Än en gång tonen: inte som medel, utan som fenomenal

[ 181 ]Om vi inte ansluter, kan ingenting alltså sjunga längre.
Att en ton får följdverkningar, under vilka man måste foga sig, har på intet sätt sin grund i tonen själv. Att det gäller att lyssna ut åt vilket håll satsen skulle vilja vända sig, hur länge den har behov av att falla, och var den punkt uppnås, där den på nytt tar sig samman, för att stiga mot höjden, allt detta skulle överhuvud taget inte vara möjligt utan en kraftfullt verksam, inkännande viljeanspänning, som tar till sig, följer med och föregriper just de musikaliska konsekvenser, som ännu inte kommit till synes i tonerna.
[ 182 ] Men också tonen i sig styr vidare och bygger upp sig i likartade svängningar. I den på övertoner rika klockklangen ger den rentav upphov till avlägsna ackord och i varje ny anslagen ton åtminstone till durtreklangens tre deltoner. På så vis pressar den sig vidare med utgångspunkt i sig själv och besitter i detta en ursprunglig rörelse, som med kadenstvång sträcker sig ut efter vissa bestämda andra toner. Den föryngras, slår broar, sluter kvintfrändskaper och upprättar åt sig själv, i den mån den beträder oktavens, kvintens, tersens väg, alltså den första melodins väg, vissa punkter i harmonin, mot vilka den, alldeles oavsett om vi uppskattar det eller ej, rent talmässigt styr.
Nu är detta ett torftigt sätt att sjunga på, och det är fort avklarat. Det är basarnas sjungande med bibehållen grundton, en rörelse och ett fall väsentligen från rena kvinter, man saknar den dissonanta rikedomen. När tonen väl kommit fram till tonikan blir den stående: kvintfallet är för kort, tonikan är ett bäcken, och dess förmåga till konsonans är mer musikens grav än dess sköte. På detta sätt skulle det egentligen inte kunna gå vidare, om den naturliga ackordsföljden ensam hade fått råda, om det inte hade funnits nya ledtoner, tonskalor, förhåll, föregripanden, brottstycken av främmande riktning, som av och till gör sig hörda och genast följs i spåren med sikte på den nya inriktning de står för. Avgörande är här till syvende och sist endast överväganden i anslutning till tonskalan, som upplöser tvånget från kvintcirkeln( 1 ) och på så vis lägger grunden för såväl det avsiktligt ackordiska som det befriat kontrapunktiska sättet. Det som finns till hands måste tas till vara och användas; och man får väl hålla med om, att den susande vattenkitteln och stormens ljud i rökfånget i sig redan får oss att förnimma ett sällsamt andespråk. Och likaså är det värt att notera, att dragningskraften hos de primitiva treklangsförbundna urförhållandena (dreiklanghaften Urtatsachen) mycket ofta har brukats med stor melodisk framgång av Marschner, Beethoven och Strauß, men inte som mer än råmaterial, vilket i sig är fullständigt intetsägande, utommusikaliskt, och i förhållande till vilket redan den sprängande melodin på den skala, som i Ostasien har tretton och i Europa sju toner, står för en rent mänsklig, ofysiologisk och synnerligen ofysikalisk skapelse.
[ 183 ] Så lite torde alltså i dessa sammanhang, utan våra fruktbart våldförande händer, låta sig göras på och med tonen och dess ledsagande svängningar. Tonen är, för att kunna förvandlas till musik, helt enkelt hänvisad på den upptagandes och utövandes blod, i likhet med de skuggvarelser, som stod till svars inför Odysseus: det var inte dem det gällde, utan den frågande själv. Det fält, som spänns upp av alla möjliga deltoner eller av den sprängda tonaliteten, och som den nya musiken åter vågar sig ut på, är av godo och förmår tillföra det uttömda romantiska, ja, till och med det bachska systemet nya impulser; men varje så kallad estetisk tonfysik förblir tom utan en ny ton-metafysik, som står i dess tjänst. Därför är, när allt kommer omkring, tonens liv och dess egen bestämdhet, dess med medlen förbundna, obrutna materialtanke aldrig avsedda som något väsentligt. På det viset har det, hittills åtminstone, inte på långa vägar när varit inom bildhuggarkonsten och måleriet. Ty just för att det inte är seendet och det ljusförbundna, som bygger upp kroppen i de senare fallen, avlägsnar man sig här inte heller lika långt från det stoffliga. Det framträder, som en följeslagare på distans, och därför också mer sannfärdigt, bara exempelvis bearbetat till trä eller recipierat som något genombrutet, skogsförbundet gläntaktigt eller på annat sätt fortfarande vagt naturförbundet. Men just för att musiken angår mycket närmare, djupare, upptar den också tonen, den totalt bearbetade tonen djupare än som stoff för väsendet musik på det hela taget: därför är den, just på grund av den djupare relationen till den genombesjälade tonen, den ton som står i förbund med själslivet, tvingad att så mycket mer definitivt avstå från den fysiska tonen, varje rest av renodlat, för sig verksamt medel. Medan Mäster Erwin( 2 ) alltså överger stenen i Straßburger Münstern bara för att han egentligen tänker i trä (säkert inte bara på grund av det, ty varför tänker gotikern i trä, om han bygger i sten? men just, i det att han i alla fall griper tillbaka på det fortfarande fysiska träet och förblir detta trogen, går han ur vägen för beslutets skarpa egg), - så är hos b-Dur-sonatens eller Diabelli-variationernas( 3 ) Beethoven den prestabiliserade harmonin mellan upplevelse, material och exempelvis blott inom dettas ram framställd och uppnådd tingmaterialitet gravt störd. Man har ofta talat om askesen i den beethovenska klaversatsen, och det är betecknande att Bülow( 4 ), som så ofta försöker mildra Beethovens »akustiska [ 184 ] gräsligheter«, just talar om variationerna från Beethovens sista år som »de mest sublima evolutioner av det musikaliska tänkandet och klangfantasin«. Det är inte helt oriktigt, när Bekker anmärker, att b-dur-sonaten och Diabellivariationerna när allt kommer omkring är ospelbara, såsom varande skrivna för ett instrument, som aldrig har existerat och aldrig kommer att existera, att dessa bägge verk inte arbetar med den reella klangen, utan med okroppsliga, rent tankemässiga klangabstraktioner, för att använda sig av pianospråket som ett blott approximativt, principiellt skissartat skrifttecken. Tonens innehåll av världsligt överflöd må alltså vara klent, den må rymma föga av den kraft, som i sig upptar formerna från en bred och mångformig yttre värld, och lika begränsad förblir också den djupare förmågan hos denna övervägande artificiella produkt att med verk utifrån sin egen lagmässiga bestämdhet träda inför den inre, rent invärtes upplysande musikaliska Gudens tron. Man riktar in sig, man flyttar sig till andra sidan, man vänder klangen till spegel och golvet till bjälklag, men bara på så vis, att allt detta lever i oss och blott aktiveras genom tonen, vi är alltså alltför storsinta, när vi kysser den spegel, som ju bara överraskar oss med bilden av oss själva; - det hela framställs inte exempelvis som om den egna, talande rördheten skulle vara »utkänd« med tonens hjälp: som något som eventuellt skulle ha vaknat till liv först med vårt hörande, men som nu, sedan det väckts, av oss själva har förtätats och kringspunnits med kvalitet och självständigt skulle kunna existera som preludium till en utommänsklig tonfysik eller tonmetafysik.
Detta kan man inte vänta sig redan av det skälet, att de yttre medlen i stigande grad börjar förslitas och upplösas. Förvisso, vilket vi här till slut är mogna att yttra oss om, är det ingen tillfällighet att just tonen, närmare bestämt den av människor brukade, radikalt ombrutna tonen, faller musikaliskt väl ut, att just denna ömtåliga, genomskinliga kropp blir utvald till att vara bärare av musikaliska tillstånd. Ty den som är mycket gripen får tårar i ögonen. Han önskar sig till mörkret, önskar att kvällen var kommen, det råder en skymning kring allt djupare innehåll i oss. Det undflyr dagen, dess framträdelse är såsom vinddrivet, hemligt, nynnande [ 185 ] mer samstämmigt med mulet väder. På liknande sätt inväntar andars rop och gestalter på det hela taget det nattdunkel, där det säregna inre drömverket ostört kan ticka och slå timmarnas gång. Men musikens förtrollning, som är av annat slag, upplöser denna synens nedtrappning i något positivt, något som ligger oss nära, den mer lysande innebörd som ligger i det för oss så kusliga begreppet om ett anderike. Som ett exempel yttras det hos Shakespeare på sydliga breddgrader: »How sweet the moonlight sleeps upon this bank. Here will we sit, and let the sounds of music creep in our ears; soft stillness, and the night become the touches of sweet harmony.« Ändå förblir musiken besvärjelse av döden, och mycket närmare besläktad med ossianskt väsen, med regnet, hösten och den tidigt inbrytande skymningens djupa lycka, den mulna himlen och de tunga molnen, dimman och hjältarna, som rider på den ensamma heden, och för vilka andarna framträder i töcknig gestalt, på samma sätt som de gjort för Bach och Wagner - den förblir vänd mot den himmelsriktning, där denna värld har sitt uttåg och går under. Wagners och Schopenhauers teori om andeskådandet skänker nyckeln till detta: på samma sätt som det bakom alla drömmar fortfarande lever en sorts innersta sanndröm, som tar vid med att synen beslöjas och på så sätt möjliggör för andegestalterna att framträda i vår inre drömvärlds mest avlägsna bakgrund. Vi är inte i stånd att överföra det vi här skådar till uppvaknandet och det väckta medvetandet på annat sätt än genom en andra dröm, som kan förmedla den första drömmens sanna innehåll blott i allegorisk form. I hjärnans förberedda och till slut inträdda fulla uppvaknande åt yttervärlden till måste nämligen framträdelsevärldens kunskapsformer med avseende på rum och tid gälla, och resultatet blir då självfallet en bild som på alla sätt är besläktad med våra gemensamma erfarenheter av livet. Men redan de stora diktarna, först och främst Shakespeare, slog upp sin muntert upplysta scen på exakt den punkt, där den mer inhöljda klangvärlden övergår i den mer uppenbara, men till en lägre nivå förlagda ljusvärlden; och i synnerhet är det samma dröm, som å ena sidan framkallar shakespeareska andegestalter, vilka kunde fås att ljuda när det [ 186 ] inre musikorganet helt vaknat upp, å andra sidan beethovenska symfonier, vilka likaså ofelbart måste inspirera åhörarens avtäckta, mindre somnambult insvepta seende till tydlig varseblivning av gestalterna, den stora poetikens kompakta, oförgätliga, överreella andegestalter. Man måste på denna punkt bara skilja mellan dröm och dröm: den ena sorten sjunker mot djupet och lämnar blott ett härlett landskap, ett månlandskap av daginnehållen, ett rent erinrande av det, som redan har timat; och den andra drar mot avlägsna mål, är ett gryende, ett med hjälp av klangsubjektet, ytterst i det ontologiska ordsubstratets innersta kärna inträffande ännu icke medvetet vetande om sådant, som längre fram, på andra sidan, tilldrar sig i ännu icke inträffade ting; men på så sätt att det också här ryms en återerinran, ett tillstånd där man finner sig återförd till hemtrakten (Heimat), men då en hemtrakt, där man aldrig förr satt sin fot, och som trots detta är Hem. Men kroppen till denna sista dröm i nattens mitt är alltid gjord av guld, är ton, guldton; ty precis som den betydande människan, som gör fler misstag än alla andra, eftersom hon aldrig helt kan få grepp om hur obetydlig, i förhållande till henne inhomogen världen är, så kan också den ytterste Guden, fläkten från den ytterste Guden, inte längre ingå i en ram av ren och skär synlighet och bildmässighet, materialvalens (Materialwertigkeit). Om färgen fortfarande häftar mycket starkt vid tinget och på så vis kan bli intetsägande, tömd på själ samtidigt med detta, så skummar omvänt klirrandet och klingandet hos klingande malm över och förblir inte längre något för malmen utmärkande, utan profilerar sig som nytt, människoförbundet attribut; på så vis att medlen för att höra och uppfatta sig själv ytterst står anden närmare än färg och sten eller den diskutabla längtan hem till Gud hos denna efterhand okategoriella materia. Man kan säga, att musiken sedan gammalt förhärligar den andra sanningen, pia fraus( 5 ), den konstitutiva fantasin, den nya filosofin inom konsterna. Bara tonen, denna sinnlighetens gåta, är tillräckligt obelastad av världen, tillräckligt fenomenal i förhållande till det yttersta för att återvända som ett - i likhet med det metafysiska ordet - yttersta materiellt uppfyllelsemoment för det mystiska självuppfattandet; helt och hållet målad på den receptiva människolatensens guldgrund. Detta kan och bör alltså på intet sätt [ 187 ] uppfattas så, att den naturliga tonen i sig redan skulle vara en metafysisk beståndsdel eller blott och bart en själslig enklav i naturen; men relationen förblir såtillvida oavvislig som att hörandet av tonen, inhörandet och införnimmandet i den, det vill säga tonens utsikt att brukas i samband med de för den främmande, ofysiska själskategorierna, gör det möjligt för oss att fastställa en likhet mellan detta material och det »material« som vi avser när vi talar om Gud. Om man däremot går ett steg längre från det, som tonen i sig är och framställer, och försöker utläsa något slags främmande lagbundenhet och astralisk förbundenhet, så innebär detta ett otillåtet återförande av musiken på den matematiska naturvetenskapen, där den förekommer lika lite som ett matematiskt moment någonsin har gått att påvisa i fenomenologin för den musikaliska verkan. Och därför leder det inte ens från den renade tonen, renad i bemärkelsen övervunnen genom grad, mått och kvantum, som sig bör när det handlar om ett fysikaliskt, ja, till och med psykologiskt objekt, någonsin en väg till den medvetet sökta och musikaktiga tonen, till det rent akustiskt fullständigt ohållbara i tempererad stämning, enharmonisk modulation, undviken ändlös kaotik; ej heller till spänningen i dess melodi, den dissonanta brokigheten i dess harmoni, den viljemässiga pregnansen hos dess tematik; ej heller till kontrapunktens flerfaldiga, människoförbundna, genombrutna, tids-rumsförbundna följd, skiktning, som världens mest artificiella skapelse; slutligen ej heller till den denaturaliserade tonen som ett i det närmaste redan metafysiskt föremål och som första fenomenal för all fördoldhet.
Men trots detta ryggade man inte tillbaka för att förlägga tonens ursprung enbart till utsidan. Det är fortfarande inte så lång tid sedan man drog likhetstecken mellan do, re, mi, fa och de fyra elementen eller mellan skalans sju toner och planeterna. Inte bara Veddas( 6 ) ylar sina hemliga regnsånger, det är inte bara kinesiska stränginstrument som är stämda efter avståndet mellan himlakropparna, också Dietrich Buxtehude utgav sig för att i sju klaversviter »artigt ha avbildat planeternas natur och egenskaper«, och Shakespeare kan inte undgå att ta upp tråden: »Sit Jessica, look how the floor of heaven be thick inlaid with patines of bright gold! There's not the smallest orb, which [ 188 ] thou beholdst, but in his motion like an angel sings.« Här har man övergett den sanna, inre natten, det som regerar är den falska, rent astronomiska musikteorin, som slutligen bragtes på begrepp framför allt av Kepler. Här skall till och med de olika röstlägena svara mot olika planeter, molltonen skall ha sin motpart i minsta avståndet till solen (Perihel), duren i det största avståndet (Aphel), ja, hela tonsystemet med alla sina harmonier beskrivs som avglans av solsystemet, pytagoreiskt som en sjufaldig brytning av sol-urtonen, som lyra apollinis, och bara inom ramen för detta system äger det giltighet.
Föga är vunnet, om denna relation kläs i mer själsliga termer, ty inte heller då förankras tonen i människans inre. Så försökte exempelvis den spekulative pater Singer( 7 ) på fullt allvar deducera molltonen i dess sorgmodiga karaktär ur det faktum, att den byggde på reduktion av andra tonen i treklangen och på så vis skulle hänvisa på Golgata och nedstigandet av gudomens andra person. Detta låter banalt och tokroligt, likaså maskerar det kristna sättet att tala om Kristus som solens ljus bara den eländiga astralmagin, men här och i musikens moderna teosofi upprepas blott den ofruktbart mystiska formalutgrävning par tout, som, vilket Abert( 8 ) har visat, fortsatt höll medeltidens samlade musiksyn under astronomins, talsymbolikens, instrumentsymbolikens och astralmystikens herravälde. Till och med hos Schopenhauer är den tungfotade basklangen en avspegling av stenarna, tenoren av växterna, alten av djuren, den melodiförande sopranen av den mänskliga sfären, och orkestern blir på detta sätt ett tvärsnitt av världen; till och med hos denne i högsta grad kristne filosof behåller musikens transcenderande föremålsrelation på så vis sin kosmiska inriktning: ty människan i detta sammanhang är ju å andra sidan inte en naturens höjdpunkt, utan blott den starkaste, mest kulminerande (mittagshaft), mest tydliga viljeobjektivering som existerar, och som sådan just kallad att förstöra individuationens sken inför allnaturen. I Schellings fall ligger det musikaliska guldet helt förborgat i sjutalet, och i denna konstfilosofi, där den handlar [ 189 ] om musiken, triumferar den keplerska pytagorismen till den grad totalt, att det hos honom inte ens längre är de i vart fall jäsande, indiskt ryckande automatismerna, som i Schopenhauers fall, utan i yttersta instans Pytagoras, ja Egypten självt, som blir musikens deduktionsort. I egentligt begreppslig form har Schelling uttryckt detta i satsen, att musik inte skall vara annat än allusioner på arkitektur, och denna skall i sin tur vara koagulerad musik; sedan är det förvisso lätt för filosofen att ruinera musiken med det plågade byggnadsväsen, den utspända rymd som kan återföras på utslocknade astralrelationer. Schelling älskar enbart den grekiska musiken, som han tror vara melodi och inget annat, och som han i denna gestalt kan relatera till den ordnade planetvärlden; och han avskyr den nya tidens musik, som han betecknar som förvirrad, orytmisk harmoni och som sådan reducerad på den centrifugala kometvärlden: med detta frånkänns alltså hela den »oarkitektoniska«, eftergrekiska musiken hemhörighet i planetsystemet och därmed också utsikten till en innehållsrik, logiskt gripbar (gegenständlich) disputerbarhet. Så långt ut i främmande omgivningar, meningslöshet och total icke-saklighet styr alltså tonen, när den får utspringa ur naturen och förverkligas i anslutning till denna, även om den klär sig i kristen dress. Ty det är som om den kristna själen själv, denna på alla sätt musikförbundna själ, överhuvud taget ännu inte skulle ha vaknat till liv, som om elden, vår längtans och vårt arbetes lampor ännu inte skulle ha bränt hål i det astrala kristallvalvet, och det djupaste i världen fortfarande endast skulle vara tänkbart som något extremt objektaktigt av fulländat kosmisk karaktär Så mycket mer enträgen därför uppmaningen att enbart hålla sig till den mänskliga receptiviteten vid tolkningen av chiffret i tonmomentet, en receptivitet som aldrig hört talas om astralmystik i musiken, och till genialitetens unika underverk, som likaså inte står bakom någon annan transcendens än den med sig själv homogena själstranscendensen.
Det är alltså bättre att tro, att tonen endast behöver smälta hjärtana, att den inte behöver göra mer än mjukgöra och riva upp (verwunden) för att åstadkomma vallfärden in i sig själv. Det är bättre, att bara tro på växelspelet mellan tonrörelsen och själsrörelsen, i god överensstämmelse med kyrkofäderna, framför allt Augustinus och hans lära om tonens hjärtupplysande kraft, [ 190 ] dess magiska färd och därtill dess hemliga landstigning (Landung) i musikens rent etisk-mystiska castel merveil. Men det som här lyfts fram i hemlängtans passionerade omfamning är inte en tillrättalagd lögn ur en aldrig så glädjefylld skenvärld, vilken just som sken alltid får stå tillbaka för sanningen. Å andra sidan är det inte heller - ty med detta omvärderas skenet till en viss grad av tröstande och vilseförande mot-sken - ett löfte om något slags människotom bakgrundsvärld, en sinnlig reflex av den sedan gammalt som människofri föreställda, allmänna idén, vare sig denna fixeras som nous( 9 ), pneuma eller vilja till liv, ett kontemplativt inlett nirvana. Ty också Schopenhauer har fortfarande långt kvar till förståelse av det sant apeironaktiga( 10 ) i musiken, i den mån han förankrar denna enbart passivt, kosmiskt och inte i det individuella, heroiska, kristna, med andra ord i den mån han visserligen tilldelar musiken förmågan att addera tinget i sig till framträdelsen, men samtidigt definierar detta ting i sig blott som något metafysiskt av obestämt, individuationslöst, processfrämmande slag, ja, i empiriskt avseende redan så reellt som tänkas kan. Självmötet, vi-mötet (och i varje sant skapande är det en djup strävan, att relatera insiktsmässigt), vilket som grundbegrepp inom värdefilosofin ytterst motsvarar apokalypsen, det slutgiltiga avtäckandet av vi-problemet, som grundbegrepp för filosofins samlade system, får inte låta det sanna utgöras av vare sig induktiv faktalogik eller grekiskt definitiv omfångslogik (Umfangslogik( 11 )) för något mest allmänna och därför mest reella. Utan det finns, och härigenom står just den ansvarskännande konstnären filosofen närmare än den subjektlöse empirikern, en annan sanning än sanningen om det, som existerar för stunden; en sanning, som bara avser oss, på omkretsen av den av oss färgat upplevda, i påskyndande syfte tolkade och religiöst fulländade världen, en alltigenom »subjektiv« och trots detta högst substantiell värld - förlagd bortom det nuvarande tillståndets blott empirisk-komparativa status och dess enkelt uppnådda (einfach erreichten) varalogik -, inriktad inte på tingupplysning eller klargörande av det mänskliga, utan på en första adekvation av längtan i sig själv, på det inre och på den obekanta [ 191 ] självförnimmelsen bakom världen. Och dessutom odlar människan i musiken starka korresponderande föremålsrelationer, till stor del fortfarande av konstnärligt-specifikt och med motsvarande utvidgning av begreppet också immanent slag, framför och bakom reglerna för den transcendentala syntesen av konstnärlig-fantastisk apperception och dess fenomenal, dess material-fenomenala uppfyllelsemoment. Det utgör det språngartat indirekta relaterandet till den osynliga människan, till den i klangbilden förnumna, annalkande gestalten hos huvudet, tjänarskaran (des Ingesindes), den eskatologiska själsgrunden, återskapandet av den Stora Människan, av den hemliga, absoluta människofiguren ur världens labyrint.


Om tinget i sig i musiken

Men få kommer så långt, att de hör sig själva rent.
De fastnar i sig själva (geraten unter sich), faller i sömn, drömmer falskt och godtyckligt längs tonvägen, gryende och vagt färgar de i sig såväl undansjunket som ännu icke anlänt gods.
De bättre vaknar visserligen upp, ställer inte upp med sig själva sådana de är just för stunden, men samtidigt blir de också andefattiga. Som kännare håller de fast vid byggnadsställningen och tror sig med denna, med de genomskådade medlen, de begripna formerna, vara i musikhänseende konkreta, åskådliga. Därför befinner sig inte heller dessa rationalister på rätt spår, och man är nästan benägen att föredra de vällustiga sömntutorna, vilka åtminstone, om än aldrig så dunkelt och vilseförande, rör sig på ett själsligt fält när de vill vara själsliga. Ty hur mycket formen än må vara ensam om att prägla, upptäcka, hjälpa det gryende framåt, så blir ändå ingenting begripet enbart med dess hjälp, försåvitt inte en högst uttrycksfull person leder förbi den mot höjden, mot det musikaliska undret. Dess fråga döljer sig i uttrycket hos det, som låter sig sjungas.

*

Tyvärr har en hel del hört gods snappats upp av just den sovande, som dåsar sig igenom musiken. Ty den falskt associative åhöraren känner framför allt mycket lätt igen sig i Wagners egendomligt utflytande, suddiga väsen. Inte exempelvis för att, [ 192 ] än mer än i Beethovens fall, obetydliga, invanda, förut respektfullt medtagna former här har slagits sönder. I stället infann sig en i expressivt avseende långt djupare grundad form, som demonstrerar hur utomordentligt mycket mer musikinriktad Wagner var än han själv, överföraren av musikalisk konsekvens på den dramatiska, var beredd att erkänna. Det räcker här, och egentligen är det överflödigt, att hänvisa till finesserna, det blomstrande flätverket i hans melos, det utomordentliga hantverket i Mästersångarna, de harmoniska landvinningarna, receptionerna och enorma spänningarna, framför allt till den rika förekomsten av synkop och polyrytmik i Tristan, för att inte tala om Wagners högst specifika, hos Bruckner exalterat stegrade kontrapunkt; inte heller kan Wagners geni framför allt på det rent tekniska området på något sätt tänkas bort ur den musikaliska utvecklingen. Kallar man, om än med tvivelaktigt fog, Beethovens symfonier för kuperade operor, så låter sig omvänt med mycket större rätt Wagners musikdramer i stora stycken rent musikaliskt - utan kännedom om texten och dess föregivet allt grundläggande sammanhang - begripas och avnjutas som rättmätiga stegringar och genomföringar, ett flätverk som springer ur en rent musikalisk logik. Detta måste framhållas gentemot en felaktig och omåttligt tilltagande kritik; å andra sidan jämnade Wagner i flera avseenden vägen för de smäktande sömntutorna, nämligen i den mån han trots all teknik, och till och med bortom denna, på ett vilseförande sätt erbjöd åhöraren en diskutabel identifikation (falsch bei sich ankommen ließ). Åt de drömmande, som enbart smäktar i sig själva, tillhandahöll han ett alltför somnambult tillfälle att gå brunsten, dimsfären och drömskiktet hos en blott animalisk erinring tillmötes. Just utifrån detta framgår det, i hur liten grad gott hantverk i dessa sammanhang bestämmer eller räddar upplevelsen. Ty Wagners egendomligt kvalmiga, antiandliga väsen ligger bortom melos, harmoni och rytmik och framstår som om dess upphov vore hans egen kuriösa musikaliska föremålslära (Gegenstandslehre( 12 )). Det var först denna, som framtvingade tonens undanträngande, dess tematiska inskränkande till det dunkla, drunknande, bortsjunkande, undermedvetet omedvetna, animaliska; och mänskligt samvete (Gewissen), som bröts häremot, tillät nu inte exempelvis tonen, dess medfött själsförbundna språk att tala till punkt, utan [ 193 ] höll den nedtryckt, uppdämd, inadekvat, och överkompenserade det dunkla enbart genom ordets begriplighet. På så vis förlades "motiven" visserligen i romantisk anda till orkestern, men det egentligt frigörande, expressiva därovanför överläts inte på musiken, utan, med extrem glucksk klassicism, på det synliga, på ordet, dramat, som musikens yttersta tonika; - i sin tur visserligen blott det expressiva i »förvirrad föreställning«, i drömmande monaders "petites perceptions", i lidande, ofria, av inadekvata idéer styrda affekters »confusa conceptio«. På detta sätt trängdes alltså den uppdämda musiken hos Wagner allt längre ut i ofrihet, en musik som inte fått tala till punkt, som på poetisk väg bedragits på det ögonblick där den själv skulle tala, på sin mänskligt absoluta poesi a se. Förvisso inte utan att ofta slå över, utan att kraftfullt brusa upp i det själsliga och inte utan lysande aning om den andra, övermedvetna sidan; men dock på det hela taget djuriskt och hedniskt inriktad, landande i vanföreställningens automatism, i skrina av ångest och vånda från av okända krafter (fremd) jagade skapelser, i hänryckningarna hos stillad vällust eller, i sista instans, trots Gral, i den döde Pans människotomma skuggland.

På detta sätt glider vi här iväg, och det är nästan bara begäret (Gier) som vill ljuda. Till och med den askes, som går i dagen, arbetar med världslig glans. Dess himmel ligger mestadels inte särskilt högt ovanför den strand, där Tannhäuser drömmer i armarna på glödande kärlek.
Nu har Wagner som bekant först sent, först när hans säckpipa redan behärskade förförelsen, befattat sig med Schopenhauer. Och hur totalt underjordens musiker än är sin egen skapelse, så framstår denna hans konst trots detta som ett bevisstycke för den schopenhauerska musikfilosofin. I själva verket finns nästan hela Wagners förhållningssätt till temat preliminärt framtaget hos Schopenhauer; men detta lär oss ingenting och utsäger inget om Beethovens eller Bachs förhållande till det musikaliska temat, eller för den delen om musik kommen till målet i en oanat expressiv framtid; - också i världen som föreställning förblir världen som vilja och ingenting annat musikens objekt.
Här håller vi fortfarande till på ett lågt plan, och det sätt som går ut på att inte [ 194 ] längre vara, utan se, stöter ju inte på något annat än begär, och knappast något som tillfredsställer detta. Det händer visserligen lätt att ögonen tåras, men det inre, som enligt Schopenhauer i nästa steg gör sig gällande, ger endast driftsmässigt, begärsdrivet återljud, fullt av ängslor eller kortsiktig njutning, mer finns här inte att hämta. De på ljuset och på satsen om den tillräckliga grunden baserade konsterna speglar här från utsidan ett och samma väsen, det sker bara i skuggan av dess relationer, vilka i bästa fall har viljeobjektivationernas former, dessa säregna mellanting mellan mångfald och enhet, mellan illusion och realitet, som skissartad utgångspunkt. Men samtidigt, på samma sätt som Schopenhauers vilja alldeles omedelbart annonseras i skriet, och tidens reflexiva åskådningsform endast likt en flygande slöja höljer den kärna som bor i naturens, människornas hjärtan: så talar musik, till skillnad från de andra konstarterna, enligt Schopenhauer inte längre om framträdelserna och deras ändlösa relationsbakgrund, och inte heller om deras objektivationer eller platonska idéer, som nästan framstår som överdrivet andliga, utan om det unika väsendet självt, om idel väl och ve, om världsviljan och ingenting annat, som det mest seriösa, mest reella på det hela taget.
Här siktar begäret alltså inte högre, det njuter och är framme vid målet, tonen handlar på ett uttömmande sätt om livet. Fastän det egentligen inte är tillåtet för den att måla och härma framträdelse, så gör sig viljans nivåer gällande in i musiken. På så vis, att hela världen här återspeglas ända från dess mest betryckta lägen och hela vägen upp till den mänskliga stämman, den bärande melodin, och det är i denna senare som viljans mångformigt rastlösa väsen kommer till uttryck mest rent och samtidigt mest balanserat. Men Schopenhauer lägger i sista hand ingen avgörande vikt vid den enskilda korrespondensen mellan musik och världslig idéhierarki; viktigt förblir hela tiden ett: att allt som sker förhåller sig till tonen blott som en godtycklig exemplifiering, musiken har alltid blott ett medelbart förhållande till varje beklädande med kött och ben, till alla former för opera- och världsscen, den uttrycker viljans väsentliga innehåll liksom in abstracto, utan allt kringverk, och utan några som helst motiv, den är känslornas, lidelsernas extraherade kvintessens, [ 195 ] kort sagt, musiken är den melodi, till vilken världen i dess helhet när allt kommer omkring utgör texten, så att man alltså lika väl kunde kalla världen förkroppsligad musik som förkroppsligad vilja. Ja, Schopenhauer kontrasterar slutligen också musiken så totalt till all parallellism till viljeobjektivationerna, att han hävdar: de övriga konsterna bidrar till viljan endast medelbart, på ett skugglikt sätt, från utsidan, genom idéernas förmedling; och eftersom vår värld inte är annat än idéernas framträdelse i mångfalden, så är musiken, eftersom den ignorerar idéerna, också helt oavhängig av den framträdande världen, i sista instans ignorerar den också denna och skulle i viss mån, även om världen inte funnes där, ändå finnas kvar; kort sagt, musiken adderar till framträdelsen inte längre åskådningen av dess platonska idé, som de övriga konsterna, inte heller längre den från den ene till den andre oupphörligt traderade kunskapen, så som vetenskapen gör, utan den insätter överallt och på en gång ett och samma, det som angår allting, det tidlöst, rumslöst identiska, nämligen viljan själv som tinget i sig; - på denna grundval vilar just musikens outsägliga innerlighet, dess kraft till somnambult uppenbarande av världens innersta väsen. Även om den skiktning hos världen, som tränger in och gör sig gällande i tonen, ytterst inte är väsentlig för den, så är den i alla fall orubbligt inbyggd i världens och bara världens innersta väsen: till den grad kretsloppförbunden är alltså den lugnande verkan, som musiken här utövar på oss. Den högsta formen för estetiskt upphöjande över världen störtar på nytt människan in i mittpunkten på denna värld, där musik skall utöva sin eviga undermänskliga förtrollning. Själens, omkastningens, aningens schakt är här totalt oåtkomligt och stängt för oss, och man ser inte vad som skulle kunna spränga upp det. Inget förblir här mer dunkelt än just »det outsägligt innerliga hos musiken«, inget förblir mer obegripligt än »den djupa vishet i musiken som ett språk, som förnuftet inte begriper«, och som Schopenhauer trots detta kommit underfund med. Förgäves försäkrar han - fåfäng möda enligt de djupaste konklusionerna av hans filosofi -, att all musik är framme vid målet, eftersom dess objekt ändå hela tiden är och förblir viljan. Lika fåfäng förblir också satsen, att musiken i viss utsträckning skulle kunna äga bestånd, även om världen inte funnes där; ty den [ 196 ] skulle kunna bestå bara i den mån den på nytt lät världen träda fram, världen i upphöjd bemärkelse, med andra ord i den mån som den utgör en lika omedelbar objektivation av den samlade viljan som världen själv; så att musiken följaktligen - fjärran från att vara en panacé( 13 ) mot våra lidanden - bestyrker och bejakar snarare än motverkar den världsvilja, vars skri den får att ljuda. På ingen punkt leder Schopenhauers filosofi i sig själv in i själens schakt, in i sinnets totala havsstiltje, in i det intet, där den lär att alltet finns, ett allt som den trots detta låter vara fullkomligt transcendent, fastän den »allerkristligaste filosofins«( 14 ) mystik ju borde ta vid här. Just det invändiga ser sig, i linje med det ultimativa förnekandet av det från viljans sida, totalt avfört från dagordningen: »Så snart vi träder in i oss själva och, efter att ha riktat vår kunskapsförmåga mot insidan, för en gångs skull fullt ut vill begrunda oss själva, så tappar vi bort oss i en bottenlös tomhet, upplever oss som det halvklot av glas, ur vars tomhet det talar en stämma, vars upphov emellertid inte kan spåras i glasklotet, och genom att på detta sätt vilja fatta oss själva, fångar vi, med en rysning, ingenting annat än ett spöke.« Sammanfattningsvis, anden är hos Schopenhauer visserligen lyran, men plektret är i alla sammanhang objekten, och dessa, världen och dess substans, står i slutänden också för de enda innehåll, som lyran har till uppgift att få att ljuda. Item:: också i världen som föreställning är det endast världen som vilja som förblir musikens objekt och aldrig föreställningens secession ur världen i sig själv.
Människorna, hur mycket de än må ingå i illusionen, förmår på denna punkt följaktligen inte ens handla särskilt självständigt i sin egenskap av människor. Utan de är rena skådeplatser, bedragna, ironiserade marionetter i den ensamme gudens Faust-föreställning. De tror sig söka sitt eget innersta, mest utmärkande, men ägnar sig i själva verket blott åt sitt släktes affärer, på ett sådant sätt, att det överhuvud taget inte finns någon ursprunglig »drivkraft« verksam inuti dem, utan så att resultatet blir samma fatalism, samma occasionalism, samma förskjutning av »realorsaken« in i urväsendet som i romantikens alla andra reaktionära system; det må sen vara att begreppen »drivkraft« eller »realorsak« inte står för något hos en filosof, som till den grad föraktar satsen om grunden( 15 ). Individerna [ 197 ] och dessas egen, inte blott driftsbestämda vilja är ingenting inför viljan hos det Enda, den enda reella världsvilje- eller världsandevåg, som vill. Följaktligen har också Wagner hittat sin filosofi här, mycken wagnersk musik som omedvetandets längtan, villfarelse, lysmaskliknelse, dimmoln och djupsömn (Hochschlaf( 16 )) är exponenter för en och samma rasande och evigt statiska automatism, en och samma subjektfrämmande natursaga. Det skall tillstås att Schopenhauer emellanåt bryter igenom sin orimliga immanens, och den tunga och svåra världen rullar åt sidan; men även om mycket i detta liv i hans ögon framstår som klanger från en orkester, som gör sig redo för att framföra en stor och skön symfoni, så avskaffar denna musik inte på allvar något elände, utan blickriktningen för såväl den wagnerska musiken som den schopenhauerska filosofin om världen, också som objekt för musiken, förblir i alla sammanhang enbart den uppslukande, alstrande döds- och födelseström, i vars form Krishna framträdde för Arjuna i sin sanna gudomliga gestalt. En, det måste sägas, kuriöst subjektlös djurlyrik öppnar sig, framför allt i Nibelungenringen; dessa människor är inte dramatis personae, som stiger in i det rum där de möter varandra och det egna ödesdjupet, utan blommor på ett träd, ja, inte annat än dansande skepp, som motståndslöst spelar med i lidandet, krampen, kärleken och förlossningslängtan på sitt undermänskliga hav; över vilket den schopenhauerska viljans världsvåg alltså i varje avgörande ögonblick drar fram. Det begär efter tinget-i-sig och dess diktatur, som inte bara är främmande för den moraliska viljan i Beethoven-musiken, utan också tränger undan en specifikt wagnersk upptakt från det brännande-spirituella espressivot, höljer den i sin svepning.

*

Men framför oss ligger ett tillstånd, där vi snart skall höra rent och djupt i riktning mot oss själva. Det gäller att äntligen rikta det irrande lyssnandet mot sig självt, att gripa själen. Till detta bidrar förvisso också en bättre skolning av lekmannen, så att denne åtminstone kan skaffa sig en första hållpunkt i förhållande till de flyktiga djupen.
Ändå: i slutänden är det alltid bara sig själv, förstärkt, tolkad, som lyssnaren mottar ur de formande anrättningarna. Den [ 198 ] gripne, i grunden icke-insatte åhöraren måste bevaras intakt, måste förstås, på det att han skall kunna träda fram som den, för vars skull allt sker, bortom tonstrukturen och dess regler, alltså på den punkt, som siktar på honom och inväntar hans ankomst. Också konstnären, som ju fortskridande överger de icke meningsbärande medlen (som tonalitet) och i fortsättningen utvecklar endast transcenderande former (som rytmik och kontrapunkt) i sina projekt, - också den store konstnären är i sista instans sin egen åhörare. Han är den förste, ställföreträdande för alla andra, som står för betydelseintentionen på det invändiga, för att först på detta sätt, i insikten, på samma sätt som den uppfattas i det gemensamma rummet, lyssna hän mot den förundran, som upplyser sig, den utopiska själsgrund, som är på kommande. Just detta innebär ett sakligt klarläggande av åhöraren i stället för av den sakkunnige, i stället för den rena formanalysen, och att man vid musikens slutpunkt sätter det inre hos allt, som lyssnar i riktning mot sig självt, den gestaltade klangen som ren och skär aura kring den åhörare, som återser sig själv. Inte inför verket, avgjort inte, utan först bakom det, ovanför det, också bakom dess falska, hedniska omkrets utbreder sig musikens anderike; med uttalat avstånd till all inskränkt »psykologi«, principiellt upphöjt över Schopenhauers hedendom som objekt för musiken, ren sig-själv-i-existens-förståelse med vi-problemet och dess metafysik som tema och substans. Ett nytt jag, aningens och församlingens i grunden berörda jag, skall alltså insättas också bortom allt begrepp om musikalisk form, installeras som funktion av metafysisk estetik, om den starka sinnesrörelsen skall räddas och befästas, om musikens Vartill och spirituella utgång (Ende) - en enda stor kättarhistoria i toner - skall komma till begrepp på ett adekvat sätt. Ty den blomstrade upp, musiken, när seendet, klärvoajansen, den synliga världen, också Guds spår i den synliga världen var på väg att utplånas: den är av djupare skäl än hittills framgått den till tidens front förlagda (späteste) konsten, synlighetens arvtagare, hemmahörande i innerlighetens formexcentriska historiefilosofi, etik och metafysik. Konklusionen av denna kvällsaktigt sena tidpunkt och överskridande av all gestalt eller species skall slutligen dras: nu gör sig vilan och lyssnandet själva gällande, tidens makt och gigantisk strategi, ropande, knackande, [ 199 ] pockande, namnlöst gryende aningsfullt hörande (Hellhören) och födelse av kärnan, den klangmässiga, ännu icke existerande kärnan, alla tings ännu icke namngivna kärna, kämpande födelse på musikens härd; - och i den mån klärvoajansen ur alla tider här på allvar har förvandlats, dukar det själlösa huvudet under, både som konstnär och som tänkare, och uppnår existens såväl som begrepp om musiken bara i förbund med den nya föremålsläran, med metafysiken för aning och utopi.
Men också denna metafysik, den må stå oss aldrig så nära, närmar vi oss bara i ett drömmande tillstånd. Det handlar inte längre om den dröm, som minns förgånget eller vältrar sig i diverse lägre drifter, utan blott om den längtan, som är förknippad med ouppfyllda ting, sådant som saknar all jordisk uppfyllelse, den vakna önskningen efter den enda adekvata uppfyllelsen flammar upp i den rikt associerade (wohlbezogen; ursprungligen betydde glosan kanske "fyllig". Ö.a.) tonen. Vi är i högsta grad förtrogna med detta, det skapar en god och ljus stämning, leder rakt in i hjärtat, och det unikt åsyftade emotser därinne hemlighetsfullt och med förväntan sig självt: »var är Paul, tjuven?«, frågar Claudius, »han flydde in i skogen; jag efter, spanade vilt mellan buskar och träd och ville klå upp honom när jag stötte på honom, och blodet kokade i mina ådror - då började nådig herrns jägare signalera i fjärran. På det viset hade jag aldrig förr upplevt det; jag lyssnade, rörde mig inte och såg mig omkring. Jag hade kommit fram till Schmerlenbäcken, hästar och kor och får stod vid stranden och alla drack de ur bäcken, och jägarna blåste i hornen. -'Pengar hit och pengar dit! vill inte klå upp Paul', och jag förlät honom i hjärtat vid Schmerlenbäcken, där jag stod, och sedan gick jag tillbaka hem.« Men ännu högre än så i känslan av att »förbättras«, bli sig själv, tränger E. Th. A. Hoffmann och den främling, "som berättade för honom om de många fjärran, obekanta länder, vilkas språk av sig själva tonade ut i en underbar klang", och ett högst välkänt fjärran öppnar sig, vissheten om att någonstans, någon gång »en hög önskning, som överstiger alla kretsar av jordisk njutning, skall uppfyllas, en önskning som anden likt ett strängt hållet, ängsligt barn dittills inte vågat uttala högt«. Och helt och hållet i denna musikens mest autentiska riktning pekar Jean Pauls fråga: »Varför blundar man för det faktum att musiken fördubblar glada och sorgsna känslor, ja, själv [ 200 ] ger upphov till dem, att den mer allsmäktigt och mer våldsamt än någon annan konst på ett ögonblick och utan övergång slungar oss fram och åter mellan glädje och smärta - jag säger, varför blundar man för ett högst egendomligt drag hos den: dess förmåga att skapa hemlängtan, inte hemlängtan till det gamla, övergivna landet, utan till ett ännu obesökt, inte till förfluten tid, utan till en framtid?« Så totalt är musiken samtidigt en pant på det hinsides, tröstesång, dödsbesvärjelse, längtan och vår egen ankomst, trons nattblomster, som styrker i det yttersta dunklet, och högst mäktigt transcendent förvissning mellan himmel och jord: inte Leanders ( 17 ) glöd alltså, som var den enda Schopenhauer intenderade, utan alldeles avgjort, mycket säkrare, är det Heros lampa som brinner i det inre av stor musik, som den mänskliga själens av sig själv illuminerande drömhimmel. Wagner bläddrade bakåt, Schopenhauer störtade sig in i en alltmer hopplös värld och sökte, i det han blundade för Kants varning, namnet på tinget i sig i det föreliggande varat, i naturen; och även om den här intenderade världsguden helt skamlöst förvandlas till djävul, så hänvisade Schopenhauer ändå musiken på att rätt och slätt avlyssna denna tillvaro, denna världsstatus, och inte till att ana fördolda ting, inte till att upptäcka en skatt, vårt väntande arv bakom världen, bortom världens nästa vägkrök. Han pekade inte på Beethoven, på dennes rytmiskt, i jätteformat gestaltade Framåt, luciferskt-mystiskt Rike; inte på Bach, den andliga själens sång, som kastar sken in mot sitt eget, pekade inte på den stora orgelfugan, upptornande, med trappor och våningar, en enda stor, självlysande, gigantisk kristallgloria, inte på löftena om messianskt hemland bakom alla upptäcktsresorna, bakom alla luciferiska himmelsstormar. För oss däremot återstår inget annat än att vilja detta; blott till det outsägbara, när minen och ordet stelnar, är tonen kallad. Upptåg och maskspel, det sanna ansiktets spel kommer till synes, skrattspegeln för den muntra, trollspegeln för den allvarliga operan; »musik, svårmodiga näring för förälskade själar« ( 18 )och den musik, som måste klinga, så fort något översinnligt träder in i handlingen, tills - i enlighet med Busonis äkta utblick - musikens omöjliga förbinder det omöjliga och det visionära [ 201 ] i handlingen, och bägge två på så vis görs möjliga. Men i sista hand, när allt tiger på jorden, i den jordiska handlingen, när man avstår från texten, till och med från den shakespeareska drömvärlden, dans-, mask-, rus-, trollvärlden, så sammanfogar musiken element ur det andra ordet, ordet ur ett annat struphuvud och logos, nyckeln till den innersta drömmen i objektens huvud (Haupt, singularis), deras eget till signifikans avancerade uttryck, i flera avseenden ett yttersta uttryck från det allt inbegripande (den vielfach einen letzten Ausdruck des Überhaupt). Ovanpå detta häftigt stammande; om musiken, i tilltagande expressiv bestämdhet en dag blir delaktig i sitt språk närmar den sig det ord, som är det enda som förlossar oss, som fördolt svänger med i varje levt ögonblick som omnia ubique( 19 ): musik och filosofi i sitt yttersta tillstånd syftar oinskränkt till artikulerandet av denna grundhemlighet, denna mest närliggande och yttersta fråga i allt. Ty tinget i sig, »uppenbarande« sig enbart i religiös längtan och på så vis överordnat också musiken, är det som driver och drömmer i det mest närliggande fjärran, i objektens actualiter blå; det är detta, som ännu inte finns, det förlorade, anade, vårt i dunklet, i latensen av varje levt ögonblick förborgade självmöte, vi-möte, vår genom godhet, musik, metafysik sig själv anropande, trots detta inte jordiskt realiserbara utopi. Ju längre, ju mer ostört tonen på detta sätt tränger in i sig själv, desto mer förnimbart träder också den urstumme (der Urstumme (98) - inte klart; är det Hebbels stumme, citerad på s. 117? Ö.a.) fram ur den, förtäljande den äldsta sagan för sig själv: men han är, vad han säger att han är. Om det levda ögonblicket, hejdat i sig självt, uppbrutet, undanställt på hemlig plats, sedan äntligt börjar ljuda, så har tiderna vänt sig, då har musiken, den undergörande, transparenta, över graven, över utgången ur denna värld med utåtvettande konst lyckats placera en annan, jämbördig bild (Ebenbild), ett helt annat nämnande av ett Gudsnamn, det på samma gång förlorade och aldrig funna.


HEMLIGHETEN


[ 202 ] Vi söker åt det håll där synskheten skall ha gått förlorad. En flod uppslukas av jorden. Plötsligt dyker det långt därifrån upp en annan flod, som aldrig förr har synts på denna plats, en flod som i vart fall inte har sin källa i denna torra trakt. Kan man lika säkert, som man får sammanföra dessa två floder till en, också föra klärvoajansen och musiken på gemensam nämnare? De har aldrig setts tillsammans på samma gång, men när det ena försvann växte det andra långsamt i styrka, och det drevs i höjden av till synes exakt samma krafter. Det är visserligen inte känt, om det skedde med samma kraftinsats och med sikte på samma sorts sympatetiska struktur. Om vi alltså ställer oss frågan, vad detta som nu är musik var förut, så räcker inte ens den insedda släktskapen i sig till för en närmare bestämning.
Ty vi blir efterhand blinda också för utsidan. För det som ligger ovanför oss, har vi redan länge varit blinda, också kristendomens upplysande ljus hör det förflutna till. De sinnliga ögonen öppnades visserligen senare än de översinnliga och infann sig, när dessa stängdes; eller snarare, genom att de sinnliga, de uppviglande, inträngande ögonen öppnades, kom den översinnliga världen alltmer att tappa mark och efterhand att försvinna helt och hållet. Längre tillbaka, i sagornas tid, var de yttre tingen beslöjade eller helt osynliga, men därbakom rörde sig i högsta synlighet deras gruppsjälar, källandarna, trädandarna, skyddsänglarna, Sirius och jägaren Orion, natthimlens moln i skiftande gestalter och hela den andra världens närvaro. Men samtidigt erinrar man sig den romerske amiral, som hade modet att göra det förut otänkbara, att låta slänga de heliga höns i havet, som vägrade att äta och därigenom uppställde en dålig prognos för sjöslaget: om de inte vill äta så må de dricka!, och det ännu på de sibylliska böckernas tid. På detta sätt utbildades de sinnliga organen snart till distinktare former, den synliga världen blev kompakt, betryckande, till sist reell, och den värld som blivit osynlig, den översinnliga, degraderades till tro, renodlat begrepp, till platonsk-plotinsk himlastege eller [ 203 ] idépyramid. Till och med oraklen blev tvetydiga, ja, obegripliga, och på så vis förstärktes den jordiska karaktären, utvecklingen av det framför allt med militär, jurisprudens, kalkylerbarhet och reellt kausalnexus räknande sinnelaget till alltmer rationell karaktär, tills slutligen, vid tiden för kejsar Augustus regering, all sinnlig eller tankemässig beröring med transcendensen hade försvunnit. Där föddes Jesus, Guds egen själavandring, och människorna kunde på nytt känna sig försäkrade om det överjordiska tack vare nåden från detta också in i de mörka regionerna skinande ljus, det vill säga denna logosmysteriets på nytt offentliga, också för de mest sinnliga organ uppenbara förvandling till kött, jordefärd, publicitet. Sen fyrahundra år tillbaka, alltsedan Luther och renässansen, trots den ånyo framträdande tonvikten vid det jordiska, till och med trots den förnyade kraft med vilken något fritt, manligt, verkande, luciferiskt, förnuftspräglat kommit i rörelse och störtar sig in i värld och övervärld, uppfattar vi emellertid en dubbelhet i det hela. Ty det börjar också gradvis bli mörkare omkring oss, sedan molnen redan under lång tid har dragit sig samman över våra huvuden. Natten vinner på nytt terräng och inte bara ensidigt som under den romerska tiden, utan också de sinnliga förgrunderna börjar vika undan, lika säkert som att det där inträffade höga kristna ljuset sedan lång tid tillbaka har vikit hädan. Å andra sidan också: starkt brinner det jagförbundna ljuset fortfarande på insidan, och bara här, och därinne skulle de omisskännliga krafterna kunna vakna upp på bred front. Själen gråter i oss och längtar till andra sidan, sätter( 20 ) (setzt) Gud och drömmen; men det som nattens mörker jagar framför sig, på samma sätt som Orfeus jagade skuggorna, är framfött uteslutande ur själen och har inget annat än denna innersta Eurydike som mål. Subjekten är det enda i allt yttre och inre dunkel, som inte kan utplånas, och att Frälsaren lever och på nytt&xnbsp; skall &xnbsp;infinna sig är precis som förut oangripligt garanterat; men han och Gud själv har som allt objektivt gått förlustig den egna kraften att infinna sig och verka i strålglans; tiden är kommen för den alltigenom rena, först genom Jesus i oss installerade subjektmagin, högsta tänkbara luciferisk-parakletiska utveckling. På så vis finns här blott en räddning, och det är den upprört reagerande, den ovanför allt främmande [ 204 ] tentativa förbindelsen mellan det moraliska jaget, som är det enda som fortfarande kan brinna i det yttre och övre ljusets natt,- förbindelsen mellan detta jag och den tigande, oss övergivande, inför sin förvandling till Helig Ande tvekande guden, i form av ropen, bönerna och den djupa utnämningskraften (Ernennungskraft( 21 )) hos den heroisk-mystiska "ateismen" själv.
Genom detta, att vi är grumliga och dräktiga och trots det på ett sällsamt sätt strålar tillbaka mot oss själva, har en annan synskhet alltså återvänt. Den fanns där redan förut och verkar nu liksom rikoschetterande, men allt som är förknippat med den har blivit annorlunda, mer isolerat, får mindre understöd, är mer produktivt, utan att längre återspegla främmande innehåll, i stället strålande in i ett tomrum framför oss, redan vid verket. Den träffande blicken har förvandlats; perserna, kaldéerna och egyptierna, grekerna och skolastikerna, alla dessa utan betydande tonkonst, dessa mästare på det färdiga och slutna, på de fasta figurerna och definitionerna, på avspeglingarna i stället för alstringarna, har gått miste om det de vann på kuppen, den vinst som ligger i den bildmässiga synskheten och den garanterade himlen full av idel synliga ting och objektiviteter; men åt den nya människan har i stället för det gamla bildriket, i stället för det gamla hemlösa översvallet, skänkts musikens tröstesång. Därför blev de stora musikerna betydande i samma mån som jordfastheten, och också den andra fasta, andliga bindningen till myten upplöstes, ja, inte heller folksång och kyrkosång är de yttersta näringskällorna och bär, nu när de är försvunna, uppenbart inte musikens yttersta substans; denna har vuxit i omfång och blivit konstitutiv i samma mån som också filosofin tvingades, förlänades nåden att gå ut på dådhandling, substans som process, sanning som världsavskaffande. Det finns på så vis ett annat ljus i denna örats, musikens och alstringens (Erzeugung ( 22 )) synskhet, och dess planet har, helt i motsats till den gamla mystiken, som såg sig ställd inför färdiga, i sig överklara realiteter, ännu inte vridit sig så pass, att också dess andra, mot såväl den själv som oss vända sida, skulle framträda tydligt. Om vi alltså ställde frågan, vad det tidigare var, i de klärvoajanta men musiklösa tiderna, som nu i nya tiden börjar framträda som musik, för att just därigenom bli på det klara över [ 205 ] vad musik är och går ut på, så räcker den insedda släktskapen mellan en tids synskhet och en senare tids musik bara till att bestämma den gemensamma nivån, men vare sig till att omvandla funktionen eller till att ange innehållet hos det objekt som har dragit vidare. Här skulle man verkligen hamna på avvägar, om man på grund av likheten mellan de två kungsvägarna också sökte ta med sig det gamla målet till andra sidan, det vill säga sökte befolka den i allt väsentligt tonvägen födda dagen, den förut blott för andeöron i toner födda dagen, musikens oerhörda inre himmelsbild, den sedan urminnes tid anade klangmässigheten hos den devakaniska( 23 ) världen i motsats till den blott astrala världens färgaura - om man nu trots allt strävade efter att befolka det levda ögonblickets brett, integrerat, klingande uppflammande dunkel med gestaltningar av astralmyten eller den halvastrala trinitetsmyten( 24 ). Utan det infinner sig något annat, onämnbart, vår hemliga härlighet själv gör sin entré; »vi går, världen är grånad, luften avkyld, dimman sänker sig, först på kvällen sätter man pris på sitt hus«( 25 ); och det är inte utan högst djupa skäl som förvirringarna, de luciferiska och sataniska sammanbrotten för allt upphöjt, den nya tidens paradoxalt förmörkade tillkomstnätter har kommit att bli musikens födelseort. Och i detta samtidigt födelseorten för vår mest egenartade, historiskt innerliga väg: som förlossning inte bara från kroppen, utan från all renodlad plikt och torftig, blott mellanmänsklig definierbarhet; som frigörelse från all verksamhet, all transcendens, i vilken människan inte ingår; som slutlig frigörelse till en innerlighetens, den broderliga invändighetens, den i sig själv insvepta hemlighetens (Heimlichkeit) etik och metafysik, vilken kommer att vara världens totala sprängning och sanningens morgon över alla förgängliga gravar.
Här behöver vi inte frukta att bli besvikna eller bedragna. Det är inte längre tillåtet att säga, att på samma sätt som drömmarna förgår så snart man vaknar, så måste också det som lever enbart i jaget och i övrigt är obekräftat, obetingat vara väsenslöst. Det må gälla för våra små upprördheter; men här kan det vara så att det hårt knäppta kroppshöljet ger oss tillgång till livets kval och glädjeämnen. [ 206 ] Och på samma sätt som vi i sömnen tror oss begravas av rasmassor i bergen när sängtäcket halkar upp över munnen, så kastar denna jord, denna kropp förvisso ljus och klanger och köldupplevelser in i den odödliges sjuttioåriga sömn( 26 ), och han bygger sig av detta en utvidgad historia för sina lidanden och glädjeämnen; och när han vaknar upp, har inte mycket varit sant, ja, till denna sats av Jean Paul låter sig fogas, ingenting var sant, det hela är reflexivt och har ingenting, inte ens motsatsen gemensam med själens längtansfyllda rörelse, som inte bara strävar bort från kroppen, utan också bort från varje mellanmänsklig definierbarhet. Om det som tonen utsäger däremot härrör från oss själva, i den mån vi blandar oss i och talar med detta stora, makantropiska struphuvud, så är det inte en dröm, utan en fast själsring (ein fester Seelenring), som saknar motsvarighet bara för att ingenting därutanför längre kan korrespondera mot den, och för att musiken som invärtes utopisk konst till hela sitt omfång sträcker sig längre än allt, som empiriskt låter sig beläggas. På denna punkt behöver vi emellertid inte bekymra oss för att detta höga och bättre än vi skulle kunna tillbakabildas. Lika lite som vi behöver uppröras över att det i musiken exempelvis skulle finnas en spärr, en sådan finns för övrigt i de flesta bildande konster, och att människan hela tiden har att hålla sig tillbaka och skåda in enbart från utsidan. Inte heller behöver man här trösta sig, skenheligt trösta sig, med att det skulle vara lättare för oss att komma över våra egna tårar än att smälta änglarnas namnlösa jubel, och man behöver inte först med förtvivlad känsla av uteslutning bryta sig in i den musikgivna sanna symbolen, som fallet var med forna tiders bildhuggarliknelser och symbolväsen. Den rena kontemplationens tjänstefolksingång är sprängd, och något annat än den allegoriska symbolen kommer till synes, något som var människofrämmande, åtminstone halvt utommänskligt, något som, om det hade blivit helt synligt, skulle ha förtryckt, förbränt oss med samma vrede som den oblidkade Zeus, och vars för människoögon, mot människor vända fortfarande olösta transcendenta ogripbarhet just hade konstituerat dess symbolkaraktär. Dess vilseförande, blott för våra ögon existerande, allegoriska symbolkaraktär, bakom vilken, precis som i Egypten, [ 207 ] å andra sidan vårt eget dunkel, men också villfarelsens, det främmande ljusets, astralmytens dödliga klarhet har sitt tillhåll. Men tonen följer oss på vägen och drar sig inte i finalen allegoriskt tillbaka till sina för oss främmande eller rentav förbjudna hemtrakter. När det tonförbundna förblir enbart antydande, fortfarande oegentligt, så är det inte exempelvis givet i teckenform, inte heller vill dess gåtfulla språk dölja något överjordiskt redan löst för oss, utan musikens funktion är fullaste öppenhet, och hemligheten, den begriplig-obegripliga hemligheten, dess symboliska innehåll är det egna, för sig själv sakligt fördolda människotemat (Menschengegenstand). Tonen ledsagar oss och är Oss, inte bara som de bildande konsterna, vilka ledsagar bara till graven, samma konster som ju dessförinnan högt ovanför oss tycktes peka ut i det stränga, objektiva, kosmiska, utan som de goda verken följer den också med utöver graven; och närmare bestämt just för att musikens upphöjda innehåll, den nya, inte längre pedagogiska, utan reella symbolen i musiken framstår som till den grad obetydlig, till den grad blott eldigt utbrott i vår atmosfär, fastän den är ett ljus på den mest avlägsna, i vart fall längst in belägna fixstjärnhimlen, ja, själv- och vi-problemet i sig självt. Den gestaltade klangen förblir på så vis inte en motsida, utan det är något i denna, som får oss att lägga handen på hjärtat, som besvärjer oss med, förflyttar oss mot oss själva, och på så vis besvarar vår evigt spörjande receptivitet med sig själv, åtminstone med sin icke vilseförda, renade, som sig själv återljudande fråga efter Hemlandet (Heimat). På så vis skapar tonen såväl en överreell som en oallegorisk, blott ifråga om den ännu bristande fulländningen hos dess jag-ornamentik symbolisk betydelsekrets för det mänskligt hos människor intuitionerbara, för vi-problemets avståndslösa, speciesöverlägsna gnosis på det hela taget.
Således: synskheten är för länge sen utslocknad. Men borde inte ett klärvoajant hörande (Hellhören), ett nytt seende från insidan vara i antågande, ett som nu, när den synliga världen blivit alltför kraftlös för att inrymma anden, tillkallar den hörbara världen, ljusets tillflykt, primatet för uppblossande (Entbrennen) i stället för det hittillsvarande primatet för skådande, närhelst språkets ögonblick i musiken infinner sig? Ty denna ort är fortfarande tom, i de metafysiska sammanhangen ger den bara ett dunkelt eko ifrån sig. Men det skall [ 208 ] komma en tid, där tonen talar, uttalar, där de sanna ljusen äntligen ställs in i det högre jaget, där det, som Brangäne ännu uppfattar som klang från horn, av Isolde hörs som källa i nattens tystnad, där de nya musikerna kommer att föregå de nya profeterna; och på detta sätt vill vi tilldela primatet för något annars outsägbart åt musiken, till denna kärna och detta frö, till detta återsken av den lysande dödsnatten och det eviga livet, åt detta utsäde som gror till tjänarskarans inre mystiska hav, åt detta Jeriko och denna första förläggningsort för det Heliga landet. Om vi hade kunnat nämna oss själva vid namn, skulle vårt huvud infinna sig, och musiken är den enda subjektiva teurgin ( 27 ). Den leder oss in i det inres varma, djupa, gotiska rum, som ensamt lyser mitt i det oklara dunklet, ja, ur vilket ensamt det sken kan komma, vars uppgift det är att omintetgöra och spränga sönder det virrvarr, det blott varandes ofruktbara övermakt, den demiurgiska blindhetens råa, intoleranta famlande, för att inte säga det gudsförgätna varats sarkofag, till den tid där Riket predikas inte för de döda utan för de levande, så att detta vårt knappt kända, varma, djupa, gotiska rum på Yttersta dagen skall vara detsamma som det uppenbara himmelriket.

Noter:

  1. Kvintcirkeln är ett cirkelformat diagram över tonarterna, som genomvandrar det tempererade systemets tolv toner i kvintföljd: c g d a e h fiss ciss giss diss aiss eiss hiss (=c).
  2. Erwin från Steinbach (1244-1318) är en byggmästare som förbinds med Münstern i Strassburg, han arbetade på västfasaden under 1280- och 1290-talen.
  3. Beethoven gjorde 33 variationer över en vals av musikern och musikförläggaren Anton Diabelli.
  4. Hans Guido von Bülow (1830-94), tysk dirigent och pianist, den moderna dirigeringskonstens upphovsman.
  5. lat., pia fraus: fromt bedrägeri (som gagnar kyrkan), urspr. från Ovidius' Metamorfoser.
  6. en primitiv jägarstam på Ceylon.
  7. Peter Singer ("pater Singer") (1810 - 1822), franciskanermunk i Salzburg, organist, kompositör och instrumentbyggare, konstruerade bl.a. ett "pansymfonikon", ett universalinstrument med vilket han turnerade i Mellaneuropa. Liszt kallade honom "orgelns Liszt".
  8. Hermann Abert (1871-1927), tysk musikhistoriker, professor i Halle, genomförde bl.a. en grundlig revision av Jahns "W. A. Mozart".
  9. gr., nous: ande, intellekt, med olika vinklingar hos olika grekiska filosofer; nous är en fjäril som flyger från man till man och slår upp vingarna för var och en (de gynekofoba grekiska filosoferna förnekar sig aldrig).
  10. jfr sidan 1028 i HP: det oformliga, outtömliga urstoffet
  11. det finns en "Umfangslogik"/logic of extension och "Inhaltslogik"/logic of intension som går tillbaka minst på Aristoteles, med 1600-talets Port Royalskola som ett mellanled, Gottlob Frege den samtida portalfiguren. En mängd kan definieras på två sätt: genom predikat (innehåll) eller genom upprättandet av en lista som pekar ut alla dess objekt (omfång). Husserl kritiserade dessa båda "logiker" vid ungefär den tid då "Utopins Anda" avfattades.
  12. Gegenstandslehre kunde syftar på Alexius Meinong; "Über die Stellung der Gegenstandstheorie im System der Wissenschaften" (1907), som var ny under Blochs studieår. Men i ett musiksammanhang betyder det nog snarare "temalära".
  13. gr., panacé (panakeia), ett universalmedel, ett som botar allt, termen ofta brukad nedvärderande
  14. I ett annat sammanhang skulle "allerchristlichste Philosophie" kunna syfta på exempelvis Blaise Pascal, men här är det kanske Schopenhauers etikett på den egna filosofin. De franska kungarna var "roi très chrétiens" sedan 1400-talet.
  15. principium rationis sufficiensis, satsen om (den tillräckliga) grunden, uppställer för allt bestående en grund, ur vilken det kan härledas. Schopenhauer framlade 1813 avhandlingen "Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde".
  16. Jfr not 23, s.121
  17. Leander, en yngling från Abydos, älskade Hero, en Afroditeprästinna i Sestos. Varje natt simmade han över Hellesponten, vägledd av en lykta, som Hero lät lysa från ett torn. En natt när lyktan slocknade, simmade han vilse och drunknade och Hero störtade sig från tornet. Temat är naturligtvis mycket omsatt i konsten.
  18. musik, svårmodiga näring för förälskade: Shakespeare
  19. lat., omnia ubique: "allting överallt".
  20. setzen, att sätta något, är att anta att det har existens, men setzen används hos Bloch också med andra betydelser, ex. komponera, installera, konstituera.
  21. En biskop har utnämningskraft i kyrkan, i det militära kan ett överordnat befäl utnämna lägre grader, åtminstone under fältförhållanden
  22. Erzeugung, alstring, är ett modeord, ett slagord under den borgerliga uppgångsperioden.
  23. Devakan är namnet på "gudarnas boning", i teosofin platsen där själar av högre initiering gör en anhalt efter döden.
  24. "trinitetsmyten" måste väl syfta på den uppdelning av gudar i treenigheter (Osiris, Demeter), som i gammalkristendomen mynnar ut i gudens framträdelse i tre former: Fadern, Sonen och den Helige ande.
  25. Faust, der Tragödie erster Teil
  26. judisk mytologi; Choni Hamagel föll i sjuttio års sömn intill det karobträd han planterat för de efterkommande
  27. hos naturfolk förmågan att träda i förbindelse med gudaväsen och andar.
Senast ändrat 30.11.07, reviderad och korrekturläst översättning utlagd 28.05.22, noterna korrigerade 20.6.22.

  • Utopins anda, (155-181)
  • Utopins anda, (209-236)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan