskt infall, och precis som man sjunger sämre efter de första sånglektionerna, så dämpar utvecklingen av detta infall i ett flertal stämmor, som ingalunda »redan« behöver vara fugala utan kan nöja sig med kammarmusikalisk finess, till att börja med all melismatisk glans, för att den oäkta glansen skall utplånas och den äkta till gengäld skall få sin korrekta behandling.
Nu ställer sig frågan: denna tvångsmässigt sammanvävande början, som tar vid med oss, har den djup? Här uppstår något annat än toner, som löper fritt, på ett led och som melodi. Melos-en höjer sig upp, temat regerar, genomföringen, det kreativa beethovenska utbrottet över temat, med vilket detta i sin tur blir [169] rätt och slätt anledning (Gelegenheit, också: tillfälle) och inte den kraft, som ensam håller ihop och driver helheten. Därför ligger, i den mån kontrapunkten inte är medel, formel, utan form, musikens yttersta, transcenderande relation de många olika formerna av kontrapunkt i fatet. Det är just den, harmoniskt påeldad, som är alla skapande krafters ursprung; den kommer till stånd, det stora tar vid, man kan vika grenarna åt sidan och ser nu varifrån, ur vilket virrvarr som det sällsamma trädets grenverk fogas samman till krona. Men om det inte ens är så att svavel, fosfor och strykplån förklarar eldslågan, hur skulle det då kunna finnas en Newton för detta grässtrå, detta organiska av högsta ordning? Också här är den människa, som använder, väsendet Bach, Beethoven, som utnyttjar verktygen, den direkta måttstocken för alla ting och till och med för den åtminstone indirekt transcenderande kontrapunkten.
Visserligen har man fortfarande knappt förstått, vad som skapades i form av glänsande flöde och värme på detta sätt. Man förutsätter utan vidare, att musikstudenten inte ofta kommer därhän, att han skriver en fuga, men trots detta drar man streck för den musikteoretiska undervisningen där. Det vill säga, helt spårlöst har det metalliska, instrumentrika nittonde århundradet inte gått teorin förbi. Därifrån har man, eftersom dess ackordiska insats utspelar sig på ytan, hämtat den harmonilära, som visserligen tidsmässigt och också i viss bemärkelse utvecklingstekniskt står ovanför (über) fugan, men som ändå, som rätt och slätt ensidigt betonat specifikum från ett skenbart inte så kontrapunktiskt musikårhundrade, måste lämna företräde åt den gamla kontrapunkten. Till sist återstår det som sonaten fört med sig i boet, den specifikt sonattekniska utvecklingen, men denna är teorilös. Den rena harmoniska förklaringen förslår inte på denna punkt, ty Beethoven låter sig ingalunda återföras på enbart sina modulatoriska förflyttningar (Rückungen) och konster. Och vad i Apassionatan, ja, till och med i den fugerade ouvertyren till Husets invigning(14), skulle det vara som lät sig begripas med ny harmonilära samtidigt som kontrapunkten blev vid det gamla? Allt detta står just i harmoniskt avseende tillbaka för Bach, som med oändlig rikedom odlade ett begränsat fält, och även om Beethoven harmoniserar på ett mer rytmiskt sätt, så ligger deduktionsorten för denna rytmik på annat håll än i den [170] bachska kontrapunkten. Befrielsen av stämmorna såväl som dissonanserna, det nya, till stora höjdpunkter inspirerande ackordisk-kontrapunktiska spänningsväsendet, sonatens följd och tematiska dualism utövar precis som tidigare sitt inflytande utanför den gamla, om än aldrig så förbättrade gradus ad parnassum(15). Det kan visserligen inte bestridas, att sonaten och fugan står i en succession, men medan fugan alltsedan den gamla fuxen(16) undantagslöst har bringats på sin kontrapunktiska värdighet (Würde) och lagbundenhet, sitter sonatens teori fast i den rena, utomakademiska formlärans berättande tonfall, och uppbyggnaden av dess form, dess egen oupptäckta kontrapunkt, som vidtar med den rytmiska harmonin, är i sonatens teori godtycklig eller, vilket nästan är värre, underkastad programmets diktatur, programmet som en nästan helt musikfrämmande logik. På så vis är sonatens dynamiska teori långt mindre utvecklad än fugans på samma gång rika och statiska teori och den hittills blott härifrån abstraherade läran om det musikaliska på det hela taget. Det är viktigt att man smyckar och fyller ut (blühend und gefüllt), arbetar genombrutet, det är likaså i hög grad nödvändigt, att man emellanåt faller tillbaka inte bara på det kammarmusikaliska, utan också på det gamla dialineära kompositionssättet för att tillföra nytt liv till den i sina uttrycksmedel hastigt uttömda och fort problematiska harmonin. Men sång, entusiasm, kärlekens geni, den nya stormen, det beethovenska musikgeniets väldigt svallande ocean är ännu viktigare; och om sonatens stämföring har blivit mer ihålig, om den fortfarande helt saknar detaljens kultur i helhetens rus, så kan dessa brister följdriktigt inte botas med den gamla, utan man måste ta till dess egen, specifika kontrapunkt.
Denna behandlar inte materialet samlat, utan sönderdelar klangen och genomför den. Genomföringen förekommer visserligen också redan i fugan, som stämmornas egentliga utveckling, men där handlar det rätt och slätt om att temat vandrar. En stämma tar vid och framlägger kortfattat sina tankar, en andra stämma tar itu med att imitera det hörda temat i överkvinten eller underkvarten, men med visst upprätthållande av tonarten, vars viktigaste (yttring) är det ömsesidiga [171] besvarandet mellan tonika och dominant. Medan svaret framförs, fortsätter den första stämman med en kontrapunkt, som längre fram mestadels utnyttjas en andra gång; om fugan är trestämmig följer den tredje stämman på nytt med temat i dess första gestalt, duxen, och en fjärde upptar i sin tur svaret, comes; i och med det ögonblick, där alla stämmor med dux och comes har trätt in i handlingen och satsen har fått sitt fulla antal stämmor, är också den första genomföringen avslutad. Allt efter temats innehållsrikedom kan det följa fyra eller fem ytterligare genomföringar, alla fastlagda enligt noggranna regler, som varje gång tillåter stämmorna nya kontrapunkter, rikhaltigt utläggande sammanflätningar, något som enligt Riemann(17) dock är av godo bara såtillvida som att karakteristiska motiv åtminstone vänder tillbaka, tills den sista genomföringen, stretton, mästerprovet på trångföring, det vill säga kanoniskt sammanpressande av dux och comes, äntligen kommer till synes. Självklart är allt detta endast en ad hoc uttömmande förenkling, som inte ens uttömmer det enklaste schemat för bachsk utveckling, - demonstrerat i exempelvis Kurths(18) utmärkta analys av bachsk dialinearik - de allestädes närvarande linjedragningarna (Linienzügen). Men ändå, det finns här, i fugan, blott inträde och ingen tilldragelse, blott tålmodigt avvaktande, men ingen oro i inslaget; all överraskning är för det tema, som är bestämt att ofta upprepas, lika främmande, ja, ofördelaktigt som det är för fugans egen oavbrutna gång. Ty i den mån fugan är tvingad att ta hänsyn till alla stämmor, håller den sig till en viss medelväg eller neutralitet, som i det harmoniska och rytmiska därför också premierar en viss uthållighet, frånvaro av cesur(20), gravitet hos framåtrörelsen och flödet. Fugan är, hur flytande och rik den än är till sitt innehåll, på det stora hela taget ro, konstruktion, skiktning, cum grano salis: medeltida sociala föreställningar i musiken: den är inte heller andlöst upptäckande av en sanning, utan mer som en detaljerad utläggning av en dogm. Först i sonaten bryter alltså det förvirrade, rika, barocka fram också externt, såsom externt, som öppen gotik; frihet, person, Lucifer regerar härinne, inte Jesus med en färdig och sluten teokrati. Helt annorlunda klingar alltså Beethoven, allt är [172] genomtänkt, genomsyrat av vilja, greppet och angreppet på det hela taget, och dess genomföring, höjande sig över en dubbeltematisk spänning, rycker oss med ut i det obekanta, till ett säreget välkänt återvändande på ett annat plan. Här framträder, som vi redan så ofta demonstrerat, det kraftfulla första tema, i förhållande till vilket det uppställs ett svagare, sångmässigt andra tema, som regel i annan, men besläktad tonart, bägge två fortfarande tomma och oavslutade. I de flesta fall följs det första uppträdandet av en repris, och efter dubbelstrecket(21) följer sedan den mer luftiga, genomtänkta, i tonartshänseende agiterade, sönderdelande och på nytt i form av motsatser alstrande genomföringsdelen (där tankarna samsas); brokigt, i rika modulationer, kombinerande brottstycken av bägge temana och genom deras inbördes kamp effektuerande mer eller mindre gripande stegringar, ur vilka de båda temana slutligen med återgången till den medvetet undvikna huvudtonarten framträder på nytt, men det andra temat mildrat i sin motsatsställning till det första genom antagande av eller genom maximalt närmande till dess tonart. I den mån just Beethoven är den störste mästaren inom denna konst och den första satsen i Eroikan dess eviga mönster, kan just frågan om sonatens byggnadsritning framför allt koncentreras på problemet med det nya, oförmodade, produktiva, med den nedbrytande, korsande, upphöjande följden i genomföringsdelen, vilken därmed har att stå för hela den kontrapunkteringskonst inom sonaten, som uppgiften här är att bestämma.
Därinne jäser det, temperaturen stiger, materialet skruvar sig i höjden, rörelsen blir våldsam. Blecket ljuder och slås samman, vilda delkrafter korsar varandras väg, en het andedräkt stegras till glöd. Därvid avstår man framför allt från det rena utläggandet, den rent utläggande förvandlingen av i förväg givna teman. Ett enda består, nämligen att inget egentligt nytt material mobiliseras för att bygga upp genomföringen, utöver det, som redan fanns i expositionen. Däremot härskar full frihet i själva urvalet; komponisten är vare sig tvungen att hålla sig till ett enda tema som en helgjuten, mekaniskt odelbar skapelse eller för den delen till begynnelsens samtliga teman. Han kan inskränka sig till rena tematiska [173] motivdelar, ja, till och med tonalitetens ledtråd får överges, så länge den övergivna tonarten bara återställs efter alla irrfärder, den hemliga och när det kommer till kritan segerrikt frambrytande ändamålsorsaken till den samlade, inte blott rörelse-, utan också dramaalstrande harmoniseringen. I förväg givet är temat alltså endast som den tvåfaldigt tematiska jäsning och groning, som sprider sina verkningar i allt vidare cirklar och tränger till att bli kinetisk. Och det går ingalunda an att framställa saken som om detta tema, även om det inte är en fast skapelse, nu åtminstone skulle vara vilande spänning, vilken i sig lagrar den kraft som senare utvecklas. Då skulle det i och för sig vara lätt att frigöra och vidareutveckla den, om än endast med målet att det uppspända utan någon form av ny insättning, av det slag som yttrar sig just i dragkampen mellan temana, på nytt skulle tillbakabildas till ren och skär melodik; något som man ofta möter i de fortfarande oegentliga mozartska sonaterna, där den livgivande gnistan saknas. Men vare sig Beethoven eller Bruckner eller för den delen Wagner, hos vilken temat inte ens står i begynnelsen, utan bara ovanför det hela som ett från långt håll ingripande apriori, kan anföras som belägg för denna tematikens rena urfjäders- eller spända-pilbågeteori, och dessutom förekommer temat i finalen nästan genomgående bara som produkt och inte som faktiskt prius för utvecklingen. Allt avhänger av vad man tar sig till med temat; lika lite som Jean Pauls förnöjsamme lille skolmästare Wuz, som inte har pengar att handla för, och som därför med utgångspunkt i marknadskatalogens (Messekatalog) titeluppgifter själv måste skriva ihop böckerna för att skaffa sig ett bibliotek, - lika lite som denna tematikens absolute fenomenolog blir underkunnig om vad samtidslitteraturen går ut på, lika lite är det rena, primitiva temat, det må vara aldrig så väl uttänkt, väl avgränsat och rörelseskapande i kompositionen, en kärna ur vilken symfonins skog automatiskt eller i förbund med andra kärnor skulle växa upp. Om målet är att man skall komma framåt och tränga in i det inre, är det insatta ackordslivet redan till större nytta. Och inte bara så, att vissa oväsentliga bifloder springer upp ur utfyllnadsstämmorna, floder som sedan mynnar ut i den under alla omständigheter pågående fortsatta utvecklingen. Utan det finns här en egen formbildande kraft, som omstämmer, omskapar [174] tonskalan, ja, som till och med kan förvandla den till oigenkännlighet för den icke insatte; en kraft som leder till helt andra breddgrader och på så vis, framför allt i genomföringsdelen, högst kraftfullt understryker det svävande, avlägsna, främmandegjorda i skeendet, men samtidigt längtan efter återkomst till den ursprungliga tonarten. Till att börja med har rytmen just hos Beethoven bemäktigat sig harmoniken, infört en kraftfullt drivande dynamik och ställt dennas rytmiska tonikakultur ovanför det hela. Rytmens andhämtning tillåter inte längre, att stämmorna fördelas enbart ackordisk-vertikalt, rentav mynnar ut i homofon avspänning, lika lite som den möjliggör, att det framläggs en enhetlig övertygelse i bemärkelsen friktionsfri fugal självdifferentiering av en enda tanke. Utan den rytmiserande kraften bygger på djupet; den erövrar ett flerstämmigt skeende genom att sammanfatta de vertikala snitten, och genom att den, trots sin dragning åt det genombrutna, polyfona skeendet, föredrar de enskiktigt uppklarnande höjdpunkterna, de passager där tonerna sammanfogas till den erövrade härlighetens bärande tonpelare och just därigenom förmår upprätta den fantastiska, mot stegring och beslut styrande dynamisk-rytmiska harmonik, som står i tjänst hos en ny form, den horisontella följdens kontrapunktik. Varvid just denna följd först inom helhetens ram på nytt åskådliggör horisontalism, en som ofta ser sig mer principiellt hänvisad på vänd-, genomgångs- eller hörnpunkterna, men framför allt på harmonins rytmiskt betonade hållpunkter, än på det arkitektoniska kontrapunkterandets beslutslösa uppdelning i stämmor. Rytmiskt förblir också lystrandet till ackordet, till dess nästan alltid i det fördolda medverkande och av ackordet understrukna rytmiska dominant, inte bara något tillfälligt, i kontrapunktiskt avseende marginellt, utan det upphöjs uttalat till komponerandets prius, det kammarmusikaliskt rika melodiserandet ställs i centrum, och orkesterns prålande vitglöd. Den segrande, rytmiskt spänningsskapande harmonins primat blir på så vis slutligen till och med ett prius inte bara för ståndpunkten, utan också för saken, den från Beethoven till [175] Bruckner dramatiskt framåtdrivna (bewegt; ev.: känsloladdade Ö.a.) sonatsaken. Det skall tillstås, när det kommer till kritan är det inte heller de alstrande ackords- och rytmiksfärerna, som får sonaten att erövra ny terräng. De kan i och för sig karakterisera det nya, kanske också i långa stycken understödja det, men till och med dominantspänningens och den rytmiskt påeldade ackordsfärens aldrig så rika möjligheter förmår inte enbart ur sig själva deducera det som här står till diskussion: inbrytningarna av det nya, det som inte anas i temat och som inte installerats där i förväg. Sannolikt är det först motsatsen i uppställandet av de båda temana, som inför det avgörande moment, som måste till för detta; ett fullt inträngande i den luciferiska musikens inre underlättas alltså av sonatens tvåprinciplära och den ur motsatserna tillkämpade enhet, som i gestalt av segerns »abstraktum« så att säga bara av en tillfällighet sammanfaller med det första temats rena vägmärke.
Här skruvar sig tonerna helt och fullt mot höjden, slår gnistor, men den våldsamma uppstigningen får också ett slut. Det uppstår, samtidigt som det driver på utvecklingen och själv stegras, något annat, kampen eller själen hos den relation, som gradvis föds fram. Därför är hos Beethoven det enskilda ingenting och livet allt i sammanhanget, kraft, rätlinjighet, konfliktartat uppbrott och en lösning, som man ingalunda förfogar över (Besitz), utan uteslutande är vinst (Gewinn). I sina genomföringar, som just bygger på två kämpande teman, får Beethoven därför inte tillfälle till detaljerat, stillsamt, isolerat berikande av temat; det enda som kommer ur hans händer är den praktiska användningens patos såsom tapperheten, den drivande kraften hos en i den egna harmonisk-rytmiska substansen given historia. Hos Beethoven inträder man i rummet och andas in den rådande relationen, man känner högst påtagligt hur allting härinne turas om att komprimeras, och når genom atmosfärens växlande tryck fram till kunskap om terrängens berg och dalar, ja, mer ändå, man tillägnar sig en sann sjömansintuition, också genetisk intuition för atmosfäriska fenomen och deras lagar. Hur det här ur ett hastigt passerat tonfall eller en skenbar slutpunkt växer fram en obetydlig skapelse, fortfarande nästan osynlig och betydelselös, och hur den växer sig stark, skaffar sig vänner, tar upp kampen med det gamla och snart bemäktigar sig hela situationen med mäktiga lemmar, [176] med en allt behärskande uppfyllelse. Det finns uppsving, utmattning och olycka, vilsegångenhet, argument och segervisshet i denna musik, följande tätt inpå vartannat eller framställt i stora drag, så mycket att alla hoppbockar (Springböcke) och hävstänger, som skenbart har upprättat den rytmiska harmonin på egen hand, hos Beethoven blir överflödiga inför detta sitt rasande kluvna inre och den inför mottrycket från det främmande objektivt framväxande tvåprincipsfruktbarheten (zwei Prinzipienfruchtbarkeit: "en fruktbarhet som utgår från på två principer" - Ö.a.) Han hänger upp knopparna över lampan för att de fortare skall slå ute, och vi vet ju att till och med de bekanta adagioblommorna mellan två avgrunder hos denne med botaniken föga förbundne mästare aldrig ser riktigt naturliga ut. Därför talar Beethoven inte heller obesvärat i Variationernas (väl Diabelli-d:o, jfr s. 184. Ö.a.) adagio eller cantabile, i deras långsamma, egendomligt nedtyngda, agitatoriskt smäktande sats, utan långt mer typiskt och definierbart bara i upptakten och i finalen, på de punkter där det handlar om de steniska (22) affekterna och de väldiga ansamlingarna av hans (seiner) i människorna inträngande strategi. Redan genom obetydligheten hos sina teman, nästan alla insatta enbart som tonkarga vittnesbörd om ett dynamiskt tillstånd, är han tvingad att skapa något nytt i fortgången (Fortgang), något annat än den renodlade utvecklingen, utvecklandet eller det rent kontrapunkterade varierandet av ett likartat tema. Också hos Bruckner, fastän han överträffar Beethoven ifråga om kärlek, utförlighet och uppfinningskraft när det gäller det kromatiskt melismatiska i och ovanför temat, är det stegrande tillfogat vare sig i temana, eller, som vi har sett, mot slutet i den eftertematiskt upprättade harmoniken och rytmiken: utan detta andra har tornat upp sig, detta för symfonin urkarakteristiska, som inte har något namn, även om det approximativt låter sig omskrivas med den relationsrika sekvensen eller med verkan av en inte längre arkitektonisk, utan dramatisk kontrapunkt. Det handlar om en oerhörd, flersatsigt utvecklad, cyklisk breddning, som å ena sidan expanderar den dittillsvarande dominantspänningen mellan ett fåtal takter till en hel sats, alltså sett i ett lodrätt perspektiv, en breddning som ger upphov till en oerhörd vertikalism, men å andra sidan samtidigt förvandlar de efter varandra framjagade temana till en följd och en lättare [177] fasthållbar horisontell, vertikal ordning (Nebeneinander, Übereinander) i det sammanhang, som utgörs av ett komplett öde förvandlat till musik: till en ny kraftbalans i form av en rent tankemässig horisontell ordning, till en först i helhetens dynamisk-dramatiska enhet synlig horisontalism av blixtar, breda gnistkvastar, förtrollade jätteord, marschmagi och ett område där triumfen breder ut sig utan att stöta på gränser. Symfonin är klang i tillkomststadiet, dess form är oro, destruktion, överdrift, permanent fixerande utan att en varaktig, absolut vision infunnit sig; dess kontrapunkt sätter inte linea contra lineam, utan complexum contra complexum och möjliggör först i denna fasthållna, »historiska« horisontalism samtidigheten, totaliteten, den framburna gestalten.
Till den änden måste stämmorna alltså först bli lättare, ofta måste de också ta paus, för att sedan komma upp i maximalt kraft och hålla sig på den nivån. Sedan denna tid har tonen emellertid på nytt fyllts ut, den rymmer mer sång och är mer genombruten. En svårhanterlig, ny samtidighet: den organiska härvan av vävt strängaspel och den våldsamma symfoniska elden med avmattningar, höjdpunkter och framtidens anda. Men det som Schubert inledde fördes vidare av Bruckner och den wagnerska polyfonin, och en i den beethovenska symfonin emellanåt snäv, klanglös tonpraxis, som ägnar sig helt åt att skapa liv och rörelse, och melismatiskt blott är punktvis markerad (gepunktet), har noterats som just det mest oväsentliga och lättast eliminerbara i denna. Frå den punkten kunde allt på nytt bli högerhand i pianospelet, och enskildhet, rikt blomstrande solopassage i det orkestrala samspelet. Det har i viss mån visat sig, att det finns något självklart, en kammarmusikalisk utsökthet (Feinheit) i detaljen, ett kontrapunktiskt minimum, som ligger under också fugans nivå, utgör blott en av dess möjliga former. Denna utsökta karaktär är hela tiden blott ett medel, hela tiden endast en chifferlös, betydelselös, reflexiv formel, på samma sätt som den samlade harmoniläran var det, men de enskilda, specifika arterna i dess överbyggnad bildar i enlighet med rytmiken en temabestämmande form. Om man däremot gör den fugala tillämpningen absolut, om man förskingrar allt, som sonaten därutöver har inbringat i form av sekvens, betydelsefull konkurrens mellan det [178] harmoniska och det kontrapunktiska, till och med i form av den dramatiska harmonins kontrapunkt, så blir också fugans kontrapunkt reflexiv inför detta: gällande för allt och därför för ingenting, inte ens längre för sig själv, som en från en enda av dess konkretheter subtraherad och därför bleknad ren konstfärdighet, vilken gått förlorad för det transcenderande valörvärdet i kontrapunktens väl sammanhållna system. Om ett rörligt och trots detta symmetriskt, genomskinligt deltagande från stämmornas sida har infunnit sig på nytt, om framför allt Bruckner ånyo tillåter en melismatisk mångfald och alla andra tecken pekar mot att musiken är på väg mot en ständigt högre grad av genombrutenhet, ny fragmentering (oklart: Durchgeschnitztheit) och inre mäktighet, så föreslår detta inte samtidigt att man skall ta ett steg tillbaka och kopiera kanon, som om Haydn skulle ha sytt sig enkla arbetskläder av Händels brokad, som om Mozart skulle ha avfallit till den lätta rokokon från den bachska barocken och Beethoven till den ödsliga empiren, och som om slutligen Bruckners och Wagners polyfona symfonistil hade avskaffat den gamla arkitektoniska kontrapunkten till förmån för ett småskuret konsthantverk och ett illegitimt dramatiserande av detta. Till och med det andra kravet, att den yttersta (letzte) musiken i förhållande till fugans melismatisk-kontrapunktiska jämvikt skall uppvisa en realiseringsrelation, verklighetens relation till korrektivet, innebär inte att den dynamiska sonaten slår över, inte att den går »framåt till fugan«. Utan det innebär att den historiske Beethoven står den »reelle« Bach närmare än den historiske Bach, den gradvisa överensstämmelsen med den gamla rumsmusiken är en acte accessoire, ett resultat av grundligt arbete från Beethovens sida, en rent substantiell akt av nåd, som kröner det fulländade systemet, och på så vis permanent har lagt ut den samlade dramatiska kontrapunkten som beredningsort också för den yttersta musiken, för musikens ontologi på det hela taget.
Nu hör örat i och för sig mer i detta sammanhang än begreppet kan förklara. Eller sagt på annat vis, man känner allt och vet exakt vad man står inför, men det ljus, som brinner i hjärtat slocknar, när det införs i förståndet. Därför måste alltså, för att det i kontrapunkten intenderade skall förstås rätt, ovanför [179] kontrapunkterna som enbart antydande form, insättas ett nytt jag, de stora musikernas eget avlyssnande upplevda, som gör bruk av kontrapunkterna, som egentligt expressivt-deskriptivt insegel (Siegel), ja, till och med som startpunkten för ett avståndslöst ideogram. I detta sammanhang är det inte möjligt att förklara en sak rent förståndsmässigt och sedan omedelbart relatera den till det på andra sidan. Att spelet försiggår enligt en ordning är klart och tydligt, men klart är inte vad den behövande människan söker i detta, bakom detta. Så påstås det exempelvis, att Beethoven hanterar de kompletterande temanas relativa vikter med större förstånd än Mozart. Men det är uppenbart inte nog för att förklara det hörda, ett högst omväxlande skeende: det är inte bara bättre när Beethoven tar miste än när en teoretiker har rätt, utan också detta, i vilket Beethoven är vis och sträng, låter sig ytterst inte reflekteras som stränghet och vishet enligt kontrapunkten som form, inte heller enligt den andra, kaleidoskopiska följdens kontrapunkt. I inte mindre grad torde det formellt, vilket här innebär: i samtliga fall, det enligt formen givna komma till korta, när det gäller att deducera inte bara det Varifrån, som till nöds fortfarande kan »förklaras« ur den konträra friktionen mellan och förädlingen av temana, utan också det Varthän, den storm, i vilken denna musik ilar fram, stormens och den namnlösa kampens vartill och mot vad, det djupare hurså-et och vad-et i det lyckliggörande i behållningen och alla de övriga andliga krafterna i detta med avseende på det formella chiffret så torftiga och mållösa spel. Det kan alltså inte bestridas, att allt är välordnat, där ryms lika mycket »matematiskt« som ordning, och förvisso låter sig i så måtto kontrapunktsarterna utvecklas till en ordningslära på samma sätt som relations-, uppbyggnads- och ordningssystemen för tavlan, festen, dansen, strategin, funktionsläran, systematiseringen på det hela taget: men genom dylika ansträngningar uttöms väsendet musik lika lite eller ännu mindre än logik och kategorilära återger metafysiken. Ty det som framgår med stommens hjälp, är som den lantliga scen där Garrick(23) spelar Hamlet, eller mer precist: Bach och Beethoven, de stora praxissubjekten själva är höjda över formen, det antydande chiffret, den rätt och slätt undre föremålsbestämdheten(24) som ropande, skapande, expressivt-deskriptiva insegel, ja just, eftersom [180] kompassnålen här pekar nedåt, som i polens närhet, såsom början till avståndslösa ideogram, som utvecklingsindex för invändighetens musikaliska metafysik. I så liten grad inbegriper den rena satsuppläggningen det, som den gripne åhöraren utan vidare känner och begriper: spegelsalen och musikens gäster, denna teater av trollkonster och illusioner; och till och med de djupare formerna för kontrapunkt förblir utan den nya, autogena, metafysiska insatsen från ett subjekt, som vidareför det bachska eller beethovenska väsendet, rätt och slätt högre talnivåer av mekanism, vilka under inga omständigheter kontinuerligt hade kunnat föra över till fugan eller sonaten på (in) den nivå som anges av idén (im Stand der Idee; jag tror att Bloch tänker med Platon här. Ö.a.) När det kommer till kritan är det alltså endast Bach och Beethoven, som existerar som transcenderande kontrapunkt: Bach och Beethoven ensamma och det element i vår reciptivitet, som kan besvara Bach och Beethoven, som det alstrande och icke härledbara, som den levande kraft med vars hjälp allt detta kommer till stånd, som det enda väsentliga innehållet i diskontinuerlig musikteori, som det stora mötet med en bestämd, i riktning mot dess sfär tvingande subjektmässighet och som den individ, benämnd Bach eller Beethoven, som på ort och historiefilosofiskt ställe är så allmän och kanonisk, att den i likhet med Plotinos änglar kan stå som den verksamma kategorin bakom denna enda möjliga transcenderande kontrapunktik.
Det finns således fyra stora sätt att upprätta kontrapunktik på, och alla dessa har på ort och ställe en tematisk relation till etiska sakförhållanden. Nu har i och för sig just musiken hänvisats till en utpräglat historiskt excentrisk roll. Men den är ju just på grund av detta inte historiskt konform, eftersom dess till dags dato korta, sent inträdande historia upprepar vår kärnas historia, eftersom, med andra ord, den nya musikens historia, som historien om den »i efterhand erövrade« musiken på det hela taget, är för stor för det utrymme, som nya tiden erbjuder, varför, som vi kunde se redan i skildringen av rytmiken, den utpräglade historiska excentriciteten hos denna konst har sin grund i dess samlade kategoriella upprepning av historiefilosofi och innerlighetsetik. Det finns alltså fyra stora hierarkier, som låter oss förfoga över kontrapunkt, [181] och dessa har en konstitutiv, om än lyssnande, kreativt expanderbar, alltså inte rätt och slätt direkt och språnglöst demonstrerbar relation till de metafysiska jagsfärerna. Enligt detta är Mozart grekisk, han står för det lilla världsliga jaget, lätt, är den attiska kontrapunkten, den hedniska glädjen, den om sig själv medvetna själen eller känslosjälen, jagets lekande nivå. Bach är medeltida, står för det lilla andliga jaget, kraftfullt och heligt slutet till sin konstitution, ett rubinglas av musik, den arkitektoniska kontrapunkten; uppfylld av kärlek och hopp, av den sig erinrande eller egentliga jagsjälen, av Adams försonade själ, således jagets troende nivå. Beethoven, Wagner har däremot brutit sig ut, de söker besvärja, visar vägen in i det stora världsliga, luciferiska jaget, sökande, upproriskt, otröstligt inför allt givet, fullt av kämpande aningar om ett högre liv, statt på en namnlös upptäcktsresa, ännu utan tydligt byte (Beute); de är den dramatiska kontrapunktens mästare och mästarna på den inre, yttersta himlens storm. Men det som fortfarande återstår att vinna, det stora andliga jaget, människovarats övre nivåer, den musik som helt kommit i hamn, kommer att vara det sena Rikets (25) konst; och den språk- och segerkrönta anländheten av denna oföreställbara musik skulle ha till uppgift att förtäta följdens kontrapunkt till en utsagas samtidighet, till en förstådd, i ett och samma grepp förfogbar satsbetydelse, ett musikaliskt övertydligt profetspråk a se, en verkligt talande innebörd hos termen musik.

Noter:

  1. Två toner (exempelvis stor och liten ters i samma ackord) i flerstämmig sats, som i stället för att följa varandra i samma stämmas naturliga förlopp, uppträder på ett störande eller motsägande sätt i olika stämmor. Tvärstånd kan ha såväl en inskränkande som en utvidgande effekt, det råder ett förbud mot det i dogmatisk satslära.
  2. Franz Grillparzer (1791-1872), österrikisk författare, dramatiker, som hämtade många av sina motiv i antiken.
  3. Övergång från ett modus till ett annat. Ett modus är en i förväg specificerad följd av helton- och halvtonsteg.
  4. Om sin egen uppfinning: "vagierender Akkord" skriver Arnold Schönberg 1911 i "Harmonielehre": "I förhållande till tonarterna hemlösa och kringströvande företeelser med obegriplig anpassningsförmåga och osjälvständighet; spioner, som utforskar svaga punkter, vilka används för att stifta oro; överlöpare, för vilka uppgivandet av den egna personligheten är självändamål; orosstiftare i varje relation, men framför allt: högst roande figurer."
  5. Orgelpunkten är en långt utdragen eller i en bestämd rytm upprepad ton, i förhållande till vilken andra stämmor rör sig med harmonisk frihet.
  6. Jfr not 25, s. 67.
  7. treklangen är ett tersstaplat ackord med tre toner; molltreklangen har en liten ters nedåt och en stor ters uppåt, durtreklangen har det omvända. Lilla tersen är tre halva tonsteg, stora tersen fyra.
  8. En ledton har en rörelsetendens uppåt eller nedåt till närmaste halvtonsteg i den diatoniska skalan. Det måste vara denna "affinitet" som avses. Sjunde tonen i en durskala har en rörelsetendens uppåt till den åttonde, sjätte tonen i en mollskala en tendens nedåt till den femte. För att undvika oönskade ledtoner modulerar man ofta från en tonart till en annan.
  9. Termen är präglad av Schönberg, uppträder i "Harmonielehre" 1911, och avser ett harmoniskt lätt omtolkbart ackord.
  10. Wilhelm von Kaulbach (1805-1874), tysk monumentalmålare, mest känd för sina sex väggmålningar i Berlins Neues Museum.
  11. August Bungert (1845-1915), tysk tonsättare, som framträdde med ambitionen att skapa en "hellensk" motsvarighet till Wagners Nibelungenring: "Homerische Welt".
  12. Pilgrimskören finns i Tannhäuser.
  13. it.: fritt tempo, inte strängt bunden till takten
  14. Jfr not 16, s. 90
  15. Uvertyr och 9 satser till dramat "Die Weihe des Hauses" av C. Meisl, 1815.
  16. lat.: de steg i vilka man bestiger Parnassen; 1687 gav jesuiten Paul Aler ut en latinsk frassamling under denna titel. Gradus ad Parnassum har sedan dess stått som beteckning för dylika ordböcker (ty.: Thesaurus, eng.: gradus or verse dictionary).
  17. fuga står för "växelsång" i medeltidslatinet, i ursprunget kommer det från ett ord som betyder flykt.
  18. Jfr not 2, s. 101
  19. Ernst Kurth (1886-1946), schweizisk musikvetare. Kurths produktion faller i tiden på ömse sidor om "Utopins anda"; "Grundlagen des linearen Kontrapunkts" kom 1917, verk om Wagner och Bruckner kom 1920 och 1925, "Musikpsychologie" 1931. Kurths musiksyn vilar på metafysisk grundval (Schopenhauer), samtidigt som den framträder i en märkligt ambivalent språkdräkt; å ena sidan betonas förståelsepsykologin, inlevelsen som förståelseorgan, å andra sidan den objektiva sidan hos musiken, som gärna beskrivs i fysikaliska termer.
  20. vilopunkt i en tonföljd, av latinets caesura, hugg, snitt.
  21. dubbelt taktstreck avslutar en del i ett musikstycke
  22. Enligt "Hoppets princip", s. 81 har en stenisk affekt egenskapen att "förstärka hjärtinnervationen och anspänningen hos de yttre musklerna".
  23. David Garrick (1717-79), engelsk skådespelare och teaterledare, delägare i Drury Lane, som han ledde till 1776. Han vred det sceniska agerandet bort från det uppstyltade, "teatraliska", och kan sägas vara den förste människoåtergivaren i modern mening.
  24. jfr not 23, s. 17 i Hoppets princip
  25. Riket = "ny jord, ny himmel" i Blochs egen definition.
Senast ändrat 27.11.07.

  • Utopins anda, (126-155)
  • Utopins anda, (181-208)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan