21 DAGDRÖM I FÖRTROLLANDE GESTALT:
PAMINA ELLER BILDEN
SOM EROTISKT LÖFTE



Det hettar nu upp min själ, där växer det sig större; och jag bygger ut det allt mer, allt tydligare; och det hela blir faktiskt nästan färdigt inuti huvudet fastän det är långt, så att jag efteråt med ett ögonkast överblickar det i själen, som vore det en skön bild eller en vacker människa, och så att jag därvid i inbillningen inte hör det som om allt följde på vartannat, som det måste bli längre fram, utan som om allt fanns där på en och samma gång.
Mozart


Den kärleksfulla morgonen

[ 368 ] Ju mindre man redan har upplevt, desto mer drömmer man. Framför allt kärleken utmålar alltid det som tillkommer den, innan den har det. Den föreställer sig vagt den ende, den enda, innan den varelse, som därigenom blivit värd att älska, har uppträtt i egen person. I drömmen skådas en blick, en kontur, ett sätt att gå: så borde den utvalda se ut för att bli utvald. Det som föresvävar är bilden av de älskade dragen, och den yttre retningen måste svara mot bilden, annars förmår den inte tända som [ 369 ] något, som är till för att älskas. Här blir den yttre retningen alltså inte bara passivt mottagen och utövar sin tändande verkan, exempelvis för att den är den första i sitt slag, utan den blir utvald som tändande på grund av inre böjelse, inre beredskap. Det åsyftade, de kommande dragen hos gestalten, blir visserligen inte tydligt sedda, men tydligt och selektivt efterfrågade. En uppfyllande avglans av dem som väntas, själva väntar, föresvävar och går i förväg. Med detta öga, denna kontur, får något som är utsett att älskas morgonen att randas, med dem står något avlägset redan för dörren. Mycket tidigt i livet har många flickor och pojkar träffat detta sitt svärmiska val, ofta sträcker sig dess verkan långt fram i livet. Ibland träffades valet i hemmet, utgående från enskilda drag hos fadern och modern, ibland på gatan, ibland utgående från ett avbildat ansikte. Mycket stannar här på insidan, en dröm om det, som man inte känner till eller som ännu inte låter sig uppnås. Drömmen och den bild, som ingår i den, förblir länge, rentav obestritt, kärlekens föremål.


Verkan genom porträttet

Tydligare uttrycks den, när den betraktar sig själv i en bild. Så trodde sig flickor förr i tiden få se sin tillkommande på Andreasnatten( 1 ). Eller de gick till en häxa, som, sedan de berusats av en ängslig nyfikenhet, visade brudgummen i den så kallade jordspegeln. Käthchen von Heilbronn och greve Wetter vom Strahl( 2 ) framträder för varandra över tid och rum på den somnambula nyårsnatten, i samma slags hänryckning ser Elsa von Brabant sin riddare. En jordspegel finns också i häxkökets trollspegel, med den »skönaste bild av en kvinna«; till och med Helena i det kejserliga palatset framträder först som detta slag av uppenbarelse. På nästa steg, med förvärldsligad, långt mer påtaglig magi, uppträder det egentliga porträttet, som genom erotisk förtrollning tvingar viljan, eventuellt också icke-viljan. Förtrollningen sträcker sig från silhuettklippet och fotografiet till den ställföreträdande målningen av den ännu okända hustrun; originalet kan dessutom, vilket förstärker auran, vara omgivet av fara eller själv utgöra en fara. Det särskilda medium för kärleken, som uppkommer på detta sätt, benämnes bäst [ 370 ] efter en saga, Grimms om den trogne Johannes: »Efter min död«, sade den gamle kungen till den trogne Johannes, »skall du visa hela slottet för min son, men den sista kammaren i den långa gången, där bilden av prinsessan står dold av det gyllene förhänget, skall du inte visa honom. Om han får se den bilden, kommer han att gripas av häftig kärlek till henne och falla i vanmakt och för hennes skull utsätta sig för stora faror.« Den unge kungen ser trots allt det förbjudna porträttet och skyr inga faror för att vinna den älskade och hemföra henne. På detta sätt uppstår porträttförtrollning, och här handlar det inte, som vid analogiförtrollning, om en som skall drabba det avbildade, utan omvänt om en som drabbar åskådaren, erotiserar med utgångspunkt från det målade objektet. Genom målningens brännglas slår en avlägsen sols förtrollning till mot den människa, som står därframför, och väcker utopisk oro i hennes inre. Detta slag av kärleksdryckseffekt, förmedlad genom målad antecipation, skildras utförligare än hos Grimm i historien om prins Kalaf och prinsessan Turandot i Tusen och en natt. Prins Kalaf vill utan att beröras se på bilden av den farliga Turandot, vill betrakta de segervana och mordiska dragen, hoppas rentav att trots allt finna en brist i dem, men innan han vet ordet av faller han offer för den eld, som glöder mot honom ur för-skenet. Detta kinesiska motiv kom via Orienten och upptogs av det europeiska ridderskapet i dess drömfigur, Amadis från Gallien. Amadis, urbilden för den europeiske drömriddaren, fick alltså se bilden av Oriana, en engelsk, inte kinesisk prinsessa, och trots detta förlägger porträttmagin i just detta fall kärleken till Orienten, med allt vad därtill hör. Driver ut i otaliga äventyr, hinder, faror, ut i hela den då kända världen, till sultanen i det gamla Babylon och till en försmak av helvetet, tills föreningen är ett faktum och Oriana sjunker i armarna på ridderskapets prydnad. Turandots löfte som bild infriades av Amadis lady på hela den väg, som leder till hennes erövrande, och det stod sig också i fortsättningen. Schiller har bara gjort en omarbetning av Turandot-temat, men av Amadis och hans älskogstjänst, av kvinnan som bild och kvinnan lik en bild, föll ändå en oförvanskad stråle i »Maria Stuart«; Mortimers första möte med drottningen går helt och hållet i detta tecken:
[ 371 ]När så en dag
jag gick omkring i biskopens gemak
då föll min blick på bilden av en kvinna.
En sällsam tjusning utgick ifrån den,
som fyllde mig med rörelse och undran,
och obeskrivligt gripen stod jag där.
Då sade biskopen: Det sker med rätt,
att denna bild berör Ert sinne.
Den allra skönaste av kvinnor alla
är också den beklagansvärdaste.
Hon lider för vår tros och kyrkas skull,
och edert fosterland är hennes bödel.
(tolkn. Bertil Malmberg)

På detta sätt fick Mortimer se Marias porträtt i Frankrike, bilden utstrålade katolicismens sinnlig-översinnliga glans och satte gnistan till ett bildrus, som i samma andetag drev riddaren till den skotska drottningen och den himmelska Maria. Men den gotiska, också den barocka riddarromanens bildutopi kvarstår som motiv: lidelse förbinds med from bilddyrkan, med en till den grad omarbetad och sekulariserad tillbedjan av Maria, att den förvandlar riddaren till Perseus, som befriar Andromeda, till korstågsriddaren för den fångna kvinnans skull. Riddarfärderna hör det förflutna till, men barocken, som upptog motivet med sändebudet till fjärran länder, finns på ett underbart och rent sätt med som återklang hos Mozart - målningen har självklart förvandlats till miniatyr - i Taminos sång: »En bild av skönhet och behag«. Pamina är den mest intagande av alla drömda kärestor och genom sitt musikaliska för-sken är hon också den mest väsentliga. Den fina miniatyren av henne ligger i Taminos hand och omsluts av den, som av den mest kärleksfulla ram, Pamina själv blickar mot ynglingen i sångens överjordiskt sköna drag, rycker närmare som hans kärleks magiska bild och musikaliska gestalt. Med starkt förgrovande, men visst nog också magnetisering av »Trollflöjtens« miniatyr återvänder Turandot-motivet hos Wagner, i »Den flygande holländaren«. Hans bild håller Senta fången i förtrollning och hopp: optiskt framställt i det hotande konterfejet över dörren, som musik i den demoniska balladen. [ 372 ] Wagners nybarock varierar överhuvud taget med förkärlek denna förtrollning; utan bild i Elsas vision av Lohengrin, långt innan han stått för hennes syn, och som bild i Evas - om än indirekta - förberedelse på Stolzing i »Mästersångarna«. »Just det gav mig så hastigt kval, att jag redan förut hade sett honom på bild«, i Davids bild, »sådan mäster Dürer målat honom.« Betecknande nog har operans alltjämt barockpräglade byggnad oftare än teatern Turandot-bilden hängande på sina väggar.
Det finns gott om dylika exempel, alla bär de löften och lockar till drömmande. Bilden, som väcker drömmen, behöver inte ens själv vara så framstående. Ja, i erfarenheten, fjärran från saga och opera, duger till och med fotografiet för den utopiska kärleksbetygelsen. I »Idioten« låter Dostojevskij furst Mysjkin höra talas om Nastasja Filippovna genom Rogosjin, han ser hennes bild, ser det lidande men på samma gång högmodiga uttrycket, för snabbt den unga kvinnans fotografi till läpparna och kysser det. Porträttet är i denna Dostojevskij-värld »en persons sammantagna motsägelse, ett menetekel för lidande skönhet«; det väcker inte bara viljan att finna denna kvinna, utan också viljan att genom kärlek befria henne från hennes ansikte, uppfylla den längtan efter barndom och oskuld, som utöver skönheten utgör bildens löfte. Här finns skäl nog för det sjuka helgonet eller den vise dåren att vara invigd i denna kvinna via hennes bild. De trollbundna har ju nästan alltid, utöver den fara som omger den älskade, dessutom uppfattat den älskades lidande, sett att hon själv är långt från den älskade, på främmande ort, långt från kärleken; vid sidan av skönheten är det detta som skapar den starkaste förförelsen. Till och med bakom målningen av den olyckliga och bräckliga prinsessan Turandot verkar fortfarande arketypen för Andromeda, som befinner sig i en drakes våld. Detta gäller slutligen också när idolen inte håller sig till ett bildverk, det må vara aldrig så framstående; när bilden övermålas helt av kärleken, om den inte rentav målats av denna. När allt kommer omkring gällde det senare i alla de anförda porträttförtrollningarna, och kulminationen inträder med den renaste drömkvinna, som funnits, och hennes trognaste drömmare: hos Dulcinea och Don Quijote. [ 373 ] Därför är och förblir ingen annan än Don Quijotes Dulcinea det koncentrerade uttrycket för alla dessa bild-kärestor, det varnande men också mest genomfört utopiska. Genomfört hän till det komiska: en löjeväckande lyckobild i löjeväckande olycka; förtätad till urfenomenet för den renodlade drömvarelsen på det erotiska området: till Dulcinea som la femme introuvable. Bilden av den älskade alstrar emellertid den första starka vakendrömmen också i lyckliga livssituationer; imago är ett substitut, samtidigt som den manar till expeditioner i det okända.


Nimbus kring möte, förlovning

Annorlunda är det, där kvinnan själv redan blivit sedd, om än i förbigående. Också då avsätter sig en bild kring händelsen, en som uppkommit ur det första eller sista intrycket. Det första intrycket må ha varit aldrig så kort, det håller i sig som sådant, drar upp konturer och får färg. Blicken på den passerande, försvinnande dröjer sig kvar, kvalfull, outlevd, men definitiv såsom bild. Eller det kommer till ett mycket hastigt avsked i samband med obesvarad, förfrusen, förkvävd kärlek, till ett avsked, där det under kort tid genomlevda på nytt sjunker till botten, samtidigt som det blir medvetet. Då är det inte det första, utan det sista intrycket som består, smyckat med de knappa dragen hos en lycka, som gått en ur händerna. I bägge fallen konserveras intrycket som minnesbild, en som trots detta inte rymmer slutförda upplevelser, utan fortfarande står inför den rikedom som en gång var möjlig. Om igen kan denna nimbus rymma osund imago, och om igen kan den också stå för en högst mänsklig form av kärlek. Heines dikt:
Jag stod i dunkla drömmar
och stirrade på hennes bild
upplöses helt i detta ofruktbara vemod. Mörikes Peregrina-sånger( 3 ) fasthåller samma brutna väsen inte sentimentalt, men djupt gripande:
Det var igår i barnens ljusa sal,
där ljusen flimrade på alla bord,
[ 374 ] som, glömsk av jaget, döv för larm och ord
jag såg dig komma, bild av medlid-sköna kval;
din ande var det, gäst vid denna bal,
med återhållen smärta satt vi, utan ord;
tills högt min snyftning sprängde strupens band,
och ut ur huset gick vi hand i hand.
I denna ouppfyllda, om än en gång i tiden reella önskebild, finns kvalet hos en kärlek, som inte lever och inte upphör, som vandrar i sin morgongryning, evigt återvänder och evigt tar avsked. Samma bildmotiv med ahasveriska startelement upprepas i avsevärt försvagad form, men just med utnyttjande av det outtalade, i Mörikes Mozart-novell( 4 ); Peregrinas diktare skildrar mötet mellan en ung brud (en annans lyckliga brud) och Mozart och efterglansen av detta möte: »Några ögonblick senare, när hon gick genom det stora rummet på övervåningen, som just hade blivit städat och åter ställt i ordning, och vars fördragna gardiner av grön damast bara släppte in ett milt skymningsljus, blev hon vemodigt stående framför pianot. För henne var det helt och hållet som en dröm att tänka sig vem som ännu för ett par timmar sen hade suttit framför det. Länge såg hon tankfullt på de tangenter, som han vidrört vid sitt sista besök, sedan lade hon långsamt på locket och drog ut nyckeln i svartsjuk omsorg om att en annan hand inte så snart skulle komma att öppna det.« Här är det som om en flyktig, men helt visst utomordentligt betydelseladdad verklighet skulle ha blivit inramad; åtminstone dess tankebild, den utopiskt vidaresyftande, sprang ur ouppfyllbar kärlek. På detta sätt finns imagon av den passerande, aldrig återsedda kvinnan som en radikal tillsats ur avbruten eller ofulländad verklighet också i önskebilderna. I denna anda skrev Hebbel en svårmodig sång till den obekanta:
Nu skall mitt öga aldrig mer dig känna,
om ock din väg en gång skall korsa min,
ditt namn skall ingen främling för mig nämna,
så att den bild som väcks i mig blir din.
Och ändå skall du evigt för mig stå,
[ 375 ] som tonen lever över vindlöst hav,
och kan gestalt och form du aldrig få,
så finns ej heller form att lägga i en grav.

Ja, till och med i den uppfyllda kärlekens fall finns inledningsvis en bild av detta förestående, icke-förestående insprängd; på ett sällsamt sätt, bunden av kostbara fetischers trollmakt, bidar då den gryende morgonen. I »Kreutzersonaten« låter Tolstoj en flickas röda liv lysa fram, detta slår gnistan till kärlekens eld, också den efterkommande asketiska hågkomsten har inte förlorat minnet av det röda livet. Och i vilket lyckligt blixtljus har inte till och med rummet kring Werthers Lotte stelnat: hon själv träder fram, skarp och beständig ända hän till de ljusröda rosetterna på ärmar och bröst och det svarta brödet i handen, omkring henne barnen, vänd mot dem brödutdelandets omsorgsgest, så kvinnligt äkta i sitt utförande, det hela ett lysande skådespel på temat godhet. Mitt i den strålande upptakten springer bilden fram, och består också framgent som gestalt för förlovningen med hembygd och hem, bevarar denna i dess orörda landskap. Ingen miniatyr går här i förväg, som i Paminas fall, men den skapar sig själv i kärleken vid första ögonkastet och blir till »en dröm om högsta nåd, om himmelsk morgonglöd« med en i denna ram så rent ömsint melodi, som den som sjungs i kvintetten i »Mästersångarna«.


För mycket bild, räddningen från detta, nimbus kring äktenskapet

När den åtrådda är vunnen, avtar visserligen fabulerandet kring henne. För den skull behöver det inte upphöra helt, och för mycket bild i början blir ogärna kött. Framför allt om drömbilden har hämtat sin näring mer från den beundrare, som hyste den, än från den tillbedda, som den avsåg. Höggradigt romantiska själar, intensivt förälskade i den unga kärlekens sagotid, och dessutom med klen verklighetsförankring, har därför i allmänhet utmärkt sig genom fruktan för uppfyllelsen och i synnerhet genom sitt hat mot äktenskapet. Här kan än en gång erinras om Lenau, med dennes ständiga benägenhet att umgås med den älskades bild bara på det stormande havet. Och det kan som exempel erinras om en diktad, men i lika hög grad gripbar gestalt, om E. Th. A. Hoffmanns kapellmästare Kreisler( 5 ), som i kärleken [ 376 ) enbart såg himmelsbilderna, i äktenskapet bara den sönderslagna soppskålen och därför inte ville byta ut bilderna mot skålen. Som vi sett är det levda ögonblickets dunkel och försakligandet av den trojanska Helena romantiskt travesterat i allt gods av detta slag, men också, när det får patologisk tillspetsning, skildrat och karakteriserat. Till och med en naturalistisk sen- och halvromantiker som Ibsen har, på ett synnerligen lärorikt sätt, hyllat, överdrivit kärlekens rena morgonvärde, kärleken som morgonvärde och inget annat. I »Kärlekens komedi« sker det bohemaktigt-radikalt, när Falk och Svanhild frivilligt lämnar varandra, går isär just på grund av det starkaste tycke för varandra, så att »vårkärleken« inte skall försvinna i äktenskapet som i verkligheten, där bladen faller till marken. Det är fantastiskt, ingen tvekan om saken, men inte mer fantastiskt än Menelaos chock inför sin egyptiska Helena, en chock som här återvänder och på nytt blir relevant för och innefattar hela denna sfär. Och inte mer fantastiskt än en annan reaktionsgestalt hos Ibsen, en gestalt som på sin tid var beryktad inte för sin romantiska, utan för sin så att säga hypermoderna karaktär: »Kvinnan från havet«, med samma begynnelsevärdeskomplex. Också denna kvinna, Ellida Wangel, försakligar en knappt realiserad begynnelse och ruinerar därmed sitt äktenskap. Visserligen finns det hem-främmande, havs-besläktade också i Ellida Wangel själv, när hon ständigt blickar ut över oceanen mot den främmande man, som var hennes första kärlek, mot den silhuett, som han tecknar långt ute över vattnet. Men i allt väsentligt kvarstår den gränslösa bilden av bortförelse, avgjort orealistiskt uppställd mot en värld, som inför bilden undantagslöst framstår som fjord-instängdhet. Och den abstrakt-utopiska aktiviteten in eroticis arbetar vidare; slutligen har Spitteler skildrat den i den drömbesatte hjälten i romanen »Imago« och den vackra Theuda, som blir försmådd på grund av hans trohet mot hennes bild. Genom att vara gift med en annan, »ståthållaren«, är hon »en avskuren brödskiva«; men hennes fantast-diktare vill inte kännas vid det verkliga och försonas inte med den ur världen utflyttade situationen, förrän han åter förvandlas från den sinnlig-översinnlige friaren till den översinnlige. Theuda-Imago får inte bli verklig, just diktarens musa accepterar det inte, som [ 377 ] Spitteler konstaterar; verkligheten skulle inte heller stå ut med det efter så mycken fantasi. »Imago« är bisarr-överdriven, men en sak i den förblir sann: alltför himmelsk kärlek övergår inte i jordisk, det ena stör det andra. Därmed antyds just också i kärleken-äktenskapet förverkligandets så mycket allmännare problem, diminuendot genom det levda ögonblickets dunkel och dess följdverkningar. Den glupande hungern efter den rena drömbilden ante rem kommer därigenom nästan att driva saken så långt, att bilden i obesedd form - men alldeles speciellt när den skådas i världens ljus - framstår som det högre tillståndet. De allestädes närvarande kapellmästarna Kreisler bekräftas ju skenbart till och med av den antiromantiske fienden till alla önskedrömmar, verklighetens advokat: »Man kan ha härjat hur mycket man vill med världen, ha knuffats hit och dit, till sist får man för det mesta ändå sin flicka och någon sorts plats, gifter sig och blir en filister så god som någon; kvinnan står för hushållet, barn fattas inte, den tillbedda kvinnan, som först var den enda, en ängel, tar sig ut ungefär som alla andra, befattningen ger arbete och obehag, äktenskapet huskors, och sen infinner sig bakruset till följd av allt det övriga« (Hegel, Werke X 2 , s. 216 f.). Mycket av detta kan ha behållit sin giltighet också utanför denna biedermeieraktiga filistervärld, liksom den uppfyllelsens melankoli, som ansluter sig till det alltför-mycket-bildmässiga på denna nivå. Det är samma melankoli, som i kärleksdrömmen verkar så betänkligt återhållande från saken eller som i dess inledning får kärleken att kapsla in sig och försakligas i form av avståndskärlek som självändamål. Och närmare bestämt, eftersom dess fabel, som i allt väsentligt bara rymmer avståndskärlek, ebbar ut i den skådade verkligheten; så mycket säkrare gör sig den abstrakta utopin då påmind. Här finns en källa till den specifikt utopistiska neurosen: kvardröjandet i vakendrömmen, befästandet av bilden innanför verklighetens anföringstecken, dess begynnelsebokstav och inget därutöver.
Annat blir det så fort fabeln inte avskärmar sig från det tillkommande. Där dess bild inte bara vill bevaras, utan besannas i kött och blod. Och på det sättet kommer saken också att förlöpa så snart förskenet, i stället för att enbart subjektivt frodas inuti sig självt, också i tillräcklig grad har [ 378 ] animerats av själva föremålet. Ty imagon av en redan skådad och älskad person kan definitivt uppvisa drag, som inte helt torde sakna täckning i föremålet. Det är ju inte alla kärleksobjekt, som har kraften att med sin imago anslå en sträng i fantasin och förflytta den i sin egen riktning, inte ens när mottagaren är aldrig så receptiv, eller originalet rätt och slätt analogt med sin bild. Vid särskilt påtaglig evidens hos den levande bildverkan måste det ha rymts en lockelse i objektet självt, nämligen en fast grundad inre önskan att åtminstone kunna framstå på det viset, och kraften att göra detta. I det verklighetstillstånd, där hon påträffas, är Pamina kanske inte sådan, som hon framstår för Tamino på bilden, men den utopiska imago, som hon har gett upphov till, är helt och hållet hennes egen. På erotikens område gäller då i särskilt hög grad det som gäller för all imago hos människor: de som har förmågan att väcka den är poetiska naturer, det vill säga människor med ett avsevärt innehåll av objektiv fantasi. Människor med reell utsikt att i ett gynnsamt klimat gripa in i en främmande fantasi och bli det, som de inte helt grundlöst tycks vara, och utstrålar som för-sken. Kärlek, som inte är uttömd post festum med njutningen eller besvikelsen inför sina bilder, är därför trogen sitt kärleksobjekt på den punkt, som också i objektet kan ha varit en önskebild av detta självt, eventuellt rentav ett anlag till själv-transcenderande av det medfödda, tillblivna. Så besannas imagon på objektet och medelst objektet; på detta sätt kommer den i hamn. Men om denna förmåga till belysning genom en bild inte föreligger, eller om den förälskade ensam står för den poetiska naturen, med till den grad ogrundad och överflödande irrealitet, att han faktiskt ser en Helena i varje kvinna, så kan bilden inte undgå katastrofen i dess fulla omfattning. Inte bara kärlekens ungdom flyr då inför Hegels avslöjade huskors, det olyckliga äktenskapet vet överhuvud taget inte längre annan bot än att i värsta fall bli banalt, en skugga i helvetets känslokalla förgård. Där kommer det som älskats aldrig mer att bli vad det en gång var, till skillnad från det lyckliga äktenskapet, där en konstitutiv drömbild ur det förflutna fortfarande har utrymme att besannas, det vill säga att utveckla det den belyste. Och härvid besannas på samma gång något friskt, [ 379 ] som kan ha förmågan att upphäva det gamla vanliga, alltför vanliga alternativet mellan begynnelsedröm och flegma på detta område. Ty just det utopiska inskränker sig ingalunda, som den romantiska psykologin hävdar, till alfat, så att tingens efterföljande alfabet blott skulle vara en problematisk förlängning av något i förväg känt. Tvärtom har också äktenskapet sin specifika utopi och där ryms en nimbus, som inte sammanfaller med kärlekens morgon, och därför alls inte upphör med denna. Denna utopi utspringer just ur den process, där kärleks-imagon besannas, och dess poesi är alltid en prosans poesi, om än den bakgrundsrikaste man kan tänka sig: Husets. Huset är självt en symbol, och i all sin slutenhet ändå en öppen symbol; dess bakgrund är Heimat( 6 )-symbolens målförhoppning, som sträcker sig genom och består i de flesta önskedrömmar och utgör slutpunkt för dem alla. Så ursprungligt är detta hopp, att det inte stryker på foten för kärlekens morgonbilder; tvärtom, det har redan överförts på Lotte-bilden, tillika på den hemliga förlovningens landskap och på godhetens förebildliga anblick. Önskebilden är i detta fall visserligen inte bilden av lidelsen, som aldrig är en konstituens till äktenskapet; redan när hon fattar tycke frigör sig människan från lidelsen. Önskebilden handlar avgjort inte om att vara sexuellt-socialt försörjd, handlar inte om den rationaliserade sexualitet, som fick äktenskapet att bli den mest borgerliga inrättningen i den borgerliga tillvaron. Lika lite är det fråga om en inriktning på äktenskap som konsthantverk, med begränsad giltighet redan från början, som en inomborgerlig revolt mot det anteciperade kälkborgerliga livet. Utan äktenskapets imago upprättar kring två människor just utvecklingsrummet Hus, med dess många karriärer, som sträcker sig längre än det kälkborgerliga livet. Detta framför allt i det socialistiska samhället, där familjen inte längre behöver etableras som en tillflykt i existenskampen, utan fungerar som solidaritetens mest närliggande uttryck. Med partnern som ständig gäst i huset, med en allians av unik intimitet på grundval av den individuella olikheten. Detta väsen är fyllt av spänning, men trots det inte dramatiskt, utan alltigenom episkt; därför säger den på denna punkt lyckligt konservative Chesterton med all rätt: »Allt som gör monogamin till en lyckad konstruktion, är till sin natur odramatiskt, [ 380 ] den tysta tillväxten av instinktivt förtroende, de gemensamma såren och segrarna, anhopningen av gamla vanor, den rika mognaden av gamla skämt; det sunda äktenskapet är en odramatisk sak.« Och trots detta står äktenskapet så långt från att vara ett enbart moraliskt tillägg till kärleken, att det just vid jämförelse med denna framstår som något sällsamt nytt: den erotiska vishetens äventyr. Så att det står för det framgångsrika eller misslyckade experimentet med en kommunion, som inte har sin like vare sig i den sexuella kärleken eller i någon som helst hittills framträdd social gemenskap. På detta sätt framstår äktenskapet som utopin för en av de mest angenäma men samtidigt mest stränga gestaltningarna av mänskligt livsinnehåll, och testet på det ligger inte bara, eller överhuvud taget inte, i den målade bilden av Pamina, i mötets jungfruliga bild. I stället följs utopin med Pamina-bilden i Taminos hand av eld- och vattenprovets musik; denna betecknar och betyder nu inte längre bruden, utan äktenskapet, inte längre lidelsen, utan kärlekens vänskap, som just heter äktenskap. Pamina själv leder trohetens musik eller imagons prövning långt utöver den inledande förtrollningen från samma imagos sida. Äktenskapet tar sin början och består sanningens eldprov i makarnas samliv, könets fasta vänskap i vardagslivet. Gäst i huset, vilande enhet i förening med utvecklad, brinnande särart, detta blir alltså äktenskapets imago och den nimbus, som det åtar sig att erövra. Ofta med felaktiga val, som bekant, med resignationen som regel, lyckan som undantag, nästan som av en slump. Och sällan blir äktenskapet den sanning som till och med överbjuder begynnelsens förhoppning, således djupare, inte bara verkligare än samtliga brudvisor. Ändå bär det sin utopiska nimbus med fog: bara i denna form arbetar Husets på intet sätt triviala, utan dunkla önskesymbol, bara så finns överhuvud taget utsikter till positiv överraskning och mognad. Om det är sant att kärlekssorg är tusen gånger bättre än ett olyckligt äktenskap, där det bara finns utsiktslöst lidande och ingenting annat, så är kärlekens landbaserade äventyr också sporadiska i förhållande till den stora seglats, som äktenskapet kan utgöra, och som inte upphör med ålderdomen, inte ens med den ensidiga döden.


Höga paret, corpus christi, eller kosmisk och kristen äktenskapsutopi i det förflutna

[ 381 ] Det skepp, som embarkeras för en sådan seglats, har målats i dubbel bemärkelse lysande. I jordisk och överjordisk färg, därvid är det två mytiska äktenskapsutopier som står i bakgrunden. Den ena kan kallas höga parets utopi, den är aristokratisk-hednisk, den andra insätter äktenskapet som corpus christi. Kategorin höga paret har hittills beaktats i liten grad, fastän den framträdde genast efter det moderrättsliga samhället. Bachofen kringgick den på ett frapperande sätt, placerade alltid bara kvinnan för sig eller mannen för sig på den aktuella, endera moderrättsliga eller faderrättsliga nivån. Men det är det höga tvåtalet, som utvecklat den mest utpräglade önskebilden för äktenskapet, och det inte bara ur de ingående kontrahenternas synvinkel utan också ur betraktarens. Kvinna och man presenteras här som bild, var och en koncentrisk i sig, den ena tilldragande och givmild-god, den andra kraftfull och härskande-god; men först förbindelsen blir en välsignelse i sig. Den framstår som enhet av vekhet och stränghet, nåd och makt, till och med hora och profet, allt detta med den gamla astralmytiska bakgrunden måne-sol, också jord-sol. Hos kvinnan finns den glittrande mångudinnan eller den urvisa jordgudinnan, hos mannen det strålande himmelska väsendet; bägge kan eller bör samverka i höga paret och givmilt fördela sina gåvor på det mänskliga firmamentet. Höga parets nimbus står kring Perikles och Aspasia, kring Salomo och drottningen av Saba, kring »Helios« Antonius och »Isis« Kleopatra, kring Simon Magnus och Helena. De två sistnämnda, Simon, gnostikern i Jesu tid, och Helena, en hetär från Tyrus, vördades - som unionen av »Dynamis« och »Sofia« - i särskild grad av de troende; världen framstod som frälst med återupptäckten av detta urmanliga, urkvinnliga. Genom hela medeltiden kan man spåra en efterklang av denna Simon-Helenakult från Jesu tid, och den har, genom substitution av personerna, bevarats i förhållandet mellan Faust och den homeriska Helena. Senantiken däremot tillförde också särskilt fantastiska exempel till kategorin höga paret: så förmäldes kejsaren Heliogabalus, som präst hos den syriske [ 382 ] solguden Baal, med prästinnan hos den kartagiska mångudinnan Tamit - dag och natt, Baal och Tamit i ett. Här strömmade ännu en astralmyt in i kölvattnet, den babyloniska myten om ett »heligt bröllop« i Gud själv. Den levde i gnosis, när det delade in sina nedåtstrålande skaparkrafter i manligt och kvinnligt (»urgrund och stillhet«, »ljus och liv«, »begrepp och sofia«), och den levde kvar i Kabbala. Kristendomen, med den kvinnolöse gudfadern, tolererade inte jordiska höga par eller bara diffusa variationer på dem, den gnostisk-kabbalistiska judendomen gjorde det däremot i högsta grad. Så hade en pseudo-Messias som Sabbatai Zewi( 7 ), omkring 1650, ännu hustrun Sara som »andra person i gudomen« vid sin sida, och hon var hetär liksom den tyriska Helena. Ja, Tamino-Paminabilden - som härstammar från hellenistiska källor - och Faust-Helenabilden - i Simon Magnus och den tyriska Helenas efterföljd - fullföljer poetiskt det urgamla giftermålet. Med utgångspunkt i två människor, det erotiskt fixerade tvåtalet, ville det höga parets kategori synliggöra det, som inte förenades i kulterna och inte på det yttre firmamentet: måne och sol på en och samma gång, med samma styrka på himlen, i himlen. Om misera contribuens plebs( 8 ) någonsin själv drömde denna bild må vara osagt; sannolikt har det nöjt sig med anblicken av sina halvgudar. Ändå genomsyrar bilden av dylik union fortfarande den nimbus, som omger varje ungt äktenskap, där det ingås mellan människor med goda förutsättningar. Bilden har uttryckligen konserverats på kitsch-nivån såväl som i de dynastiska paren (rövaren och rövarbruden, arvprinsen och hans höga gemål) och har också sedan den aristokratiska bakgrunden försvunnit, sedan astralmyten försvunnit, kastat en kraftig ljusglans över äktenskapet. Den akrobatiske partnern till den skönaste kvinnan har i alla tider sysselsatt den erotiska fulländningsfantasin, som den perfekta parbilden av behag och kraft. Och om kristendomen inte längre teologiskt motiverar de höga paren, så lever denna ledbildsaktiga parmyt ändå just i Faust-Helenasagan, Pamina-Taminounionen (ytterligare behandlad av Goethe i »Trollflöjtens andra del«). Ja, som »bild av vår vånda« står den mycket högt i Suleikas bok i »Västöstlig divan«, uttryckligt relaterad till det samtidiga uppträdandet av månskära och soluppgång, [ 383 ] och till vad det skulle betyda att förena den enas renhet och den andras makt:
Sultanen kunde det, han krönte
Det högsta par som världen sett
De tappraste den hedern rönte
Bland dem som följt i ljuvt och lett
Så egendomligt mäktig förefaller sexualitetens tvåenighet i allt detta, och den gav sig ingen ro förrän den trodde sig finna sin stödjepunkt på firmamentet självt. En enhet av människor, som är kvinna och man i fullare bemärkelse än Adam och Eva, ett sakrament av sol och måne. Men kristendomen har inte längre utrymme för detta, inte bara på grund av sin kvinnolösa gudfader, utan framför allt för att den är en icke astralmytisk religion. Har inte längre plats för det i en värld, där måne och sol nu går ned i samma mån, som oväsentligheter, och med dem också äktenskapets kosmiska utopi.
Men i stället dyker dess andra ansikte upp, ett inre, som ger löften och binder på annat sätt. Hängivelse och kraft, jungfrulighet och ledarskap, skall förbindas inte världsligt, men utomvärldsligt, och på detta sätt nå fulländning. Äktenskapet blir församlingen in nuce, alltså den av man och kvinna efterbildade corpus christi. Också i detta finns en bild, som visar sig först med äktenskapet och inom dettas ram, och som rymmer sitt erotiska löfte, med sinnlig-översinnlig glans, i äktenskapet som Hus. Millioner tror fortfarande på det, på äktenskapet som sakrament; för dem sluts äktenskapet i himlen och det förblir där till döden, trots utsikterna till elände eller katastrof i jordelivet. Kontrahenterna själva fullbordar sakramentet genom giftermål, de själva inträder redan i ett förhållande till Gud, som barnasjälarnas skapare. Varje äktenskap, inskärpte Pius IX, är i sig själv ett sakrament, om än ett tomt sådant; i det enda sakrament, som kyrkan inte själv står för, som den bara fullständigar genom sin ratificering, är prästens medverkan nödvändig inte för att äktenskapet skall bli heligt, utan för att äktenskapet är heligt. Men sedan, i sacramentum plenum, skall en oerhörd guldgrund öppna sig för den troende i äktenskapet; maka och [ 384 ] make framträder i en imago utan motstycke. Enligt kyrkans lära förenas de som vigda lemmar av Kristi kropp, för att tillsammans ägna sig åt utvidgningen av denna kropp, utbredandet av Guds rike i den förnuftiga skapelsen. Just Kristi förbund med församlingen förblir bild och förebild för äktenskapet: »Eftersom vi är lemmar av hans kropp, hans kött och hans ben. Och för den skull skall en man övergiva sin fader och sin moder och hålla sig till sin hustru, och de tu skola varda ett kött. Den hemlighet som ligger häri är stor; jag säger detta med tanke på Kristus och församlingen« (Ef. 5, 30-32). Höga visans skildring av Sulamits kärlek till Salomo, med bröst älskligare än vinrankans klasar, med vännen, som gått ned för att njuta och bryta av liljor i lustgården, denna glödande bröllopssång undergår en klerikal förvandling och framställs allegoriskt som Kristi kärlekssamtal med församlingen, som huvudets underkastelse under kroppen, som kroppens rening genom huvudet. Trots syndafall är kropparna Kristi lemmar, tempel för den Helige ande (1. Kor. 6: 16-19), alltid så att äktenskapet har sina rötter i Kristi äktenskap med församlingen och utgör dettas utvidgning och fortsatta verkan, dess organ och avbild i den förnuftiga skapelsen. Sexuell kommunion och trohet mot denna förbinds oupplösligt med religiös och social kommunion i denna äktenskapsbild - visserligen bara i form av den på det hinsides inriktade kristna församlingen. Hos Paulus blir äktenskapet förbindelsen mellan män och kvinnor ur de troendes skara, grundad på gemensam tillhörighet och härkomst, med målet att sammansmälta i den nye gudens bild, tillhöra honom i det nya huset; under idealets inflytande blir könens sammanslutning till kultens förbund. Åt det vin, som framträdde ur undret, gav de skapade varelserna visserligen en kraftig tillsats av vatten och olycka, sin fulla utveckling når detta i de samhällen, som på intet sätt var skapta efter kristet mönster( 9 ), och i vars senromerska, feodala, kapitalistiska varianter corpus christi inte precis framträdde fullt ut i det sociala sammanhanget. Utopin om vinrankan och grenarna, som inte bar frukt, var i alla fall verksam inom den icke-antagonistiska enklav, som familjen ville utgöra i klassamhället. Trots alla påtagligt faderrättslig-patriarkala drag och trots den utomvärldsliga flykt- och replipunkten fanns det ingen annan kärleksutopi, som lika djupt som denna [ 385 ] tog äktenskapet på allvar och gjorde dess bild förpliktande. Det patriarkala grunddraget, med mannen som »huvud«, ingick i alla fall i en kärleksgemenskap av högre ordning, där det inte längre skulle finnas herravälde, inte heller ensamhet på tu man hand. Unus Christianus nullus Christianus, denna princip hos ett obskyrt kollektiv, reflekterades här som tro, kärlek, hopp i äktenskapet.


Kärlekens efterverkande bild

Har en dröm väl blivit verklighet, så kommer den inte alltid att förbli det. Om den inte själv bärs till graven, så drabbar detta öde i alla fall den kropp, som den har funnit sig. Döden klipper inte av kärleken, men den klipper av det som var synligt och levande för den. Det första intryckets slagruta blev följd, guldet var gediget, dess tid är förbi. Men sedan inställer sig på nytt en vakendröm i bildform, det dröjer kvar en efter-bild av kärlek, uppfylld och ändå på nytt inte uppfylld. Denna efter-bild står så långt man bara kan komma från Peregrina-visionen av ouppfylld kärlek, visionen av avskedet som aldrig kommer till stånd, och är trots det på en punkt besläktad med den. Ty också den lyckligt älskade kan genom döden bli Peregrina, i den mån döden är ovidkommande, i den mån dess avbrott bara är skenbart. Utan tvivel finns det ett utbrett självbedrägeri på denna punkt, ända hän till den kitsch, som vidtar i minnet kring den eller de så kallat saliga; men ingenstans är det fråga om denna karikatyr, inte ens om en förhärligande hågkomst av mindre smaklöst slag. Utan det handlar här om att ingen efter-bild av kärleken är obestridd, försåvitt den inte har kunnat uppstå medan föremålet var vid liv; men om så är fallet kan ingenting rubba dess glans. Precis som i Peregrina-visionen uppstår hopp också i ett sådant fall ständigt på nytt ur hågkomst, och ur efter-bilden gryr ett löfte; Theodor Storms novell »Viola Tricolor« kretsar i dubbel bemärkelse kring detta problem. Ty otillfredsställda och erinrande önskningar arbetar här både i barnet, som smyckar målningen av den döda modern med rosor och minst av allt glömmer henne för styvmoderns skull, och i mannen, som ingått nytt äktenskap och också han kastar långa bakåtblickar. Han [ 386 ] har dem på ensamma vägar, i sin ensamma studerkammare med bilden av den bortgångna över skrivbordet, vid fönstret, som vetter mot trädgården, mot den lilla stugan, som han inte har satt sin fot i på så lång tid. Dit går blicken, där vandrar och lever efterbilden: »Himlen var täckt av moln; månljuset kunde inte tränga igenom. Nere i den lilla trädgården låg de frodiga buskarna som en dunkel massa; bara på den punkt där stigen mellan svarta pyramidformiga koniferer ledde till vasshyddan, lyste det vita gruset fram. Och hos mannen, som skådade ned på denna ensamhet, framträdde i fantasin en älsklig gestalt, som inte längre hörde till de levandes skara; han såg henne promenera nere på gången, och det var för honom som om han gick vid hennes sida.« På detta sätt faller Storms hjälte offer för de dödas förförelse, resultatet blir en egendomlig, helt och hållet förvriden otro: med en skugga begår han äktenskapsbrott mot den andra hustrun. Egendomligt nog förekommer denna högst oroande typ av efter-bild sällan i stor dikt, precis som om det ur gravölet uppkomna bröllopet, med en förbrytelse som upphov, skulle vara enda problemet för hämnaren Hamlet. Men Shakespeares »Vintersaga« är helt uppfylld av den erotiska efter-bildens kraft: den verkar i konungens skuldfyllda längtan inför Hermiones staty; och bara här, i Shakespeares hemlighetsfulla-lätta spel, är det som om en djupare humor tillåter att det längtas tillbaka och med all kraft dras mot det förflutna, så att detta görs till nutid; bara i nutiden blir statyn av ett förgånget och samtidigt oförgånget liv åter levande. Det är sagans lösning; i alla andra sammanhang bjuder livet på svårartade förvecklingar kring den erotiska efter-bilden, eftersom denna oroas av att bara vara bild av något redan timat. En annars vacker kärlek bjuds här lätt på häxbrygder, som inte föryngrar, utan bara drar iväg med den till ett mellantillstånd mellan spöklik vår och eftermognad. Ändå bör man göra en åtskillnad: den på falska premisser firade efter-bilden sätter punkt för nytt liv och stänger in gammalt i ett oäkta nu, med alla nackdelar hos det, som också i den själsliga optiken kan få heta »upprepad spegling«. Den efter-bild däremot, som har levt vidare som sig bör, som inte har det minsta gemensamt med vare sig reträtt genom eftersmak eller med [ 387 ] dödskult, torde vara den mest fruktbara; ty den strålar in i den sfär, där något icke tillblivet fortfarande väntar och kommer tillmötes också i det förflutna. Den avlidna älskade har rört sig ut ur den rena hågkomsten, imagon innebär inte bara fruktlös längtan tillbaka, utan verkar som en stjärna ur framtiden. Epimeteus, i Goethes »Pandora«, ser rentav efter-bilden i gripbara företeelser i den föreliggande världen, om än transparent; den försvunna Pandora lyser igenom:
Till jorden i tusende former hon stiger,
på vatten hon svävar, på ängder hon niger,
med ljud och med glans av ett helgons gestalt,
och formen blott ökar det innerstas halt,
åt detta, åt sig ger den kraft som kan allt;
så stod hon i ungdoms-, i kvinnogestalt.
I Dantes Beatrice utövar detta slag av erotiskt löfte sitt mest stillsamma tvång, ett som bygger på det fortsatt verkande mötet med fullkomligheten, som helig. Den heliga belyser det hinsides i döden, och kommer själv dessutom till mötes ur denna framtid, förväntar, mottar, fulländar. I alla sammanhang där något ofattbart trösterikt av detta slag uppstår, visar sig den älskade, som efter-bilden gäller, höra till Beatrices släkte. I så liten grad är bilden uttömd som löfte, och lika säkert planterar den grundade troheten mot bilden hopp, inte bara vid graven, utan också i det föreställande minnet.



22 DAGDRÖM I SYMBOLISK GESTALT:
PANDORAS ASK; DESS ÅTERSTÅENDE POSITIVA INNEHÅLL


Varje dröm förblir en dröm för att alltför lite i den fortfarande har krönts med framgång, gjorts färdigt. Därför kan den inte glömma det som fattas den, därför håller den dörren öppen i alla sammanhang. Den åtminstone halvöppna dörren, där den tycks vetta mot glädjande tilldragelser, heter hopp. Varvid det, som vi sett, inte finns hopp utan fruktan och inte fruktan utan hopp, [ 388 ] de håller varandra ömsesidigt svävande, hur mycket hoppet än överväger för den tappre, genom den tappre. Men som ett möjligtvis bedrägligt irrbloss måste också hoppet vara vetande, i sig i förväg övervägt. Den högst märkvärdiga Pandoramyten låter hoppet komma till människorna genom en kvinna, men på demoniskt manér. Pandora är spröd som Pamina, bländande som Helena, men ondskefull eller utsänd med ond avsikt och minner på så sätt ändå om den traditionella ormen i syndafallsmyten. Hon kommer från Zeus, som genom henne vill hämnas Prometeus' stöld av elden, är inget annat än en bild av det skönas lockelse, men med en kollektion av farliga gåvor under lås. Prometeus avvisar henne, men Epimeteus, den efter-tänkande, låter sig förföras, och Pandora öppnar den medförda asken. Nu innehöll denna, i Hesiodos framställning av myten, hela den härskara av olyckor, som sedermera kom över människorna: sjukdom, prövningar, hunger, missväxt, ur asken flög de allihop. Inte förrän i sista stund lades locket på av den föregivet medlidsamme Zeus, innan också hoppet for ut. Det handlar emellertid om en högst motsägelsefull myt eller tappning av myten; ty det hopp, med vilket Zeus i alla fall ville trösta de av Prometeus skapade människorna för deras svaghet, står här mitt uppe bland de entydiga olyckorna. I Hesiodos tappning skiljer det sig från de andra olyckorna bara genom att det blivit kvar i behållaren, det har alltså inte spritt sig bland människorna. Men detta blir obegripligt i den hesiodska versionen, om det inte skulle vara så att hoppet som olycka refererar till dess bedrägliga sida, och till den kraftlöshet som det också är ensamt om att stå för. Därför avbildade forntiden Elpis som vek, höljd i slöjor och undflyende, därför ville stoikerna ta avstånd från bilderna av hoppet, precis som de gjorde från bilderna av ångesten och fruktan. Och samma intryck förmedlar ännu den oförglömliga Spes, som Andrea Pisano skapade för portalen till Florens' Baptisterium: hon sitter avvaktande, fastän hon bär vingar, och trots vingarna höjer hon, som Tantalos, armarna efter en ouppnåelig frukt. Det kan alltså vara så att hoppet, som bär på så mycket mindre bagage än minnet, verkar vara en olycka om man ser till dess drag av ovisshet, och som omdöme om det bedrägliga, ogrundade hoppet är detta förvisso sant. Men inte ens det [ 389 ] ogrundade hoppet kan inrangeras bland de gängse olyckorna i världen, som om det vore jämbördigt med sjukdom och bekymmer. Och när vi kommer in på det grundade, det vill säga med real möjlighet förmedlade hoppet, står detta själv så fjärran från olyckan, till och med från irrblosset, att det representerar den åtminstone halvöppna dörr, som tycks öppna mot glädjande tilldragelser, i en värld som inte förvandlats till fängelse, inte är ett fängelse.
Efterhand som tiden gick, avtog de gamles ansträngningar att distansera sig från hoppet. En senare, hellenistisk version (också Goethes »Pandora« har anslutit sig till denna) framställer därför Pandoras hemgift inte som ett förvaringskärl för olyckan, utan tvärtom för de goda tingen i livet, ytterst som mysterieask. Pandoras ask är i denna tappning Pandora själv, det vill säga: den »all-begåvade«, full av behag, skänker, lyckogåvor. Också dessa har, i mytens hellenistiska tappning, farit ur asken, men i motsats till lasterna har de helt och hållet flugit sin kos och inte vunnit utbredning bland människorna; som enda goda innehåll blir hoppet, i vart fall detta, således kvar i asken. Det uppehåller modet att begära det bortflugna innehållet, ståndaktigheten och vägran att resignera när det andra vägrar att infinna sig. Och där hoppet försvinner, går den i världen ännu oavgjorda processen förlorad. Så är Pandoramytens andra version i längden den enda sanna; hoppet är det goda innehåll, på intet sätt redan mognat, men inte heller på något sätt omintetgjort, som blivit över åt människorna. Ja, den halvöppna dörr med adventistisk gryning mot framtiden, som subjektivt och objektivt står för hoppet, är den ofärdiga världens egen Pandora-ask, inklusive det tomrum med gnistor (chiffer, positiva symbolintentioner), som dess latens utgör. Med en historisk symbol, den vänligaste som finns, öppnar sig asken som den djupa, varma kammaren, kajutan på land, där hemmets löftesrika ljus brinner. Med en landskapssymbol, den kraftfullaste som existerar, öppnar sig asken som det öppna havet, med tunga kvällsmoln i storm, med de gyllenröda gryningsmolnen över horisonten, när solen inte längre är långt borta och den dag tar sin början, som kan prisas också innan aftonen gått till ända. Bägge perspektiven är likaså [ 390 ] perspektivet inom den filosofi, som äntligen utgör ett materialistisk-öppet svar på hoppet och är försvuren åt totumets nya jord. Detta totum eller Allt är fortfarande inbegripet i processen och dennas tendens, är på annalkande, med utopiska element ur sluttillståndet, vid processens front, inuti latensen. Illusionerna och deras goda innehåll, vilka ändå aldrig existerat, har flugit sin väg ur Pandoras ask, men det verklighetsgrundade hoppet, i vilket människan kan bli människa och världen hem för människan, finns kvar. Alltså förstår sig den konkreta antecipationen av samma skäl i lika hög grad på upplysning (elimination av falska föreställningar) som den förstår sig på äkta hemlighet (att-gåta, utopiskt totum). I lika hög grad på ett maximum av illusionslöshet som på ett maximum av optimism (som går havande med avgörandet). Och därför faller inte heller något moment av det begripna hoppet utanför teori-praxisramen för den allt omfattande, inte artificiellt begränsade marxismen. Den mekaniska materialismen är, det kan inte bestridas, sann som materialism, vilket vill säga som förklaring av världen utifrån denna själv. Men den är inkorrekt när den som blott och bart mekanisk predikar en näst intill stupid och avgjort halv och insnävad värld, satt i rörelse utan mål, med det gamla kretsloppet av tillblivelse och förgängelse, fängslad vid en och samma nödvändighets kedja. Men detta är inte den värld, där de framåtdrivande motsägelserna utspelar sig, där bättre liv, människoblivande, ting för oss är reellt möjliga, där det finns utrymme för utveckling och utvecklingsbarhet framåt. Den verkligt öppna världen är den dialektiska materialismens värld, som inte omges av några mekanistiska äggskal. Denna värld står lika långt från idealistiska världsuppfattningar av typ »förnuftet som alstrare«, »anden som demiurg«, svartrocksvälde och hinsideshypostaser, som den står från den mekaniska materialismen. Men också från statiken i det enskilda, än mer statiken i världen som helhet, som den mekaniska materialismen, i likhet med idealismen, fortfarande hyllar. Man kan inte tänka gott och stort nog om materien; dess dagar, som likaledes är våra dagar, har inte alltid vare sig samma tal eller samma mått, och inte heller alltid sin fulla vikt. Inte bara rörelse och något skenbart så »antropomorft« som motsägelse (med rörelsen själv som första motsägelse) är dess existenssätt, utan också [ 391 ] något skenbart så mycket mera »antropomorft« som antecipation. Denna är framkänd och gjord tillgänglig med hoppets hjälp, avbildad genom dettas objektiv-positiva tendens- och latensbegrepp. Och detta auroriska bryter ständigt fram inte bara mänsklig-historiskt, det kvalificerar och inbegriper också landskapet i den på intet sätt enbart kvantitativa och cykliska fysiska världen. Där, just i dess inre, ryms också chiffer för ett Hemlands-skapande, förmedlat med det mänskliga och historiska, på grundval av det hittills i så liten grad genomreflekterade gryningslandet: objektiv-real möjlighet. Världens materiella bildningar - hän till frigörandet av den mest intensiva produktivkraften, den sanna atomkärnan: existerande, quodditas - är fyllda av ännu-ickets tendens till Alltet, det främmandegjordas till identitet, omvärldens till det förmedlade Hemmet. Också efter, ja, särskilt efter upprättandet av ett klasslöst samhälle är dessa räddningens, humaniseringens materialproblem (uppgifter) verksamma. Men det hopp som hör målet till är nödvändigt oense med falskt mättande, nödvändigt ense med revolutionär grundlighet; - krokigt vill bli rakt, halvt vill bli fullt.



TREDJE DELEN


(Övergång)

ÖNSKEBILDER I SPEGELN


(SKYLTFÖNSTER, SAGA, RESA, FILM, TEATER)




23 GÖRA SIG VACKRARE ÄN MAN ÄR


[ 395 ] Inte alla har utseendet för sig. Men de flesta vill se angenäma ut och strävar efter det. Arbetet med ytan ligger härvid närmast till hands. Den färglöse färgar sig, som om han glödde. På så vis kommer många att glänsa mer än andra, de framhäver sig.
Förbättrandet är fort inlärt, och flyktigt. Kvinnan, den platssökande visar sig, som man brukar säga, från sin bästa sida. Det vill säga, från den som är kommersiellt gångbar. Jaget växlar om sig i vara, gångbar, glänsande vara. Det ser hur andra för sig, vad andra bär, vad som ligger i skyltfönstret, och ansluter sig själv till detta. Visserligen kan ingen människa av sig själv skapa något, som inte dessförinnan funnits där som ansats. Likaså attraheras hon i omvärlden, i utbudet av sköna inpackningar, åtbörder och ting, bara av det som redan sedan länge, om än i vag form, lever i det egna önskandet och därför gärna låter sig förföras. Läppstift, smink, lånta fjädrar ger bidrag till drömmen om det egna jaget så att säga ur grottans djup. Där går människan omkring och poserar, blåser upp det lilla som finns lite grann eller förfalskar det. Men detta får inte fattas så att man skulle kunna förfalska sig själv över hela linjen; önskandet är åtminstone äkta. I den arrangerade hållningen visar, ja, förråder det sig. Men önskandets uppåtriktade väg är traditionell, den strävsamme unge mannen i denna kategori är missnöjd med det tillstånd, i vilket han befinner sig, men inte med uppdelningen i rik och fattig på det stora hela taget. Så ler han rätt vänligt mot denna, så gör han sig vackrare, enligt den bild som han ser som sin egen, eller bättre, som man tillåter honom se som sin egen. Mer tyckas vara än vara, det är allt som blir över för hans del, i den småborgerliga längtan att framstå som bättre än man är. Och omvänt: mer vara än tyckas vara är något som inte kan imiterasgenom att putsa på ytan; här ligger skälet till att det är så gott om kitsch inom det skikt, som uthärdar sin egen oäkta tillvaro. Det som är vårt eget är ljusäkta, utöver slipsen fogar man inte mycket till det.



24 VAD SPEGELN FÖRTÄLJER OSS IDAG

Jag fick tjäna. Talesätt


Att vara smal

[ 396 ] Att inte ha ögon för sig själv, det är nåt. Men för löntagaren, den lille mannen, betyder det vanligtvis bara, att han är ute ur leken. Om han fortfarande inte är det, och inte vill bli avhängd, så måste den platssökande vara medveten om vikten av att vara snygg och prydlig och klä sig på det viset. Till påklädandet hör en spegel, i den ser sig den utsatte med sina herrars ögon. Med de ögon, som talar om hur bossen vill att man skall se ut, om han skall kunna lita på sina anställda. Visserligen tror mannen framför spegeln, att han ser sig sådan han själv vill se sig, sådan han själv önskar vara, ja, också den som motvilligt nalkas spegeln tror detta, strax innan han tar steget ut bland människorna, ut i förvärvslivet. Ansiktet läggs så slätt som möjligt, den anställde vill vara lika slank, lika skrynkelfri som sin kostym, och för sig därefter. Därmed skaffar han sig en fördel, men det handlar om den fördel, som de verkliga herrarna har av den lille mannen. Alltså återspeglar glaset honom inte ens som han själv önskar sig, utan som man finner det önskvärt att han ser ut. Allt detta är normerat på samma sätt som handskarna i butiken, på samma sätt som försäljarens butiksleende, som har blivit det allmänna och föreskrivna leendet. Att le genom ångest och inre tomhet, det är idag det amerikanska kännetecknet på herrarna, som inte är några herrar. Avsikten är: de skall likna varandra som ett ägg liknar ett annat, och det kryper inget annat än höns ur skalen.


Bra på att ducka

Den som bjuder ut sig själv måste vara angenäm. Flickan, hur hon bör vara, den unge mannen, vilken hållning han bör inta; därför visas detta också upp ute i livet. Hur det härskande skiktet behöver ha dem, för att det skall hålla sig vid makten. Det kvinnliga hos den anställda personen består av rosa, det manliga av vax (men det måste kunna användas). Och för att knyta upp bägge två vid detta hänger speglar också på gatan, i alla offentliga sammanhang, en uppsjö på speglar vart man vänder sig. Skyltfönstret speglar, [ 397 ] och förstärker därigenom det som bör tilldra sig i köparen, det han ur småborgerlig synvinkel skulle vilja vara, så att han deltar i kommersen. Västvärldens cirkulerande läs- och filmstoff har ett rikt utbud av sådana bilder, som visar den eftersträvansvärda normaliteten, det fruktlösa skenet. Här uppställs bedrägliga vägvisare: för det dansande arbetsdjuret, för kedjefångens semesterresa, för eunuckens bröllopsfirande. Allt med lögn av det slag, som är tänkt att fresta och på samma gång verka så ogenomförbar att den berusar och ändå håller kvar i selen. Som en verklig utväg ur den inre tomheten framstår sporten; äkta önskningar tycker sig här stå vid startpunkten; här finns en tillflykt för tävlandet, som annars är nästan utdött för de små människornas del. Men fältet är så snävt, hela varianten går ut på att komma framåt, det finns inget utrymme för allvar, simmaren förbättrar rekord bara i vattnet, medan bossen sätter profitrekord. Andra topprestationer skulle däremot bli resultatet, om man belönade den som var bäst på att tåla och uthärda, den som var smidigast när det gällde att ducka, mästaren i att tiga och ta emot, hålla god min i elakt spel. Här finns de okända segrarna i det liv, som människorna fortfarande erbjuds på den kapitalistiska livsvägen, om man skall hålla sig till sanningen. Boxaren står i ringen, arbetar så svetten lackar, men den som är bäst på att kamma in står utanför repen, som åskådare. Den förre är den verklige mästaren på att ta emot vänsterkrokar, i att stå på fötter när gongongen ljuder. Framför allt uppskattas han av dem, som vill att han, fastän bedragen, håller sig på fötter, och att han blir kvar i sin ring.


25 DEN NYA KLÄNNINGEN, DET BELYSTA SKYLTFÖNSTRET


En sammetskrage pyntar. Talesätt

Nu är det ju så att ingen kan krypa ur sitt skinn. Men man kan lätt komma in i ett nytt, just därför går all förbättring ut på att klä på sig. Den rentvättade skjorten ligger hur som helst utbredd på morgonen, som den nya dagen, en ny rock lägger lock över det förflutna för den frisläppte fångens del. Det faktum att hon kan välja sin dräkt skiljer människan från djuren, och smycket är ännu äldre än kläderna, fram till våra dagar har det haft en framhävande funktion i förhållande till dessa. I synnerhet kvinnor tar på ett nytt stycke av sig själva med kläderna. Kvinnan blir en annan i den [ 398 ] andra dräkten, i den kvinnliga grannlåtens subtila bedrägeri. Men önskan att pröva hur man tar sig ut i olika kläder tar också hos de flesta andra människor vid med det lika otadliga som variabla sken en skräddare kan åstadkomma. Därför är det bekvämt för gamla eller rotfasta människor att alltid gå klädda på samma sätt. Andra känner sig skrynkelfria så fort byxorna är nypressade.


Skickligt utformad

Efter det ut på den livligt trafikerade gatan, själv avslappnad, spanande. Ljus faller mellan träden från de upplysta husens håll, från torget vid gatans slut, det utgör ett anrop. Men det som här står för anropet är den glänsande belysta varan bakom glas, som söker köpare. Till mönstret för tillskärning adderas alltså skyltningen när det gäller att inspirera till elegant önskeliv. Skyltfönstret uppstod först med den öppna kapitalistiska marknaden, och dess uppgift är fortfarande, betecknande nog framför allt i västvärlden, att väcka behov, framför allt behov med en »personlig touche«. Men ytterst med uppgift att uppfylla affärsmannens egen innersta önskan: att göra profit. Ett bra skyltfönster måste därför vara suggestivt, helheten är alltid antydd och dess delar själva i sin tur blott antydande, på detta sätt görs uppehållet framför skyltfönstret oroligt. Här delikatessaffären, med korgar som man inte kan undgå att uppleva som aptitretande. Kaffe, te, brännvin står sig bäst framför delftkakel, på rödlackerad yta; holländsk-indisk atmosfär invaggar köparen i sin stämning. Här porslinsaffären: i mitten det dukade bordet, kronbladsvitt, kristallglas, brinnande ljus, väntande på gästerna, som är lika förnäma som bordet självt. Här en damkonfektion av det finare slaget: osannolikt smalt veckade dräkter på höjden av tidens konst som nästan inget annat här i världen och ändå ett slags hinsides: på det sättet går inga jordiska kvinnor klädda. Här en skräddarsalong för generaldirektörer och andra, som vill likna dem: oefterhärmligt har ulstern kastats över chippendalestolen, en mjuk hatt väntar därintill, handskar av svinläder, skor som gjorda av en gammalflorentinsk boks läderband. Men vandraren och den [ 399 ] som likt de flesta inte har råd att köpa, drivs ändå inte till uppror mot sin position av lusten att äga något av detta alltför oåtkomliga. Och den som skulle känna för en mer hemtrevlig lycka hittar den bakom möbelaffärens skyltfönster. Matsal, sovrum, arbetsrum, salong - allt finns där som en bäddad säng, och den unge tjänstemannen, som inte längre behöver svärma i parken, behöver bara kasta in sin brud i bilden. Bakom fönstren ser han, i dun och laxfärg, den mest legitima, men också den i minst grad realiserbara borgerliga önskedrömmen: drömhuset för två från insidan. Drömmen om det vackra huset fylls med de utställda möblerna, som själva lever över sina förhållanden, med fabriksvara, som hela tiden uppför en maskerad: den breda fåtöljen som en odalisk, barskåpet kaliforniskt, arbetsrummet faustiskt. Vid varje gathörn ger skyltfönstret på detta sätt upphov till önskedrömmar för att dra kontanterna ur fickan på de rika, som inga pengar har. Och ingen förstår sig bättre på detta slag av drömmar än dekoratören, som ställer i ordning deras skyltning. Han ställer inte bara ut varor, utan också den lockbild, som uppstår mellan människa och vara; han bygger med hjälp av lycka och glas. Och den förbipasserande bygger rent mänskligt vidare på denna kapitalistiska lockbild, som står där inte långt från slum eller tröstlösa medelklasskvarter; den har dessa som sin förutsättning och skall göra att de glöms bort. Oroligt, det är sant, men inte upproriskt (ty förtrollningen bakom glaset visar ju inte fram någon synlig ägare, som man kan avundas) bejakar småborgaren just inför den för honom oöverkomliga skyltningen den eleganta och lovvärda anblick, till vilken herrarna formar sina liv. Kvinnan för dessa blommor, för denna parfym måste existera, livets överflöd måste finnas till: men var träffa på det? Kring jul, när man inte ger gåvor åt sig själv, utan åt andra, blir världsstädernas butiksgator nästan fromma. Dubbelt och trefalt glöder ljusreklamerna, upp och ned över önskningarna, blir blå, gula, röda, gröna, häller ut drycker, bolmar som tobaksrök, förvandlar överallt varan till ett så kallat jesusbarn. En insmickrande bild, på samma sätt som de överfyllda skyltfönstren är vilseförande. Det kaffe, som hälls i havet, behöver man inte ens skylta med( 10 ).


Reklamens ljus

[ 400 ] Men i alla sammanhang måste varan dessutom ha en etikett, som rekommenderar den. Som gör den särskilt attraktiv i konkurrensen och får den att glänsa inte bara i skyltfönstret. Det tecknade och talade skyltfönstrets stora klockringning heter reklamen. I synnerhet den förvandlar människorna till det heligaste, som finns vid sidan av egendomen: kunderna. Också äldre tider, andra länder än kapitalistiska hade en sorts reklam, men den var mer belåtet självberöm än medel i kampen mellan näringsidkarna. Den utelämnade uppgifter, kunde till och med ironisera över varan, som när en kolfirma idag, nästan skadeglatt, kan anbefalla sig som »Orkus«. Redan i det gamla Peking fanns dessa firmaskyltar: över en korgförsäljare »De tio dygderna«; över en opiumbutik »Den trefaldiga rättskaffenheten«; över en vinhandel »Huvudskönhetens grannskap«; över en träkolsbutik »All skönhets springbrunn«; över en stenkolsfirma »Det himmelska stickeriet«, över en slaktare »Morgongryningens lammköttsbutik«. Men detta är dikter, inte kassamagneter, även om de också som lockelse och överdrift är tidigare föregångare till den kapitalistiska reklamen. Ännu vackrare än dekoratören spelar nu reklamens fackman på önskedrömmarnas klavér, gör dem oemotståndliga för de väckta, ända tills dessa mognar till kunder. Det uppstår nu atlantiska schlagers som följande: Vårhattar är idag inte längre en kostnadssak; Call for Philip Morris; Purity and a big bottle, that's Pepsicola; Modern design is modern design; Buick är den framgångsrike affärsmannens bil. Inköpet av damstrumpor leder, enligt New York Times försäkran, till en formlig återfödelse: »Van Raalte covers you with Leg Glory from sunrise till dark.« Sparsamhet, längtan efter sista skriket och morgonrodnad har ett rendezvous också för herrar och i ett billigare prisläge: »Howard Clothes, styled with an eye for the world of tomorrow.« Varan, också den mest obeständiga, förvandlas av reklamen till en magi, i vilken allt och alla upplöses, om man bara köper den. Annonsens dam, som stänker eau de cologne på kindknotorna, som tar emot schweizisk choklad av herrar, [ 401 ] blir just härigenom på alla sätt lyckliggjord. Skyltfönster och reklam är i sina kapitalistiska gestalter uteslutande limpinnar för de ditlockade drömfåglarna. De glänsande och lovprisade varorna blir, som Marx säger, det lockbete, med vars hjälp man vill locka till sig den andres väsen, hans pengar, och förvandla varje verkligt och möjligt behov till en svaghet. Denna förmåga finns hos utmålade, väl förespråkade varor, en parad av Christmas-, Easter-Values vid alla tider på året. På detta sätt laddas löntagarna upp, utan att explodera, och det flödande ljuset från det förkomna Väst-Berlin och alla dess syskonstäder bidrar bara till att ytterligare utbreda mörkret.



26 VACKRA MASK, KU KLUX KLAN, VECKOPRESSEN


Ja, min skönhet har jag från mamma,
men pengarna från pappa.
Jazzmelodi


Ännu starkare lockar driften att förvandla sig. Då drar människan inte bara på sig en ny dräkt, hon blir dessutom omöjlig att känna igen i denna. Medlet som åstadkommer detta är inte dräkten, utan förklädnaden. Man önskar sig en på alla sätt icke alldaglig mask. Till att börja med är den bara skråpuk, som sådan döljer, ja, förnekar den det tidigare jaget, det som ställts ut i det hittillsvarande livet. Husfrun, köpmannen dunstar bort, i deras ställe träder en brokig bild av dem själva. Den bärs nu på kroppen, avsmakas på detta sätt av bäraren. Så uppstår den förklädnad, som i många fall inte är en förklädnad, utan en liten uppfyllelse. Masken gör det nu möjligt för borgaren att se ut så, som han vill vara och mottas på fester, den gör det också möjligt för honom att handla en smula övermodigt. Ja, förklädnaden sitter honom, när han uppträder som förbrytare, bödel eller pascha, ofta bättre på kroppen än hans alldagliga, så att säga påtvingade rock. Med den kastar han en dröm över sig, drömmen om det färgrika eller storslagna djuret. Och man begriper, [ 402 ] vilken roll den förklädde skulle vilja och också skulle kunna spela i livet, om han inte haft förhinder. Som bödel, lustmördare, prins är han ingalunda enbart maskerad. Den väl förklädde har klätt av sig, så ser han ut på insidan.


De krokiga vägarna

Mer sällan låter det sig göras att vara ett brokigt djur också därute. Det är förvånande, att det inte inträffar ännu fler förbrytelser, som sätter människor i stånd att profilera sig genom rikedom. Alla förbrytare, också när de kommer från det understa skiktet, är småborgerliga; det låter sig levas gott bara om man har pengar, detta är vad de vill. Brottet framstår som om det gör en rik över en natt, om man vet att bruka natten på samma sätt som den besuttne vet att bruka dagen. Utan tvivel utsätts den fattige, alltså utsugaren med förhinder, för en ständig frestelse att övergå till underjordisk verksamhet, till denna dess slakt- och gycklarfest. Skälet till att småborgerskapet bara förhållandevis sällan ger efter för revolverns lockelse (den blir fortsatt planerad), är att det krävs goda nerver för att följa den, och branschen har många olycksfredagar. Ett gammalt ordstäv säger: rättskaffens är den, som bara drömmer om de förbrytelser, som de andra utför; men bedragaren är också utanför maskeraden det han vill vara, en prins. Ja, gycklarfesten står sig ofta som yrkesdress också vid grövre förbrytelser: den krokiga vägen skall samtidigt vara och förbli färgrik och kuslig, förbrytelsen själv älskar och håller fast vid den anarkiska romantik, som småborgaren lägger över den. Ungdom på glid förförs av gangsterbilden, önskebilden av blod; men det finns också rånmördare, och framför allt lustmördare, som är fulla av upptåg, och som till allt annat spelar ut sin hantering som ett slags drömspel, framför allt med hämndönskningar, och på så vis utvecklar den i riktning mot komedi. De lurar polisen i brev, som leder till upptäckt; lusten till rollen, en roll som äntligen är inte bara spelad, är för stor. Att en sådan roll kan vara efterlängtad och eftersträvad är belagt med vittnesbörd; de är dessutom på ett fruktansvärt sätt poetiska. Ett exempel är ett brev till polisen från den nittonfaldige lustmördaren Kürten, omkring 1930; drypande av blodtörst, ett hångrinande, till och med moraliskt [ 403 ] draperat lidande och en insmickrande förbrytarstil, som avsmakade sig själv till sista droppen. Lustmördaren förstår sig på dubbelsidig kuslighet och skriver: »Ni intresserar er väl för mina göranden och låtanden. Eftersom min startpunkt ligger i en annan trakt, torde följande förtjäna er speciella uppmärksamhet. I Langenfeld (norr om Köln) började det hela, och när tiden för det är mogen, kommer mitt elände också att sluta där. Där lever en varelse, som i sitt moraliska liv och sitt tänkande knappt kan jämställas med ett människobarn. Att hon inte kan tillhöra mig, har drivit mig till alla fruktansvärda handlingar. Hon måste också dö, även om det kostar mig livet, jag försökte förgifta henne, men den alltigenom rena kroppen övervann giftet. Nu har jag bättre tid, min sköna måste på kvällen åka hem från Hilden, en skiss över vägen är bifogad. Hon är mitt nästa offer« - och ett senare brev avslutas med verser som komna från Schlaraffenlands hemlighus, men innehållet stämde:

Vid foten av Pappendelle
På överkryssat ställe,
Där inget ogräs växer,
Och som är utmärkt med en sten,
Ligger ett lik på sex fots djup.

Breven låg i svartramade sorgekuvert; den egna njutningen inför det utförda och trots detta draperade mordet går inte att ta miste på. En nypa nazist gjorde sig gällande i allt detta, längre fram välkomnade den ett flertal skojfriska rånmördare, moraliska lustmördare. De krokiga vägarna är på så sätt särskilt rikhaltigt belagda med hemska önskebilder, inklusive den bild av den yttersta tidens Högsta domstol ( 11 ), med vars otänkbara grymhet den kristlige borgaren under århundraden förskönade den olycka det innebar att inte själv få stegla, stympa och bränna på bål.


Framgång med skräckens hjälp

Allt fler i detta läger trängde till att förklä sig också i livet. Skråpukar och kåpor kan vara något den hugade vill bära inte [ 404 ] bara på maskeradbaler, utan också på ljusa dagen. Masken har inte bara hos de gammalmodiga privatförbrytarna tagit steget från kostymfesten, den har också blivit fascistiskt allvar. Offentligt, politiserat, de långa knivarnas natt infann sig och dess dag. »Varggrin« och »Kupéskräck«, skämtartiklar som handelsresande brukade ta på sig för att roa medresenärer, blev partisymboler. Alldeles nyss hade pappa uppträtt som domare Lynch på föreningen Frohsinns (munterhet; ö.a.) kostymfest, och hans mask utnämndes enstämmigt till kvällens mest lyckade. Nu var han samma sak på gatan, men verklig och utan vank, och judarna utan byxhängslen och med vitsiga skyltar om halsen, judekärestorna med rakade huvuden på tåget utlöste skrattsalvor, innan de utlöste salvor av ett annat slag. Det utbröt en »regression«, apacher, dödsskallar, riddare av den brinnande nattskjortan livade upp gatan, polisen gjorde den dubbelt osäker. Alla önskningar, som småborgaren hade uttryckt i karnevalen, infann sig nu, vartenda Elden är lös! och Mord!, för att inte tala om önskningarna hos dem, som förklädda till lejda mördare, kukluxklanmedlemmar, kåpbärare och liknande hade gjort falsk revolt i det äkta barbariet. Den fascistiske charlatanen grep till varulvsmasken, svepte sig i magi med hjälp av halvtokiga namn, scenerier ur skräckromanen, där denna övergår i kitsch, men också i kälkborgarens väl använda, användbara schizofreni. Övergången från lek till allvar fick sitt eget Schlaraffenland, och också detta kommer från den gyllene västvärlden. Tongivande på området förblir Ku Klux Klan, en reaktionär underjordisk rörelse i de amerikanska sydstaterna efter inbördeskriget, återupplivad efter första världskriget. Man bar fotsida kappor med kapuschong, tyget var mörkt med vita, påsydda tecken, som var tänkta att skapa ett spöklikt intryck i mörkret. Tecknen kunde föreställa en bowiekniv, eller kulor, halvmånar, kors, ormar, stjärnor, grodor, hjul, hjärtan, skäror, fåglar, oxar. Klanen själv kallade sig Invisible Empire; kejsardömet har en »Kejserlig Besvärjare« i spetsen, under honom står den »Stora Draken«, den »Store Titanen«, den »Store Cyklopen«. Det finns »Klanvargar« och »Klanörnar«, namnen på de meniga medlemmarna överensstämmer med figurerna på deras kappor; men på bergen där man samlas [ 405 ] står ett brinnande kors. Ett extremt utanförskap, barbariskt brokigt, förespeglas med denna maskeradbal; härigenom gör sig den blodtörstige Babbitt själv tabu. I anslutning till indianhistorier och totem, och medeltida hemliga domstolar, överhuvud taget till den mörka sidan hos medeltiden, sådan den amerikanska trivialkulturen föreställer sig den. Klanens masker var på så sätt den första fascistiska uniformen, och dess upprop var först att med sina önskebilder kolorera »revolutionen« från höger, lynchrevolutionen. Lärorik i sammanhanget är rörelsens start, uppropet från Arkansas-klanen i april 1868, som vi kanske ser upprepas på nytt i våra dagar:

KKK

Special Order No. 2

Spirit Brothers; Shadows of Martyrs; Phantoms from glory

fields; Followers of BRUTUS!!!

Rally, rally, rally. - When shadows gather, moons grow dim and stars tremble, glide to the Council Hall and wash your hands in tyrant's blood; and gaze upon the list of condemned traitors. The time has arrived. Blood must flow. The true must be saved.
Work in darkness

Bury in waters

Make no sound

Trust not the air

Strike high and sure

Vengeance! Vengeance! Vengeance!

Det låter precis som lustmördaren Kürtens citerade förbrytarspråk, men med revolutionär maskerad. I verklighetens vilde trängde maskbäraren genom sin förklädnad in i det väsen, som framställs av masken. Vilden med lejonmask blir lejonguden själv, han tror sig kunna handla ställföreträdande för denne. Till och med den dansande dervischen, när han vrider sig runt sin axel, känner sig som himlakropp, som roterar runt solen; härigenom drar [ 406 ] han i sin föreställning till sig solens krafter. Men det civiliserade barbariet behöver masken, i detta fall kannibalens, inte bara för att ännu mer än förut uppgå i önskeidolen, utan framför allt också för att väcka förfäran, för att förlama med skräckens hjälp. Och masken satt som gjuten när storkapitalet anropade den, när »månen förbleknade och stjärnorna darrade« i verkligheten, och Kristallnatten sänkte sig över gatan.


Framgångsböcker, sirapssöta historier

Men denna lust att förvandla sig måste också kunna flanera på mer inbjudande fält. Ty bakom alla dess kriminella tablåer står en småborgerligt glättad bild, hit flyr den vilde Babbitt i sista hand. Man stöter på den både i prosaform, i framgångsböckerna, och i den så att säga poetiskt behandlade sliskigheten, det sirapssöta med handling, alltså i den kolorerade veckopressens följetonger. Framgångsböckerna visar hur man gör sin lycka, med eller utan armbågar. Recepten kan redan vara kosmetiska, de är som den franske kock, som förstod sig på att göra en biffstek av en handske. Till dem ansluter sig rådgivarna i levnadskampen, åt skönhetsdrottningen med förhinder, åt lyckosten in spe. Skildringen understöds av illustrationer (som lär ut gott uppförande), till slut uppvisas målet i storformat för pretendenten: han sitter vid matbordet omgiven av chefens familj, vid hans sida den halvvägs erövrade dottern; monogami, översatt till ingifte, avslutar framgångsboken. Sin största utbredning har denna genre i Nordamerika; how to win friends and to influence people, just det hör ihop med affärerna. Rubrikerna i en »Popular Guide to desirable living« lyder: »How to live your life; The secrets of health; Love and marriage; How to make money; The way to charm; Success with your children; How to sharpen your memory; Unmarried, but -; Never too old to love; How to make people to like you; How to talk about books, theatre, music, arts.« Kort sagt, här står en verklig Faros i det småborgerliga önskehavet, och den leder i riktning mot den perfekte Babbitt, det vill säga önskemålet: en kreditvärdig Babbitt. Så mycket [ 407 ] om rationella framgångskurser och deras pris åt segraren; men det finns också, vilket minst av allt förvånar, irrationella vägar. De uppväcker människans »hemliga krafter«, slår fast att: »Det intensiva ianspråktagandet från dagens förvärvsliv leder hos många män till att deras bästa krafter förbrukas i förtid«, de magnetiserar. De botar från blyghet i umgänget med det andra könet, skapar salongslejon och sådana män, till vilka kvinnorna gärna överlämnar rodret på livets skuta. Till framgångsböckerna hör till och med de olika guiderna i sexualkunskap, i den mån de inte är rena surrogat eller till för voyeurerna. Den kälkborgerliga höjdpunkten nåddes i van de Veldes »Det fulländade äktenskapet«, den vågade ärbarhetens bok, en pedantisk vägvisare på omvägen till lusten. Ars amandi, som sedan länge varit ett privattryck för vinhandlare, förvandlas nu till modersmjölk spetsad med whisky; samtidigt skapas en ersättning för den kloke rådgivaren, det förflutnas biktfader. Men kärleken förgår och försäkringssällskapet består; alla framgångsböcker är därför ytterst tillägnade det eller de instinkter, som leder åt detta håll. Drömboken om det fulländade samlaget får stryka på foten för den betydligt mer amerikanska boken om att ha det väl ställt, ha sitt på dett torra. I sista hand, när paniken inför stängningsdags annars lurar, dyker det i försäkringsprospektet därför upp ett hus i förnäm avskildhet, med skog och sjö och vid staketet den vänlige brevbäraren, som just kommer med pensionsutbetalningen till husets rosenodlande herre och hans slumrande gemål. Allt detta utlovar livsguiden och övergår helt från prosa till poesi, nämligen det rosaskimmer, som inte längre existerar för den kapitalist in spe, som måste gripa till framgångsböckerna.
Om alla som strävar med någon grad av anspråksfullhet blir besvikna, så gäller det inte dem som läser utan anspråk. Till dem vänder sig veckotidningarnas historier, de bedrar på tyska från den tid, där man alltid fick varandra, ljuger helt enkelt på amerikanska. Här ställs påhittade livslopp ut till beskådande, banan går snörrätt mot guld och glans. Och det trick genom vilket man kommer sig upp i världen är alltid detsamma, det är, som Upton Sinclair en gång sade, den omöjliga [ 408 ] tillfällighetens väg. Tjänsteflickor gifter sig med framgångsrika guldgrävare eller män med ett hjärta av guld, och kort efter giftermålet upptäcker mannen ett oljefält. Fattiga maskinskriverskor, som måste vända på slantarna för att ha råd med nylonstrumpor, möter en anställd på firman, det uppstår tycke, beundraren bjuder ut och får tillfälle att upptäcka sin tillbeddas ädla väsen, och allra sist avslöjar han sig för henne, nämligen som chefen i egen hög person och hemför henne som brud - sounds like magic, doesn't it? Eller en lika fattig som snygg pojke hejdar en häst som råkat i sken, lär på så sätt känna den rika arvtagerskan, och hon blir senare hans hustru - en den fria företagsamhetens gyllene säng mitt i monopolkapitalet. Med sina omöjliga tillfälligheter uppvisar veckotidningarnas historier inget annat än privat omvälvning av det slag, som leder till samhällets krön. De distribuerar blicken över staketet, det falska hoppets blick, i de vidaste kretsar, och är, särskilt i Amerika, det i miljonupplaga spridda finkel-eposet om den högsta lotterivinsten. Allt detta, i det kälkborgerliga Tysklands fall, med en tillsats av hjärta och smärta, från det förgångna, alls icke utdödda århundradets plyschtid: »Jag vet en bänk, där den vilda timjan blommar.« Eller fortfarande à la Marlitt( 12 ): "Och sedan bar det kling, klang, med munter bjällerklang in i vinterprakten, och det genljöd som av lyckoringning i ungdomens hjärtan, som om det bara förkunnade glada och sköna ting för resten av livet." Eller romantisk-solitt: »Så behagligt det var på herrgården! I alla rum på undervåningen brann lampor med färgade skärmar, ty denna dag hade skymningen brutit in tidigare än vanligt på grund av snöfallet. Och i alla öppna spisar knastrade glödande kärnved, och till och med ute i den stora förstugan utstrålade en stor, gammaldags kakelugn värme.« Eller romantisk-demoniskt, på nytt med kurs mot höjden, om än med lika kärnfull prosa, till den kälkborgerliga respektens, förhärligandets aristokratiska högland: »Dessa gamla slott, dystra och tigande från utsidan, sagolika på insidan - med sina prunkande brokadväggar, sina dörrförhängen av tunga tyger. Hur främmande och fantastiskt är inte det skådespel som slår emot oss! Vid varje dörr lurar intrigen, men längs de halvdunkla korridorerna knyter kärleken sitt ömma band.« [ 409 ] Veckotidningsnovellen är på så sätt fortfarande höggradigt gripen i sina feodala bilder, i de kapitalistiska däremot sväljer den godtroget alla underverk. Andan över det hela är ett djupgående fredstillstånd med överklassen, det är detta man vill lära ut, sprida, hålla intakt. Och allt detta, vad framgångsdrömmen beträffar, med det lyckliga slutets, närmare bestämt det kapitalistisk-feodala lyckliga slutets ständigt öppna armar; något annat slut finns inte, kan, får, skall inte förekomma. Överklassens parasitliv framställs som om det var av högre ordning, rikedom är nåd. Den arme saten gör inte uppror, han flyger av sig själv i den rika arvtagerskans sköte. Detta tilltalande, detta omöjliga, som samtidigt aldrig stör några spelregler, skiljer veckotidningarnas lycko-kitsch från det långt mindre passiva, och därför av ädla kälkborgare hatade kolportaget. På det hela taget råder slumpens skördar i denna skrivna kitsch-dröms speglar, och den välsignelse den lägger i händerna på lyckans ostar, får det meningslösa hoppets billiga don quijoter att föröka sig i den förtrollade världen på ömse sidor om Atlanten.

Noter:

  1. I vår almanacka Andersnatten, sista natten i november.
  2. De älskande i Heinrich von Kleists skådespel "Das Käthchen von Heilbronn" (1808). Jfr not 7, s. 978 ( till not 7 ).
  3. Från Mörikes bildningsroman "Maler Nolten" (1832).
  4. "Mozart auf der Reise nach Prag" (1835).
  5. Schumann inspirerades av Hoffmann till "Kreisleriana" (op. 16, 1838), och Johannes Brahms använde namnet Kreisler om sig själv fram till 1850-talet.
  6. Politikens filosofilexikon översätter den centrala blochska termen Heimat med "det hjemlige", i den franska översättningen skriver F. Wuilmart foyer, som kan översättas "hus och härd". Jag ryggar tillbaka inför den cirkulerande svenska övers. "hembygden", och skriver "Hem" eller "Hemland".
  7. Sabbatai Zewi , Pseudo-Messias (1626-1676), född i Smyrna, kom från en välbärgad köpmansfamilj, vilket gjorde att han kunde studera Talmud och Kabbala. Redan under studietiden gjorde sig Sabbatai känd för sina "regelbrott" mot ortodoxin och bannlystes av sina lärare. Sedan vistades han i perioder i Konstantinopel, Thessaloniki, Jerusalem och Egypten, innan han 1665 uppsökte kabbalisten Nathan ben Elischa från Gaza för att söka bot för sina depressioner, vilka inbegrep messianska föreställningar. Nathan underblåste dessa och framställde sig som den nye Messias profet. 1665 återvände Sabbatai till Smyrna, där han hyllades som Messias och fastställde den 16 juni 1666 som "Förlossningens dag". Ryktet spreds över hela världen, men när den nye Messias anlände till Konstantinopel häktades han på order av storvesiren och ställdes mellan valen att övergå till islam och att bli avrättad. Sabbatai valde livet, frisläpptes och antog det turkiska namnet Mehemmed Effendi. Nathan från Gaza (jfr s. 1498) byggde emellertid vidare på myten; Messias måste återvända till ondskans och demonernas jord och där sjunka så djupt som möjligt, detta ingick i förlossningsprocessen. Sabbataianismen levde på så vis vidare som en marginell sekt. Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (kräver inloggning).
  8. misera contribuens plebs, lat.: "det stackars skattebetalande folket". Som upphovsman till detta bevingade uttryck anges en ungersk rättslärd, Verböczi, uttrycket står att finna i hans Decretum tripartitum av år 1514.
  9. christförmig, belagt hos Angelus Silesius, "Cherubinischer Wandersmann", strof 150: Der höchste Gottesdienst/ist Gotte gleiche werden/Christförmig seyn an Lieb/ am Leben und Geberden. Enligt Frühneuhochdeutsches Wörterbuch: "nach Christi Vorbild gestaltet, dem christlichen Glauben entsprechend".
  10. För en filosof, som slagit sig ned i en nation, där de mindre bemedlade medborgarna fick hålla till godo med surrogatblandningen "KOSTA" (med en smak, som var "wirklich gemein" enligt en västtysk kafferostares recension i Der Spiegel, ) måste producenternas dumpningar av kaffe i havet - med sikte på att hålla världsmarknadspriset uppe - framstå som särskilt gemena.
  11. Hochgericht är en domstol, som dömer över "Hals und Hand" (liv och lem), dvs har rättighet att utdöma dödsstraff.
  12. Eugenie Marlitt (1825-1887), pseud. för Eugenie John. Marlitts liberal-sentimentala följetonger vände sig mot sociala fördomar.

Länkarna kontrollerade och korrigerade 01.10.13. Länkarna och programmeringen kontrollerade, översättningen reviderad 13.01.24. Den svenska översättningen läst rakt över en gång och på nytt reviderad den 23.2.24, en andra gång 09.04.24. De interna länkarna kontrollerade och korrigerade 08.03.24.

  • Översättarens förord till Principen Hopp
  • Principen Hopp, andra delen (328-368)
  • Principen Hopp, tredje delen (409-456)
  • Innehållsförteckning för "Principen Hopp"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Principen Hopp"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för PH och UA
  • Tillbaka till startsidan