27 BÄTTRE LUFTSLOTT PÅ MARKNAD
OCH CIRKUS
I SAGA OCH I KOLPORTAGE (
1)
Anka, anka,
där står Hans och där står Greta.
Ingen spång och ingen brygga,
tag oss på din vita rygg.
Hans och Greta
Sen gick vi och lade oss. Men jag sov inte, utan låg vaken. Jag funderade på hur vi skulle kunna få hjälp. Jag kämpade för att nå fram till ett beslut. Boken, som jag hade läst i, bar titeln: »Rövarhålan i Sierra Morena eller alla beträngdas ängel.« När far hade kommit hem och sedan somnat in, steg jag upp ur sängen, smög mig ut ur rummet och klädde på mig. Sen skrev jag en lapp: »Ni skall inte arbeta händerna blodiga; jag hämtar hjälp.« Denna lapp lade jag på bordet, stoppade ett stycke torrt bröd i fickan, till det några kronor av mina bowlingpengar, gick nedför trappan, öppnade [410]dörren, andades ut djupt och snyftande än en gång, men tyst, tyst, så att ingen skulle höra det, och gick sedan med tysta steg ned till torget och utför Niedergasse, Lungwitzervägen, som leder över Lichtenstein och Zwickau, med kurs på Spanien, landet med de ädla rövarna, hjälparna i nöden.
Karl May, Mitt liv och min strävan
If sailor tales to sailor tunes,
Storm and adventure, heat and cold,
If schooners, islands, and maroons,
And buccaneers, and buried gold,
And all the old romance, retold
Exactly in the ancient way,
Can please, as me they pleased of old,
The wiser youngsters of today:
--So be it, and fall on! If not,
If studious youth no longer crave,
His ancient appetites forgot,
Kingston, or Ballantyne the brave,
Or Cooper of the wood and wave:
So be it, also! And may I
And all my pirates share the grave
Where these and their creations lie!
Stevenson, Treasure Island: To the Hesitating Purchaser
Genom det planlösa kringströvandet, de planlösa strövtågen i fantasin, sker det inte sällan att man jagar upp det vilt, som den planmässiga filosofin kan utnyttja i sin välordnade hushållning. Lichtenberg
[410] Kvällen är den bästa tiden för berättande. Det likgiltiga och nära försvinner, avlägsna ting, som verkar bättre och mer närstående, rycker an. Det var en gång: i sagan betyder det inte bara något förflutet, utan ett lättare och mer omväxlande annorstädes. Och de, som lyckliggjorts där, lever än idag, försåvitt de inte har dött. Också i sagan finns det lidande, men det slår över i sin motsats, och gör det för gott. Den saktmodiga, styvmoderligt behandlade Askungen går till trädet på moderns grav, träd ryst dig och skaka dig, en klänning faller ned, vackrare och mer glänsande än någonting hon haft, och de små skorna är av guld. Mot slutet blir sagan alltid gyllene, där finns lycka så det räcker. Just de små [411] hjältarna, de små i nöd kommer här till en plats, där livet har blivit gott.
Den klokes mod
Inte alla är så saktmodiga, att de sätter sig ned för att invänta detta goda tillstånd. De drar ut för att finna sin lycka, klokhet mot råstyrka. Mod och list heter deras sköld, förståndet deras spjut. Ty mod ensamt hjälper den svage föga mot de tunga herrarna, det fäller inte tornet till marken. Förståndets list är för den svage hans mänskliga del. Hur fantastisk sagan än må vara så är den ändå, när det gäller att övervinna svårigheter, alltid klok. I sagan lyckas mod och list också på ett helt annat sätt än i livet, och inte bara det: det är, som Lenin säger, alltid de redan föreliggande revolutionära elementen, som här fabulerar över det strängt fastlagda. Medan bonden fortfarande var livegen erövrade den fattige pojken i sagan kungadottern. När den bildade kristenheten darrade för häxor och djävlar, bedrog soldaten i sagan häxor och djävlar från början till slut (det är bara sagan som framhäver den »dumme djävulen«). Det som söktes och speglades är den gyllene tidsåldern, där man kan se bakåt ända till paradiset. Men sagan låter sig inte luras av dagens paradisinnehavare, därför är den upprorisk, bränt barn och klyftig. Man kan klättra på en bönranka till himlen och blir där åsyna vittne till, hur änglarna målar pengar. I sagan »Gudfaderns död« erbjuder sig Gud själv att bli fadder åt en fattig man, men den fattige mannen svarar: »Jag vill inte ha dig till gudfader, ty du ger åt de rika och låter de fattiga hungra.« I mod som i nykterhet som i hopp finns här överallt ett stycke upplysning, långt innan den fanns som historiskt projekt. Den tappre lille skräddaren i Grimms sagor, på hemmaplan en flugdödare, drar ut i världen, eftersom han menar att verkstaden är för liten för hans tapperhet. Han möter en jätte, jätten tar en sten i handen och kramar den så att vattnet droppar ur den, en annan sten kastar han så högt, att man knappt kan se den. Men skräddaren överträffar jätten genom att i stället för en sten mosa en ost till gröt [412] och kasta en fågel så högt i luften, att den överhuvud taget inte kommer tillbaka. Slutligen, i slutet av sagan, övervinner den kloke alla hinder, tillkämpar sig kungadottern och halva kungariket. På detta sätt kan det i sagan bli en kung av en skräddare, en kung utan tabun, en som gjort rent bord med det uppbåd av fientliga avsikter, som omger de stora. Och där världen fortfarande var full av djävulska väsen, motstår en annan sagohjälte, pojken som drog ut för att lära sig frukta, fruktan över hela linjen, han låter liken värma sig vid elden, spelar kägla med spöken i det förtrollade slottet, tillfångatar den högste av de onda andarna och inkasserar genom detta en skatt. Djävulen själv låter sig bedras i sagan, en fattig soldat bedrar honom, genom att sälja sin själ på villkor att han fyller soldatens sko med guld. Men skon har ett hål, soldaten ställer den över en djup gruva, och sedan är djävulen tvungen att släpa fram säck efter säck med guld, tills hanen gal och han måste ge sig iväg därifrån, överlistad. I sagorna kan alltså till och med trasiga skor bli till fördel för den, som förstår att utnyttja dem. En lågmäld drift med det rena önskandet och de sagoaktigt enkla medel, som leder till målet, saknas inte, den är också upplyst, men verkar inte modfällande. I gamla tider, börjar sagan om grodkungen, när önskandet fortfarande nyttade något till, - sagan utger sig således inte för att ersätta görandet. Däremot övar sagans kloke August sig i konsten att inte låta sig imponeras. Jättarnas makt uppmålas som ihålig, och genom håligheterna kan den svage ta sig segrande fram.
Borddukadig, lampans ande
Också goda ting, med hittills aldrig skådade egenskaper, kan här vara till hjälp. Framför allt önskeverktyg av det mest bekväma slag erbjuder sig åt den svage, på magisk väg. Mest slående i sammanhanget är Grimms saga Borddukadig, guldåsnan och käppen ur säcken: en hjälte, en fattig, hemlös pojke, kommer i lära hos en snickare och får där, när lärotiden är tillända, ett litet bord som inte ser mycket ut för världen, men det har speciella [413] egenskaper. Om man säger »Bord duka dig« till det, så dukas det ögonblickligen med de härligaste rätter, som ingen värdshusvärd i världen skulle kunna skaffa fram, och ett stort glas med rött vin står intill. Till det kommer ett underverk till åsna, som spottar ut guldstycken så fort man vill, både fram och bak; och allra sist kommer käppen ur säcken, eller det magiska vapen, utan vilket den fattige, också om han blivit rik och lycklig, inte kan klara sig i denna värld. Borddukadig har många bröder i sagans önskemagi: de flygande tofflorna i Hauffs historia om den lille Muck och hans spatserstock som önskespö; och träbiten i sagan »Saids öden«, under den skeppsbrutne förvandlas den till en delfin, som blixtsnabbt bär Said till stranden. I Grimms saga »Bror Lustig« ingår en ränsel, i vilken ägaren kan trolla in allt han önskar: stekta gäss, åtta djävlar, slutligen, sedan han kastat in ränseln i himlen, kommer han själv dit med dess hjälp. I Grimms saga »Vattenjungfrun«, som bjuder på en oerhörd käpp-ur-säcken, kastar barn en borste, sedan en kam, slutligen en spegel efter sig mot den elaka vattenjungfrun. De förvandlas, först till ett borstberg med tusentals taggar, sedan till ett kamberg med tänder, slutligen ett spegelberg, så glatt, att vattenjungfrun måste ge upp och inte kan komma vidare. Lek och magi har alltså fritt fält i sagorna, en önskan blir befallning, utförandets möda faller bort, liksom avstånden i tid och rum. Hos Andersen transporterar en flygande koffert till turkarnas rike, lyckans galoscher för ett justitieråd tillbaka till fjortonhundratalets Köpenhamn. I Tusen och en natt flyger »Trollhästen«, fram över himlen bär det, och där väntar, med korsade armar, den mest kraftfulle önskeuppfyllaren: lampans ande. Högst betecknande bygger just denna synnerligen rika saga, »Aladdin och den underbara lampan«, på idel önskeutensilier när det gäller att ombesörja det som fattas. Det tänds rökelse, den falske onkeln mumlar hemlighetsfulla ord, och snart öppnar sig grottan med de förborgade skatter, som hopats på Aladdins uppmaning. En underjordisk trädgård kommer till synes, och [414] träden är bevuxna med ädelstenar i stället för frukter. Ringens slav, anden i lampan träder fram - bägge delarna är hallucinerade urönskningar efter makt, en makt som inte inskränker sig till bestämda ting som i fallet borddukadig, utan lampan levererar allt som dess herre begär, utan begränsningar. Lampans ande kan överbringa skatter av alla de slag, kroppslig skönhet och ridderlig konst på fläcken, finess i tal såväl som sinne. Över natten reser han ett palats, som världen inte sett maken till, med skattkammare, stallar och rusthus; stenarna är av jaspis och alabaster; fönstren av juveler. En lätt befallning: och på ett ögonblick förflyttar lampan palatset från Kina till Tunis, och sedan tillbaka till det gamla stället, och detta utan att mattan framför portalen flyttar sig i vinddraget. Inte heller kan man blunda för den magiska tavlan, som gör den falske farbrodern underrättad om nästan allt som tilldrar sig på jorden: »En dag förfärdigade han en sandtavla, och han fördelade figurerna över den och utforskade noga deras följder; och genast fastställde han med säkerhet följderna av figurerna, av mödrarna såväl som döttrarna« - det handlar om samma geomantiska tavla med vars hjälp trollkarlen i Tunis lokaliserade skatten i det fjärran Kina, den skatt som Aladdin hämtade. Idel önskeverktyg, idel via regia, och på den kortaste vägen (i sagan) uppnås, vad naturen själv, utanför sagans ram, förvägrar människan. Överhuvud taget är ett teknisk-magiskt skattgräveri det sagoaktiga självt i detta slag av sagor; ty den upphittade skatten symboliserar som få andra ting den plötsliga förändringens under, den plötsliga lyckan. Till detta behövs skarpsinne och rökelse i Aladdin-sagan, medan skarpsinnet ensamt räcker i de förvärldsligade skattgrävarsagorna: Edgar Allan Poes »Guldbaggen«, Stevensons »Skattkammarön«. Men ännu i dessa halvsagor (med övergångar mot äventyrshistorien) utgör skatten spänning och vändpunkt; den är själv den alruna(2), som upplåter livet och låter det erövra sin glans. Den tekniskt-magiska sagan siktar därför bara indirekt eller nödtvunget på ägande; den vill omvandla tingen till bruksföremål, som står till ständigt förfogande. I stället för det korta täcke, som nästan [415] varje människa måste sträcka sig efter, målar den en naturens latbädd. Den intenderar - för att om igen beteckna hemorten för alla borddukadig och mirakellampor med en saga - Schlaraffenland. Där finns de stekta duvorna: det låter dessutom, som om man redan hörde en social saga, en statssaga, enklare ifråga om sina goda ting, men långt mer närande än alla andra.
»På sångens vingar, hjärtanskär, bär jag dig bort«
Pojken, som ville lära sig att frukta, drömde till att börja med rätt klent. Den tappre lille skräddaren erövrade prinsessan nästan utan avsikt, för att hon nu en gång gick i vägen för honom. Alla sagohjältar finner sin lycka, men det är inte alla som, så länge de drömmer om den, redan rör sig tydligt i riktning mot den. Bara hjältarna i de senare kommande, men för den skull inte sämre konstsagorna eller sagoaktiga legenderna (med så olikartade författare som Hauff, E. Th. A. Hoffmann, Keller) är också psykologiskt sagogestalter, nämligen av drömmande-utopisk natur. Den lille Muck hos Hauff hade dragit ut för att söka sin lycka, det var just sin dröm om lyckan som han följde. »När han såg en skärva glänsa på jorden i solskenet, stoppade han den på sig, i tron att den skulle förvandlas till den skönaste diamant; och om han i fjärran såg kupolerna till en moské stråla som eld, en sjö blänka som en spegel, så rusade han upprymt i riktning mot det, ty han trodde sig ha kommit till ett förtrollat land. Men ack, alla skenbilder försvann när han kom nära, och bara alltför fort påminde honom hans trötthet och hans av hunger knorrande mage, om att han fortfarande befann sig i de dödligas rike.« Till ett på annat sätt kuriöst, men likaså till sagan fött släkte hör studenten Anselmus i E. Th. A. Hoffmanns »Den gyllene krukan«, den uttalat romantiska »sagan från den nya tiden«. Också Anselmus har huvudet fullt av drömmar, och andevärlden är inte oåtkomlig för honom, just på grund av detta har han svårt att reda sig i livet. »Alltså, som sagt, studenten Anselmus försjönk... i ett grubblande drömmeri, som gjorde honom oemottaglig för all yttre beröring från det vanliga livet. [416] Han kände det som om ett obekant något rörde sig i hans innersta och gav upphov till den ljuva smärta, som just är den längtan, som ger människorna löfte om en annan, högre tillvaro. Mest njöt han när han ensam kunde ströva över ängar och genom skogar och frikopplad från allt, som fjättrade honom vid hans torftiga liv, på något sätt kunde återfinna sig själv i det rena åskådandet av de bilder, som steg upp ur hans eget inre.« Det var så han i alla fall vann den ringande Serpentina, om än i kamp med den härva av otur, som förföljde och hämmade honom, och mot fientliga makter, som hade förklätt sig till just denna otur och det som värre var. I det blå palmrummet hos arkivarie Lindhorst, i den starka treklangen från ljusa kristallklockor framträder Serpentina, och han blir henne värdig. Anselmus kommer till Atlantis, där han flyttar in på ett riddargods med ljusfurstens dotter. Lång tid har han redan haft en arrendegård där, en drömd arrendegård, det inre sinnets ägodel. Detta är Anselmus, student från det sjunkna Tyskland; och intill honom står, som sig bör, alla andra önskenaturer av Don Quijotes släkte ur konstsagan och legenden. Särskilt om de tillhör detta släkte bara i kraft av sin starka fantasi, men inte när det gäller handlingskraften.
Riddaren Zendelwald i Kellers legend »Jungfrun som riddare« är den mest fördrömda i sin genre. Därför framlevde han sina dagar i total obeslutsamhet, visste nästan ingenting om det, som tilldrog sig utanför honom. Så mycket bättre förstod han det önsketänkande, som han i sin ensamma borg byggde upp kring värld och kvinnor. »När hans ande och hjärta hade bemäktigat sig ett ting, vilket alltid skedde fullständigt och med glöd, så förmådde Zendelwald sig inte att ta det första steget till förverkligande, eftersom saken verkade avgjord för honom när han var klar över den på insidan. Fastän han gärna deltog i konversationen, yttrade han ändå aldrig ett ord i rättan tid, vilket hade varit hans lycka. Men tankarna löpte inte bara i förväg i förhållande till munnen, utan också till handen, så att han på slagfältet ofta nästan besegrades av sina fiender, eftersom han tövade att utdela det sista hugget, [417] i förväg redan såg motståndaren vid sina fötter.« Då inlöpte till den drömske riddaren en nyhet, som, fastän den kom från den fulla och verkliga världen, ändå hade rätt god täckning i det föremål, som just uppfyllde hans inbillningsförmåga. Zendelwald hade nämligen på en av sina sällsynta resor träffat grevinnan Bertrade, en ung, övermåttan vacker och rik änka; han besökte hennes borg, upp över öronen förälskad, men skildes från henne utan att ha yttrat ett ord. Medan Zendelwald under flera månader inte tänkte på något annat än den fjärran adelsdamen, anlände budskapet, att kejsaren hade utskrivit en tornering och att grevinnan skulle skänka segraren sin hand, i fast förtröstan på att den gudomliga jungfrun skulle ingripa och styra handen hos den rätte, som tillkom henne, till seger. Riddaren kom till sist iväg, men föll snart in i sitt gamla bild- och tankeväsen, anteciperade efter sina önskningar och utarbetade sitt drömverk. »Steg för steg utspelade sig nu äventyret i hans föreställning och det avlöpte väl, ja, han hade redan i dagar, medan han red genom det sommargröna landet, fört ljuva samtal på tu man hand med den älskade, där han gav henne löften om de skönaste påhitt, så att hennes anlete rodnade i älsklig glädje, allt detta i hans tankar.« Men eftersom grubblande bromsar steget så anlände riddaren först när torneringen redan var överstånden, och allt skulle ha varit förgäves för hans del, om inte den himmelska jungfrun hade fyllt ut mellan önskedrömmar och verklighet. Ty hon själv hade deltagit i torneringen i riddar Zendelwalds gestalt, ja, mer ändå: när den försenade drömmaren högst förvånad såg sin egen person som segrare och brudgum vid den sköna grevinnans sida, och plågad av svartsjuka trängde sig genom leden, för att se närmare på dubbelgångaren-rivalen, så vek spegelbilden från Bertrades sida, grevinnan vände sig mot den verklige Zendelwald och fortsatte samtalet, utan att på något sätt ha märkt personbytet. »Zendelwald visste inte vad som hände med honom, när Bertrade sade välbekanta ord, vilka han ett par gånger, utan att besinna sig, besvarade med ord, som också han redan uttalat i något sammanhang; ja, [418] efter ett tag märkte han, att hans föregångare måste ha fört precis samma samtal, som han fantiserat ihop under resan.« Så slutade historien med riddaren och grevinnan lyckligt; ur hans egen dröm och hans egen saga trädde denna lycka fram och blev verklighet. Sagoaktigt verklig; Jungfru Maria, själv en trosviss dröm, hjälpte en drömmare med ett upplöst, nästan fördärvligt wishful thinking till Underlandet. Vare sig Anselmus eller den svage Zendelwald trädde visserligen ut ur sin inåtvändhet, inte ens i de fall där legendens fé beredde marken åt dem.
»Hän mot vandrandets ängder, där vet jag den skönaste plats«
Ändå avnjuts detta slag av morgon inte bara på insidan. De glänsande skärvor, som lille Muck plockade på sig, lyser förvisso vägen också på utsidan, i den yttre omgivning, där de låg. Långt innan önskebilderna strömmar på insidan, aktiveras de av sagoaktiga drag i naturen, i synnerhet av molnen. I dessa framträder för första gången det höga och avlägsna, ett upptornat och underbart utland över våra huvuden. Barn tar vita cumulusmoln för isberg, ett Schweiz på himlen; där finns också borgar, högre än på jorden, tillräckligt höga. För denna ungdom är längtan under alla omständigheter det vara, som har den största graden av visshet, och den avresande aftonrodnaden, åt det håll dit solen beger sig, förstärker det ytterligare. Pojken i Lagerlöfs saga »Nils Holgerssons underbara resa« följer fåglarna på deras glänsande och sjungande bana... (situationen har inte kunnat återfinnas i den oavkortade utgåvan av »Nils Holgersson«; ö.a.). Ty också den första bilden av havet stammar hos de flesta människor från den vidsträckta himlen och drar åt det hållet, det vill säga: molnet är för den sagoförbundna blicken inte bara berg eller isberg, det är också en ö i himmelshavet eller ett skepp, och den blå himmel, på vilken det seglar, speglar oceanen. Vidden över våra huvuden, lufthavet med sina moln, begränsas ju inte ens till jordiska kuster, [419] är inte en återspegling av dessa. Alltså förlägger alla sagor, där det himmelsblå förekommer, utan besvär detta till ett väldigt vatten i höjden, och resan går obehindrat till kuster, som i särskild grad griper in i detta slag av fantasi: till morgonstjärnan. I allt detta är astralmytiska rester fortfarande verksamma, hän till sagan om stjärndalern; men de sagor, som sträcker längre eller högre än fåglarna, behöver det astralmytiska lika lite som de behöver den kristna himlen. Också detta förutan rymmer det sina sällsamma perspektiv, och om de är sällsamma, så för de också glansen från ett alldeles eget sinnelag ut i det kosmiska sammanhanget, och allt doftar av poesi. Så är det i det sagoväsen, som Gottfried Keller i »Grüne Heinrich« låter sin fru Margret driva med regnbågsljuset, som vore det en budbärare. I ett ovetande tillstånd, som inte behöver skämmas, om det rymmer skönare ting än den avmystifierade världen, lik en annan lille Muck med skärvglans och utopi, lever fru Margret bland strandfynden i sin antikvitetshandel, länge sen svunna ting tränger sig på och blir hörbara, dagsljuset självt illustreras med bilder från fjärran länder och ur hedniska böcker: »Allt ägde betydelse och liv för henne; när solen lyste i ett glas vatten och genom glaset på det ljuspolerade bordet, så var de sju spelande färgerna för henne en omedelbar avglans av de härligheter, som skulle finnas i himlen själv. Hon sade: "Ser ni då inte de vackra blommorna och kransarna, de gröna räckena och de röda sidendukarna? denna gyllene klocka och denna silverbrunn? och så fort solen lyste in i stugan gjorde hon om experimentet, för att som hon sade, kika lite in i himlen.« Det är realisten Keller, som tog upp och antecknade dessa barnsligheter; de vidareför, i ett skuldfritt sinne, åtminstone den strävan mot sol, som uppfyller allt levande, och utsmyckar den. När den fjärran världen brusar som hav i musklerna, kan den i prismat se ut som hamnfyrar, som fru Margrets sällsamma underljus, och sagan har inga invändningar mot detta. Dess dröm kan till och med teckna, det vill säga, skissera en komplett karta över sina kuster. Till detta inbjuder under alla omständigheter det yttre fält, på vilket drömmen rör sig, från vilket den läser ut och upptar inlevda fantasibilder, ordnade i sagans form. Kipling, i [420] drömsagan »The Brushwood Boy«, låter sin pojke i detalj skissera en sådan karta, han reser på den. Hongkong är här en ö, mitt i »The Ocean of Dreams«, och vid dess strand ligger Merciful Town, den benådade stad, »där den fattige lägger ned sin börda och den sjuke glömmer bort att gråta«. The Brushwood Boy rider i drömmen sin trettiomilaritt tillsammans med den flicka han tänkt sig sedan barndomen, han rider med sin drömda Brushwood Girl genom dynerna och stäpperna, genom sin önskegeografis kvällsljus, genom »dalarna av under och oförnuft«. Ja, inte ens inför Ostasiens realitet, dit den vuxne mannen längre fram förläggs som kolonialofficer, försvinner drömlandet; Hongkong är en stad och förblir ändå en ö, drömkartan görs inte ogiltig. »Policeman Day« återför regelbundet till den hårda verkligheten, men drömkartan bleknar trots detta inte i den verkliga världen. Hjältens önskebild blandas i denna saga med rena nattdrömmar, men på så sätt, att dessa tvingas bidra till att försinnliga den egentliga dagdrömmen, till önskelandet Indien och den önskeprinsessa, som träder fram därifrån. Den älskade i Kiplings sagor är inte heller enbart den flicka, som den ensamme utmålar för sig, som han behänger med drömsmycken och placerar i fata morgana. Utan the Brushwood Girl existerar, obetingat, hon har mött sin hjälte i sin egen, identiska önskedröm; på detta sätt upptäcker de två drömsubjekten till slut varandra också reellt och återfinner med varandras hjälp, i reell kärleksmystik, sitt Indien. Ett reellt Indien av högre ordning, ett i förhållande till vilket det drömda var ett löfte och anledningen, fantasistoffet, den ovederlagda bakgrunden. Ty det är ju, utöver moln, himmelsblått, regnbåge, Orienten på det hela taget, utbredd åt alla håll från Ganges stränder, en själv fabelaktig yttervärld, som underlättar för sagan att ansluta till föreliggande ting på det yttre fältet. Där känner sig the Brushwood Boy hemmastadd, där tar djungeln emot och öppnar perspektivet mot ett utland, som i sagan är idel inland och hem. Söderhav, turkosgrön himmel, basarvalv, det hemlighetsfulla huset - alla dessa orientaliska scenerier ger efter för sagans önskning på ett valbefryndat sätt [421] och upptar den. Skälet till detta är alls inte enkelt: det är i och för sig sant, att mycket av sagans material härstammar från Orienten, särskilt från Indien, och att det har en dragning tillbaka hit, men sagonaturen, just molnet och kvällsborgen av himmel, ja, till och med den tyska sagoskogen ligger i Västerlandets gränstrakter. Där kulminerar visserligen inte den nämnda upproriskheten i så många grimmska sagor, men väl inslaget av underverk, äventyret och det magiskas landskap; de frammanar den arketypiska glansen hos Tusen och en natt. Den kan också finnas på ön Hongkong eller i själva imagon av Brushwood Girl, av underkvinnan: den mest invändiga sagan innehåller detta stycke ort från utsidan. I den indiska Ocean of Dreams, i bilden som anlöper ur fjärran och själv sänder ut på resa.
Söderhav på marknad och i cirkus
Den fjärran världen kan också komma inom skotthåll och vara påtagligt närvarande. I färger och gestalter, rått som kött, brokigt som den lilla flagga, som italienska slaktare sticker i köttet. Bodarna på marknaden har likaledes inte vuxit på stället, lika lite som den gång på gång avdammade och på nytt avslöjade förtrollning, som de för med sig. Den verkar komma från en extremt främmande värld, är utan tvekan ordinär och full av svindel, men har i alla händelser ett rikare innehåll än den förargelse, som väcks i kälkborgaren inför det urgamla ungdoms- och folknöjet. Så drar dessa skeppsbodar upp, burna av Söderhavet för det enkla och det ofördärvat komplicerade sinnet; tältskeppen lägger till i de dammiga städerna för en kort tid. Är tatuerade med blågröna och bloddrypande målningar, där votivbilder för räddning ur sjönöd korsas med harem. Motorn driver ett orkestrion med främmande, fet, omänsklig, andlöst-trög klang, ibland är det förbundet med en fastskruvad vaxdocka, som dansar vid ingången. Med en vansinnig rörelse, där lemmarna nästan vrids ur led, övergår det fastskruvade vaxet till att dansa; med jämna mellanrum kastar det huvudet bakåt för att i denna ställning darra på fläcken, allt detta tätt bakom utroparen, som [422] själv inte fruktar något på denna jord. Den värld, som hyllas i sådana former, rymmer vid sin ena rand brudsängens hemligheter, liksom missfallets, vid den andra bårens. »Damen kommer att blotta sin härligt byggda överkropp, man kommer att skåda den mänskliga plastikens hemligheter«; men också: »Ikväll klockan nio, samma timma som den dog, återkallar Professor Mystos en egyptisk mumie till livet.« Sällsynta människor och deras konst ställs ut till beskådande i något, som inte är annat än abnormitetens sidokapell. Svärdslukaren och eldslukaren, mannen med den oförstörbara tungan och det järnhårda skallbenet, ormtjusaren och det levande akvariet. Där finns kumminturkar(3), melonmän, jättekvinnor: »Naturen har umgåtts så slösande med materialet till hennes kropp, att massan vid den tidpunkt då denna utvecklats till sin högsta fullkomning, uppgick till fyrahundra skålpund«. Och till det främmande och abnorma adderas hela tiden sagans, också skräckromanens främmande värld: orientalisk labyrint, helvetesavgrunder, andeslott. Sådan är marknaden, en brokig och bondsk fantasi, i amerikanska storstäder visserligen i stigande grad präglad av högtalare, teknicistiska nöjesetablissemang, men det medeltida Söderhavet som önskeland sitter i orubbat bo, så att säga. Och kvarstår, med mycket äldre anor än medeltiden, i högsta grad i marknaden av högre ordning, i cirkusspelens ridåfria skådeform. Ty om flera bodunderverk samlas under ett tak, i ring, och om menageriet plötsligt träder fram på denna plats, så förvandlas Söderhavet till Colosseum eller cirkusen. Vaxkabinettet får man visserligen klara sig utan, och all skendöd, alla mekaniska orglar, eftersom allting är liv här i cirkusen. Och till skillnad från marknaden, som arbetar med maskering, med scen, vitrin, ridå, så är cirkusen helt och hållet öppen, på grund av manegens position. Ja, den är den enda ärliga, ända in i kärnan ärliga framställning, som konsten känner; när åskådarna omger en på alla sidor går det inte att skärma av sig. Ändå uppstår det ett främlingskap, saltomortalerna är det yttersta som den mänskliga kroppen förmår prestera, men den gör det, en föreställning av gycklare, men utan gyckel. Utövad som av idel zigenare i gröna vagnar, äldre än någon [423] kan erinra sig, kanske redan förhistorisk, utgör cirkuskonsten ändå ett slags borgerlig rättskaffenhet i konsten och är förebilden för denna. Den är lokalen utan bakre rum, utan garderob och stall, och stallet kan besiktigas i pausen, i manegen tilldrar sig allt i full belysning, och på trapetsen under tältduken, ändå är det förtrollning, en egen önskevärld av excentrik och precis lätthet. Typerna har förändrats mycket litet, de stränga, komiska och gymnastiska, de är i förväg avtalade precis som de djur, som finns till beskådande: elefanterna, lejonen, hästar som travar i ring, herr cirkusdirektören med piska och stallmästaren i entréakten, skolryttarinnan, lindansarna och andra luftkonstnärer, till hälften luftandar, till hälften på dödens rand, djurtämjarna och kedjesprängarna. Men att cirkusen också är det pauslösa folknöjet, till det bidrar clownerna, som uppträder i denna paus. Deras spännvidd sträcker sig från det glittrande och pudrade i den elisabethanska eran till Tramp med röd kulnäsa, svart-vit glädjemun, och höjden av allt armod, den dumme August. De är alla figurer i ett Colosseum, som har blivit vänligt, och detsamma gäller i hög grad för det som förs fram under andra halvan: pantomimerna. Föreställningen inleds av den skönaste musik i sitt slag, Fuciks Gladiatorernas intåg, och avslutas med marschen Per aspera ad astra. Cirkusen utgör idag det mest färgsprakande masskådespelet, eller bilden av sensationen; den är arabisk Fantasia i den högst tillnyktrade romerska Arenan.
Det som speglas av bod och tält blir sällan speglat en gång till. Inte ens surrealistiskt, fastän nöjet kan vara mindre angenämt, dess anlete onaturligt. Fastän vaxfiguren dyker ned i skräck, fastän den glittrande clownen står med ena foten i något okänt. Meyrink ensam har hämtat fram denna världs egen saga, eget kolportage, och gjort det valbefryndat, med dåliga vitsar, illa skrivet, kusligt, allt under samma tak. Så här beskrivs Mohammed Daraschekohs orientaliska panoptikon: »Motorn vid ingången trampade runt och drev ett orgelliknande instrument. Ut kom en snubblande, andlös musik - med klanger, på en gång kraftiga och dova, som hade något märkligt, uppmjukat över sig, som om de avlyssnades under vatten. En lukt av [424] vax och osande oljelampor låg i tältet. Programnumret Fatme, Orientens pärla, var överståndet, och åskådarna vankade av och an eller kikade in i titthålen i de med röd duk beklädda väggarna till ett grovt målat panorama, som skildrade stormningen av Delhi. Andra stod stumma framför en glaskista, i vilken det låg en döende turko(4), andetagen kom tungt, det blottade bröstet var genomskjutet av en kanonkula - sårkanterna var blåaktiga och angripna av sårbrand. När vaxfiguren slog upp de blyfärgade ögonlocken, trängde det låga gnisslandet av drivfjädern genom lådan.« Arrangerad förskräckelse - för den skull inte mindre - sätts här i verket en andra gång, i impressionen och på vägen mot den, samtidigt saknas inte heller sammanhängande drömljus från marknad och cirkus. Meyrinks »Golem« är sagokolportage från marknaden, hans kolportage »Det gröna ansiktet« likaså, med cirkusbesök insprängt. Kolportaget i »Golem« handlar om varken mer eller mindre än bodhemligheten, och den är något som inte kan inhämtas i efterhand. Hit hör säckpipeljudet, som tränger in från gatan, månskenet vid sängens fotände, en blek tavla, som ser ut som ett stycke fett, rummet utan dörr, någonstans i Pragerstadt(5), som bebos av Golem, rummets stengesims, vid vilken gästen klamrar sig fast och ser och ser och störtar ned, ty stenen är glatt som ett stycke fett. Också en skön Mirjam vandrar omkring, en fulländad vaxdröm, och hennes hus står i morgonljus, inget tillträde för besökare under sexton år, ej heller i boden med Greklands hemligheter, ej heller till det sideriska livet. Den sällsamma blandning av Jakob Böhmeskt(6) och vitsmakeri, som utmärker just denna typ av skriftställning, ända hän till surrealismen, fördärvar aptiten, men den hänger samman med den tvetydiga, tvehövdade, på alla sätt allegoriska genren. Dalis bilder, emellanåt till och med Max Ernsts rör sig i en liknande blandatmosfär av skämt och djupsinne, ja, hemtrevlighet och skräck; modellen för det hela tillhandahålls av den på samma gång humoristiskt rörliga och medusiskt stirrande vaxdockan. Meyrink och hela marknadsförtrollningen på olika nivåer är nonsens, och det är ställt utom allt tvivel både när det gäller aktörerna och författaren, [425] men det ryms en längtan i det hela, som själv inte är meningslös, även om den må vara gräll och lättlurad, billig och oregerlig. Det är längtan efter en figurbildning, som utgår från marginella och sällsamma ting i världen, efter det kuriösa som objektiv egenskap. Dali och Meyrink tillsammans blir visserligen överträffade, vilket i detta fall är självklart, men de blir också, vilket inte är så självklart, utraderade just när det gäller snöd skräck. Det inträffar när en stor diktare, som likaså förstår sig på det underligt-sällsamma, det obehagligt-humoristiska, och rentav kan vara försvuren åt detta, antar den metafysiska utmaningen. Diktaren är Gottfried Keller, det är hans »Drömbok« från 1848, som har följande att säga i det som är på tal, det som aldrig riktigt kommer till tals: »Jag steg in i ett vaxkabinett; samlingen av potentater såg högst ovårdad och förfallen ut, det rådde en förskräckande ensamhet, och jag skyndade mig genom det till ett avskilt rum, där en anatomisk samling var utställd. Där fanns nästan alla delar av den mänskliga kroppen avbildade i vax, de flesta i sjukliga, skräckinjagande tillståmd, som tycktes överväga en inlaga till Skaparen. En ansenlig del av det ärevördiga sällskapet bestod av en lång rad glas, som rymde den framväxande människans former från minimalt embryo till färdig foster. Dessa var inte av vax, utan naturliga och satta i alkohol i synnerligen djupsinniga positioner. Denna eftertänksamhet var så mycket mer slående som ynglingarna egentligen föreställde församlingens hoppfulla ungdom. Men plötsligt började man spela högt med trummor och cymbaler i det intilliggande lindansartältet, som bara var skilt från kabinettet av en tunn brädvägg, någon steg ut på linan, väggen darrade till, och borta var de små personernas stilla uppmärksamhet, de började darra och dansa efter takterna från den vilda polka, som ljöd på andra sidan: total anarki inträdde, och jag tror inte att inlagan kom till stånd.« Så långt den unge Keller, och på nytt slås man av humorn, i förening med den form för spotsk djuplodnning, som här i dubbel bemärkelse begagnar sig av skämtet. En urgammal folklig lust, [426] alls inte enkel, men inte heller på något sätt dekadent, lever kvar i marknaden, utvandrar dit. Och där finns ett stycke gränsland, till kraftigt nedsatt inträde, men med bevarade betydelser, kuriöst-utopiska, konserverade i brutal utställning, vulgär oklarhet. Det handlar om en värld, vars specifika önskeområden har undersökts alltför lite. Just det »kuriösa«, som gods av detta slag kallades ännu i barocken, håller här näsan över vattnet, över jorden.
Den vilda sagan: som kolportage
Inte heller i sagan går ju allt så lugnt och stilla till från första början. Där finns jättar och häxor, de blockerar vägen, tvingar en att spinna hela natten, leder vandraren vilse. Och det finns, med udd mot det alltför milda eller brådstörtat himmelsblå, en sagoform, som sällan betraktas som sådan, en vild, en smula rivande saga. Den hålls inte särskilt högt, och detta inte bara för att den lätt blir skräp, utan också för att den härskande klassen inte gillar Hans och Greta med tatueringar. Äventyrshistorien är alltså den rivande sagan, med kolportaget som sin bästa moderna företrädare. Över dess anlete vilar ett uttryck, som vittnar om ett erkänt ofint väsen, och ofta är det också på det viset. Ändå har kolportaget genomgående sagoaktiga drag; ty dess hjälte avvaktar inte, som i veckotidningsnovellen, tills lyckan faller honom i händerna, inte heller bockar han sig för att plocka upp den, som ett tillslängt bylte. Utan hjälten är fortsatt släkt med folksagans stackars Svartehals, den orädde, som låter liken värma sig vid elden, ger Djävulen en lusing. Hos kolportagets hjälte finns ett mod, som, i likhet med de flesta av dess läsare, inte har någonting att förlora. Och ett bejakat stycke av det borgerliga problembarnet rycker närmare, det misslyckade, men inte förolyckade; det omges, när det vänder tillbaka, av palmer, knivar, Asiens myllrande städer. Kolportagets dröm går ut på: aldrig mer vardag; och sist står: lycka, kärlek, seger. Den glans, mot vilken äventyrshistorien styr, uppnås inte som i veckotidningsnovellen genom rikt gifte och liknande, utan genom aktivt uppsökande av drömmens Orienten. Om det i veckotidningsnovellen finns ett inslag av [427] outsägligt vanställd legend, så är kolportaget riddarromanernas sista, men fortfarande igenkännbara återsken, skenet från Amadis av Gallien. Från detta håll kommer självberömmet, som är känt redan från de tidigaste hjältedikterna, exempelvis Walthariussången(7), där hjälten samtidigt övermannar tio riddare, eller från sagan om kung Rother och den starke Asprian, som kastar ett lejon i väggen så att det krossas. Men härifrån också den starka motviljan mot det kälkborgerliga, mot ett liv vars gravskrift är etablerad redan när människan fyller tjugo, mot hemmets härd och juste milieu. Resultatet blir en sagoaura av vilt slag; auran kring Stevensons värld med dess »glöd och kyla, stormar och passader, skepp, öar, äventyrssånger, strandsatta, skatter och pirater«. Och samtidigt står det en lukt av patrask över hela genren, särskilt där den går fram utan att så att säga urskulda sig, det vill säga reder sig utan litterär finess. Denna lukt är tvetydig, kan peka i riktning mot Ku-Klux-Klan-medlemmar och fascister, och i sin tur utgöra en speciell lockelse för dessa; men den har också att göra med den stillsamma bourgeoisins berättigade misstro när de fattiga satarnas lägereldar blir för talrika. Varje äventyrshistoria innebär ett brott mot »Bed och arbeta«-moralen; i stället för det första härskar svordomen, i stället för det andra visar sig piratskeppet, skytten som inte står i regentens sold. Rövarromantiken demonstrerar på detta sätt en annan sida, en som sedan gammalt tilltalat det fattiga folket, och kolportaget vet vad det handlar om. Stråtrövaren hade en gås oplockad med överheten, ofta hade han och folket en gemensam fiende, därför hade han också ofta stödjepunkter bland bönderna. Det har sina skäl att italiensk, serbisk och framför allt rysk folklig tradition förtäljer om rövare med en helt annan värdering än polisprotokollen: Schillers rövarstycke - med mottot: In tyrannos!(8) - är bara den så att säga klassiska framträdelsen i ett skriftställarskap, där stråtrövare och Brutus kunde växla skepnader. Här finns ett omoget, men ärligt revolutionssurrogat, och var uttrycktes det annat än i kolportaget? Om Schiller, dess egentliga geni, bara hade förblivit mer trogen mot det, så skulle genren entydigt ha varit något annat än dekadent riddarroman och skattgrävarhistoria. Av kolportaget realiserar Ku Klux Klan och fascism endast den kriminella [428] kortformen och vildmarken. Medan det oerhörda målet i vildmarken: fångenskap och befrielse, bedövande av draken, räddning av den unga kvinnan, klokhet, genombrott, hämnd - alla dessa element hör friheten till och den glans som omger den. Inte fascismen, utan den revolutionära akten under dess romantiska fas har kommit att bli en sådan levande folklitteratur. Vid sidan av Schillers »Die Räuber« uppträder därför »räddningsstyckena« omedelbart före och efter 1789, man skulle rentav kunna säga: räddningssagorna; man grävde efter instängda som efter skatter i en grotta. Och viktigt: textboken till »Fidelio«, trumpetsignalen själv skulle inte ha funnits, inte på detta sätt, utan det kolportage, som de illustrerar. Just handlingen i Fidelio är som bekant tillspetsat, explosivt kolportage, och den är förknippad med befrielsen. Djupa fängelsehålor, pistol, signal, räddning: ting som i kvalificerade texter av modernare slag sällan eller aldrig förekommer på detta sätt ursprungligt, bygger upp en av de starkaste spänningar som finns: den mellan nattmörker och ljus. Tiden är alltså uppenbart mogen för en omvärdering av denna genre, i kraft av den högst legitima önskebild, som visas upp i dess spegel. Försvunna betydelser är här överallt friska, och precis som i sagan bidar de sin tid, ännu närvarande. Den lyckliga utgången erövras, allt som återstår av draken är slaget i kedjor, skattgrävaren finner sitt drömguld, makarna är förenade. Saga såväl som kolportage är luftslott par excellence, men luftslottet ligger i god luft, och, så långt det överhuvud taget kan gälla för något som är ren och skär önskning: luftslottet är rätt och riktigt. Det har sina yttersta rötter i den gyllene tidsåldern och skulle på nytt vilja stå i en sådan, i lycka, som tränger från nattmörker till ljus. Så att le bourgeois kan hålla sig för skratt och den jätte, som idag heter storbanken, får upp ögonen för den fattiges kraft.
28 RESANDETS, ANTIKVITETENS LOCKELSE,
SKRÄCKROMANENS LYCKA
Den berlinska atmosfärens gifter
Gör sin människa i juli krank
Då som penningbud jag gärna lyfter
Lön vid Dresdens Bank.
Denna dunkla lust, lik orgeltoner
När man längtar sig från vett och sans!
Ty med minst ett par miljoner
Kommer man nånstans.
Hell den yngling, som från tvånget frälsad
Denna kuriösa dröm berett
Såg sig efterlyst, av Södern hälsad
Njuta dagens rätt.
Sorgsen torkar jag den stilla tåren
Skjuter detta usla tvång i sank
Till stort gagn för aktieägarkåren
Och för Dresdens BankPeter Scher
När jag nu på långt håll kunde se tornen och den blå röken från Nürnberg, trodde jag mig nästan se, inte bara en ensam stad, utan en hel värld.
Johannes Butzbachs vandringsbok
[429] Att se samma ting dag ut och dag in tar långsamt död på en. Men lusten att resa sticker nytt liv i lusten att begära. Den friskar upp förväntan inte bara innan färden tagit sin början, utan också mitt i seendets njutning. Bort faller önskningar, som inte längre går att realisera, som verkar överåriga, bedagade. Bort faller den unkenhet, som kan utmärka inte bara den enformiga vardagen, utan också drömmar, som man gått och burit på för länge. Ty önskedrömmar kan till den grad ha löpt från den tid, som var dem utmätt, att de aldrig låter sig uppfyllas igen. Den som i sin ungdom önskade sig en Kodak och inte fick den, kommer aldrig mer att finna sina önskningars Kodak, inte ens om han som vuxen är i stånd att köpa den bästa kamera. Ting som dessa kom inte begäret till del vid den tid eller under de omständigheter, där de skulle ha berett mest glädje. Hungern efter dem har grånat, och nästan [430] alla mål kan tappa glansen om man suktat efter dem för länge, gjort det förgäves eller under alltför triviala omständigheter. Nya varor däremot väcker på allvar nya behov, nya intryck.
Vackra främmande länder
Resandet måste vara frivilligt för att bereda nöje. Till det behövs ett utgångsläge, som man gärna, eller i vart fall inte motvilligt, lämnar bakom sig. Den första känslan i bilen eller tåget, när det äntligen bär iväg, är avgörande för det som skall komma. Om resandet är påtvingat eller sker å yrkets vägnar, och alltså inte innebär ett lyckligt avbrott, så är det inget resande. Sker det för att man har tråkigt, för att man inte kommer på något bättre, så får man tristessen till reskamrat. Den är det pick och pack, som tillsammans med en själv släpas fram på skenorna i stålkista. Tåget har då inte den trevliga egenskap, som annars är så sällsynt: att färdas just åt samma håll som man själv vill. Försäljare, matroser, emigranter befinner sig inte heller på resa, de senare trots att de färdas mot en möjlig befrielse. I alla dessa fall är resan nödtvungen eller yrkesmässig, i ena fallet bojor, i andra landsförvisning. Är löpande band, som i hissen och fabriken, inte det blå band, som på nytt får våren att fladdra för vindarna. Resandets glädje är och förblir under alla omständigheter en temporär flykt från hemmet, utan efterkrav, en genomgripande omställning som sker utan yttre tvång. Resenären i kapitalismens tidsålder måste dessutom kunna vara konsument, han skall inte värva för någon eller något, då går han förlustig den värld av sympatiska främlingar, bland vilka han ingenting har att skaffa, vilkas sedvänjor han inte delar. Men en sak står fast: ingenting i den främmande världen är mer exotiskt än den tillreste själv; men som borgerlig entusiast har han till att börja med inte ögon för den främmande världens vardag, och allra minst vill han där se det elände, som dementerar överflyttningen till skönheten; i den främmande världen ser han, med en ofta obotlig subjektivism, sin personligen medförda önskebild. Och denna är i de flesta fall exotisk så det förslår, vilket antingen leder till besvikelse, exempelvis för att Italien inte är illuminerat av lyktor, eller för att den gamla önskebilden, också om den inte är helt missvisande, i alla fall [431] har överdrivit och kommer att bli stående bredvid erfarenhetens bild, icke-korrigerad, men bitvis också fri från missräkning. Genom att önskebilden inte ändras, tränger den inte riktigt in i den nyktra verkligheten; genomsnittsresenären, under alla omständigheter isolerad genom hotell, reseguider, bussutfärder, uppfattar just fattigdomen i ännu mindre grad än därhemma. Å andra sidan har samme borgare, i kraft av det egna främlingskap, som han överför på föremålen, förmågan att inte lida under vardagens avtrubbning, utan i givet fall se betydelser hos föremålen, som i vardagen annars upptäcks bara av en duktig målare. Främmandegörelse är här raka motsatsen till alienation; inom den borgerligt-privata världens ram är resan majmånaden, som gör allt nytt, den enda som förmår göra det. Och det uppfriskande främlingskapet understöds av en annan paradox, som hör samman med resan, en som nu inte drabbar bara den borgerlige entusiasten, utan tvärtom också har sin sakliga motsvarighet i rummets skenbart frambläddrande (aufblätternd) parallellism. Ur detta uppstår ett slags subjektivt förtidsligande av rummet, subjektivt förrumsligande av tiden, särskilt när skådeplatserna följer på varandra i rask takt. Resans tid utfylls härigenom på ett sätt, som annars gäller bara för rummet, och rummet blir ett medium för förändringar, som annars bara omfattas av tiden. Det inträder alltså en omkastning av den gamla, vanliga varseblivningsordningen, det uppstår utfylld tid i ett rum, som framstår som händelserikt, förändrat. Forna tiders äventyrshistorier rullade upp rummet helt och hållet på detta sätt, störde dess mytiska oföränderlighet; varje resa lever, själv mutatis mutandis, av paradoxen i denna förvandlings- och vandringsdröm.
Detta gäller framför allt i ungdomen, och särskilt i den på tu man hand. Om kärleken själv är en resa, in i helt nytt liv, så fördubblas värdet hos den gemensamt upplevda, främmande världen genom dess inverkan. På samma sätt som den älskade gjuter ett förtrollat skimmer över gatan där hon bor, och över det ringaste objekt i kvarteret: fönstren, lyktorna, träden, så överförs denna förtrollning i högsta grad på det, som kärleksresan får under ögonen. Den kärlek, som just dekanterats, förför under alla omständigheter i sin första skumning, och den erotiska förvandlingen strävar efter att förvandla också sin omvärld. Med de egna överraskningarna förbinds det okända landets, den främmande och vackra stadens; också [432] den mest förstockade ser då ljuset, och de livliga naturerna uppfylls av bild. Vandrare, väg och mål blir till ett på kärleksresan; här ligger också skälet till att all skönhet, som visar sig för de älskande när de är skilda åt, får dem att önska att den andre såg det på samma gång, att det skådades gemensamt. Till sist kopierar den borgerliga bröllopsresan detta, när den hämtar också en del av utstyrseln härifrån. Erotiken förlänar världen ett drag av innerlighet och gör den överallt till Kythera; för dess blick blir all skönhet en bortilande följd av önskedrömmar, enleveringar och invigningar. Med stor finess råder den indiska ärleksboken Kamasutra till exempel, att man efter kärleksakten skall visa vackra föremål för den älskade, ting med en upphöjd, särskilt ovanlig karaktär, det må sen vara konstverk eller stjärnbilder. Den första verkliga kärleksresan förblir för de flesta människor den resa, som är mest rik på drömmar, mest ungdomlig, alltså mest omvärvd av utopi. Den främmande orten beseglar alla forna önskningar om avstånd; främmandegörelse i skönhet är kärleksstadens afton och natt, och den lever under dagens lopp. Och på samma sätt som resandet är besläktat med erotiken, så är det också - med en annan art av förbindelse - släkt med musans angelägenheter. Den vistelse, som undergått en så lycklig förvandling, torde inte utan grund förplikta till önskan, att något betydande skall komma till stånd på denna ovanliga ort. Ingenting inverkar starkare på sådana planer och förhoppningar än en i förhållande till den gamla, vanliga förströelsen avlägsen omgivning, som själv verkar vara preformerad, plastisk. Vid det rustika bordet i lantställets loggia, med vinet framför sig, under ålderdomliga, mäktiga valv genom vilka romersk himmel blickar in - här tycks finnas utsikter för arbetet. Och om objekt ur stor natur, stor historia dessutom skådar in i satsernas flöde, får man lätt intrycket att de avspeglar sig där, som om Vesuvius eller Monreale anförtrodde sig åt dem. En vacker vidskepelse är detta, och den har åstadkommit stora ting, som motiverar att man tror på den. Utifrån detta på ett annat sätt erotiska, produktiva resepatos skrev Shelley sin »Befriad Prometeus« i Palatinens(9) macchia; i företalet betonar han att han ville känna sig försvuren åt ett storslaget förflutet och bestå provet inför det. Också motsatsen kan verka på samma sätt: Ibsens »Nora«, som tillkom i ett normandiskt vakttorn vid [433] Amalfi, och vi får inte glömma Goethes häxköksscen, diktad i Villa Borgheses trädgård: kontrasten mellan tillkomstorten och handlingens ort och innehåll gynnade en isolering och ett motlandskap, som annars aldrig hade framträtt så komplementärt - till författaren såväl som till verket. »När man förflyttar sig norrut, möter man mer sot och fler häxor«: men den gestaltbara häxröken tilltog just i skydd av pinjerna, i Pincions(10) klara ljus; till och med valborgsmässonatten koncipierades i södern. Ingenting med anknytning till hemmet ändrade eller suddade ut gränsen mellan verk och förströdd vardag. Den främmandegörelse, som lyfter varje betydande föremål dubbelt så högt, som en bergstopp över molnen, frilägger i det givna fallet, med eller utan komplementärverkan, verkets egen storhet. På detta sätt inverkar den resande främmandegörelsen på hoppet; med Eros i bägge gestalterna, hoppets och skapandets. Och slutligen, när det kommer till kritan, med ett utomordentligt vanligt omslag vad främmandegörelsen beträffar: en av förändringarna i resans spår kan rentav bli, att den främmandegör också det som är gammalt och vant därhemma. Den affekt som då uppstår kallas hemlängtan; enligt sin innebörd tillhör den en längtan, som både utlöses av och ersätts genom avstånd. Ty hemlängtan väcks ju inte bara genom den olust, som framkallas av frånvaron av de gamla, välkända föremålen omkring en; utöver hemlängtan på grund av förlusten av den gamla, vanliga världen med dess milstolpar (Merkwelt) finns den produktiva formen, som färgar, ja, utopiserar den övergivna, redan länge med avtrubbade sinnen upplevda omgivningen och avvinner den nya sidor. Då kommer hemlängtan att bäras upp av en önskebild, på samma sätt som den främmande världen bars upp innan man anträdde resan och under den. Och den bärs upp av samma, ofta med orätt men ofta också med rätta förgyllda hågkomst, som själv i efterhand fulländar resans förlopp, och som är utmärkande för de utopiska länderna i den exotiska sfären. Visserligen med den skillnaden, att guldglansen över hemlängtan försvinner vid hemkomsten, medan resebilden post festum blir ännu mer exotisk, rentav uppnår en förvandling, som ansluter eller förmår ansluta till konstens goda önskeland och andra enleveringar. Den som färdas på havet, säger Horatius visserligen, växlar bara latitud, men ändrar inte sig själv. Men han byter åtminstone latitud: i det triviala fallet innebär det [434] ett byte av kulisser, i det mer betydande fallet växer ur det förändrade medvetandeinnehållet ett ändrat medvetandeläge, som vill bli vuxet sitt innehåll. Vidare relaterar sig resans lockelse förvisso till en övervägande subjektiv skönhetsupplevelse, det vill säga en som är insvept i den rene betraktarens främlingskap och hans främmandegjorda önskebild av den högt uppskruvade saken. I den främmande världen är det främlingen ensam som är exotisk, därför har den främmande världens främlingskap inga tilltalande drag i dess egna ögon, och dess invånare bär inte bara på sin egen nöd, som den tillreste entusiasten inte ser, utan själva också på en önskan till främmande länder. Exempelvis de länder, som den tillreste entusiasten kommer från; allt detta utgående från en identisk, på bägge händer föreliggande subjektönskan att bli främmandegjord. Så att man får se hur mycket subjektivitet som från första början gömmer sig i varje reseupplevelse som sådan, och hur denna kan göra det svårt att tränga fram till det förändrade medvetandeläge, som inte bara vill göra rättvisa åt det skådade, utan också kan det. Också Goethes »Italiensk resa«, med sin storartat objektiva inriktning, når genom att så långt som möjligt bara försöka se pro-klassik, anti-barock, på grund av denna subjektivitet bara ena halvan av det verkliga Italien. Men resan är åtminstone på denna avlägsna punkt ute efter en önskebild av det sköna annatvarat, en bild som trots detta ofta visar sig livslevande i det främmande landet, med dess friskt skådade under. Här är skälet till att resebilden också post festum kan förbli så nära besläktad med konsten, och också med ett annat slag av förvandling, nämligen med bokslutet inför en sista resa. Den ofta anförda paraden av minnen i dödsstunden, och väl redan uppe i de högre åldrarna, ser därför sin förtätade väg kantad inte bara av människor, figurer, föremål, som så att säga var förutsedda vid födelsen eller i det egna huset, utan i första hand av resebilder - också bilder som post festum än en gång förskönats med utopisk festivitas. Och denna sista krydda fanns väl med i spelet redan första gången man såg ett sällsynt föremål, brännande och maskerande, eventuellt förstärkande sakens sanna smak. Den viktigaste verkan, inte bara hos historia, utan också hos geografi, blir då att väcka entusiasm; och denna gång en, som mobiliseras och ger sig iväg för att på ort och ställe vinna så mycket [435] intensivare insikt i föremålen - en insikt som då inte bara kontrasterar till allt som är gammalt och vant.
Fjärrönskan och historiserande rum
i det nittonde århundradet
En historia från det tionde århundradet? -
"Vem rider så sent genom natt och vind?"
Scheffel, förord till "Ekkehard"
Sedan resandet blivit komfortabelt, leder det inte längre så långt. Det tar med sig mer av det gamla och välkända hemifrån och tränger ännu mindre än förr in i landets seder och bruk. I stället för vandringen, ritten, det oundvikliga äventyret trädde på artonhundratalet den allmänna samfärdseln, ett - vid jämförelse med dagens flygrutter - förbluffande snabbt utbyggt järnvägsnät. Mycket litet har kanaliserats till den grad som resandet; det krävdes två världskrig för att störa detta nyttiga framsteg. Det nittonde århundradet hade ju i alla fall drivit det därhän, att snälltåget ostört susade förbi ett ställe, där det enligt gamla reseböcker en gång i tiden fanns en rövarkula, och det farliga livet på hemmaplan hade ännu inte blomstrat upp ordentligt. Till gengäld kom just den sköna främmande världen att förfalskas så att den blev småborgerligt feriefrosseri. In på arenan trädde de så kallade resesällskapen. som ett billigt medel att realisera inte bara resan, utan också de önskebilder, som föregår den. De så kallade sevärdheterna såg dagens ljus, och de låg i en värld, som var tillrättalagd för sight-seeing, konventionellt-italiensk, konventionellt-orientalisk. 1864 organiserade den f.d. järnvägstjänstemannen Louis Stangen den första av sina sedermera så omtyckta sällskapsresor; för den måttfulla längtan till fjärran länder öppnade den inte bara dess Italien, utan också dess Främre Orienten. Man hälsade Sorrento, vågornas skimrande blomster, det blå Adriatiska havet, öpärlan Korfu, Kairo, Österlandets port, och de gigantiska pyramiderna. Allt garanterat, inklusive dricks, allt på ett snöre, [436] förklarare inbegripen, för en rund förskottssumma. Men också den turisttrafik, som inte gick i ledband, växte med medelklassens växande välstånd och rationaliserades från seklets mitt; världen katalogiserades för inspektion på åtta dagar, fjorton dagar, fyra till sex veckor. Endast bergsbestigandet gav på sina ställen fortfarande utrymme för det obanade, och för en specifik form för avståndsönskningar, nämligen sådana som stiger mot höjden. Likaså kvarstod, ja, växte publikens läsande deltagande i de sista återstående upptäcktsresorna, in i Afrikas mörker och till Nordpolen; Nansens bok »Genom natt och is«, med fotografierna från höga Arktis och färgtrycken: norrskenskrona, norrskensbaldakin, väckte i de vidaste kretsar en föreställning om vad icke-kommersiell natur kunde gå ut på. Samma sak sökte den genomsnitlige resenären visserligen också i de sammanhang, där han medförde hela sin privata komfortcell (living room), och där den av turismen uppmuntrade Coca Cola-världen allt mer upphävde den olikhet man drömde om, liksom utflyktsorternas sagoaktiga distans. Men framför allt vilade all organiserad verksamhet på denna grund: turismen vann, genom att gå till sjöss, genom att låta sig sköljas upp mot Främre Orienten eller på hemmaplan åtminstone låta distribuera bilderna »I flygande fläng genom världen«, växande propagandistisk betydelse för de nationella anspråken på världsmarknad, världsmakt. Ty resebyråerna gynnades och omgavs hela tiden av den imperialistiska tidsåldern; samtidigt var det denna som på allvar deformerade den främmande världen. I bästa fall trängdes den senare tillbaka till områden, som låg vid sidan av kapitalets rov, men i huvudsak blev den en immobil, främmande artikel, fram till det ögonblick då den blev något annat, en kolonialvara; - här gäller satsen; allt går under, med undantag för Västerlandet. Sysslandet med folkliv, strövtågen i det genuina, detta konkreta iakttagande av verkliga kuriositeter är för länge sedan passerat. Goethes »Italiensk resa«, och ännu Viktor Hehns(11) Italienbok gav prov på sådan saklighet, framför allt ifråga om noterad folklore. Den annars så precise Baedeker redovisar inte längre folklore eller gör det bara i klandrande ton, i den mån den inte passar in i det normerade utsiktsfönstret. Och fjärrdrömmen höll sig vid liv bara till priset av att kontrastönskningar överväldigade det exotiska, samtidigt som de än en gång förvandlade den [437] immobila utlandsartikeln till en artikel (Artikel - trossats? ö.a.), en som rätt och slätt bar påskriften: icke-hemma. Som om det främmande enbart vore motsatsen till Krefeld eller Minneapolis eller Liverpool, som om det inte förde egna ting av betydelse med sig i boet, ting som sätter sin egen standard. För den renodlade kontrastönskningen är så speciella ting som syditalienska kyrkliga högtider eller de ännu existerande karavanerna, kamelmarknaderna och basarerna i Orienten inte disparata exempelvis till den värld, som den härstammar från, inte heller lämnar denna medeltid framför Europas portar en nyckel till den medeltid, som en gång funnits också där, tvärtom: det man sökte var den diametrala motsatsen till den plats man kom från, en kontrast som det besökta ju överhuvud taget inte inlåter sig på. Kontrastönskningar av denna typ är visserligen äldre än artonhundratalet, om än inte mycket äldre än det närmast föregående seklet. De var vägledande hos Winckelmann, i sökandet efter ädel enfald, lugn storhet, de var vid verket hos Goethe i den mån denne granskar inte italienskt folkliv och landskap, utan bestämda italienska konstverk. Honom, som hade fått nog av de tyska »tobakspipepelarna«, gjorde de blind för den i högsta grad närvarande, i högsta grad dominerande barocken i Italien. Under andra förtecken sökte Delacroix motsats i sina algeriska och marockanska bilder, i detta fall romantiskt. Glöden hos hans rovdjur, haremskvinnor, ökenscener (»férocité et verve«) är inte bara Afrika, utan också anti-Louis-Philippe, anti-borgarkungadöme. Delacroix predikade rentav, av lutter antiklassicism, att den sanna antiken stod att finna hos araberna. Men från dessa tidigare kontrastönskningar skiljer sig det sena artonhundratalets inte bara genom bärarnas lägre nivå, utan framför allt genom nivån på den värld, som de, om än i negerad form, sökte utgöra kontrast till. Genom att Venedig nu rätt och slätt fick stå för motsatsen till det krefeldska eller liverpoolaktiga, framstod det själv som ett uppumpat icke-Liverpool; och skulden till detta ligger i inget avseende hos det verkliga Venedig. Och den så kallade italienska natten är något helt annat än motsatsen till en nordeuropeisk industridag; försåvitt den inte är åstadkommen för de tillresta utlänningarnas räkning. Men bara på detta sätt framträdde det aldrig-hörda, aldrig-sedda, som utflykten [438] subjektivt, rentav objektivt skulle bjuda på. En sällhetsdröm av flykt och fjärran, av kontrastbilder mitt i den kanaliserade ornamentiken skapade sina reseminnen, och det sfinxartade, som finns i alla sammanhang, väntade på bättre tider. Ty den sköna, främmande världens underverk blir tillgängliga bara om de inte är del av en transfererad kostymbal, de öppnar sig bara med det betydande, rentav aningsfulla föremålet i egen saft, på ort och ställe.
Inte minst skulle hemmets fyra väggar själva förvandlas till oigenkännlighet, det var efter 1850. Också detta med hjälp av prydnader från fjärran, av ett slag som den egna, torftiga tiden inte bjöd på. Man tog avstånd från all vithet, all nakenhet, som om man i detta tyckte sig se ett lik. För högkapitalismens århundrade var det av största vikt att var och en av dess produkter fick en försåtlig maskering. Biedermeierepoken hade fortfarande med förkärlek omålade väggar eller sådana i en anspråkslös grön nyans, dess möbler var ärligare och klarare, skönare, mer oförfalskade än det mesta som föregick dem. Veckad moll släppte igenom ett ljus som blev dubbelt vitt, det föll på vitrinskåpet och skåpet av körsbärsträ, på det rena rundbordet med de smala benen eller den välformade pelaren, som bar upp det, på anspråkslöst-dyrbara lyrstolar, på den milt svällande kanapén. Och även om man den gången också kallade hela denna värld nygrekisk, så var den ändå helt och hållet hemma hos sig, på alla punkter mer vara än yttre sken. Med en fin doft av saga, punsch, och E. Th. A. Hoffmanns med dessa interiörer nära förbundna konst. Allt detta upphörde i ett slag kring seklets mitt; efterapningar av det avlägsnas lockelse, maskintillverkade kärnskivor trädde i dess ställe. Ett borgerskap, som börjat komma till rikedom, lade sig i adelssängen, återupplivade i sina drömmar förgångna stilar, gammaltyska, franska, italienska, orientaliska, idel åminnelse. Och i dagen kom en alltjämt överraskande lust att förvandla också frånvaron av vara (Kein-Sein) till yttre sken, låta vardagens logi segla under annan flagg. Den delvis historiska, delvis exotiska parollen kom att lyda: rese-surrogat, ja, överträffande av resandet självt inom hemmets fyra väggar. Härifrån har vi grundarårens tygdraperingsmani, anhopandet av kuriosa, den nyrika skrytstilen, sammet och atlas i skön blandning. Och härifrån bufféerna i form av riddarborgar, hillebarderna och haremsglansen, moskélamporna och tjurhornen - ett allt igenom [439] obegripligt montage. Och det låg i skum belysning, som kom genom lager av draperier framför fönstren, genom möjligast pseudo-orientaliska förhängen, för att hålla gatan på avstånd, dölja maskeraden för dess ensemble. Och ut i ensemblen klingade de salongsstycken, som spelades av överklassens döttrar, smyckade med små rosetter, trumpeter, amoriner, all den falska rokokon i »Cascades«, »Carillons« och »Papillons«, i »Pensées fugitives« och »Cloches du monastère«; »Les souvenirs de Varsovie« ej att förglömma. Tvärs över rummet hängde man dessutom med förkärlek en polerad stång med en enorm kelim, som om man här hade sin mast och sitt segel, och rummet var ett arabiskt skepp på världshavet eller låg i hamnen framför en indisk stad. Samtidigt fattades inte spinnrocken och reseminnet från Venedig: pärlemor-gondolen framför en skyhög muranospegel. Förebilden till hela denna önskemaskerad som inredning (självklart utförd i de mest skilda prislägen) kom emellertid ytterst från Wien-målaren Makarts(12) ateljé: här fanns originalet till all historisk-exotisk förklädnad. Det var härifrån som minsta kommerseråd - därtill rådd av tapetserarna - lånade förebilden till hemmets exotiska liv, ända hän till staffliet i hörnet med den just avslutade oljemålningen. För att rätt kunna skildra den ojämförliga glansutopin hos nouveau riche borde man själv doppa sin pensel i Makart, där han är som djupast. »Ateljen vid Gußhausgasse«, skriver en samtida till Makart 1886, »fick genom mästarens slösande prakt och konstkärlek mer och mer drag av ett pittoreskt arrangerat museum, som åt Makarts fantasi tillhandahöll en apparat med hjälpmedel och förebilder till bekvämt bruk, i det den egna existensen och den glänsande sällskaplighet, med vilken han omgav sig, inför hans ögon förvandlades till ett färgskimrande konstverk.« Färgskimrande, Tizian, Venedig och framför allt Orient, så löd dröm- och flyktparollen hos denna så djupt kälkborgerliga, uttråkade och pessimistiska tid, övertäckningstiden, dekorationstiden, maskeringstiden par excellence. I minst lika hög grad härskade maskeraden i den historiska romanen, gammaltyskt hos Scheffel (Ekkehard), romersk-germanskt hos Felix Dahn (En kamp om Rom), egyptiskt hos Georg Ebers (Uarda, [440] Semiramis)(13); alla i kärnskiveljus, också där man befann sig vid Tibern och Nilen. Och denna historiska främmandegörelse var nödvändig, eftersom den exotiska våningen inte räckte till för att fylla ut högfärdsdrömmen om riddarborgen, och eftersom affärsgatan på utsidan under inga omständigheter tillhandahöll spinnrockar. Trots all möda som också den yttre arkitekturern (om man kan kalla den så) gjorde sig med kostymer, med de romanska järnvägsstationerna och de gotiska posthusen, med indiska musikpaviljonger och moriska aphus. Och eftersom den opolerade mekanismen i denna tid ändå inte lät sig skylas över med allt detta, så införskrev den dessutom en resesouvenir av det helt stora formatet: naturen, på det att också denna måtte dekoreras med en så att säga gigantisk våningsinredning. Artonhundratalets naturälskare såg i naturen en efterbildning av en i sig tröstlös, men skickligt draperad mekanisk-materialistisk utsikt, ett slags simili-panorama av kraft och materia. De två sistnämnda förblev visserligen, som Ludwig Büchner uttryckte saken, »de råämnen av vilka världsalltet, med sina under och sina skönheter, är uppbyggt« - men för semestern, som inte ville låta sig snuvas på sin skönhet, framträdde naturen i praktutgåva. Här tillgrep också de mest upplysta personer orden »gudinna« och »tempel«; sådana ting lyste som ett diorama av evig snö och alpglöd i det egna fönstret. »Sanningens gudinna bor i naturens tempel«, heter det i Haeckels »Världsgåtor«, som i så hög grad kolorerat och förädlat materia och kraft, »hon bor i den gröna skogen, på det blå havet, på de snötäckta bergstopparna.« Ja, i den mån Makart-världen kring sekelskiftet fick stryka på foten för Böcklin, och på ett annat sätt för Klinger (14), blev den överfyllda våningen om igen mer klassisk, så att säga, och Orienten byttes mot idel Medelhav, visserligen utan att draperingen försvann. Rummet anlade nu en sorts mask i vitt och guld; till gasbelysningen adderades Cäsar Flaischleins(15) »Sol i hjärtat«, till den historiska romanens arkitektur kom Carl Larssons »Hus i solen«, från 1895, som ett slags kosmiskt, inte längre bengaliskt belyst livsform. Resultatet blev en jugendstil-erotik vid sidan av den som hade avkastat slavinnemarknaderna i Kairo, en »halkyonisk« erotik vid sidan av [441] erotiken kring palmkrukan i salongen och den tyska renässansen på turkiska. Det specifika drömskikt, som fanns bara på artonhundratalet, där dess överlastade kitsch och alla de nämnda kuriositeterna hade sin plats, som historisk-exotisk-utopiska dekorationer, besattes nu med ting som frammanades i ljusare färger - men i alla fall fortfarande frammanade ting. Över nästan hela artonhundratalets rumsinredning hade det spänt en haremshimmel, nu byts det orientaliska Cypern vid hemmets härd, i det egna naturtemplet, mot ett secessionistiskt-antikiserat - och ändå förblir det fortfarande Cypern som genrestycke, som exotik i skenets århundrade. Detta inte minst i den vy, som haeckelianern Wilhelm Bölsche(16) hade målat av naturens tempel, som en drapering av »ädel nakenhet«: »Den ljusa framtidsvärlden hos en bättre, också från sin slagg befriad hellenism; där sedlighet och nakenhet, konstens rena ingivelse och kärleksvårens heta doft gemensamt kunde lägra sig på blomsterängen, utan att störas, medan det vita templet stumt rakar i höjden ovanför dem, med sin heliga förlåt framför livets och tänkandets djupaste mysterier... När skall vi nå din saliga ö från våra villfarelsers djupa skuggdal?« Som vi ser saknas förhänget inte heller här; ett slags antik dörrgardin, som man gärna föreställer sig framför ingången till templet, som frestande underkläder på kärleksobjektet eller en hängande kelim i den gamla salongen, bara denna gång inte tänkt som segel. Det fanns inga sådana antika tempel med förlåt, förlagda till blomsterängar, också här handlar det om drömda kontrastbilder med sitt ursprung i resebilderna. De förekom, mer vit oljefärg än marmor, på utställningar från den tiden, dess urbild uppträder som leksak, ibland i den sena rokokons slottsträdgårdar, också på klassicistiska stick. Överallt, ännu vid artonhundratalets slut, har det sköna och främmande här en dekorativ funktion, nämligen som ett särskilt slag av arrangerad, uppställd utopi. Framför allt över interiörer och bilder från grundaråren låg kopians (den fabriksframställda) äkta förbannelse, den falska välsignelsen hos en exotik i plysch, hos en passage som bostadsvåning, hos ett panorama som inredning. Den rika, korintiska pelaren i alla ära, men i synnerhet den måste [442] ha den högsta grad av originalitet; ty dess ort är inte den småborgerliga nyrikedomens prålande, inte den permanenta bristen på fantasi, utan ett överflöd på sådan.
Auran kring antika möbler, ruinens förtrollning, muséet
Samlandet är ett speciellt krångligt sätt att resa på, har alltid varit det. Det samlar på hög, behåller allting för sig själv, ligger snubblande nära habegär och snålhet, håller sig såtillvida nära hem och härd. Å andra sidan söker det sina föremål på alla upptänkliga ställen, snokar omkring i gränder och prång på jakt efter gammalt bohag, drar sig inte för att ruinera dem som är besatta av lusten, såtillvida är det tillräckligt utåtvänt. Här finns en motsägelse, men på bägge sidorna finns önskan att omge sig med sällsynta ting, att som en sorts kapsel förfoga över sådant som är avlägset i tiden eller rummet. Och allt kan samlas: knappar, vinetiketter, fjärilar och särskilt ofta frimärken. Samlandet av antika föremål, gammal eller exotisk konst är bara den ädlaste jaktformen bland många. Också strävan efter fullständighet går igen hos både märkes- och porslinssamlaren; önskan att ha en komplett sats märken och önskan att ha en komplett servis är en och samma. Och sällsyntheten bestämmer priset i bägge fallen, det må handla om en avvikande tandning eller en barockkommod, som är rundad också på sidorna och kostar en och en halv gång så mycket som en, som bara är rundad framtill, på lådorna. När det gäller samlarobjekt är handlarens arbete produktivt (ett av de få produktiva inom distributionssfären), han är ju den som upptäcker rariteterna, och överallt är det samlarnas konkurrens som reglerar priset. Trots detta skiljer sig konstsamlandet på en avgörande punkt från det övriga, ty det sällsynta är här på samma gång det, som inte låter sig återskapas, återställas. Medan frimärken och liknande i grova drag är detsamma idag som för hundra år sedan, utmärks gamla möbler, sammet, porslin av en förlorad kvalitet, ett försvunnet hantverk, en hädangången kultur; och det är detta som leder till sällsyntheten. Till skillnad från den enformiga och i riktning mot allt större enformighet utvecklade maskinvaran kommer en icke-normerad rikedom till synes i antikviteternas värld, en rikedom som hela tiden överraskar på nytt. De enklaste [443] fajanstallrikar skiljer sig åt redan när deras framställningsorter låg fem vägtimmar från varandra. Det finns inte en orientmatta, med undantag för buchara och afghan, som liknar en annan; mellan ett skåp från Frankfurt och ett från Danzig råder skillnader som mellan en gårdsdörr och en slottsportal, fastän bägge kommer från barocken. Allt detta skiljer sig åt genom lokalitet, uppdrag, tradition, men är samtidigt oupprepbart förenat i det solida hantverket, bit för bit framställt för ett särskilt syfte, och förbundet av en sluten, långsamt framvuxen kultur. Dagens samlande av ålderdomliga ting betyder därför ett avståndstagande från maskinvaran, ett närmande till en oåterkallelig interiör, som på samma gång var av det mest angenäma och fantasifulla slag. Detta samlar-Eros försvagas inte heller av att dess moderna gestalt så uppenbart har rötter i det gångna seklet, närmare bestämt: i dess dekorationsrum. Det försvagas inte, eftersom antikvitetsglädjen ju hellre vill relatera sig till allt annat än vräkiga kopior och så kallade stilmöbler. Inte ens de förfalskade antikviteterna är särskilt ofta anpassade till behoven och utsmyckningsönskningarna hos en nyrik vräkighet. Men alla äkta antikviteter vittnar om en formsäkerhet, som förstörts genom kapitalismens inverkan, de är bevarade strandfynd som vittnar om förlorad skönhet. Med en romantiskt-reaktionär antikapitalism har avfärden till Antikvitetslandet inget att skaffa, men väl med insikten att den sena kapitalismen var en konstens dödsfiende, framför allt på husgerådens område. Som något som gällde för skönt och fullgånget i sin egen tid utgör det också i fortsättningen en helhet, som sprider glädje omkring sig; allt spirar ur samma jordmån, samma fantasifulla fruktbarhet. Det råder likaså en inbördes harmoni mellan dessa ting, de tyr sig till varandra också i förskingringen, på det sätt som - för att ta exempel ur arkitekturen, från Würzburg, från Worms - en sidoportal i ren rokokostil utan störande övergång anslutit till en romansk domkyrka.
Det förblir visserligen sant, att önskan att se sig omkring i världen ligger till grund också för samlandet av äkta antikviteter. Här finns en viss förbindelse med forna tiders grumliga fascination inför fjärran länder, något sådant kände den verkligt genuine invånaren i en verkligt genuin omgivning inte. Men han kände den önskan, som än idag utgör en viktig del av den [444] antikvariska vistelsen: önskan att på plats uppleva förflutna tider, främmande länder. I Andersens »Lyckans galoscher« är det justitierådets önskan att komma till det gotiska Köpenhamn, och de många historierna om magi, som förflyttar sina invigda till det gamla Troja eller det fjärran Ganges, är av samma slag. Ingenting går upp mot drömmen att under en dag, eller bara en timme få uppehålla sig i porslinsårhundradet, i det gamla Aten, Rom, Bysans, Memfis, Babylon. Att livslevande kunna gå på de gamla gatorna, mellan de gamla husen, på en bakåtriktad tidsresa som gör hån av döden, överskrider den egna födelsestunden. I Pompeji möter besökaren en reflex av denna onaturliga, mot tingens naturliga gång opponerande önskebild. Och säkert finns ett stycke Pompeji i varje gammalt vinkrus, säkert lever det i den klang med vilken barockskåpets dörr slår i det mäktiga låset, och i tenntallrikarnas avlägsna glans. Mest vild, också mest fylld av korsvisa speglingar, blir denna bakåtriktade önskeresa i varje överlastad antikvitetshandel. Balzac beskriver på ett oförglömligt sätt en på detta sätt given serie av önskningar, eller ett spegelmontage i »Peau de chagrin«. En ung diktare kommer här in i magasinet, »drucken av livet och kanhända också redan av döden«, och som en voyeur av detta slag tar han till sig den anblick tvärmontaget erbjuder, utsätter sig för det sammanblandade uppehållet i förflutet, i fjärran, i spegelgalleri. »Det måste finnas skelett från tjugo världar inför hans ögon... Krokodiler, apor, uppstoppade jätteormar grinade mot kyrkofönster, tycktes hugga efter byster, snappa efter lackaskar och vilja klättra i ljuskronor. En Sèvres-vas, på vilken madame Jacotot hade målat Napoleon, stod intill en sfinx, som var helgad åt Sesostris... Dödens verktyg, dolkar, sällsamma pistoler och hemliga vapen, hade slängts huller om buller med livets: soppskålar av porslin, Meißentallrikar, genomskinliga kinesiska koppar, antika saltkar och feodala konfektdosor, ett elfenbensskepp med alla segel satta svävade fram på ryggen av en orörlig sköldpadda. En luftpump trängde in i ena ögat på kejsar Augustus, som framhärdade i orubbligt majestät... På denna världens sophög fattades ingenting, inte indianens fredspipa, inte heller de [445] gröna haremstofflorna med guldinläggningar, inte den moriska kroksabeln eller den tatariska gudabilden. Där fanns allt, hän till soldatens tobakspung, prästens ciborium och fjäderprydnaden på en tronstol. Denna bildernas förvirring låg dessutom under tusen nyckfulla, spelande ljus, med ett virrvarr av nyanser och den yttersta motsats mellan dunkel och ljus. Örat tyckte sig höra halvkvävda skrik, sinnet tog fram tusen oavslutade sorgespel ur kaos, och ögat tyckte sig skönja otydliga ljusglimtar.« Hos den unge diktaren dämpades den förtvivlan, som hade drivit honom att gå in i detta magasin, han förvandlades till riddare och bajadärer, till spårlöst försvunnet vax, järn, sandelträ, och runt omkring honom komprimerades hundra tider och rum i ett enda perspektiv. »Än förvandlade han sig till sjörövare och omgav sig med dennes hela dystra poesi, i nästa stund beundrade han bräckliga miniatyrer, ornament i azur och guld, som prydde en kostbar handskriven mässbok, och glömde havets sinnesrörelser på nytt. Vaggad till ro av en tanke, som var idel frid, vigde han sig på nytt åt vetenskapen, låg i det inre av en cell och blickade genom dess spetsbågefönster ut över sitt klosters ängar, skogar och vinberg.« De här skildrade utsvävningarna förlorar sig till synes alltid i strandfyndsmontage och inte i det franska eller för den delen tyska andra kejsarrikets dekorationsrum. Balzacs berördhet är inte ens romantisk, utan på ett nytt sätt, i sin hemfallenhet åt spillran, kvarlevan, rätt och slätt barock. Hans antikvitetshandel är en skådesal för förflutet och fjärran, på detta sätt blir strandfyndet allegoriskt.
Vilket innebär, att det en gång försvunna och ändå bevarade framstår som om det först nu släppte till det sista av sin skönhet. Det förvittrade framstår då, eftersom det gäller enbart ytan, som ett svårmodigt-balanserat avskalande, som glänta; så uppstod den manieristiska kult av ruinen, som ljuder med ännu hos Balzac. Den flitigt beklagade förgängligheten hos den mänskliga kroppen och den mänskliga lyckan uppnådde den gången, gestaltad och i samma grad synliggjord, ett sällsamt-figurligt värde. Finalerna i de barocka sorgespelen fick sin utsmyckning genom »stoltserandet med bleka lik«; och på samma sätt hyllades de spillror, [446] som blickade mot människorna från antikens håll, just i sin egenskap av ruiner (jfr Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928, s. 176f.). Hela den barocka manierismen reflekterade det dubbla ljus, som kom ur konfrontationen mellan uppåtstigande borgerskap och tongivande, obehagligt-mäktig nyfeodalism; men det skall tilläggas att förgängligheten, hejdad i sin nedåtgående bana, fortfarande var i stånd att bilda form och alltså ingalunda hemföll åt nihilism. Ruinen tvingades på så sätt hålla en gyllene medelväg mellan sönderfallet och en framskymtande, så att säga i ursprunget obruten linje; denna svävande, i sitt ovissa tillstånd liksom hejdade medelväg var det, som i barockens ögon gjorde den målerisk. Ruinen hade vidare i den barocka kristenhetens ögon upprättat en förbindelse mellan förgänglighetsperspektivet och anblicken av världen på den yttersta dagen; denna blandning av förgänglighet och apoteos gjorde de antika spillrorna vördnadsbjudande, inte bara sköna. Alltså blev ruinen - för obrutna tider mer något skräckinjagande än en önskebild - den kategori, under vilken antikviteten för första gången fick uppbygglig karaktär. Och mer än så: en avglans från de många martyrscenerna i barockens bilder föll också över spillrorna av förgången skönhet. Renässansen hade, där den skildrade ruiner av antika tempel, fortfarande låtit dessa bestå av idel frigjorda och så att säga demonstrerbara förebilder. Men bilder och stick från de två efterföljande barockseklerna tillgriper ruinen för att i barock anda omforma just det klassiska mönstret, som ett mönster för måttfullhet och symmetri. Murresterna kom att bli nya element i ett självständigt, avgjort oklassiskt emblem, en allegori för den förgänglighet, över vilken evigheten sänker sig. Därför blev forntidens lämningar av sin barocke skildrare snarare förskönade i sitt sönderfallna tillstånd än restaurerade till det intakta ursprunget; detta till och med hos Piranesi, och än mer i den känslosamhet, som svärmade för antiken som solnedgång. Piranesis »Vedute di Roma« är synnerligen detaljtrogna, de vill erbjuda direkt åskådning och mottogs i det gryende Winckelmann-århundradet på detta sätt, men också här är torson som sådan, i sin elegiskt efterlängtade skönhet, på alla sätt överbetonad. Till och med de egentliga barockmålarna, den melankoliskt-druckna fantasins målare, placerade ruin-antik där den alls inte förekommer på ort och ställe: Chisolfis(17) »Ruiner [447] i Kartago« (Dresden) från omkring 1650 lämnar ett utmärkt provstycke på denna genre. Buskar, spruckna murar, måleriskt omkullfallna och utströdda pelare förhöjde här värdet av det förflutnas glans genom att förgängligheten samtidigt gjorde sig påmind. Om det är den målade arkitekturen, som i alla tider mest oförblommerat uttryckt önskedrömmar, så handlar de i detta fall om att ha ett stycke kristen elegi i den antika hymnen. Och en avklang av barocken dröjde kvar ännu i förromantiken »där svunna tiders bävan drar i vinden«; därför befolkas den av konstgjorda pelarruiner, inte bara på gravar, och också av kompletta konstgjorda ruiner, som i slottsträdgården i Schwetzingen(18). Vid sidan av de antika lämningarna tog medeltidens borgar nu plats i synfältet, utöver sin antikvariska uppbygglighet ägnade de sig utmärkt för spöksyner. Ruiner hade i alla tider, redan i antiken själv och i Tusen och en natt, gällt som säkra tillhåll för de avlidna: alltså kom ett sceneri av detta slag, i synnerhet när det försköts till inhemskt, gotiskt månsken, att bli skräckromanens legitima spelplats, när den under sjuttonhundratalet gjorde sitt intåg på scenen. Hur annorlunda verkar inte dessa sentimentalt sökta ruiner i jämförelse med den förfärande verklighet, som de amerikanska terrorangreppen efterlämnat. Och hur annorlunda var inte den aura, som den gången skänktes av den rena förgängligheten och dess elegi, jämfört med den skräck, nu utan all aura (om det inte skulle vara meningslöshetens), som bor i fasaderna med urblåsta fönsteröppningar. Samtidigt stod den dåtida kategorin antikvitet, utökad med ruinförtrollning, ja, ruinchiffer, fjärran från artonhundratalets restaureringsbegrepp; det är stor skillnad mellan andakten inför torson och begäret efter att komplettera den. 1820, när Venus från Milo hade grävts fram, direkt efter upptäckten och under återstoden av seklet, återskapades de felande armarna i mer än hundra rekonstruktioner ex ingenio. Barocken däremot hade sett det uppbyggliga just i torson, den uppbygglighet som låg i förgängligheten och den yttersta tidens ljus (Endlicht; oklart, ö.a.) däröver. I viktiga avseenden har synen på ruinen emellertid kommit att förbli oförändrad fram till våra dagar, vid sidan av de förandligade facies hippocratica(19): i den starka känslan för patinan, för blockenheten. Önskningens patos för patinan sträcker sig från färgskiftande glas till guldtonen från Paestum, från vittrade [448] taktegel (munk och nunna) till den ädelgröna bronsen; denna känsla vill den förflutna tiden, vill den som gammalt vin eller ett välförrättat livs afton. På annat sätt, helt oromantiskt, men likaså utan agg till förstörelsen, hyllar kärleken till blockenheten tidens inverkan, särskilt inom den grekiska plastiken: den armlösa Venus från Milo framstår här som strängare form vid jämförelse med det kompletta originalets illusionistiska. På detta sätt kan det dyrbara strandfyndet överallt framvisa betydelser, som höjer det över dess ursprungliga tillstånd och dess forna, rentav vardagliga sammanhang. Mest uttalat i innehållslösa tider; det var inte utan skäl som muséet självt, en gång framsprunget ur den furstliga skattkammaren, först under artonhundratalet framträdde i sin undervisande, beundrade och påminnande glans. Den samlade mängden av all antikvitet är ju tveklöst till stora delar något oåterkalleligt, ett Vineta i det förgångnas hav. Men i den maskinvarans och den formalistiska Bauhaus-impotensens tidsålder, som så stolt har avlöst artonhundratalets dekorativa impotens, är den likaså - ett utopiskt tecken. Ett uppfordrande-utopiskt tecken för det, som en gång i tiden var ymnigt överflöd, ornament, skickligt inneslutande fantasi, och inte bara var, utan i oavslutad form är det. Till och med en verklig nyskapelse kommer och måste - som sådan - också rymma förfluten tid i sig, nota bene: inte kopierad, men ett förflutet, som arbetar med, arbetar vidare. Det är graden av nyhet, som gör ett verk viktigt, men det är graden av förflutet, som gör det dyrbart, och i ett verk, som både tillträder ett kulturarv och själv lämnar ett efter sig, går bägge bestämningarna hand i hand. Maskinen har skapat andra betingelser än de, som rådde under hantverkets dagar, och alla antikviteter stammar härifrån, men lika lite som dagens kapitalistiskt producerade maskinmänniska kommer att äga bestånd, lika lite är en maskinvara, som enbart svarar mot den allmänna döda mekanismen och dess idélöshet, det sista ordet i saken. »En förlossningstång måste vara glatt, men en sockertång behöver på inga villkor vara det« (Utopins anda, 1918, s. 23. Till s. 23.); varje sann konstnär älskar ornamentet, också om det äkta ornamentet fortfarande inte återgäldar kärleken från en epok, som i så hög grad har decimerats genom död mekanism och kitsch. Det förutsätts en rening från artonhundratalets fasor, detta [449] visserligen som conditio sine qua non(20), men på andra sidan denna rening står uppgiften att skapa en uttrycksvärld, som vidareför, inte förintar rikedomen hos de ting, som övergått till antikvitet. Genom den värld, som befriats från den döda mekanismen, går en häftig, om än på intet sätt redan begåvad eller för den delen från epigoneriets epigoneri befriad vilja till färg, form, ornament. Den visar att det ljus, som brunnit genom hela historien och fram till maskinvarans inbrytande, det ljus som uppfyller alla våra muséer, inte har slocknat i Bauhaus och ihåligt jubel av liknande art. Ju mer drastiskt det arkitektoniska pseudoframsteget blir, ett framsteg mot Intet, desto mer förvandlas antikviteter i den gamla önskebilden till ett nytt förgätmigej, av icke-romantiskt slag. Den realitet som nu ligger i stöpsleven rymmer tillräckligt av för-sken för att - med udd mot alla försök till upplåning i artonhundratalet - kunna frambringa skapelser, som står för hittills obekant mänskligt uttryck. Det är utmärkande för ett dåligt bygge, alltså för de flesta nya verktyg och vägar, att det inte kan åldras, utan bara ruttnar bort under tidens lopp. Och likaså är det utmärkande för det som är dyrbart i födseln, att det efter en passande tidrymd ansluter sig till det stora arvet från det förflutna och gör sig värdigt detta.
Slottsträdgården och Arkadiens byggnader
Här är just nu oändligt skönt, igår, när vi sakta tog oss fram genom sjöar,
kanaler och dungar, rördes jag av tanken på hur gudarna unnat fursten att
skapa en dröm runt omkring sig. Den är, när man tar sig fram i den på
det sättet, lik en saga, som berättas för en, och minner i alla avseenden
om de elyséiska fälten.
Goethe 1778 till Ch.v.Stein om den engelska parken vid Dessau
Det finns inte ett glatt och trevligt hus, som inte är inbäddat i grönska eller hyser önskan att vetta mot ett landskap. Denna fria natur hör samman med huset, framför allt där den gestaltats efter egna önskningar, som trädgård. I trädgården samlas och ordnas blommorna, tämjes klippa och vatten, skapas väggar, som öppnar sig på egen hand. Den hör ihop med promenaden och utgör dennas infattning, hör ihop med kvinnan och med Kythera. Det hade sina skäl [450] att den arabiska trädgården låg i anslutning till haremet, ett landskap av kärlek, överraskning och frid. Till den ändan var den anlagd med svalka och undanskymda vrår, vattenspel och kiosker, och märkvärdigheter saknades inte. Kalifernas park i Bagdad innehöll bäckrännor av tenn, en damm fylld med kvicksilver, runt denna hängde guldburar med bländade näktergalar, som sjöng också om dagen, och eolsharpor viskade i träden. Kärlekspaviljongens vägg var genombruten som ett filigranarbete av elfenben, genom denna lyste den turkisgröna, österländska himlen. Det fanns en förkärlek för irrgångar, spegeleffekter, som multiplicerade kärleksfröjden (de mest berömda fanns i slottsträdgårdarna i det arabiska Palermo, men redan Rom införskrev sådana konster från det gamla Orienten). Och på samma sätt som en skön kvinna är behängd med silverspännen och prydnadskedjor är den orientaliska trädgården full av metallarbeten, glasblommor, jade från Kina - en utsökt lustdröm om naturen själv, om naturen som kvinna. Trädgårdens andra blomstringstid infann sig under barocken; den västerländska absolutismens intresse för den orientaliska despotismen möjliggjorde samtidigt tillgrepp ur den arabiska fantasin. Detta framför allt i sexton- och sjuttonhundratalens slottsträdgårdar, trots det nya, påträngande element, som tillkom med representationen. Detta nya element segrade nu i trädgårdskonstens andra glansperiod, barockens, men aldrig fullt ut. Barockparken blev den uppmätta, geometriskt utstakade skådeplatsen för ceremoniella fester, men också för en natur, som överdriver på alla punkter. Den hade till uppgift att vara en randzon till hovet, till hälften matematiskt väsen, till hälften tyglad utsvävning; den var helt enkelt panorama. Härvid kom det till barbariskt-komiska excesser, som motsvarade barockens strävan att göra emblem av allt och alla: Adam och Eva i idegran, St Georg i buxbom, en drake med svans av krypande murgröna, framstående diktare formade i lagerträd. Men barockträdgården skapade likaså nonplusultrat av det, som det dåtida samhället önskade och föreställde sig i form av natur »sans la barbe limoneuse«(21), om än med allongeperuk. Med detta kom man att apa efter operan. Det handlade dessutom fortfarande om illuminerad natur, inte bara utplacerade kulisser, i den bemärkelse som företräddes av en dåtida adelsman, när han sade att han älskade naturen; ty i sin blandning av antika förhållanden och orientaliska kapriser var den en lika fullkomlig [451] som rationell överraskning, stor veduta, kort sagt reglemente och märkvärdighet förenade till ett. Rokokon avskaffade den allestädes närvarande representationen i detta, lyfte dessutom av allongeperuken från naturen, men de orientaliska kapriserna dröjde kvar också i arkadisk skrud. Nytillkomna var önskebilder av marmor, där allegorin har trappats ned till det man kallar smågnabb: Amor och gratierna, bockfotade panfigurer, som omfamnas av nymfer, vällustiga kvinnorov. Allt i förminskad skala, minnande om porslin och barnslig oskuld, under grönt lövvalv, intill en drömskt rinnande källa, som inbjuder till efterföljd, en Jardin Eden i amorös anda, dold i stilla parkskog. I själva verket steg haremet ju här, precis som i den orientaliska trädgården, ut i en fri natur, som gjorts större genom ett makalöst raffinemang, möjligt att uppnå bara där katolicismen fanns med i bakgrunden. Och i barockparken går det att känna igen det sentimentala Orienten också utan dess rafinnemang, åtminstone i de fall, där denna önskevärld åter igen skildras i koncentrerad form, som målning. Genom den i högsta grad antikt färgade barockträdgårdsvärld, som utgör Claude Lorrains(22) och den heroiske Poussins(23) skildring av Söderns landskap, blickar ett alltigenom östligt-antikt Medelhav; i det blekt gyllne ljuset bakom glänsande buskar, till och med i tempelkolonnaderna och ruinerna, som överlag erinrar om Palmyra, inte Rom. Vedutan härskar på alla plan också i barockträdgården, échappée de vue(24) mot oändligheten, men också in i skrymslen och vrår och ut mot rika utsikter. Naturen framstår som ett i förväg iordningställt äventyr av representation och lust, med ett förtrollat slott i sin mitt.
Alltså utökades husen på ett högst intagande sätt med en grönska, som aldrig hade utvecklat sig på det sättet av egen kraft. Inte heller det skenbara avsteget från den konstgjordhet, som var en konstnärlig produkt, innebar slutet för denna typ av trädgård. Den franska trädgården kom ur mode omkring 1750, på grund av den alltmer framträngande borgerliga livsformen; nu tog den engelska, så att säga naturliga stilen sin början. Men också den engelska anläggningen omhuldade en vildmark av högst kultiverat slag, och den behöll människan i landskapet, landskapet för människorna. Visserligen avlägsnar sig den engelska parken skenbart från slottet, också där den, som fallet så ofta var under rokokon, [452] är uppblandad med franska element, och inte heller skall det längre finnas en gräns mot den fria naturen. Likaså föredrog man på nytt den höglänta trädgården framför låglandets artificiella: romantiken gjorde sig gällande, Heidelberglandskapet började upptäckas, Zürichsjön, föregiven trädgårdsnatur av egen kraft, till synes utan mänskliga ingrepp. Men det som uppstod på detta sätt var om igen inte på förhand givet, utan allt igenom önskenatur, Addisons och Popes(25), senare framför allt Rousseaus, ett Arkadien som kommit att bli sentimentalt, och den engelska parken var upptakten till det hela. Den fjärmar sig från slottet eller huset bara såtillvida som den i ängar och dungar, videsnår, vasstjärnar och urnor skapar en ny parterr, där hela världen skall kunna anlägga sina intryck eller hysa sin romantiska känsla. Den bibliska föreställningen att naturen i sitt ursprungliga, fullkomliga tillstånd var en trädgård förvandlades nu till en hednisk, som genomsyrade en elyseisk dröm. Till och med ödemarken, den skenbart mest extrema motpolen till människans och växternas värld, drogs på detta sätt in i rousseauanismen, om än först på en omväg via romantiken. »Trädgården«, säger sålunda Friedrich Schlegel, »i denna symboliskt-konstnärliga bemärkelse är redan ett upphöjt, förskönat och förklarat tillstånd; i ödemarken däremot är det den verkliga naturen själv, vars känsla fyller oss med den djupa sorg, som samtidigt har en så underbar dragningskraft« - dragningskraften hos den försjunkenhet, ja, avskildhet, som njuter av det egna livet. Så småningom kom också öknarna och glaciärerna att ingå i detta, redan från och med Hallers(26) dikt om Alperna. De hade ett drag av kuslighet, låg ute vid de gränser, där naturen går över i det gamla Kaos, men också där den sträcker sig över den bebodda världens gränser ut i sublim isolering. Den engelska trädgården som arkitektonisk skapelse kunde självklart inte längre antyda något dylikt, men i sin disposition älskade den sådana förtoningar eller avbrott i konventionerna; de kuriositeter, som den övertog från barocken, byggde den på köpet in i ensamhet, enslighet. Som särskilt lärorik och på sitt sätt encyklopedisk framstår här en trädgård från övergången mellan rokokon och den engelska anläggningen: den vackraste av dem alla, slottsträdgården i Schwetzingen. [453] Tanken var här att vid sidan av vasstjärnar och urnor ställa världens alla sevärdheter i form av attrapper och fasader, upprätta en grön skådesal. Men en skådesal, som å andra sidan visade upp enbart redan uttalade stämningar och önskebilder, en naturlig skattkammare med inget annat än konstgjorda och sentimentala skatter. Grön idegran och vita gudar, voljär och undangömt badhus, apollotempel och moské - här finns alla dessa önskebyggnader från de tidigaste montagen på en och samma plats. Det finns ett Merkuriustempel, ett Minervatempel (med underjordisk kammare, som kultrum för »visheten«), en konstgjord ruin, ett botanikens tempel och ett romerskt vattenkastell - alla överförda från barockens eller rokokons teater till den öppna parken. Det var de stora herrarnas lustgård, spelplatsen för höviska naturfester och promenader, men över det hela ligger också en fläkt av fantastisk enlevering och avsides belägenhet. Susannas aria ur »Figaros bröllop« hör hemma just i denna miljö, den mozartska musikens adel klingar i sådana trädgårdar tätt intill en extravagans, som bereder sitt sentimentala och kuriösa panorama ur historia, mytologi, främmande zoner. Till och med Voltaire skrev 1768 till Collini om den vackraste av dessa parker: »Innan jag dör vill jag uppfylla ännu en plikt och unna mig en tröst: jag vill återse Schwetzingen, denna tanke behärskar hela min själ.« Och bland alla tillbyggda masker, som dylika trädgårdar var utrustade med, var det bara en enda som hela tiden fattades, nämligen kyrkans. I stället var det Arkadien som skulle framföras i sinnlig eller sinnebildlig gestalt: i barockträdgården ett Arkadien med kuriositeter, i den engelska trädgården ett med sefir, månskära och nocturno.
Rasande oväder, den nattlige Apollo
Det finns också ett sätt att göra sig främmande för tingen genom läsning. Närmare bestämt genom att förflytta sig till de trakter, där det stormar och mullrar och hämndlystnaden härjar. Detta ligger visserligen fjärran från den stilla aftonkänslan i den engelska trädgården, men i förgrovad, emellanåt till och med fördjupad form rymmer det alltjämt det känslosamma draget. Nu har det förvandlats till en alltigenom borgerlig lust, som [454]man tar till sig i läsningen; den kan alltså utspela sig i länsstolen, gör det rentav med särskild lätthet. Det var inte bara så att det förgångna århundradet presterade avsevärda kvantiteter skräcklektyr att avnjutas vid behagligt ljus. Den varma kammaren fördubblade mottagligheten för utsidans ruskväder och för de lästa händelser, till vilka vädret bildade en ylande kuliss. Stormvindar bidrog till att förflytta läsaren till omständigheter, som på ett förunderligt sätt hör samman med anti-brasstämningen i totalt främmande omgivningar. Själva förflyttningen sker oftast i början av sådana historier; välkomna bidrag till transporten lämnas av det öde huset, »det kusliga skymningsljuset«; men det största bidraget till utblickens värme kommer, förvånande nog, från en i sig själv ogästvänlig värld, novembernätter, skrik, orediga, men också spöklika händelser. Hit förläggs - om än till aldrig så nedsatt pris - önskningar, som inte är helt olika dem som en gång drev på mot Ossian-världen, mot stormvind, hed, dimma, vinddrivna suckar. Och här finns den säkraste verkan för den tillsats av chock och röknatt (Rauchnacht), ja, ångestönskan, som ingår i önskningarna, och tidigare varit på tal (jfr s. 95): »urordens motsatta innebörd«, den alltid dialektiska innebörden. Utan denna, utan den blandaffekt, ja, det blandföremål, som ligger bakom den skräckblandade rysningen, skulle nattskräckens rekvisita inte vara så fyllda av förtäckt lust. Ty de ingår också överallt i den främmandegörelse, som utgör fasans på alla sätt sensationella nöje: skräckromanen. Dess speciella variant av dåligt väder tar sin början under Ossiantiden, och gör sig första gången gällande i Horace Walpoles »Castle of Otranto« 1764, det fortsätter till E. Th. A. Hoffmann, hos vilken spöktimmen alltid råder. Men också till Jean Paul, vars »Titan« umgås med fladdrande ljus och Hades lika mycket som med sol, alper och Rom. Edgar Allan Poe skulle man inte kunna tänka sig utan en dylik placering i aftonsolens sista strålar, samtidigt som natten faller på. Resebilder av detta slag håller till i en grotta, att jämföra med den havsgrotta, där det enligt den fornnordiska sagan males salt, inte attiskt salt, men gotiskt. Landskapet genomströmmas av bittert vatten och natt, sceneriet blir möblerat Nifelhem. Dunkel gång och trappa, natt, kyrkogård, ugglor, klockor, obestämt ljus, gåtfulla ljud, falldörrar, gotiska rum, lönnrum, kusliga målningar med alltför levande ögon: [455] detta register fyller framför allt skräckromanen, i enlighet med dess väsen. Och väsentlig för den på det mentala planet förblir, hela tiden, fasans säregna önskelycka: »Det var i sanning en stormvild, men ändå i högsta grad vacker natt, en natt, som var förfärlig att skåda i sin sällsamma skräck och prakt. Tätt intill oss måste en virvelvind ha uppstått, ty vindstötarna ändrade hela tiden riktning. Den ovanliga tätheten hos molnen, som hängde så lågt, att det verkade som om de tyngde på husens tinnar, hindrade oss inte från att lägga märke till att de med avsiktlig brådska och från alla håll jagade fram mot oss och kolliderade där - utan att dra vidare. Inte ens den ovanliga tätheten hindrade oss från att se detta, ändå såg vi inte en glimt av måne eller stjärnor, och lika lite något blixtsken. Men undersidorna på de jagande molnmassorna och alla ting som omgav oss ute i det fria glödde i det onaturliga ljuset från ett svagt lysande och tydligt synbart gasartat töcken, som omgav och höljde in huset« (Poe, Huset Ushers undergång). Bättre acklimatiserade än någon annanstans sträcker sig också andevärldens atavismer in i skräckromanen, med falnande eller sotig eld, med hasande steg och knackningar, med billigt-preciös och under alla omständigheter disparat förtrollning. Här öppnas den sällsammaste spegel man kan tänka sig, men hur mycket den än fosforescerar, så uppvisar den också ett element av kuslighet, som ingår i erfarenheten. Just denna blick, som finns med hos Hoffmann mitt i den noggrannaste beskrivning av hans Biedermeiervärld, är grundvalen för hans märkvärdiga realism. En realism, som med eftertryck demonstrerar avståndet mellan den genomsnittliga tillvaromisären och hoppets bilder, men också, i och med att den demoniserar denna misär och lokaliserar förhoppningsbilderna, öppnar upp en dimension i den verkliga världen, som gör att skräckromanen och de förhoppningsbilder den rymmer inte kan reduceras till blott och bart sociologisk realism i ett underhållande skal. Tvärtom: bortglömda gränssituationer blir synliga i biedermeiervärldens förtryckta renlighet och heta punsch; Hoffmann rapporterar med belysande humor om allt som från de övergivna sektorerna kan sträcka sig in i vardagen och genomsyra den. För denne Hoffmann är det midnatt vid [456] alla tider på dagen, men samtidigt är människorna vare sig hjälplöst hemfallna åt andevärldens så kallade skräcksyner, inte heller får dess trollkraft sista ordet. Utan också det galnaste upptåg väcker på samma sätt som i sagan motkrafter; de inverterar ensligheten till ljusan dag, till den eter som verkar särskilt blå just mot sin nattbakgrund, till humanism. Alltså kastar justitiaren i »Majorat«, en äkta skräckhistoria, den avlidne Daniel tillbaka i det väsenslösa, alltså besegrar arkivarien Lindhorst, i »Den gyllene krukan«, Hekate Apfelweib och driver främmandegörelsen vidare, in i ett molnfritt Atlantis' ljus. Detta är den objektiva motsatsen till fasan i skräckromanens antikvitetsresa.
