Än en gång tonen: inte som medel, utan som fenomenal

[181]Om vi inte följer med, kan ingenting alltså sjunga längre.
Att en ton får följdverkningar, för vilka man måste ge vika, har på intet sätt sin grund i tonen själv. Att det gäller att lyssna ut åt vilket håll satsen skulle vilja vända sig, hur länge den har behov av att falla, och var den punkt uppnås, där den på nytt tar sig samman, för att stiga mot höjden, allt detta skulle överhuvud taget inte vara möjligt utan en kraftfullt verksam, inkännande viljeanspänning, som tar till sig, följer med och föregriper just de musikaliska konsekvenser, som ännu inte kommit till synes i tonerna.
[182] Men också tonen i sig leds vidare och växer i omfång i kraft av närbesläktade svängningar. I den på övertoner rika klockklangen ger den rentav upphov till avlägsna ackord och i varje ny anslagen ton åtminstone till durtreklangens tre deltoner. På så vis pressar sig tonen vidare med utgångspunkt från sig själv och besitter i detta en ursprunglig rörelse, som med kadenstvång sträcker sig ut efter vissa bestämda andra toner. Den föryngras, slår broar, sluter kvintfrändskaper och upprättar åt sig själv, i den mån den beträder oktavens, kvintens, tersens väg, alltså den första melodins väg, vissa punkter i harmonin, mot vilka den, alldeles oavsett om vi gillar det eller ej, rent talmässigt styr.
Nu är detta ett torftigt sätt att sjunga på, och det upphör fort. Det är basarnas sjungande med bibehållen grundton, en rörelse och ett fall väsentligen från rena kvinter, man saknar den dissonanta rikedomen. När tonen väl kommit fram till tonikan blir den stående: kvintfallet är för kort, tonikan är ett bäcken, och dess förmåga till konsonans mer musikens grav än dess sköte. På detta sätt skulle det egentligen inte kunna fortsätta, om bara den naturliga ackordsföljden hade fått råda, om det inte funnes nya ledtoner, tonskalor, förhåll, föregripanden, brottstycken av främmande riktning, som av och till gör sig hörda och genast följs i spåren med sikte på den nya inriktning de står för. Avgörande är här till syvende och sist endast överväganden i anslutning till tonskalan, som upplöser tvånget från kvintcirkeln(1) och på så vis lägger grunden för (setzt) såväl det avsiktligt ackordiska som det befriat kontrapunktiska sättet. Det som finns till hands måste tas till vara och användas; och man får väl hålla med om, att den susande vattenkitteln och stormens ljud i rökfånget i sig redan får oss att förnimma ett sällsamt andespråk. Och likaså är det värt att notera, att dragningskraften hos de primitiva treklangsförbundna urförhållandena (dreiklanghaften Urtatsachen) mycket ofta har brukats med stor melodisk framgång av Marschner, Beethoven och Strauß, men inte som mer än råmaterial, vilket i sig är fullständigt intetsägande, utommusikaliskt, och i förhållande till vilket redan den sprängande melodin på den skala, som i Ostasien har tretton och i Europa sju toner, står för en rent mänsklig, ofysiologisk och synnerligen ofysikalisk skapelse.
[183] Så lite torde alltså i dessa sammanhang, utan våra fruktbart våldförande händer, låta sig göras på och med tonen och dess besläktade svängningar. Tonen är, för att kunna förvandlas till musik, helt enkelt hänvisad på upptagandets och utövandets blod, i likhet med de skuggvarelser, som stod till svars inför Odysseus: det var inte dem det gällde, utan den frågande själv. Det fält, som spänns upp av alla möjliga deltoner eller av den sprängda tonaliteten, och som den nya musiken åter vågar sig ut på, är av godo och förmår tillföra det uttömda romantiska, ja, till och med det bachska systemet nya impulser; men varje så kallad estetisk tonfysik förblir tom utan en ny ton-metafysik, som står i dess tjänst. Därför är, när allt kommer omkring, tonens liv och dess egen bestämdhet, dess med medlen förbundna, obrutna materialtanke aldrig avsedda som något väsentligt (wesentlich gemeint; med egen väsenskaraktär). På det viset har det, hittills åtminstone, inte på långa vägar när varit inom bildhuggarkonsten och måleriet. Ty just för att det inte är seendet och det ljusförbundna, som bygger upp kroppen i de senare fallen, avlägsnar man sig här inte heller lika långt från det stoffliga. Det framträder, som en följeslagare på distans, och därför också mer sannfärdigt, bara exempelvis bearbetat till trä eller recipierat som något genombrutet, skogsförbundet gläntaktigt eller på annat sätt fortfarande svagt naturförbundet. Men just för att musiken angår mycket närmare, djupare, upptar den också tonen, den totalt bearbetade tonen djupare än som stoff för väsendet musik på det hela taget: därför är den, just på grund av den djupare relationen till den genombesjälade tonen, den ton som står i förbund med själslivet, tvingad att så mycket mer definitivt avstå från den fysiska tonen, varje rest av renodlat, för sig verksamt medel. Medan Mäster Erwin(2) alltså överger stenen i Straßburger Münstern bara för att han egentligen tänker i trä (säkert inte bara på grund av det, ty varför tänker gotikern i trä, om han bygger i sten? men just, i det att han i alla fall griper tillbaka på det fortfarande fysiska träet och förblir detta trogen, går han ur vägen för beslutets skarpa egg), - så är hos b-Dur-sonatens eller Diabelli-variationernas(3) Beethoven den prestabiliserade harmonin mellan upplevelse, material och exempelvis blott i detta framställd och uppnådd (getroffen) tingmaterialitet gravt störd. Man har ofta talat om askesen i den beethovenska klaversatsen, och det är betecknande att Bülow(4), som så ofta försöker mildra Beethovens »akustiska [184] gräsligheter«, just talar om variationerna från Beethovens sista år som »de mest sublima evolutioner av det musikaliska tänkandet och klangfantasin«. Det är inte helt oriktigt, när Bekker anmärker, att b-Dur-sonaten och Diabelli-variationerna när allt kommer omkring är ospelbara, såsom varande skrivna för ett instrument, som aldrig har existerat och aldrig kommer att existera, att dessa bägge verk inte arbetar med den reella klangen, utan med okroppsliga, rent tankemässiga klangabstraktioner, för att använda sig av pianospråket som ett blott approximativt, principiellt skissartat skrifttecken. Tonens innehåll av världsligt överflöd må alltså vara klent, den må rymma föga av den kraft, som i sig upptar formerna från en bred och mångformig yttre värld, och lika begränsad förblir också den djupare förmågan hos denna övervägande artificiella produkt att med verk utifrån sin egen lagmässiga (eigengesetzlich) bestämdhet träda inför den inre, rent invärtes upplysande musikaliska Gudens tron. Man riktar in sig, man flyttar sig till andra sidan, man vänder klangen till spegel och golvet (Boden) till bjälklag, men bara på så vis, att allt detta lever i oss och blott aktiveras genom tonen, vi är alltså alltför storsinta, när vi kysser den spegel, som ju bara överraskar oss med bilden av oss själva; - det hela framställs inte exempelvis som om den egna, talande rördheten skulle vara »utkänd« med tonens hjälp: som något som eventuellt skulle ha vaknat till liv först med vårt hörande, men som nu, sedan det väckts, av oss själva har förtätats och kringspunnits med kvalitet och självständigt skulle kunna existera som preludium till en utommänsklig tonfysik eller tonmetafysik.
Detta kan man inte vänta sig redan av det skälet, att de yttre medlen i stigande grad börjar förslitas och upplösas. Förvisso, vilket vi här till slut är mogna att yttra oss om, är det ingen tillfällighet att just tonen, närmare bestämt den av människor brukade, radikalt ombrutna tonen, faller musikaliskt väl ut, att just denna ömtåliga, genomskinliga kropp blir utvald till att vara bärare av musikaliska tillstånd. Ty den som är mycket gripen får tårar i ögonen. Han önskar sig till mörkret, önskar att kvällen var kommen, skymningen sänker sig kring allt djupare innehåll i oss. Det undflyr dagen, dess framträdelse är såsom vinddrivet, hemligt, nynnande [185] mer samstämmigt med den mulna väderleken. På liknande sätt inväntar andars rop och gestalter på det hela taget det nattdunkel, där det säregna inre drömverket ostört kan ticka och slå timmarnas gång. Men musikens förtrollning, som är av annat slag, upplöser denna synens nedtrappning i något positivt, något som ligger oss nära, den mer lysande innebörd som ligger i det för oss så kusliga begreppet om ett anderike. Som ett exempel yttras det hos Shakespeare på sydliga breddgrader: »How sweet the moonlight sleeps upon this bank. Here will we sit, and let the sounds of music creep in our ears; soft stillness, and the night become the touches of sweet harmony.« Ändå förblir den besvärjelse av döden, musiken, och mycket närmare besläktad med ossianskt väsen, med regnet, hösten och den tidigt inbrytande skymningens djupa lycka, den mulna himlen och de tunga molnen, dimman och hjältarna, som rider på den ensamma heden, och för vilka andarna framträder i töcknig gestalt, på samma sätt som de gjort för Bach och Wagner - den förblir vänd mot den himmelsriktning, där denna värld har sitt uttåg och går under. Wagners och Schopenhauers teori om andeskådandet skänker nyckeln till detta: på samma sätt som det bakom alla drömmar fortfarande lever en sorts innersta sanndröm, som tar vid med att synen beslöjas och på så sätt möjliggör för andegestalterna att framträda i vår inre drömvärlds mest avlägsna bakgrund. Vi är inte i stånd att överföra det vi här skådar till uppvaknandet och det väckta medvetandet på annat sätt än genom en andra dröm, som kan förmedla den första drömmens sanna innehåll blott i allegorisk form. I hjärnans förberedda och till slut inträdda fulla uppvaknande åt yttervärlden till måste nämligen framträdelsevärldens kunskapsformer med avseende på rum och tid gälla, och resultatet blir då självfallet en bild som på alla sätt är besläktad med våra gemensamma livserfarenheter. Men redan de stora diktarna, först och främst Shakespeare, slog upp sin muntert upplysta scen på exakt den punkt, där den mer insvepta klangvärlden övergår i den mer uppenbara, men till en lägre nivå förlagda ljusvärlden; och i synnerhet är det samma dröm, som å ena sidan framkallar shakespeareska andegestalter, vilka kunde fås att ljuda (ertönen) när det [186] inre musikorganet helt tagit steget över till det vakna tillståndet, å andra sidan beethovenska symfonier, vilka likaså ofelbart måste hänföra åhörarens avtäckta, mindre somnambult insvepta seende till tydlig varseblivelse av gestalterna, den stora poetikens kompakta, oförgätliga, överreella andegestalter. Man måste på denna punkt bara skilja mellan dröm och dröm: den ena sorten sjunker mot djupet och lämnar blott ett avlett landskap, ett månlandskap av daginnehållen, ett rent erinrande av det, som redan har timat; och den andra drar mot avlägsna mål, är ett gryende, är ett med hjälp av (am) klangsubjektet, ytterst i det ontologiska ordsubstratets innersta kärna inträffande ännu icke medvetet vetande om sådant, som längre fram, på andra sidan, tilldrar sig i ännu icke inträffade ting; men på så sätt att det också här ryms en återerinran, ett tillstånd där man finner sig återförd till hemtrakten (Heimat), men då en hemtrakt, där man aldrig förr satt sin fot, och som trots detta är hem. Men kroppen till denna sista dröm i nattens mitt är alltid gjord av guld, är ton, guldton; ty precis som den betydande människan, som gör fler misstag än alla andra, eftersom hon aldrig helt kan få grepp om, hur obetydlig, i förhållande till henne inhomogen världen är, så kan också den ytterste (letzte) Guden, fläkten från den ytterste Guden, inte längre ingå i en ram av ren och skär synlighet och bildmässighet, materialvalens (valéns!; Materialwertigkeit). Om färgen fortfarande häftar mycket starkt vid tinget och på så vis samtidigt med detta kan bli intetsägande, tömd på sin ande, så skummar hos klingande malm omvänt klirrandet och klingandet över och förblir inte längre något för malmen utmärkande, utan profilerar sig som nytt, människoförbundet attribut; på så vis att medlen för att höra och uppfatta sig själv ytterst står anden närmare än färg och sten eller den diskutabla längtan hem till Gud hos denna efterhand okategoriella materia. Man kan säga, att musiken sedan gammalt förhärligar den andra sanningen, pia fraus(5), den konstitutiva fantasin, den nya filosofin inom konsterna. Bara tonen, denna sinnlighetens gåta, är tillräckligt obelastad av världen, tillräckligt fenomenal i förhållande till det yttersta för att återvända som ett - i likhet med det metafysiska ordet - yttersta materiellt uppfyllelsemoment för det mystiska självuppfattandet; helt och hållet mot bakgrund (aufgetragen, kanske: uppmålad på. Ö.a.) av den receptiva människolatensens guldgrund. Detta kan och bör alltså på intet sätt [187] uppfattas så, att den naturliga tonen i sig redan skulle vara en metafysisk beståndsdel eller blott och bart en själslig enklav i naturen; men relationen förblir såtillvida oavvislig som att hörandet av tonen, inhörandet och införnimmandet i den, det vill säga tonens utsikt att brukas i samband med de för den främmande, ofysiska själskategorierna, gör det möjligt för oss att fastställa en likhet mellan detta material och det »material« som vi avser när vi talar om Gud. Om man däremot går ett steg längre från det, som tonen i sig är och framställer, och försöker utläsa något slags främmande lagbundenhet och astralisk förbundenhet, så innebär detta ett otillåtet återförande av musiken tillbaka på den matematiska naturvetenskapen, där den brukar förekomma lika lite som det någonsin har gått att påvisa ett matematiskt moment i den musikaliska verkans fenomenologi. Och därför leder det inte ens från den renade tonen, renad i bemärkelsen övervunnen genom grad, mått och kvantum, som sig bör när det handlar om ett fysikaliskt, ja, till och med psykologiskt objekt, någonsin en väg till den medvetet sökta och musikaktiga tonen, till det rent akustiskt fullständigt ohållbara i tempererad stämning, enharmonisk modulation, undviken ändlös kaotik; ej heller till spänningen i dess melodi, den dissonanta brokigheten i dess harmoni, den viljemässiga pregnansen hos dess tematik; ej heller till kontrapunktens flerfaldiga, människoförbundna, genombrutna, tids-rumsförbundna följd, skiktning, som världens mest artificiella skapelse; slutligen ej heller till den denaturaliserade tonen som ett i det närmaste redan metafysiskt föremål och som första fenomenal för all fördoldhet.
Men trots detta ryggade man inte tillbaka för att låta tonen ha sin fotpunkt enbart på utsidan. Det är fortfarande inte så lång tid sedan man drog likhetstecken mellan do, re, mi, fa och de fyra elementen eller mellan skalans sju toner och planeterna. Inte bara Veddas6) ylar sina hemliga regnsånger, det är inte bara kinesiska stränginstrument som är stämda efter avståndet mellan himlakropparna, också Dietrich Buxtehude utgav sig för att i sju klaversviter artigt ha »avbildat planeternas natur och egenskaper«, och Shakespeare går olyckligtvis steget vidare till Jessica: »Sit Jessica, look how the floor of heaven be thick inlaid with patines of bright gold! There's not the smallest orb, which [188] thou beholdst, but in his motion like an angel sings.« Här har man övergett den sanna, inre natten, det som regerar är den falska, rent astronomiska musikteorin, som slutligen bragtes på begrepp framför allt av Kepler. Här skall till och med de olika röstlägena svara mot olika planeter, molltonen skall ha sin motpart i minsta avståndet till solen (Perihel), duren i det största avståndet (Aphel), ja, hela tonsystemet med alla sina harmonier beskrivs som avglans av solsystemet, pytagoreiskt som en sjufaldig brytning av sol-urtonen, som lyra apollinis, och bara inom ramen för detta system äger det giltighet.
Föga är vunnet, om denna relation kläs i mer själsliga termer, ty inte heller då förankras tonen i människans inre. Så försökte exempelvis den spekulative pater Singer(7) på fullt allvar deducera molltonen i dess sorgmodiga karaktär ur det faktum, att den byggde på reduktion av andra tonen i treklangen och på så vis skulle hänvisa på Golgata och nedstigandet av gudomens andra person. Detta låter banalt och tokroligt, likaså är det kristna sättet att tala om Kristus som solens ljus bara en maskering av den gränslösa astralmagin, men här och i musikens moderna teosofi upprepas blott den ofruktbart mystiska formalutgrävning par tout, som, vilket Abert(8) har visat, kvarhöll medeltidens samlade musiksyn under astronomins, talsymbolikens, instrumentsymbolikens och astralmystikens herravälde. Till och med hos Schopenhauer är den tungfotade basen en avspegling av stenarna, tenoren av växterna, alten av djuren, den melodiförande sopranen av den mänskliga sfären, och orkestern blir på detta sätt ett tvärsnitt av världen; till och med hos denne i högsta grad kristne filosof behåller musikens transcenderande föremålsrelation på så vis sin kosmiska inriktning: ty människan i detta sammanhang är ju å andra sidan inte en naturens höjdpunkt, utan blott den starkaste, mest kulminerande (mittagshaft), mest tydliga viljeobjektivering som finns, och som sådan just kallad att förstöra individuationens sken inför allnaturen. I Schellings fall ligger det musikaliska guldet helt förborgat i sjutalet, och i denna konstfilosofi, där den handlar [189] om musiken, triumferar den keplerska pytagorismen till den grad fullständigt, att det hos Schelling inte ens längre är de i vart fall jäsande, indiskt ryckande automatismerna, som i Schopenhauers fall, utan i yttersta instans Pytagoras, ja Egypten självt, som blir musikens deduktionsort. I egentligt begreppslig form har Schelling uttryckt detta i satsen, att musik inte skall vara annat än anspelning på arkitektur, och denna skall i sin tur vara koagulerad musik; sedan är det förvisso en lätt uppgift för filosofen att ruinera musiken med det plågade byggnadsväsen, den utspända rymd som går tillbaka på utslocknade astralrelationer. Schelling älskar blott den grekiska musiken, som han tror vara melodi och inget annat, och som han i denna gestalt kan relatera till den ordnade planetvärlden; och han avskyr den nya tidens musik, som han betecknar som förvirrad, orytmisk harmoni och som sådan reducerad på den centrifugala kometvärlden: med detta frånkännes alltså hela den »oarkitektoniska«, eftergrekiska musiken hemhörighet i planetsystemet och därmed också utsikten till en innehållsrik, logiskt tematisk (gegenständlich) disputerbarhet. Så långt ut i främmande omgivningar, meningslöshet och total icke-saklighet (Unsachliche) styr alltså tonen, när den får springa ur naturen och förverkligas i anslutning till denna, även om den klär sig i kristen dress. Ty det är som om den kristna själen själv, denna på alla sätt musikförbundna själ, överhuvud taget inte skulle ha vaknat till liv än, som om elden, vår längtans och vårt arbetes lampor ännu inte skulle ha bränt hål i det astrala kristallvalvet, och det djupaste i världen fortfarande endast skulle vara tänkbart som något extremt objektaktigt av fulländat kosmisk karaktär (das Objekthafteste fertig kosmischer Art). Så mycket mer enträgen därför uppmaningen att enbart hålla sig till den mänskliga receptiviteten vid tolkningen av chiffer i tonmomentet, en receptivitet som aldrig hört talas om astralmystik i musiken, och till genialitetens unika underverk, som likaså inte komponerar (setzt; också: upprättar) någon annan transcendens än den med sig själv homogena själstranscendensen.
Det är alltså bättre att tro, att tonen endast behöver smälta hjärtana, att den inte behöver göra mer än mjuka upp och såra (verwunden; oklart. Ö.a.) för att åstadkomma vallfärden in i sig själv. Det är bättre, att bara tro på växelspelet mellan tonrörelsen och själsrörelsen, i god överensstämmelse med kyrkofäderna, framför allt Augustinus och hans lära om tonens hjärtupplysande kraft, [190] dess (seiner) magiska färd och fortfarande hemliga landstigning (Landung) i musikens rent etisk-mystiska castel merveil. Men det som här lyfts fram med hemlängtans passionerade armar är inte en tillrättalagd lögn ur en aldrig så glädjefylld skenvärld, vilken just som sken alltid får stå tillbaka för sanningen. Å andra sidan är det inte heller - ty med detta omvärderas skenet till en viss grad av tröstande och vilseförande mot-sken - ett löfte om något slags människotom bakgrundsvärld, nåt slags sinnlig reflex av den sedan gammalt som människofri föreställda, allmänna idén, vare sig denna fixeras som nous(9), pneuma eller vilja till liv, ett kontemplativt inlett nirvana. Ty också Schopenhauer har fortfarande långt kvar till förståelse av det sant apeironaktiga(10) i musiken, i den mån han förankrar denna enbart passivt, kosmiskt och inte i det individuella, heroiska, kristna, med andra ord i den mån han visserligen tilldelar musiken förmågan att addera tinget i sig till framträdelsen, men samtidigt definierar detta ting i sig blott som något metafysiskt av obestämt, individuationslöst, processfrämmande slag, ja, i empiriskt avseende redan så reellt som tänkas kan. Självmötet, vi-mötet (och i varje sant skapande är det en djup strävan, att relatera insiktsmässigt), vilket som grundbegrepp inom värdefilosofin ytterst motsvarar apokalypsen, det slutgiltiga avslöjandet av vi-problemet, som grundbegrepp för filosofins samlade system, får inte låta det sanna utgöras av vare sig induktiv faktalogik eller grekiskt definitiv predikatlogik (Umfangslogik(11)) för ett det mest allmänna och därför det mest reella. Utan det finns, och härigenom står just den ansvarskännande konstnären filosofen närmare än den subjektlöse empirikern, en annan sanning än sanningen om det, som existerar för stunden; en sanning, som bara avser oss, på omkretsen av den av oss färgat upplevda, i påskyndande syfte tolkade och religiöst fulländade världen, en alltigenom »subjektiv« och trots detta högst substantiell värld - förlagd bortom det nuvarande tillståndets blott empirisk-komparativa status och dess enkelt uppnådda (einfach erreichten) varalogik -, inriktad inte på tingupplysning eller klargörande av det mänskliga, utan på en första adekvation av längtan i sig själv, på det inre och på den obekanta [191] självförnimmelsen bakom världen. Och dessutom odlar människan i musiken starka korresponderande föremålsrelationer, till stor del fortfarande av konstnärligt-specifikt och med motsvarande utvidgning av begreppet också immanent slag, framför och bakom reglerna för den transcendentala syntesen av konstnärlig-fantastisk apperception och dess fenomenal, dess material-fenomenala uppfyllelsemoment. Det utgör det språngartat indirekta relaterandet till den osynliga människan, till den i klangbilden förnumna, annalkande gestalten hos huvudet, insidan (des Ingesindes - glosan oklar, väl: "allt som följer med på insidan". Ö.a.), den eskatologiska själsgrunden, återupprättandet av den stora människan, av den hemliga, absoluta människofiguren ur världens labyrint.


Om tinget i sig i musiken

Men få kommer därhän, att de hör sig själva rent.
De fastnar i sig själva (geraten unter sich), faller i sömn, drömmer falskt och godtyckligt längs tonvägen, gryende och vagt färgar de i sig såväl undansjunket som ännu icke anlänt gods.
De bättre vaknar visserligen upp, ställer inte upp med sig själva sådana de är just för stunden, men på samma gång blir de torra. Som kännare håller de fast vid byggnadsställningen och tror sig med denna, med de genomskådade medlen, de begripna formerna, vara i musikhänseende föremålsliga. Därför befinner sig inte heller dessa rationalister på rätt spår, och man är nästan benägen att föredra de vällustiga sömntutorna, vilka åtminstone, om än aldrig så dunkelt och vilseförande, rör sig på ett själsligt fält när de vill vara själsliga. Ty hur mycket formen än må vara ensam om att prägla, upptäcka, hjälpa det gryende framåt, så blir ändå ingenting begripet enbart med dess hjälp, försåvitt inte en högst uttrycksfull rollfigur (Person) leder förbi den mot höjden, det musikaliska undret (...führt nicht ausdrucksvollste Person durch sie empor, das musikalische Wunder; oklart. Ö.a.). Dess fråga döljer sig i det sångbaras uttryck.

*

Tyvärr blev en hel del hört av just den sovande, som dåsar sig igenom musiken. Ty den falskt associative åhöraren känner framför allt mycket lätt igen sig i Wagners egendomligt utflytande, suddiga väsen. Inte exempelvis för att, [192] ännu mer än i Beethovens fall, obetydliga, invanda, förut respektfullt medtagna former här har brutits sönder. I stället infann sig en i expressivt avseende långt djupare funderad form, som demonstrerar hur utomordentligt mycket mer musikinriktad Wagner var, än han själv, överföraren av den musikaliska konsekvensen till den dramatiska, ville inse. Det räcker här, och egentligen är det överflödigt, att hänvisa till finesserna, det blomstrande flätverket i hans melos, det utomordentliga hantverket i Mästersångarna, de harmoniska landvinningarna, receptionerna och enorma spänningarna, framför allt till den rika förekomsten av synkop och polyrytmik i Tristan, för att inte tala om Wagners högst specifika, hos Bruckner exalterat stegrade kontrapunkt; inte heller kan Wagners geni framför allt på det rent tekniska området på något sätt tänkas bort ur den musikaliska utvecklingen. Kallar man, om än med tvivelaktig rätt, Beethovens symfonier för kuperade operor, så låter sig omvänt med mycket större rätt Wagners musikdramer i stora stycken rent musikaliskt - utan kännedom om texten och dess föregivet allt grundläggande sammanhang - förstås och avnjutas som rättmätiga stegringar och genomföringar, ett flätverk som springer ur en rent musikalisk logik. Detta måste man framhålla gentemot en felaktig och omåttligt tilltagande (ansteigenden) kritik; å andra sidan jämnade Wagner i flera avseenden vägen för de smäktande sömntutorna, nämligen i den mån han trots all teknik, och till och med bortom denna, på ett vilseförande sätt lät åhöraren upptas i sig själv (falsch bei sich ankommen ließ - "erbjöd en diskutabel identifikation"? Ö.a.). Åt de drömmande, som enbart smäktar i sig själva, tillhandahöll han ett alltför somnambult tillfälle att möta brunsten, dimsfären och drömskiktet som omger ett blott animaliskt minne. Just utifrån detta framgår det, i hur liten grad gott hantverk i dessa sammanhang bestämmer eller räddar upplevelsen. Ty Wagners egendomligt kvalmiga, antiandliga väsen ligger bortom melos, harmoni och rytmik och framstår som om dess upphov vore hans egen kuriösa musikaliska föremålslära (Gegenstandslehre(12)). Det var först denna, som framtvingade tonens undanträngande, dess tematiska (gegenständlich) inskränkande till det dunkla, drunknande, bortsjunkande, undermedvetet omedvetna, animaliska; och mänskligt medvetande (Gewissen), som bröts mot detta, tillät nu inte exempelvis tonen, dess medfött själsförbundna språk att tala till slut, utan [193] höll den nedtryckt, uppdämd, inadekvat, och överkompenserade det dunkla enbart genom ordets begriplighet. På så vis förlades "motiven" visserligen i romantisk anda till orkestern, men det egentligt frigörande, expressiva därovanför överläts inte på musiken, utan, med extrem glucksk klassicism, på det synliga, på ordet, dramat, som musikens yttersta tonika; - i sin tur visserligen blott det expressiva i »förvirrad föreställning«, i drömmande monaders "petites perceptions", i lidande, ofria, av inadekvata idéer styrda affekters »confusa conceptio«. På detta sätt trängdes alltså den uppdämda musiken hos Wagner allt längre ut i ofrihet, den musik som inte fått tala till punkt, som på poetisk väg bedragits på ögonblicket där den skulle tala själv, på sin mänskligt absoluta poesi a se. Förvisso inte utan att ofta slå över, utan att kraftfullt brusa upp i det själsliga, inte utan lysande aning om den andra, övermedvetna sidan; men dock på det hela taget djuriskt och hedniskt inriktad, landande i vanföreställningens automatism, i skriken av ångest och vånda från på ett okänt sätt (fremd) jagade skapelser, i hänryckningarna hos stillad vällust eller, i sista instans, trots Gral, i den döde Pans människotomma skuggland.

Så glider vi framåt i dessa sammanhang, och det är nästan enbart begäret som vill ljuda. Till och med den försakelse, som gör sig gällande, arbetar med världslig glans. Dess himmel ligger mestadels intesärskilt högt ovanför den strand, där Tannhäuser drömmer i armarna på glödande kärlek.
Nu har Wagner som bekant först sent, när hans säckpipa redan behärskade förförelsen, befattat sig med Schopenhauer. Och hur totalt underjordens musiker än är sin egen skapelse, så framstår denna hans konst trots detta som ett bevisstycke för den schopenhauerska musikfilosofin. I själva verket är nästan hela Wagners förhållningssätt till föremålet (Gegenstand) preliminärt framtaget hos Schopenhauer; men detta lär oss ingenting och utsäger inget om Beethovens eller Bachs förhållande till det musikaliska temat, eller för den delen om musik anländ vid målet i en oanat expressiv framtid; - också i världen som föreställning förblir världen som vilja och ingenting annat musikens objekt.
Ty vi dröjer här kvar på ett lågt plan, och det sätt som går ut på att inte [194] längre vara, utan se, stöter ju inte på något annat än begär, och knappast något som tillfredsställer detta. Det händer visserligen lätt att ögonen tåras, men det inre, som enligt Schopenhauer infinner sig i nästa steg, ger endast driftsmässigt, begärsdrivet återljud, fullt av ängslor eller kortsiktig njutning, mer finns här inte att hämta. De på ljuset och satsen om den tillräckliga grunden baserade konsterna speglar här från utsidan ett och samma väsen, blott i skuggan av dess relationer; de har i bästa fall viljeobjektivationernas former, dessa säregna mellanting mellan mångfald och enhet, mellan illusion och realitet, som skissartad utgångspunkt. Men samtidigt, på samma sätt som Schopenhauers vilja alldeles omedelbart annonseras i skriet, och tidens reflexiva åskådningsform endast likt en flygande slöja höljer den kärna som bor i naturens, människornas hjärtan: så talar enligt Schopenhauer musik, till skillnad från de andra konstarterna, inte längre om framträdelserna och deras ändlösa relationsbakgrund, och inte heller om deras objektivationer eller platonska idéer, som nästan framstår som överdrivet andliga, utan om det unika väsendet självt, om idel väl och ve, om världsviljan och ingenting annat, som det mest allvarliga, mest reella på det hela taget.
I detta sammanhang siktar begäret alltså inte högre, det njuter och är framme vid målet, tonen handlar på ett uttömmande sätt om livet. Fastän det egentligen inte är tillåtet för den att måla och härma framträdelse, så gör sig nivåer av viljan gällande in i musiken. På så vis, att hela världen här återspeglas ända från dess mest betryckta lägen och hela vägen upp till den mänskliga stämman, den bärande melodin, och det är i denna senare som viljans mångformigt rastlösa väsen kommer till uttryck mest rent och samtidigt mest balanserat. Men det skall framhållas att Schopenhauer i sista hand inte avgörande betonar den enskilda korrespondensen mellan musik och världslig idéhierarki; viktig förblir hela tiden en sak: allt som sker förhåller sig till tonen blott som en godtycklig exemplifiering, musiken har alltid blott ett medelbart förhållande till allt beklädande med kött och ben, till alla former för opera- och världsscen, den uttrycker viljans väsentliga innehåll liksom in abstracto, utan allt kringverk, och utan några som helst motiv, den är känslornas, lidelsernas extraherade kvintessens, [195] kort sagt, musiken är den melodi, till vilken världen i dess helhet när allt kommer omkring utgör texten, så att man alltså lika väl kunde kalla världen förkroppsligad musik som förkroppsligad vilja. Ja, Schopenhauer kontrasterar slutligen också musiken så totalt till all parallellism till viljeobjektivationerna, att han hävdar: de övriga konsterna bidrar till viljan endast medelbart, på ett skugglikt sätt, från utsidan, genom idéernas förmedling; och eftersom vår värld inte är annat än idéernas framträdelse i mångfalden, så är musiken, eftersom den ignorerar idéerna (übergeht), också helt oavhängig av den framträdande världen, i sista instans ignorerar den också denna och skulle i viss mån, även om världen inte funnes där, ändå finnas kvar; kort sagt, musiken adderar (setzt) till framträdelsen inte längre åskådningen av dess platonska idé, som de övriga konsterna, inte heller längre den från den ene till den andre oupphörligt traderade kunskapen så som vetenskapen gör, utan den insätter (setzt) överallt och prompt (allsogleich) ett och samma, det som angår allting, det tidlöst, rumslöst identiska, nämligen viljan själv som tinget i sig; - på denna grundval vilar just musikens outsägliga innerlighet, dess kraft till somnambult uppenbarande av världens innersta väsen. Även om den skiktning hos världen, som tränger in och gör sig gällande i tonen, ytterst inte är väsentlig för den, så är den i alla fall orubbligt inbyggd i världens och bara världens innersta väsen: till den grad kretsloppförbunden är alltså den lugnande verkan, som musiken här utövar på oss. Den högsta formen för estetiskt upphöjande över världen störtar på nytt människan in i mittpunkten för denna värld, där musik skall utöva sin eviga undermänskliga förtrollning. Själens, omkastningens, aningens schakt är här fullständigt oåtkomligt och slutet för oss, och man urskiljer inte vad som skulle kunna spränga upp det. Inget förblir här mer dunkelt än just »det outsägligt innerliga hos musiken«, inget förblir mer obegripligt än »den djupa vishet i musiken som ett språk, som förnuftet inte begriper«, och som Schopenhauer trots detta kommit underfund med. Förgäves försäkrar han - fåfäng möda just enligt de djupaste konklusionerna i hans filosofi -, att all musik är framme vid målet, eftersom dess objekt dock ständigt bara förblir viljan. Lika fåfäng förblir också satsen, att musiken i viss utsträckning skulle kunna äga bestånd, även om världen inte funnes där; ty den [196] skulle kunna bestå bara i den mån som den på nytt lät världen träda fram, världen i upphöjd bemärkelse, med andra ord i den mån som den utgör en lika omedelbar objektivation som världen själv av den samlade viljan; så att musiken följaktligen - fjärran från att vara en panacé(13) mot våra lidanden - bestyrker och bejakar snarare än motverkar den världsvilja, vars skri den får att ljuda. På ingen punkt leder Schopenhauers filosofi i sig själv in i själens schakt, in i sinnets totala havsstiltje, in i det intet, där den lär att alltet finns, ett allt som den trots detta låter vara fullkomligt transcendent, fastän den »allra mest kristna filosofins«(14) mystik ju borde vidta här. Just det invändiga ser sig trots allt ultimativt förnekande av viljan (trotz aller letzthinnigen Willensverneinung; vad förnekar vad här? Ö.a.) helt och hållet förnekat: »Så snart vi träder in i oss själva och, efter att ha riktat vår kunskapsförmåga mot insidan, för en gångs skull fullt ut vill begrunda oss själva, så tappar vi bort oss i en bottenlös tomhet, upplever oss som det halvklot av glas, ur vars tomhet det talar en stämma, vars upphov emellertid inte kan spåras i glasklotet, och genom att på detta sätt vilja fatta (ergreifen) oss själva, fångar vi, med en rysning, ingenting annat än ett spöke.« Sammanfattningsvis, anden är hos Schopenhauer visserligen lyran, men plektret är i alla sammanhang objekten, och dessa, världen och dess substans, står i slutänden också för de enda innehåll, som lyran har till uppgift att få att ljuda. Item: också i världen som föreställning förblir musikens objekt blott och bart världen som vilja och aldrig föreställningens secession ur världen i sig själv.
Människorna, hur mycket de än må ingå i illusionen, förmår på denna punkt följaktligen inte ens handla särskilt självständigt i sin egenskap av människor. Utan de är rena skådeplatser, bedragna, ironiserade marionetter i den ensamme gudens Faust-föreställning. De tror sig söka sitt eget innersta, mest karakteristiska, men ägnar sig i själva verket blott åt sitt släktes affärer, på ett sådant sätt, att det överhuvud taget inte finns någon ursprunglig »drivkraft« verksam inuti dem, utan så att resultatet blir samma fatalism, samma occasionalism, samma förskjutning av »realorsaken« in i urväsendet som i romantikens alla andra reaktionära system; det må sen vara att begreppen »drivkraft« eller »realorsak« inte står för något hos en filosof, som till den grad föraktar satsen om grunden(15). Individerna [197] och dessas egen, inte blott driftsbestämda vilja är ingenting inför viljan hos det Enda, den enda reella världsvilje- eller världsandevåg, som vill. Följaktligen har också Wagner hittat sin filosofi här, mycken wagnersk musik som omedvetandets längtan, villfarelse, lysmaskliknelse, dimmoln och djupsömn (Hochschlaf) är exponenter för en och samma rasande och evigt statiska automatism, en och samma subjektfrämmande natursaga. Det skall tillstås, att Schopenhauer emellanåt bryter igenom sin orimliga immanens, och den tunga och svåra världen rullar åt sidan; men också om mycket i detta liv i hans ögon framstår som klanger från en orkester, som gör sig redo för att framföra en skön, stor symfoni, så avskaffar denna musik inte på allvar något elände, utan blickriktningen för såväl den wagnerska musiken som den schopenhauerska filosofin om världen, också som objekt för musiken, förblir i alla sammanhang enbart den uppslukande, alstrande döds- och födelseström, i vars form Krishna framträdde för Arjuna i sin sanna gudomliga gestalt. En, det måste sägas, kuriöst subjektlös djurlyrik öppnar sig, framför allt i Nibelungenringen; dessa människor är inte dramatis personae, som stiger in i det rum där de möter varandra och det egna ödesdjupet, utan blommor på ett träd, ja, inte annat än dansande skepp, som motståndslöst spelar med i lidandet, krampen, kärleken och förlossningslängtan i sitt undermänskliga hav; över vilket den schopenhauerska viljans världsvåg alltså i varje avgörande ögonblick drar fram. Det begär efter tinget-i-sig och dess diktatur, som inte bara är främmande för den moraliska viljan i Beethoven-musiken, utan också tränger undan en specifikt wagnersk upptakt från det brännande-spirituella espressivot, höljer materialet i sin svepning.

*

Men framför oss ligger ett tillstånd, där vi snart skall höra rent och djupt i förhållande till oss själva. Det gäller att äntligen rikta det irrande lyssnandet mot sig själv, att gripa själen. Till detta bidrar förvisso också en bättre skolning av lekmannen, så att denne åtminstone kan skaffa sig en första hållpunkt i förhållande till de flyktiga djupen.
Men i slutänden är det ändå alltid bara sig själv, förstärkt, tolkad, som lyssnaren mottar ur de formande anrättningarna. Den [198] gripne, i grunden icke-insatte åhöraren måste bevaras intakt, måste begripas, för att kunna träda fram som den, för vars skull allt sker, bortom tonstrukturen och dess regler, alltså på den punkt, som avser honom och inväntar honom. Också konstnären, som ju fortskridande överger de icke meningsbärande medlen (som tonalitet) och i fortsättningen utvecklar endast transcenderande former (som rytmik och kontrapunkt) i sina projekt, - också den store konstnären är i sista instans sin egen åhörare. Han är den förste, ställföreträdande för alla andra, som står för betydelseintentionen på det invändiga, för att först på detta sätt, i insikten, på samma sätt som den kommer till stånd i det gemensamma rummet, lyssna i riktning mot den förundran, som upplyser sig, den utopiska själsgrund, som är på kommande. Just detta innebär, att sakligt (gegenständlich) klarlägga åhöraren i stället för den sakkunnige, i stället för den rena formanalysen, och vid musikens slutpunkt (ans Ende setzen) sätta det inre hos allt, som lyssnar i riktning mot sig självt, den gestaltade klangen som ren och skär aura hos den åhörare, som återser sig själv. Inte inför verket, avgjort inte, utan först bakom det, ovanför det, också bakom dess falska, hedniska omkrets utbreder sig musikens anderike; uttalat fjärran från all renodlad »psykologi«, principiellt upphöjt över Schopenhauers hedendom som objekt för musiken, ren sig-själv-i-existens-förståelse med vi-problemet och dess metafysik som tema (Gegenstand) och substans. Ett nytt jag, aningens och församlandets på alla plan (genau) berörda jag, skall alltså insättas också bortom allt begrepp om musikalisk form, installeras som funktion av metafysisk estetik, om den starka gripenheten skall räddas och befästas, om musikens vartill och spirituella utgång (Ende) - en enda stor kättarhistoria i toner - skall komma till begrepp på ett adekvat sätt. Ty den blomstrade upp, musiken, när seendet, klärvoajansen, den synliga världen, också Guds spår i den synliga världen var på väg att utplånas: den är av djupare skäl än som hittills framgått den senaste (späteste) konsten, synlighetens arvtagare, hemmahörande i innerlighetens formexcentriska historiefilosofi, etik och metafysik. Konklusionen av denna kvällsaktigt sena tidpunkt och överskridande av varje gestalt eller species skall slutligen dras: nu gör sig vilan och lyssnandet själva gällande, tidsmakt och gigantisk strategi, ropande, knackande, [199] pockande, namnlöst gryende aningsfullt hörande (Hellhören) och födelse av kärnan, den klangmässiga, ännu icke existerande, ännu icke vid namn nämnda kärnan hos alla ting, kämpande födelse på musikens härd; - och i den mån klärvoajansen i alla tider seriöst har omsatts på detta fält, så dukar det själlösa huvudet under både som konstnär och som tänkare och förverkligas (erlangen sich; plur., syftningen oklar, ö.a.) musikens existens såväl som dess begrepp bara gemensamt med den nya föremålsläran, med metafysiken för aning och utopi.
Men också denna metafysik, den må stå oss aldrig så nära, närmar vi oss bara i ett drömmande tillstånd. Det handlar inte längre om den dröm, som minns förgånget eller vältrar sig i diverse lägre drifter, utan blott om den längtan, som är förknippad med ouppfyllda ting, sådant som saknar all jordisk uppfyllelse, den vakna önskningen efter den enda adekvata uppfyllelsen flammar upp i den väl inrättade (wohlbezogen) klangen. Så djupt förtrogna är vi med detta, det skapar en god och ljus stämning, leder rakt in i hjärtat, och det unikt åsyftade emotser därinne hemlighetsfullt och med förväntan sig självt: »var är Paul, tjuven?«, frågar Claudius, »han flydde in i skogen; jag efter, spanade vilt mellan buskar och träd och ville klå upp honom när jag stötte på honom, och blodet kokade i mina ådror - då började nådig herrns jägare signalera i fjärran. På det viset hade jag aldrig förr upplevt det; jag lyssnade, rörde mig inte och såg mig omkring. Jag hade kommit fram till Schmerlenbäcken, hästar och kor och får stod vid stranden och alla drack de ur bäcken, och jägarna blåste i hornen. -'Pengar hit och pengar dit! vill inte klå upp Paul', och jag förlät honom i hjärtat vid Schmerlenbäcken, där jag stod, och sedan gick jag tillbaka hem.« Men ännu högre än så i känslan av att »förbättras«, bli sig själv, tränger E. Th. A. Hoffmann och den främling, "som berättade för honom om de många fjärran, obekanta länder, vilkas språk av sig själva tonade ut i en underbar klang", och ett högst välkänt fjärran öppnar sig, vissheten om att någonstans, någon gång »en hög önskning, som överstiger alla kretsar av jordisk njutning, skall uppfyllas, en önskning som anden likt ett strängt hållet, fruktande barn dittills inte vågat uttala högt«. Och helt i denna musikens mest karakteristiska riktning pekar Jean Pauls fråga: »Varför blundar man för det faktum att musiken fördubblar glada och sorgsna känslor, ja, till och med själv [200] alstrar sådana, att den mer allsmäktigt och mer våldsamt än någon annan konst på ett ögonblick och utan övergång slungar oss fram och åter mellan glädje och smärta - jag säger, varför blundar man för ett högst egendomligt drag hos den: dess förmåga att skapa hemlängtan, inte hemlängtan till det gamla, övergivna landet, utan till ett ännu obesökt, inte till förfluten tid, utan till en framtid?« Så totalt är musiken samtidigt en pant på (gen.) det hinsides, tröstesång, dödsbesvärjelse, längtan och vår egen ankomst, trons nattblomster, som styrker i det sista dunklet, och högst mäktigt transcendent förvissning mellan himmel och jord: inte Leanders (16) glöd alltså, som var den enda Schopenhauer intenderade, utan alldeles avgjort, mycket säkrare, är det Heros lampa som brinner i det inre av stor musik, som den mänskliga själens av (an) sig själv illuminerande drömhimmel. Wagner bläddrade bakåt, Schopenhauer störtade sig in i en alltmer hopplös värld och sökte, i det han blundade för Kants varning, namnet på tinget i sig i det föreliggande varat, i naturen; och även om den här intenderade världsguden högst ärligt förvandlas till djävul, så hänvisade Schopenhauer ändå musiken på att rätt och slätt avlyssna denna tillvaro, denna världsstatus, och inte på att ana fördolda ting, inte på att upptäcka en skatt, vårt väntande arv bakom världen, bortom världens nästa vägkrök. Han pekade inte på Beethoven, på dennes rytmiskt, i jätteformat gestaltade Framåt, luciferskt-mystiskt Rike; inte på Bach, den andliga själens sång, som kastar sken in mot sitt eget, pekade inte på den stora orgelfugan, upptornande, med trappor och våningar, en enda stor, självlysande, gigantisk kristallgloria, inte på löftena om messianskt hemland bakom alla upptäcktsresorna, bakom alla luciferska himmelsstormar. För oss däremot återstår inget annat än att vilja detta, blott till det outsägbara, när minen och ordet stelnar, är tonen kallad. Upptåg och maskspel, det sanna ansiktets spel kommer till synes, skrattspegeln för den muntra, trollspegeln för den allvarliga operan; »musik, svårmodiga näring för förälskade själar« (17), och den musik, som måste klinga, så fort något översinnligt träder in i handlingen, tills - i enlighet med Busonis äkta utblick - musikens omöjliga förbinder det omöjliga och det visionära [201] i handlingen och bägge två på så vis görs möjliga. Men allra sist, när allt tiger på jorden, i den jordiska handlingen, när man avstår från texten, till och med från den shakespeareska drömvärlden, dans-, mask-, rus-, trollvärlden, så sammanfogar musiken drag från det andra ordet, ordet ur annat struphuvud och logos, nyckeln till den innersta drömmen i objektens huvud (Haupt, singularis), till deras eget nu signifikanta uttryck, det i flera avseenden som ett sista uttryck från ett allt inbegripande (den vielfach einen letzten Ausdruck des Überhaupt; oklart. Ö.a.). Fortfarande häftigt stammande, men i tilltagande expressiv bestämdhet skall musiken en gång i framtiden bli delaktig i sitt språk: den närmar sig det ord, som är det enda som förlossar oss, som fördolt svänger med i varje levt ögonblick som omnia ubique(18): musik och filosofi i sitt sista tillstånd (in ihrem Letzten) syftar oinskränkt till artikulerandet av denna grundhemlighet, denna den mest närliggande och yttersta frågan i allt. Ty tinget i sig, »framträdande« enbart i religiös längtan och på så vis överordnat också musiken, är det som driver och drömmer i det mest närliggande fjärran, i objektens actualiter blå; det är detta, som ännu inte finns, det förlorade, anade, vårt i dunklet, i latensen av varje levt ögonblick förborgade självmöte, vi-möte, vår genom godhet, musik, metafysik sig själv anropande, trots detta inte jordiskt realiserbara utopi. Ju längre, ju mer ostört tonen på detta sätt tränger in i sig själv, desto mer förnimbart träder också den urstumme (der Urstumme (19) - oklart. Ö.a.) fram ur den, förtäljande den äldsta sagan för sig själv: men han är, vad han säger sig. Om det levda ögonblicket, hejdat i sig självt, uppbrutet, undanställt på hemlig plats, sedan äntligen börjar ljuda, så har tiderna vänt sig, då har musiken, den undergörande, transparenta, över graven, över utgången ur denna värld med utgående konst lyckats placera en annan, jämbördig bild (Ebenbild), ett helt annat nämnande av ett Gudsnamn, det på samma gång förlorade och aldrig funna.


HEMLIGHETEN


[202]Vi söker i den riktning där synskheten skall ha försvunnit. En flod sugs upp av jorden. Plötsligt dyker det långt därifrån upp en annan flod, som aldrig förr synts på denna plats, enflod som i vart fall inte har sin källa i denna torra trakt. Kan man lika säkert, som man får sammanföra dessa två floder till en, också föra klärvoajansen och musiken på gemensam nämnare? De har aldrig setts tillsamman samtidigt, men när det ena försvann växte det andra sig långsamt starkt, och det drevs i höjden av till synes exakt samma krafter. Det är visserligen inte känt, om det skedde med samma kraftinsats och med sikte på samma sorts sympatetiska skapelse (Gebilde). Om vi alltså ställer oss frågan, vad detta som nu är musik var förut, så räcker inte ens den insedda släktskapen i sig till för en närmare bestämning.
Ty vi blir efterhand blinda också för utsidan. För det som ligger ovanför oss, har vi redan länge varit blinda, också kristendomens upplysande ljus hör det förflutna till. De sinnliga ögonen öppnades visserligen senare än de översinnliga och infann sig, när dessa stängdes; eller snarare, genom att de sinnliga ögonen öppnades, de uppviglande, inträngande, kom den översinnliga världen i tilltagande grad att tappa mark och efterhand att försvinna helt. Längre tillbaka, i sagornas tid, var de yttre tingen beslöjade eller helt osynliga, men därbakom rörde sig i högsta synlighet deras gruppsjälar, källandarna, trädandarna, skyddsänglarna, Sirius och jägaren Orion, natthimlens moln i skiftande gestalter och hela den andra världens närvaro. Men samtidigt erinrar man sig den romerske amiral, som hade modet att göra det förut otänkbara, att låta slänga de heliga höns i havet, som vägrade att äta och därigenom uppställde en dålig prognos för sjöslaget: om de inte vill äta så må de dricka!, och det ännu på de sibylliska böckernas tid. På detta sätt utbildades de sinnliga organen snart till distinktare former, den synliga världen blev kompakt, betryckande, avslutande reell, och den som blivit osynlig, den översinnliga, degraderades till tro, renodlat begrepp, till platonsk-plotinsk himlastege eller [203] idépyramid. Till och med oraklen blev tvetydiga, ja, obegripliga, och på så vis förstärktes den jordiska karaktären, utvecklingen av det framför allt med militär, jurisprudens, kalkylerbarhet och reellt kausalnexus räknande sinnelaget till alltmer rationell karaktär, tills slutligen, vid tiden för kejsar Augustus regering, all sinnlig eller tankemässig beröring med transcendensen hade försvunnit. Där föddes Jesus, Guds egen själavandring, och människorna fick på nytt känna sig försäkrade om det överjordiska tack vare nåden från detta också in i de mörka utrymmena skinande ljus, det vill säga denna logosmysteriets på nytt offentliga, också för de mest sinnliga organ uppenbara förvandling till kött, jordefärd, publicitet. Sen fyrahundra år tillbaka, alltsedan Luther och renässansen, trots den ånyo framträdande tonvikten vid det jordiska, till och med trots den förnyade kraft med vilken något fritt, manligt, verkande, luciferiskt, förnuftspräglat kommit i rörelse och störtar sig in i värld och övervärld, ser vi trots allt hur det finns något tvetydigt med i spelet. Ty det mörknar efterhand också runt omkring oss, sedan molnen redan under lång tid dragit sig samman över våra huvuden. Natten vinner på nytt terräng och inte bara ensidigt som under den romerska tiden, utan också de sinnliga förgrunderna börjar vika undan, lika säkert som att det i dessa uppträdda höga kristna ljuset är försvunnet sedan lång tid tillbaka. Å andra sidan också: starkt brinner det jagförbundna ljuset på insidan, och bara här, och därinne kan de osvikliga krafterna vakna upp på bred front. Själen gråter i oss och längtar till andra sidan, föder (setzt, ev. "sätter, installerar". Ö.a.) Gud och drömmen; men det som nattens mörker jagar framför sig, på samma sätt som Orfeus jagade skuggorna, är framfött uteslutande ur själen och har inget annat än denna innersta Eurydike som mål. Subjekten är det enda i allt yttre och inre dunkel, som inte kan utplånas, och att Frälsaren lever och på nytt skall komma, detta är precis som förut oangripligt garanterat; men han och Gud själv har som allt objektivt förlorat den egna kraften att infinna sig och verka i strålglans (scheinend zu wirken); tiden är kommen för den alltigenom rena, först genom Jesus i oss försänkta subjektmagin, högsta tänkbara luciferisk-parakletiska utveckling. På så vis finns det här en enda räddning, och det är den upprört reagerande, den ovanför allt främmande [204] sökande förbindelsen mellan det moraliska jaget, som är det enda som fortfarande kan brinna i det yttre och övre ljusets natt,- förbindelsen mellan detta jag och den tigande, oss övergivande, inför sin förvandling till Helig Ande tvekande guden, i form av ropen, bönerna och den djupa bestämningskraften (Ernennungskraft; oklart. Ö.a.) hos den heroisk-mytiska "ateismen" själv.
Genom detta, att vi är grumliga och havande och trots det på ett säreget sätt strålar tillbaka mot oss själva, har en annan synskhet alltså installerat sig på nytt. Den fanns där redan förut och verkar nu liksom rikoschetterande, men allt som hör samman med den har blivit annorlunda, mer ensamt, med mindre understöd, mer produktivt, utan att längre återspegla främmande innehåll, i stället strålande in i ett tomrum framför oss, redan i funktion (schon in seiner Funktion; sein måste syfta på Hellsehen. Ö.a.). Den träffande blicken har förvandlats; perserna, kaldéerna och egyptierna, grekerna och skolastikerna, alla utan betydande tonkonst, dessa mästare på det färdiga och slutna, på de fasta figurerna och definitionerna, på avspeglingarna i stället för alstringarna, har gått miste om det de vann på kuppen, den vinst som ligger i den bildmässiga synskheten och den garanterade himlen full av idel synliga ting och objektiviteter; men åt den nya människan har i stället för det gamla bildriket, i stället för det gamla hemlösa översvallet, skänkts musikens tröstesång. Därför blev de stora musikerna betydande i samma mån som jordfastheten, och också den andra fasta, andliga bindningen till myten upplöstes, ja, inte heller folksång och kyrkosång är de yttersta näringskällorna och bär, nu när de är försvunna, uppenbart inte musikens yttersta substans; denna har tillvuxit och blivit konstitutiv i samma mån som också filosofin tvingades, förlänades nåden att gå ut på dådhandling, substans som process, sanning som världsavskaffande. Det finns på så vis ett annat ljus i denna örats, musikens och alstringens (Erzeugung (20)) synskhet, och dess planet har, helt i motsats till den gamla mystiken, som hade att skaffa med färdiga, i sig överklara realiteter, ännu inte vridit sig så pass, att också dess andra, mot såväl den själv som mot oss vända sida, skulle vara synlig. Om vi alltså ställde frågan, vad det tidigare var, i de klärvoajanta men musiklösa tiderna, som nu i nya tiden börjar framträda som musik, för att just därigenom bli klara över [205] vad musik är och går ut på, så räcker den insedda släktskapen mellan en tids synskhet och en senare tids musik bara till att bestämma den gemensamma nivån, men vare sig till att omvandla funktionen eller till att ange innehållet hos det objekt som dragit vidare. Man skulle här verkligen hamna på avvägar, om man på grund av likheten mellan de två kungsvägarna också sökte överföra det gamla målet till andra sidan, det vill säga sökte befolka den i allt väsentligt tonvägen födda dagen, den förut blott för andeöron i toner födda dagen, musikens oerhörda inre himmelsbild, den sedan urminnes tid anade klangmässigheten hos den devakaniska(20) världen i motsats till den blott astrala världens färgaura - om man nu trots allt strävade efter att befolka det levda ögonblickets brett, integrerat, klingande uppflammande dunkel med gestaltningar av astralmyten eller den halvastrala trinitetsmyten(21). Utan det infinner sig något annat, onämnbart, vår hemliga härlighet själv gör sin entré; »vi går, världen är grånad, luften avkyld, dimman sänker sig, på kvällen sätter man pris på sitt hus«(22); och det är inte utan högst djupa skäl som förvirringarna, de luciferska och sataniska sammanbrotten i all överhet, nya tidens paradoxalt förmörkade tillkomstnätter har kommit att bli musikens födelseort. I detta samtidigt födelseorten för vår egen mest karakteristiska, historiskt innerliga väg: som förlossning inte bara från kroppen, utan från all renodlad plikt och torftig, blott mellanmänsklig definierbarhet; som frigörelse från all verksamhet, all transcendens, där människan inte är närvarande; som frigörelse slutligen till en innerlighetens, den broderliga invändighetens, den i sig själv insvepta hemlighetens (Heimlichkeit) etik och metafysik, som kommer att vara världens totala sprängning och sanningens morgon över alla förgängliga gravar.
Här behöver ingen frukta att bli besviken eller bedragen. Det är inte längre tillåtet att säga, att på samma sätt som drömmarna förgås så snart man vaknar, så måste också det som endast lever i jaget och i övrigt är obekräftat, obetingat vara väsenslöst. Detta må gälla för våra små upprördheter; men på denna punkt kan det vara så att det hårt knäppta kroppshöljet ger oss tillgång till livets kval och glädjeämnen. [206] Och på samma sätt som vi i sömnen tror oss begravas av rasmassor i bergen när sängtäcket halkar upp över munnen, så kastar denna jord, denna kropp förvisso ljus och klanger och köldupplevelser in i den odödliges sjuttioåriga sömn (oklart; ö.a.), och han bygger sig av detta en utökad (vergrössert) historia för sina lidanden och glädjeämnen; och när han vaknar upp, har inte mycket varit sant, ja, till denna sats av Jean Paul låter sig fogas, ingenting var sant, det hela är reflexivt och har ingenting, inte ens motsatsen gemensamt med själens längtansfyllda rörelse, som inte bara strävar bort från kroppen, utan också bort från varje mellanmänsklig definierbarhet. När det som tonen utsäger däremot stammar från oss själva, i den mån vi lägger oss i och talar med detta stora, makantropiska struphuvud, så är det inte en dröm, utan en fast själsring (ein fester Seelenring), som saknar motsvarighet bara för att ingenting därutanför längre kan korrespondera mot den, och för att musiken som innerligt utopisk konst i hela sitt omfång sträcker sig utöver allt, som låter sig beläggas empiriskt. På denna punkt behöver vi emellertid inte bekymra oss för att detta höga och bättre än vi inte skulle vilja återskapas i mindre skala inuti oss. Lika lite som vi behöver uppröras över att det i musiken exempelvis skulle finnas en spärr, en sådan finns för övrigt i de flesta bildande konster, och att människan hela tiden har att avvakta och skåda in enbart från utsidan. Inte heller behöver man här trösta sig, skenheligt trösta sig, med att det skulle vara lättare för oss att övervinna våra egna tårar än att övervinna änglarnas namnlösa jubel, och man behöver inte först bryta in i den oss genom musiken givna sanna symbolen med förtvivlad svartsjuka, som i forna tiders bildhuggarliknelser och symbolväsen. Den rena kontemplationens tjänstefolksingång är sprängd, och något annat än den allegoriska symbolen kommer till synes, något som var människofrämmande, åtminstone halvt utommänskligt, något som, om det hade blivit helt synligt, skulle ha förtryckt, förbränt oss med samma vrede som den oblidkade Zeus, och vars för människoögon, mot människor vända fortfarande olösta transcendenta ogripbarhet just hade konstituerat dess symbolkaraktär. Dess vilseförande, enbart av våra ögon så uppfattade, allegoriska symbolkaraktär, bakom vilken, precis som i Egypten, [207] å andra sidan vårt eget dunkel, men också villfarelsens, det främmande ljusets, astralmytens dödliga klarhet har sitt tillhåll. Men tonen beledsagar oss och drar sig inte i finalen allegoriskt tillbaka till sina för oss främmande eller rentav förbjudna hemtrakter. När det tonförbundna förblir enbart antydande, fortfarande oegentligt, så är det inte exempelvis givet i teckenform (in Zeichen gestellt), dess gåtfulla språk vill inte dölja något redan överjordiskt frigjort för oss, utan musikens funktion är fullaste öppenhet, och hemligheten, det begripligt-obegripliga, det symboliska hos den är det egna, för sig självt sakligt fördolda människoföremålet (Menschengegenstand). Tonen beledsagar oss och är Vi, inte bara så som de bildande konsterna vilka ledsagar bara till graven, samma konster som ju dessförinnan högt ovanför oss tycktes peka ut i det stränga, objektiva, kosmiska, utan som de goda verken följer den också med utöver graven; och närmare bestämt just för att musikens upphöjda innehåll, den nya, inte längre pedagogiska, utan reella symbolen i musiken framstår som så låg, till den grad blott eldigt utbrott i vår atmosfär, fastän den är ett ljus på den mest avlägsna, i vart fall längst in belägna fixstjärnhimlen, ja, själva själv- och vi-problemet. Den gestaltade klangen förblir på så vis inte en motsida (Gegenüber), utan det (es) är något i denna, som får oss att lägga handen på hjärtat, som besvärjer oss med, byter ut oss mot (umstellt) oss själva, och på så vis besvarar vår evigt spörjande reciptivitet med sig själv, åtminstone med sin icke vilseförda, renade, som sig själv återljudande fråga efter Hemlandet (Heimat). På så vis skapar tonen såväl en överreell som en oallegorisk, blott med avseende på den ännu kvarstående bristfälligheten hos dess jag-ornamentik symbolisk betydelsekrets för det mänskligt hos människor intuitionerbara, för vi-problemets avståndslösa, speciesöverlägsna gnosis på det hela taget.
Således: synskheten är för länge sen utslocknad. Men borde inte ett klärvoajant hörande (Hellhören), ett nytt seende från insidan vara i antågande, ett som nu, när den synliga världen blivit alltför kraftlös för att rymma anden, tillkallar den hörbara världen, ljusets tillflykt, primatet för antändande (Entbrennen) i stället för det hittillsvarande primatet för skådande, närhelst språkets ögonblick i musiken kan ha infunnit sig? Ty denna ort är fortfarande tom, den ger bara dunkel återklang i de metafysiska sammanhangen. Men det skall [208] komma en tid, där tonen talar, uttalar, där de sanna ljusen äntligen ställs in i det högre jaget, där det, som Brangäne ännu hör som klang från horn, av Isolde hörs som källa i nattens tystnad, där de nya musikerna kommer att föregå de nya profeterna; och på detta sätt vill vi tilldela (anweisen) primatet för något annars outsägbart åt musiken, till denna kärna och detta frö, till detta återsken av den lysande dödsnatten (Sterbenacht) och det eviga livet, åt detta sädeskorn till det inre livets (des Ingesindes) inre mystiska hav, åt detta Jeriko och denna första boplats för det heliga landet. Om vi skulle kunna nämna oss vid namn, skulle vårt huvud infinna sig, och musiken är den enda subjektiva teurgin (22). Den för oss in i det inres varma, djupa, gotiska rum, som ensamt lyser mitt i det oklara dunklet, ja, ur vilket ensamt det sken kan komma, vars uppgift det är att omintetgöra och spränga sönder det virrvarr, det blott varandes ofruktbara övermakt, den demiurgiska blindhetens råa, intoleranta famlande, för att inte säga det gudsförgätna varats sarkofag, till den tid där Riket predikas inte för de döda utan för de levande, så att detta vårt knappt kända, varma, djupa, gotiska rum på Yttersta dagen skall vara detsamma som det uppenbarade himmelriket.

Noter:

  1. Kvintcirkeln är ett cirkelformat diagram över tonarterna, som genomvandrar det tempererade systemets tolv toner i kvintföljd: c g d a e h fiss ciss giss diss aiss eiss hiss (=c).
  2. Erwin från Steinbach (1244-1318) är en byggmästare som förbinds med Münstern i Strassburg, han arbetade på västfasaden under 1280- och 1290-talen.
  3. Beethoven gjorde 33 variationer över en vals av musikern och musikförläggaren Anton Diabelli.
  4. Hans Guido von Bülow (1830-94), tysk dirigent och pianist, den moderna dirigeringskonstens upphovsman.
  5. lat.: fromt bedrägeri (som gagnar kyrkan), urspr. från Ovidius' Metamorfoser.
  6. en primitiv jägarstam på Ceylon.
  7. Peter Singer ("pater Singer") (1810 - 1822), franciskanermunk i Salzburg, organist, kompositör och instrumentbyggare, konstruerade bl.a. ett "pansymfonikon", ett universalinstrument med vilket han turnerade i Mellaneuropa. Liszt kallade honom "orgelns Liszt".
  8. Hermann Abert (1871-1927), tysk musikhistoriker, professor i Halle, genomförde bl.a. en grundlig revision av Jahns "W. A. Mozart".
  9. gr.: ande, intellekt, med olika vinklingar hos olika grekiska filosofer
  10. jfr sidan 1028 i HP: det oformliga, outtömliga urstoffet
  11. omfånget av ett begrepp är summan av alla begrepp som faller under det, om vilka det kan uttalas som predikat. Därför föreslår jag översättningen predikatlogik; "omfångslogik" tycks knappt brukas i svenskan.
  12. Gegenstandslehre syftar väl på Alexius Meinong; "Über die Stellung der Gegenstandstheorie im System der Wissenschaften" (1907) var ny under Blochs studieår.
  13. gr.: panacé (panakeia) ett universalmedel, ett som botar allt, termen ofta nedvärderande
  14. I ett annat sammanhang skulle "allerchristlichste Philosophie" kunna syfta på exempelvis Blaise Pascal, men här är det kanske Schopenhauers etikett på den egna filosofin
  15. principium rationis sufficiensis, satsen om (den tillräckliga) grunden, uppställer för allt bestående en grund, ur vilken det kan härledas. Schopenhauer framlade 1813 avhandlingen "Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde".
  16. Leander, en yngling från Abydos, älskade Hero, en Afroditeprästinna i Sestos. Varje natt simmade han över Hellesponten, vägledd av en lykta, som Hero lät lysa från ett torn. En natt när lyktan slocknade, simmade han vilse och drunknade och Hero störtade sig från tornet. Temat är naturligtvis mycket omsatt i konsten.
  17. musik, svårmodiga näring för förälskade Shakespeare
  18. lat.: omnia ubique, "allting överallt".
  19. den Urstumme
  20. Erzeugung, alstring, är ett modeord, ett slagord under den borgerliga uppgångsperioden.
  21. devakanisk
  22. "trinitetsmyten" måste väl syfta på den uppdelning av gudar i treenigheter (Osiris, Demeter), som i gammalkristendomen mynnar ut i gudens framträdelse i tre personer: Fadern, Sonen och den Helige ande.
  23. Faust, der Tragödie erster Teil
  24. hos naturfolk förmågan att träda i förbindelse med gudaväsen och andar.
Senast ändrat 30.11.07.

  • Utopins anda, (155-181)
  • Utopins anda, (209-236)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan