40 SKILDRAT ÖNSKELANDSKAP
I MÅLERI, OPERA, DIKTNING
Att måla är att dyka upp på en annan ort.Franz Marc

De skriftställare, som vi kallar eviga eller rätt och slätt goda och som fyller oss med entusiasm, har alla ett gemensamt och högst betydelsefullt kännetecken: de går en bestämd väg och manar också till efterföljd, och ni känner, inte med förnuftet, men med hela ert väsen, att de har ett mål... De bästa bland dem är realistiska och visar livet, sådant det är, men eftersom varenda rad är genomsyrad som av en saft av medvetandet om målet, förmärker ni utöver livet, sådant det är, också livet sådant det måste vara, och detta tar er i sitt våld.
Anton Tjechov

Skönhet är livet sådant det i sin fulla verklighet bör vara, tills det måste bli så.
Tjernysjevskij

Videtur poeta sane res ipsas non ut aliae artes, quasi histrio, narrare, sed velut alter deus condere.
Julius Caesar Scaliger

Den förda handen

[930] Det leder inte till nånting att bara känna vackert. Detta stannar på insidan, kan inte överskrida sina ramar, meddelas inte till andra. Men det inre finns ändå med som förutsättning för all konstnärlig gestaltning. Det måste finnas ett jag bakom den påstrukna färgen, måste finnas en hand, som för penseln. En känsla genomströmmar den förda handen, infogas i det målade. På samma sätt som en formskapande begåvning i sin tur ger sig till känna bara genom att från första början vara tillordnad gestaltandet, ja, genom att överhuvud taget inte rymma något inom sig, som inte pockar på att bli gestaltat. Handens verk är således inte ett annat, rentav främmande tillskott till det formskapande på insidan, utan är det inre, som omgjordar sig och gör sig redo. Om något går förlorat på vägen mellan det jag, som kan något, och det hantverk, som man lär sig behärska, så var det inte mycket värt. Så snart det inre har något att säga, uppstår en yttring; inre och yttre yttrar sig om varandra. En bild blir därför också hörd, inte bara sedd, den berättar det, som man ser i den. Och till att börja med på ett tilltalande sätt, det som är färggrant och omväxlande i sig gör ett levnadsglatt intryck.


Blomma och matta

 Lätt och prydligt tar handen itu med uppgiften, drar ut linjen. Det ritstiftet tecknar skall vara tydligt, det penseln färglägger livligt. Ljus måste kunna lysa igenom, det lilla formatet är lärorikt och vittnar i särskild grad om kunnandet. Därför lär man sig bäst genom att måla glas och blommor, alla goda bilder rymmer blomstermålningens skimmer. Och på liknande sätt har de något av mattan i sig, denna rabatt fylld av harmoniserade färger. Först bortom den rena, behärskade finessen, och när man passerat denna, blir tingen synliga såsom målade. De återföds och formas nu av färg; blomma och matta framträder i tingform, till att börja med som stilleben. I detta blir bordsduken genomskinlig i förhållande till sig själv, liksom tallriken, frukten, köttstycket. [931] Sådana föremål kan bli obegränsat linneaktiga, porslinsglänsande, saftiga, när de utvecklas ur den vidareskapande färgen, som svänger in sig mot den exakta nyansen. Inget vidrört siden är så mjukt och glänsande som ett skickligt målat, inget stål manligare, mer blixtrande än det som gått genom målningens blåanlöpning. Likaså kommer något som annars ofta förekommer fläckvis, som i en mattas fall, att hållas samman av en genomgående färgharmoni. Ingenting stör, ingenting blir stört, allt är verksamt på ort och ställe, är inbördes besläktat och tillhör sig självt, eftersom alltihop är fött ur färg. I detta sammanhang är färgen urdegen, och den bringar de olika ting den skapar, oavsett hur olikartade de är i livet, på färgad nämnare. Ur en vit botten nyanseras både förkläden och porslin, ur rött hummern såväl som rosen. Stillebenet uppfostras genom blomman, blir till en bukett, som överräcker sig själv. Onödigt att tillägga att denna själv, liksom allt den innehåller, är i det lilla formatet.


Stilleben med människor

 Till närheten på det hela taget må höra, att den är snäv och framstår som snäv. En liten yta drar ihop, skapar en inbjudande gripbar krets. Den målar en tillvaro, som i livet lätt kan bli anlupen, men som i målad form är märkvärdigt varm. Där ryms tamt behagande, som nöjer sig med att gå tillhanda, men där finns också lust till den säkra kretsen och lusten i denna. Detta framför allt där kretsen är skapad av egen kraft och livet inom dess ram inte är hukande, utan tryggat och reglerat och härigenom skapar ett intryck av vänlig värme. Det gäller för den holländska interiören, allt blir här till vardagsrum, också gatan, överallt finns en tänd eldstad, också i utsidans vårväder. Vermeer, Metsu, Pieter de Hooch har skildrat detta behagliga boende, ett home sweet home som ännu är fritt från unkenhet. Hustrun läser ett brev eller samtalar med kokerskan, modern skalar äpplen eller övervakar sitt barn i ett gårdsrum. Den gamla damen spatserar på gatan längs en hög mur, bortom denna kikar husgavlar in i bilden, annars händer ingenting, solstrålar drar genom den stillsamma lilla scenen. Och i den egentliga interiören blir stillheten helt till det, som kuttrande duvor på en gammal kringbyggd gårdsplan utsäger om den; genom ljus som faller in från olika riktningar uppdelas den i sektorer. [932] »En bägare öl«(1) (Amsterdam) visar en snett uppifrån belyst kammare, där en kvinna som utstrålar oändligt saktmod, häller upp öl åt sig; till höger riktas blicken genom den öppna dörren in i det flödande upplysta vardagsrummet och genom dettas fönsterram ut i det fria. Det från tre håll infallande ljuset öppnar det inskränkta och slutna, utan att för den skull göra det stort; rummet är i alla bilder primärt i förhållande till gestalterna, men det omsluter dem, är till bara för närhetens skull. I lugn takt uppenbaras den borgerliga trevnadens föremål, mässingslampan på väggen, de röda golvplattorna, den bruna länstolen. Överallt härskar ordning och reda, snyggt och städat i huset såväl som i sinnena. Också stakningslinjerna snävar in, den obrutna utsikten sträcker sig inte längre än hundra eller tvåhundra meter hos Hooch. För vår syn framträder bilden av en lyckans presentbutik, och den framstår här som en skattkammare. Idel hemtrevlig vardag skildras i den holländska sedemålningen, men mitt i all närhet framställs den också så som en skeppare skulle se den ur ett fjärran, när hans tankar vänds mot hemmet: som en detaljskarp miniatyr, rymmande hemlängtan i sig. Mot detta svarar å andra sidan, att det i dessa bilder mycket ofta hänger världskartor på väggen, med hav som tittar in, det hav som står för hela hemtrevnaden i kraft av den holländska världshandeln. Pieter de Hooch har också målat förnäma rum, där damer med kavaljerer dansar, äter, musicerar. Färgen på bågarna och kakelugnarna blir där mindre känslofull, blåaktig och grå, medan kostymernas röda är hårt. Men till och med i hovbilderna råder fortfarande Lilliput, älvasång(2), som beskyddar och själva är beskyddade. Sjukdom, våldsamhet, högljuddhet, störande beteende lyser med sin frånvaro i det älskliga formatet, inte heller verkar det som om sorgen själv kan kika in. Rum och fönster på gatan är målade, som om världen inte rymde några störningar. Golvklockan slår idel aftontimmar, ingenting växer människan över huvudet, ingenting hastar.


Avfärden till Kythera (3)

Så blid är denna närhet, medan avståndet utmärks av att det är höljt i oro. Av att det binder den sökande blicken till sig, lockar människorna just genom att vara beslöjat. Känslan är då [933] erotisk längtan, i målad form är den avresa, kärleksresa; på så vis uttrycker varje skildring av erotisk distans redan förförelse. En grundbild av detta slag är Watteaus »Embarquement pour Cythère«; redan titeln är tydligt utopisk. Unga herrar och damer väntar på den bark, som skall föra dem till kärleksön. Det är det faktum, att den tar sin utgångspunkt i ett dåtida tidsfördriv, som gör att Watteaus bild, verk av en framstående om än inte precis högsta rangens målare, kan ge en så sinnligt-slående skildring av ett önskelandskap. Också genom preciöst-erotisk förminskning utövar rokokon en koncentrerande, eller åtminstone isolerande funktion, som får detta resultat. Watteau målade sin bild tre gånger; till grund för den första versionen ligger enbart intrycket från en scenbild till herdespelet »Trois Cousines« (som levde i hågkomst fram till Offenbachs »La Périchole«). I den första versionen är figurernas uppställning fortfarande uppstyltad, känslan konventionell, tidpunkten på dagen ännu obestämd, luften ännu inte laddad med förväntan. Ser man till det yttre verkar också den andra och tredje versionens motiv konventionella, vilket här skall förstås: hämtade från den hjortparks- och boudoirhemligheternas era, som behandlats och utmyntats i tusentals tappningar. Såtillvida har den som utgångspunkt bara det dåtida hovlivets kåthet och ett utbytbart tidsfördriv, som ofta i högre grad var erotiserad långbänk. Men i hur hög grad har bilden inte under mellantiden fått alla ting på plats, hur tydligt framträder inte i det mondäna temat en arketyp för kärleksresan. Särskilt i den andra (Paris-) versionen står dröm och gruppbildning i hoppets tecken: ett förtrollande landskap omger paren, redan blir parkens konturer simmiga, kärleksfarkosten väntar på det silverfärgade vattnet, ett avlägset berg står i skymningsljus; osynlig, men närvarande inverkar öns natt på bildens rörelse och lustberedskap. Den tredje (Berlin-) versionen är mindre fullkomlig, ty dess bijou är alltför förutsägbar och bekant. Det är inte bara förgrunden, som här är rikare utvecklad, utan framför allt kärleksfarkosten, med ett motiv av putti som svävar kring seglet. Barken står mer synligt redo, skeppsmasten med amorinseglet drar en tydligare linje i den diffusa bakgrunden. Det omedelbara bredvidställandet av rosenrött och himmelsblått kring seglet är framhävd ljuvlighet, verkar som en löftesflagg, [934] översänd från kärleksön. Men också här är inskeppningen till Kythera bara antydningsvis eller alls inte något annat än inskeppningen själv, med enbart anteciperad lycka. Det skiljer Watteaus bild från alla andra vällustskildringar, framför allt från sådana, där Kythera redan framstår som uppnått. En stor bild på detta tema har i hög grad influerat Watteau ifråga om form och färg: Rubens »Kärleksträdgården« (i Madrid). Men just denne så mycket kraftfullare målares bild bjuder på lyckans vila, nästan trivialitet; Kythera däremot har aldrig funnits eller är något passerat. Yppiga kvinnor grupperas hos Rubens i gyllenbrunt framför massiv grottarkitektur, flankerade av rött och svart hos två stående par; ovanför detta med jämna mellanrum putti, som i hög grad upptar bildytan. Se hur den tryckande luften laddas och skapar putto-kött, se hur till och med portalens sten erotiseras, precis som brunnsfiguren, som sprutar vatten ur brösten; här har vi njutningen som emblem, koitus som tidlöst mästerskap. Hela trädgården har förvandlats till detta, på ett rätt och slätt varande och därför också monumentalt sätt; pelare i portalen är kvinnolår, Amor höstar sin skörd. Men avfärd till Kythera är med i spelet endast där det är för-lust som skildras, endast så länge det är fråga om helt andra trädgårdar än landbackens. Och just därför behöver dylika trädgårdar ett svävtillstånd, ett segel, ett molntillstånd, en maskerad förväntan och dennas ljus. Om ridån delar sig, så väntar därbakom inte kärleksträdgården, med närvarande färger, ett majestätiskt ja, utan snarare önskelandskapet ante rem, kvinnan som väntande landskap. Giorgiones »Sovande Venus«, Goyas »Den nakna Maja« bevarar ljuset kring Kythera. Hos Goya strålar det med oförminskad styrka ut från de vita kuddarna, den vällustigt-kyliga tonen hos hullet, kärlekslinjerna: också denna akt är förlagd till en ö. Just de så kallade orena tankarna är verkligen dessa bilders rent egna tankar, den lustutopiska grundval, dit deras gestalter styr, på vilken de vilar. Men Kythera framstår som om det inte funnes annat i världen än kvinnans utstrålning och kontur.


Perspektiv och stor horisont hos van Eyck,
Leonardo, Rembrandt

 [935] Inte döljande utan föremålsligt rikare är det fjärran, som lämnar blicken fri väg. Inte ens där den målade utsikten är töcknig dras det gränser, i stället ges ett mått just på världens utsträckning. Så snart det inte var det hinsides utan det jordiska, som började framstå som oändligt avlägset, framträdde i bilden det önskelandskap, som hör ihop med ett öppet, tillgängligt fjärran. Blågrönt blickar det in genom fönster och bågar, genom grottmynningar; utsikten från bergets topp tar sin början. Det som hittills varit domkyrkan förbehållet: att vara den tredje dimensionens djup, blir nu bildrum: världen som långskepp. Nu förmår man skapa djup också i bildplanet, genom att låta detta framstå som snitt genom siktkonen; på så sätt blickar betraktaren ut som genom ett fönster, bildplanet självt är som ett öppet fönster. Den punkt, där perspektivlinjerna strålar samman, ligger i oändligheten; långt utöver horisonten pekar de i mittstycket löpande linjerna, figurerna omslutes av något nytt: ett centrifugalrum. Redan vid medeltidens utgång blir vidden, önskningarnas vidd tydlig: i Jan van Eycks Parismadonna. Perspektivet står i tjänst hos en första, arkitektur-inramad veduta: just landskapet framstår som ett fönsterrum i huset. Och för första gången beaktas i van Eycks bild medvetet gränspunktens lag, nu vidtar översättningen av föremål från djupet till ytan. Mellan madonnan och donatorns gestalt sträcker sig perspektivet genom tre bågar i en prakthall, på så vis öppnar sig, avbrutet och infattat av pelare, ett av kostbarheter överfyllt fjärran. Med mästerskap i detaljen, med det uppbåd av rumsutopiska emotioner, som frigörelsen av en så att säga horisontell avgrund rymmer som möjlighet. En stad blir synlig, gavlar och torn, en katedral, en öppen plats med trappa, en livligt trafikerad bro, en flod vars yta fåras av pyttesmå barker och i vars mitt, på en ö mindre än en fingernagel, det höjer sig ett av träd omslutet slott med många klocktorn. Bakom allt detta sträcker sig en värld av gröna kullar mot horisonten, vid den förbleknar snöhöljda berg, och längst bort ligger gränslösheten hos en himmel, som förlorar sig i moln. [936] Det handlar om ett komplett drömland, om än i förlängningen av en realistisk sekvens. Inte vare sig Brügge eller Maastricht eller Lyon, eller någon annan av den tidens stadsbilder, som man gissat på; perspektivet visar tvärtom gotikens idealstad utan murar, i oändlighetens apsis. Snart fann också naturens veduta sin plats, hos Piero della Francesca(4), med det nya värde som renässansen tillskrev horisonten; men det var Leonardo da Vinci, som för perspektivets drömvärde tillhandahöll det kompletta, öppna originalet. Distans med hemlighetsfärg skapar hos Leonardo ett rum, där det inte längre finns plastik, där det bara är ljus som differentieras, till nästan obekanta föremål. »Madonnan i grottan« visar grottdunkel, gotiskt taggiga kanter och bergsryggar, men grottan spricker upp, och blicken svävar utan övergång ut över en avlägsen floddal. Figurerna på »Heliga Anna självtredje« är strängt inskrivna i en pyramid, men landskapet bakom dem övergår i ett vilt sönderhackat bergsmassiv, till hälften töcken, till hälften kropp, ett obestämt hinsides till de överskådliga föremålen. Helt och hållet tränger detta fjärrväsen in i porträttet av Mona Lisa; genom bakgrundens dröm uppnås visserligen kroppslighet för figuren i förgrunden, men den går samtidigt förlorad på nytt. Ty Mona Lisa själv upprepar landskapets form i dräktens veck, bakgrundens drömtyngd i ögonlocken, den stelnade, kusliga, paradoxalt ogenomskinliga etern i leendet. Landskapet är här lika viktigt som figuren, en med detta besläktad, om än inte identisk hieroglyf. I samma bemärkelse som Leonardos filosofiskt uttryckta världsbild: »Varje del har en benägenhet att på nytt förena sig med sin helhet, för att undfly ofullkomligheten. Och det är nödvändigt att känna till att denna samma önskan just är naturens kvintessens, följeslagerska, och människan är modellen för hela världen.« Landskapet i fjärran heter också Mona Lisa och är hon - en fantastisk-hackig bergslabyrint i mjukast tänkbara ljus, däremellan sjöar, bleka fält, floder. Därifrån kommer Mona Lisas blick mot oss, men den går också till detta fjärran, till dess utbredda eller massiva gåta, i grönblått, töcknigt ljus.
Men hur kan en blick nå långt, där allt är töcknigt i början? Det blir möjligt genom att den mörka grund, ur [937] vilken målningen växer fram, själv främmandegör tingen. Och genom att det ljus, i vilket de står, är som om det kommer ur idel bakgrund och reflekteras. Rembrandt,(5) den målare som bäst skildrar fjärrljusets spegling i det närliggande, lämnar till och med Saskia till hälften i mörker, och mannen med guldhjälmen bär sin metall i första hand för att samla ljus, ja, för att avleda ljuset ut i mörkret. Rent måleritekniskt är de glänsande partierna hos Rembrandt aldrig blankt och så att säga plant applicerade, de bildar en relief, där den ljusa färgen sitter enbart på de korniga upphöjningarna, medan fördjupningarna, i viss mån det givna närmaterialet, förblir fyllda av undermålningens mörkhet eller med brun lasyr. Ur nattens givna innehåll å ena sidan, ur ljusets rent reflekterande karaktär å den andra härrör den verkliga sällsyntheten och kostbarheten hos detta ljus, dess förtrollande glans på nattlig bakgrund. Häremot svarade den komplicerade teknik för att lägga mörk bakgrund och måla över, som Rembrandt höll sig med genom hela sin produktion; dess första seger, som redan rymmer allt, finns betecknande nog i en passionsbild, i Kristi gravläggning i München (bilden är från Glasgow; Ö.a.). Människor, också föremål står isolerade i det dunkla rummets djup, färgerna kommer enbart ur en gåtfull reflex av ett inre ljus i världen och bakom världen, ur ett paradoxalt slutljus (Endlicht; oklart vad det står för. Ö.a.). Alltså kommer det vare sig från solen eller från en arrangerad ljuskälla, inte heller förmår den föreliggande världen, i förening med någon form för hypotetiskt föreliggande övervärld, producera detta icke jordiska, men inte heller överjordiska ljus. Det som hittills varit avlägsenhet, det kosmiskt öppna perspektivet, utplånas av det mörka rummet, som - själv nästan odifferentierat - skapar en ringformig sammanslutning av figurer. Bara i världsliga grupp- och landskapsbilder, som Nattvakten, Ruinlandskapet vid Kassel, är grunden genomkorsad av lansar, borg, moln, och en struktur av räta linjer gör sig gällande i Nattvakten. Porträtten däremot och bilderna med kristna ämnen uppvisar i allt väsentligt det odifferentierade mörkret utanför människan, den akosmiska ensamheten inuti henne, ja, den sene Rembrandt, som inte längre målade landskap, ramar helt och hållet in med den mäktigt övertäckande, i mörker dolda dunkelton, som här betyder universum och oändlighet. Ändå är också denna bakgrunds mörker genomkorsad av gyllenbrunt, figurgruppen [938] står i ett sfumato-perspektiv(6) av svart och guld, ljusets verkan sträcker sig in i mörkret, kromatiserar också här, tränger igenom från ett sällsamt närvarande ingenstans. Rembrandts paradoxljus finns ingenstans i världen, men det har inte heller, trots att det genomgående är reflekterat, emanerat från någon gammal metafysik om det himmelska ljuset: det är hoppets perspektivljus, djupt härlett ur och besvarat i närhet och övergivenhet. Det öppna kosmiska perspektivet har utplånats av det mörka rummet, men det ljus, som både sticker av mot detta och på ett gåtfullt sätt bryter fram ur ensamhet och svärta, målar sanningen om det hopp eller den glans, som alls inte finns där, i den föreliggande världens mörka grundmålningar. Detta språngartade, endast genom reflexer förmedlade, inträngande ljus är det exotiska i den rembrandtska belysningen, ekot från ett sagoaktigt fjärran, i vilket de härför mottagliga, eller till detta ljus hörande föremålen får en högst ingående skildring. Det glimrande kommer uteslutande därifrån, men också kärleken till sådant som skimrar till i siden, pärlor, juveler, guldhjälm. Den nödvändiga arabiseringen i Saskia- och judebilderna kommer också enbart från detta håll: ljuset som ett avståndsfenomen talar tydligast genom sagolandet Orienten; ett transcendent Bagdad glöder i natten. Och här, i djupet, har vi slutligen skälet till att ljuset inte är ett världsligt, inte heller ett övervärldsligt element, utan mystiskt uttryck för existensen (Seinsausdruck) hos de figurer, som är förbundna med det det. Mest stillfärdigt i uppståndelsebilden i München, med Kristus helt nere i underkanten, blekt lysande, undkommen och överlägsen också det mytologiska himmelsljus, som strålar ned mot jorden bakom den nedstigande ängeln: ett ex oriente lux, som själv bara nått sin gryning och reflekteras från detta lik som något oändligt avlägset. Alla Rembrandts bilder, också de profana, är komponerade utifrån bakgrunden, och hans färger - ur natt, rökelse, myrrha, guld - målar perspektivet: tomrum med gnistor.


Stilleben, Kythera och vidsträckt perspektiv i diktningen:
Heinse, Roman de la Rose, Jean Paul

 [939]En bild berättar om det man ser som samtidighet i den. En dikt i sin tur varseblir och kan låta oss se vad den berättar rad för rad. Framför allt om den vägleds av en bildform, som väcker angenäma känslor, ett stilleben, och då ett som skildrar avresan, världen som förlorar sig i fjärran. Den dikteriska(7) formen för stilleben, denna gång visserligen sedd helt och hållet med hemlängtan i sinnet, är idyllen. Också det mest obetydliga blir där gott och hedrat, ty där det inte råder överflöd, måste alla ting ha något som talar till deras förmån. Så hos H. C. Andersen: tång, kittel, ljus lever, rummet självt är en liten saga, allt husgeråd bor i det. Idyllen håller ett anspråkslöst kök, för sorglösa samtal, bjuder genomgående på intagande öden. Visserligen kan den, på samma sätt som ett målat stilleben med människor, också rymma det slags behagande, som sätter en ära i att inte gapa över för mycket, en i herrarnas ögon högst användbar egenskap. Likaså har idyllen inte utan skäl sitt ursprung i den herdediktning, där ett övermätt befolkningsskikt skönmålade det inskränkta liv, som fördes av den del av mänskligheten, som inte valt det för egen del. Ett liv som inte levdes så belåtet, så nätt och bandprytt ens vid den lovprisade surmjölken med bröd. Och ändå gav den efterkommande, borgerliga idyllen utrymme också för ett allt igenom gott innehåll, som önskades på detta sätt enbart i denna biedermeierkrets. Det hade med hemmets härd att göra, som om man hade återvänt dit från resor i fjärran, det var huslig frid, en lantlig trädgård, »som andades mild svalka«. Binas surr omger det tillbakadragna livet på dagen, tekittelns sus på kvällen; så är det hos Voß(8) i »Luise«, så är det i viss utsträckning, trots den olycka som hör till bilden, hos Goldsmith i »The Vicar of Wakefield«. Det avlägsna uppträder här bara som té, de yttre stormarna orglar i vindfånget och bidrar i särskild grad till hemkänslan, de onda har krympts till kufiska figurer och står på så sätt för sältan i trevnaden. Den dikteriska formen för erotisk exodus, för Kythera, verkar däremot våldsam och rycker bort människan när man kommer utanför idyllens begränsning. Till detta erbjöd sig framför allt Södern: lutklang, vin, vänner och deras flickor, purpurnatt, fackelbelysta pelare. [940] Inte hos Winckelmann och hans krets, men väl hos Wieland(9) och dennes efterföljare skådades Södern på sjuttonhundratalet under dessa förtecken; inte ens romantiken, hos E. Th. A. Hoffmann, ändrade mycket på detta. Italien är här framför allt det klangfulla och erotiska, den fria och befriade kärlekens längtansland, inte den apollinska marmorns. Så i ett dokument från sen Sturm und Drang, som ändå på ett högst sällsamt sätt står i skuld till rokokon, Heinses(10) »Ardinghello och de lycksaliga öarna«, 1787, en arkeologiskt bildad och samtidigt till hälften pornografisk-utopisk skapelse. Här avsmakas eller uppeggas en önskedröm om ver sacrum(11) på följande vis: »Det bar allt djupare in i livet, och festen blev heligare, ögonen glänste av glädjetårar... Den vildaste backantiska storm dånade genom salen, som åskbrusande katarakter i Senegal och Rhen, där man glömmer sig själv och stor och allsmäktig återvänder till den eviga härligheten... Ständig vår, skönhet och fruktbarhet hos hav och land, friskhet hos vatten och luft.« Det är inte den ursprungliga lasciva antiken, men väl den dionysiska, som karakteriseras i denna Kythera-roman; därför tog just Wieland, hos vilken gracerna aldrig uppträdde utan satyr, men satyren heller aldrig utan gracer, avstånd från Heinses roman och kallade den själslig priapism. Till slut grundar Ardinghello på öarna Paros och Naxos en vällustens idealstat, där inget annat än vällusten består, inget annat än denna gudinna tränger in i de otaliga grottorna och templen. Arkadien, sen Teokritos dagar en reträtt till vilken man längtade under bukoliska förtecken, hänförs på så sätt utan framgång i restriktionen till de erotiska, förtrollade öar, på vilka de heta nättera omgav idel bukoliskt innehåll. Därför kunde också Heinses Kythera hämta näring från en mycket äldre herdediktning, den genre som redan tidigare hade fått en uppblomstring i Italien, under renässansen. Framför allt inspirerade Tassos »Aminta«, det första och samtidigt mest fullkomliga exemplet, med fauner, nymfer och satyrer, med förtrollad lund och Amors pilar, med svalkande Dianatempel och herdarnas körsång om den gyllene tidsåldern som den fria kärlekens tidsålder. Detta var också i den aldrig så sentimentaliska äldre herdediktningen, eller åtminstone i renässansens poesi, det önskeinnehåll som stod sig, konserverades: [941] gyllene tidsålder med antika drag, dessa i sin tur med österländskt innehåll. I en renässans av detta slag befinner sig det diktade Kytheras original, på samma sätt som renässansen införskrev sina förtrollade trädgårdar från saracenska, saracensk-gotiska hågkomster, minnesbilder där det bukoliska i sin tur gränsar till det tropiska, till den icke-tempererade zonen. Kytheras öppet uppvisade distans bjuder på dylik icke-tempererad natur i högst välkänd gestalt: som kärlek, och först i kärleksträdgården, i detta önskelandskap Orienten, blommar det ut, som nästan all herdedikt tenderat till sedan korstågen, och från vilket den återkommer utsmyckad. Det är alltså inte utan skäl som Kytheras grundbok, vars rum också torde omfatta det Ardinghelloaktiga, har vuxit fram inom ramen för den saracenska kärlekskulturen och dess riddartidsarv, nämligen gotikens Roman de la Rose. Ty denna grundbok, mer preciös än all rokoko och full av paradoxal-skolastisk naturalism, utger sig först för att i alla avseenden vara kärlekslandets framträdelsehistoria. Till detta kom allegoriken, i dess medeltida åskådlighet: begrepp blir till personer, i sin inbördes förbindelse följaktligen till ett skådespel; det som idag förefaller frostigt, fylldes den gången av tvärreferensernas återklang i den sinnliga mångfaldens värld, det var fullt av liv. Nu drog avfärden till Kythera också ut på tiden, den bjöd på sina faror och problem, blev på detta sätt till ars amandi, med quodlibets(12) ur samtliga på den tiden föreliggande vetenskaper. Le Roman de la Rose, påbörjad av Guillaume de Lorris, slutförd av Jean de Meung, tillkommen vid slutet av tolvhundratalet, besjunger i över tjugotusen verser denna väg till lustnaturen. Diktaren själv anländer till kärlekens trädgård, fru Lättja öppnar porten för honom, hans hjärta såras av Amor, Bel-Accueil inbjuder honom till rosorna. Men nu utspinner sig en intrig, det reses en mur runt rosorna, Danger och hans följe bevakar portarna, och med den älskandes klagan slutar Guillaume de Lorris sin längtansfyllda bok. I bokens fortsättning planerar emellertid Genius, »naturens kaplan«, att rycka fram med en kärlekens armé; i detta hans upprop blandar sig Jupiter och Gud Fader, Venus och helig jungfru, Jesusmystik och den mest livsbejakande pornografiska materialism. Natur föreskriver [942] lagarna för mänskligt handlande, därmed motiveras detta handlande inte utanför oss själva i det hinsides och i de kyrkliga normerna, utan i människan och hennes liv här på jorden. Genius predikar mot jungfruligheten och sodomin, hotar alla som inte beaktar naturens och kärlekens bud med helvetet, lovar de trogna evigt liv i ett muslimskt förträffligt Sion, bestrålat av Jesus och de skönaste kvinnor. Uppmuntrat av Genius ord och beskyddat av Venus bryter kärlekståget in i trädgården och nalkas den dolda jungfrun, »som är mer fullkomlig än Pygmalions staty«; svartsjuka, skam, fruktan och andra affektallegorier uppställer tallösa hinder, men hövlighet, frimodighet, godhet och framför allt Bel-Accueil (son till Courtoisie) befriar kärleksrosen ur hennes fästning, och lägger den till älskarens bröst. »Ci est le roman de la Rose / ou l'art d'amors est tote enclose« (13); den vaginala ros-allegorin bildar den lustutopiska grundvalen i gotikens Kythera. Insprängda är exkurser över människans plikt att fortplanta sitt släkte, till detta kommer överflödande satir, astronomi, nominalistisk naturfilosofi, geografiska sagor, undervisning om penningen och penningcirkulationen, om klassiska hjältar, om undersåtlighetens ursprung, om kommunistiska utopier. »Chascune por chascun commune / Et chascun commun por chascune«(14): trettonhundratalets sociala oroligheter kastar sitt ljus framför sig. Framför allt i den del av dikten, som Jean de Meung(15) skrivit med adress till det uppåtstigande borgerskapet, med ohämmad frågeställning och appell till naturen. En medeltida Rousseau lägger sig i samtalet mitt i feodalismens ars amandi, predikar urtillstånd genom den fria kärlekens metaforer. Så stor utbredning fick Kythera i en diktning, så frivolt och subversivt, så lärt och underfundigt elegant skedde det - Cupido vid världens slutpunkt.
Här råder avstånd på alla punkter, men det maskeras ännu kärleksfullt för våra ögon. Där det uppträder isolerat förvandlas det till ett vidsträckt och nu i sig själv gryende, främmande land. Dess form är då det diktade perspektivet, i Södern, men framför allt i Norden. Den oceaniska känslan hör hit, som en gränslös utsträckning och ett allt genomströmmande ja i denna. Om dimman sänker sig, framstår [943] vidden som ossianskt landskap, detta som i sin stegring har kallats utopin Thule. Och som, vilket redan konstaterats, ändå alls inte är enbart Norden, utan starkt doftande, fyllt av slöjor, halvöppna dörrar, orientrök. Jean Paul(16) framvisar i nästan alla sina landskap dragkampen mellan natt och Österland (hos honom förmedlat genom Bibeln), men det gäller bara när han befinner sig utanför sitt Eidyllion av uthålliga, i ena stunden underjordiska, i nästa stund kraftigt expanderande önskeperspektiv, rörliga panoramer; där ser han själv till och med Italien som i ett töcken, till och med den blå rymden, för att inte tala om alla kuriosa, allt främlingskap, allt sublimt i världen, en värld som hos honom samtidigt i oerhörd grad framträder som allegoriserad. Inget fjärran är mer oinskränkt än hans, till och med när det stiger ned i avgrunden och därnere fortsätter sitt hemlighetsfulla viskande, i ändlösa ansatser: »Ett torn fullt av blinda dörrar och blinda fönster stod i mitten, och det ensamma uret därinne talade med sig självt och ville med den svängande järnpendeln sönderdela tidens på nytt och på nytt sammanrinnande våg - den slog kvart före tolv, och djupt inne i skogen mumlade ekot som i sömnen...« På detta beskrivningen av ett objekt, som inte mumlar fram Hades, utan realiter vrålar ut det, Vesuvius landskap: »Morgonen grydde, och mitt i dess mörka vinter anträdde vi resan till eldklyftan och rökporten. Som i en nedbränd, rykande stad passerade jag grotta efter grotta, berg efter berg och på den skälvande marken fram mot en oavbrutet arbetande krutkvarn med sitt kruttorn. Slutligen fann jag mynningen till detta eldsland, en väldig, glödande ångdal, på nytt med ett berg - ett landskap av kratrar, en den yttersta domens verkstad - full av sönderbrutna bitar av världen, frusna, sönderspruckna helvetesfloder - ett oerhört tidens skrotberg - men outtömligt, odödligt som en ond ande, och födande tolv dundermånader åt sig själv. Allt mörkrödare stiger med en gång det utbredda töcknet, allt vildare går åskknallarna i varandra, allt varmare bolmar det tunga helvetesmolnet - plötsligt rusar morgonluften in och släpar den flammande ridån utför berget.« Nattlig fasa, ruin, Tartarus är den negativa oändlighetens önskeländer, som främmandegörelsens Lethe; men ju lägre Pluto står, desto högre står också Foibos Apollo, solen [944] i världens oändliga fingalsgrotta. I Jean Pauls »Titan« har hjälten en dylik utsikt från långt håll mot Apollos dag: »Alperna stod sammanslutna som förbrödrade jättar ur en svunnen fornvärld och höll upp glaciärernas glänsande sköldar högt mot solen - jättarna bar blå gördlar från skogarna - och vid deras fötter låg kullar och vinberg - och mellan valven av rankor lekte morgonvindarna med kaskader som med band av vattentaft - och vid banden hängde sjöns överfyllda spegel ned från bergen, och ett lövverk av kastanjeskogar infattade den... Albano vände sig långsamt i cirkel och såg i höjden, i djupet, in i solen och blommorna; och på alla höjder brann den väldiga naturens vårdkasar och i alla djup fanns deras återsken - en skapande jordbävning slog som ett hjärta under jorden och drev fram berg och hav« (Titan, I. cykeln). »Titans« Italien var för Jean Paul inte som för Goethe, och till och med för Heinse, åskådning eller bekräftad närvaro; det dröjde kvar i det avlägsnas fascination, och bakom denna dolde sig en fullkomlighet med vidare innebörd - det oförgängliga är bara en liknelse. Och i Tyskland erbjuder vår, kärlek, måne hjälten i »Titan« en i alla sammanhang överdriven, vilket här betyder: i riktning mot aning och hopp driven blick, som när en furstlig trädgård exalterar till ett terra australis: »Men skåda ditned, brinnande människa, med ditt friska hjärta fullt av ungdom, på den härliga, enorma troll-syrenen! En gryende andra värld, som den målas upp för oss av dämpade toner, en öppen morgondröm vidgar sig inför dig med höga triumfportar, med viskande labyrintträdgårdar, med lycksaliga öar - den sjunkna månens ljusa snö ligger kvar bara på sluttningarna och triumfbågarna och på springvattnens silverbäck, och natten, som kväller fram ur alla vatten och dalar, simmar över de elyseiska fälten i det himmelska skuggrike, där obekanta gestalter som inhemska Otaheiti-stränder, arkadiska nejder, dafniska lundar och poppelöar framträder för det jordiska medvetandet« (Titan, 23. cykeln). Denna form för fjärrlandskap är underkastad människorna och speglar dem i en entusiasm, som kommer ur den mest sällsamma hänryckning man kan tänka sig, en som bygger på identitet; det inträder en utopisk befruktning, genom de [945] chiffer som ingår i stor natur. Annorlunda-hetens sfinx blir begriplig, blir uthärdlig och majestätisk, i mytiska, men ändå människoliknande bilder. Morgon- och aftonrodnad blir färgen i ett perspektiv, som vill sträcka sig långt utöver horisontens krets: »Den oerhörda världsgåtan lovar nattliga stämmor att utröna, och långt borta avtäcker förbidragande dimmor bergstoppar, från vilka människan kan blicka djupt in i den andra värld, som hon längtar till.« Det är kosmos utan rand, därigenom är det tillordnat kaos såväl som en ständigt på nytt fylld, just tack vare sitt överflöd aldrig avbruten oändlighet.


Önskelandskapet perspektiv i estetiken;
rangordningen hos konstens material efter deras djup- och
förhoppningsdimension

 När ordet siktar mycket långt, sker det från första början på ett annat sätt. Det är spänt, har en aning, som ingenstans blivit fast och möjlig att beträda. Det dikteriska uttrycket förlöper sedan fyrahundra år i perspektiv, och man begår ett misstag om man söker förstå detta väsen, som svårligen låter sig begränsas, som enbart romantiskt. Men ett ännu större misstag vore det att ur konsten utesluta önskerörelsen och den rörelse, som är och förblir tendenspräglad. På ett klassicistiskt och längre fram allt igenom epigonalt sätt; så att viljan i konsten slumrar in och konsten själv »överallt står vid sitt mål«. Då skulle den alltså inte rymma några egentliga önskelandskap och inte heller någonsin gå att indela efter dessa sina mest intensiva föremål. Grunddraget hos den på så sätt uppkomna, borgerligt-klassicistiska estetiken är inte hopp (och genom detta väckt vilja), utan betraktande (och njutning som därigenom får sitt). Det sköna utplånar här på ett illusionärt sätt stoffet genom formen, och närmare bestämt genom en form som är likgiltig för stoffet, rentav för en tendens i stoffet. Renodlad betraktelse-estetik vidtar hos Kant i begreppet »intresselös välvilja inför föremålets rena föreställningsbild« (vare sig denna föreligger materiellt eller ej). Och hos Schopenhauer blir den metafysisk, när den intresselösa välviljan gör sig bred som en begynnande frigörelse av människan från viljan till liv. Varat blir då visserligen fasansfullt, men seendet är salighet, [946] i första hand i »konstens rena världsöga«. Hos Schopenhauer skänker konsten omedelbar sällhet i den yttre framträdelsen, just därför står konsten här »överallt vid sitt mål«. På så sätt inskränker den klassicistiska estetiken (och Schopenhauers »rena världsöga« hör avgjort hit, också där det uppträder i den - själv tillfredsställda - receptionen av musik) relationen till det sköna till rent betraktande, och det sköna självt till betraktandets avklarade former. Den inskränker det skönas föremål till ett område, där den föreliggande såväl som den kommande tillvarons intressen är fullständigt utrensade. Här blir konsten överallt ett kvietiv, inte en proklamation, inte ens en tröstesång; ty också den senare har viljans oro som förutsättning. Här rättfärdigas världen överallt som estetiskt fenomen, och detta över hela linjen, på den idealistiska och därför så skönt avrundade formfulländningens nivå. Den skada som anställs av den rena betraktelselusten sträcker sig så långt, att till och med »det skönas krans« i Hegels Estetik sitter fast i det kontemplativa nedsövandets eter, hur innehållsrik denna estetik än må vara vid jämförelse med formalismen, hur mycket av historiska anknytningar och variationer den än må bjuda på. Ja, ett bestämt slag av formalism, därmed också en abstrakt skenbild av verkligheten (Abstrakt-Schein) (med obruten och därför i första hand antikvarisk slutenhet hos tanken) är en fara i alla de sammanhang, där också den estetiskt uppfattade verkligheten, hela dess rikedom inbegripen, tolkas till slut i ett fåtal, nästan alltid konstanta kategorier, reduceras till ett spänningslöst schema. En dylik begreppstapet av renodlad, på allt tillämpad, likformig åskådning är en fara även för mången estetik som formulerats i marxismens namn, också där den, i kraft av ett emellanåt isolerat och halvt verklighetsbegrepp, i egna ögon framstår som aldrig så realistisk. Också hos Lukács spelar en abstrakt skenbild med idealistisk avrundning emellanåt in, en överdriven grad av konstruktion, som just är främmande för den dialektiska materialismen. Denna då fattad som läran om den ofärdiga världen och den verkliga, nämligen processmässigt öppna rikedomen hos verkligheten just med avseende på dess totalitet. Detta är skälet till att en innehållslig-materiell konst inklusive dess teori inte kan avstå från att vara icke färdigförpackad, perspektivförbunden, konst för den reella och inte för den blott föregivna processen. Och också till att en innehållslig-materiell konst och dess teori [947] inte kan avstå från att vara icke-sluten, icke-avslutad, till att den måste gå ut på en skildring av tendensen och latensen hos sina föremål, drivna till den yttersta grad av för-sken (jfr. s. 242 ff.). På grund av detta för-sken är inte heller konsten på något sätt en helhet, utan överallt bara ett perspektiv på det hela, ett i de framställda föremålen själva utarbetat perspektiv på dessas immanenta fulländning. Därav de ord Lessing lägger i munnen på målaren i »Emilia Galotti«, en utopisk-enteleketisk sats: »Konsten måste måla så som den plastiska naturen - om det finns en sådan - tänkte sig bilden: utan det avfall, som det motsträviga materialet oundvikligen leder till, och utan det förfall, med vilket tiden bekämpar detta uppsåt.« Konst är i grunden bestämd som reellt för-sken, ett - till skillnad från det religiösa för-skenet - immanent-fulländat. Detta för-sken blir möjligt att uppnå just genom att konsten i handlingar, situationer, gestalter driver sina material till deras slutpunkt och förmår dem till det slutliga utfallet i lidande, lycka, men också förebud (Bedeutung; möjligen bara: betydelse. Ö.a.). Den härigenom uppnådda utsagan är visserligen på en punkt så att säga mindre än sitt tema, nämligen om man ser till dess omedelbara gripbarhet, men den är på samma gång alltid mer än detta, nämligen om man ser till dess immanenta utförbarhet, dess koncentrerat-väsensmässiga utförande. Detta är raka motsatsen till idealistiskt korrigerande, men också till inskränkt reproducerande, ett som rätt och slätt approximerar det verkligas så kallade överflöd av perfektion; som om världen, som det ju i alla andra kulturfunktioner gäller att förändra, endast för konsten skulle utgöra ett ouppnåeligt mästerverk. Den är i stället i första hand anlaget, den objektivt-reella möjligheten till mästerverk, så att en lyckad målning av en skog, en lyckad dramatisering av en historisk handling överträffar sitt ämne när det gäller väsentlighet, ja, är lyckade som konstverk bara genom att de kan och måste överträffa temat i det för-sken som låter sig uppnås. För-skenet självt är detta uppnåeliga genom att materialen drivs till det yttersta i det dialektiskt såväl förgrenade (verzweigt) som öppna rum, i vilket varje föremål kan skildras på estetisk väg. Vilket vill säga: immanent mer fullgånget, mer väsensmässigt, till materialet mer äkta än i samma föremåls omedelbart-naturliga eller omedelbart-[948] historiska förekomst. Därför lyder parollen för det på estetisk väg försökta för-skenet: Hur skulle världen kunna fulländas, utan att denna värld på samma sätt som i det kristet-religiösa för-skenet sprängs upp och går under i apokalyps? Således driver konsten världsgestalter, världslandskap till deras enteleketiska gräns utan att låta dem gå under: bara den estetiska illusionen frigör sig från livet, det estetiska för-skenet däremot är ett för-sken bara för att det befinner sig vid det verkligas egen horisont. Men det förutsätter innehåll med utopiskt-reell avsikt, inte sådana som hör samman med ett illusionistiskt abstrakt-sken, där fulländade bagateller erbjuds för konsumtion. Härigenom uppstår en självklar rangordning av för-skenet efter den utopiska innebörden hos dess temata, och detta skapar inte minst, i stället för den på ingen punkt genomborrande konstnjutningen, en relation till det begripna hoppets kunskap, i yttersta änden till dess materia. Ja, denna relation är till den grad oöverskådlig och ofrånkomlig, att inte ens den klassicistiska estetiken till slut kunde undgå den, utan började uttrycka den på ett i vart fall objektivt-idealistiskt sätt. Som när Schiller, i Kalliasbreven, definierar »skönhet som frihet i framträdelsen«. sådana grepp inför en föremålslig innebörd i det abstrakta skenet, även om frihet inom dettas ram bara kunde vara detsamma som det som slösats bort på lek (das zum Spiel Entronnene; oklart, ö.a.). Och hos Kant överskrider, om inte det sköna, så avgjort det sublima(17) den formalism, där det estetiska, såsom betraktandets rena »som om«, annars har sitt tillhåll. Det sublima förblir visserligen samma »som om«, utan att dess existens till synes skulle vara efterfrågad, utan att estetiska element överhuvud taget tänkes som möjlig bestämdhet hos varat (Seinsbestimmtheit(18)). Trots detta heter det i Kritik der Urteilskraft, inte så helt utan önskan och intresse: »Sublimt är det, som vittnar om en förmåga hos sinnet, som överträffar dettas alla måttstockar, enbart genom att kunna tänkas«, och, vad objektet beträffar: »Sublim är alltså naturen i de av sina framträdelser, som vid betraktandet väcker idén om att de skulle vara oändliga« (Werke, Hartenstein, V, s. 258, 262). Och oändlighet är här rätt och slätt det, som föder en aning om vår framtida frihet; de sublima skapelserna tillordnas därmed på nytt ändå förmågan att begära, vilket betyder att de genombryter det rena abstrakt-skenets formalism. [949] Det som den gamla estetiken kallade sublimt, är i själva verket särdeles välägnat att genombryta det intresselösa välbehaget. Om någonting förmådde väcka det klassicistiskt-harmoniserande skönhetsbegreppet till ängslan och eftertanke över sig självt, så var det kategorin upphöjdhet (Erhabenheit), omedelbart gränsande till det sköna också hos grekerna, men i synnerhet i den stora, religiöst bestämda konsten. Ty ett element i det sublima, som inte kan förnekas, är skräcken, som dialektiskt slår över i lovprisande (Erhebung); och på subjektsidan är viljan tillordnad skräcken lika sakligt som det materiella djupet är det på objektsidan. Därför kan Goethe säga, att bävan är mänsklighetens bästa del; därför finns det i upphöjdheten både en objektivitet, som det sublimas skådespel frammanar, och en objektivitet - just densamma - som ingjuter det högsta förtroende, nämligen en föraning om vår tillkommande frihet, inte bestämd för petitesser eller bemängd med sådana. Allt detta genombryter alltså redan i den klassicistiska estetiken det intresselösa såväl som angenämhetens yta, så fort det sublimas kategori vidrörs eller, i strid med reglerna, estetiken vidrörs av denna. Ja, också på det plan, som handlar om en bestörtning långt mer urban än den, där bävan är mänsklighetens bästa del, kom abstrakt-skenet att bli ohållbart; temat lade sig hela tiden i saken. Sålunda avstod just Goethe medvetet från att bland de föremål, som framkallar en poetisk effekt, framhålla sådana, som hörde till det slutna abstrakt-skenet, och valde i stället ställföreträdande eller symboliska, i den mån de konvergerar mot ett för alla gemensamt materiellt djup, precis som detta, med sin enhet och helhet, i de poetiska föremålen själva betyder sig självt, gör anspråk på sig självt. Därmed postuleras uppenbart det som är mest främmande för den intressefria harmonismen: det föremålsliga perspektivet i objektets egen betydelseriktning. Detta perspektiv krävs också i sammanhang, där det inte i första hand är upphöjdheten, som stör det intresselösa välbehagets formaltapet, där det inte i första hand är gripenheten, som tränger på djupet för att känna av det oerhörda. Där det mer närliggande virrvarret av tendenser, innehållet av latenser i en tid perspektiviskt-enteleketiskt demonstreras på och i sina människor, situationer, temata. Just för att Goethe med total [950] objektivitet kräver: »I konst och vetenskap såväl som i praktisk verksamhet kommer allt an på att objekten uppfattas helt och hållet och behandlas enligt sin natur«, just på grund av detta äkta, enträgna krav på realitet, enteleketiskt fullständig realitet, finns hos Fausts diktare följande kompletterande hänvisning, som avser mer än det verkligas redan manifesta fullhet: »Sannolikhet är konstens betingelse, men inom sannolikhetens rike måste man prestera det högsta av det, som annars inte kommer till framträdelse« (Uppsats om Figalia-reliefen(19)). Och perspektivets bakgrund, konstens guldgrund är och förblir - i överensstämmelse med kategorin för-sken - ett realmöjligt önskelandskap; detta är, om än med nog så olika egenskaper och hierarkier, synligt i konstens fönsteröppningar. Det sträcker sig ända hän till den ännu immanenta konst, som får sitt ljus från en ännu inte existerande värld; och som i gestalt av Fausthimmel, det vill säga som föremålets uppnådda identitet med den mänskliga skaparkraftens innehåll, är omvärvt av för-sken. Men också inom ramen för denna vidlyftiga skala är realism i konsten inte en beskrivande eller förklarande inventering, den håller tvärtom, på ett aktiverande sätt, upp en spegel av immanent antecipation, den är tendensmässig-utopisk realism.
Allt detta står i vägen för en liknöjd eller avnjutande reception av det sköna. En vilja är förutsatt redan vid mottagandet, så att detta kan bli något som angår människan. Underhålla människor och underhålla en eld, bägge sakerna kan och bör vara släkt med varandra. Den aktiverade viljan har ju minst av allt kunnat avlägsnas från själva skapandet, från framställandet av det sköna. Också utgående från det alstringens patos, som från första början var inskrivet i den borgerliga världen, hamnade man alltså på kollisionskurs med en på annat sätt borgerlig lust: den formella betraktelselusten. Från denna utgångspunkt framstod konsten i särskilt hög grad som aktivt omarbetande, en konst som i hög grad flyttade ut världens gränser och gav den ett väsensmässigt tillskott. Den franske revolutionsarkitekten Ledoux kallade sålunda, som vi sett, byggmästaren för en rival till Gud. Och långt dessförinnan fattade humanisten Scaliger(20) ordet poesi i poieins lika bokstavliga som prometeiska mening: poeten är »factor«, ja, »alter deus«. Varefter samme Scaliger [951] definierade poeten som en person, som inte i likhet med en skådespelare återberättar det föreliggande, utan skapar och grundlägger detta som en annan gud: »Videtur poeta sans res ipsas non ut aliae artes, quasi histrio, narrare, sed velut alter deus condere.«(21) Detta liknande av konstnären vid Prometeus tog sin början 1561, den Faust-tid där Scaligers poetik utkom, och fortsatte via Bacon till Shaftesbury, Klopstock, Sturm und Drang, Herder och den unge Goethe: det handlar i hög grad om en viljebestämning; en genibestämning, i vilken modet till creator spiritus blir synligt, men inte det kvietiv som ligger i ett renodlat, mottagande-kontemplativt världsöga, som i den efterföljande klassicistiska definitionen. »Friheten i framträdelsen« undgår på så sätt att bli illusion också från den produktiva sidan sett, blir i stället ett objektmässigt väsentliggörande av det framställda, vilket här innebär den djupa närhet till det mänskliga, mot vilken konsten på sitt sätt leder och utvecklar världen. På sitt sätt: på det estetiska för-skenets sätt, varigenom något ännu icke framträtt, som rör sakens kärna, förs ett avgörande steg fram mot sin tillkomst och sitt vara genom att fullständigt illusionfritt behandlas såsom framträtt och varande. Också från denna utgångspunkt kvarstår alltså inte någon formalism, för vilken den egna, oberoende formfulländningen är enda slaget av fulländning. Ett hoppets landskap, också i skräckbilden, är tvärtom det estetiska omegat: Hegel kallade det, objektivt-idealistiskt, oändligheten i det ändliga, här heter det, utopiskt-realistiskt, den mänskliga identiteten i det andra, i det drivande alteritas. Det innebär målbestämning i kraft av symbolen, till skillnad från allegorin, vilken som identitetsrelation i sin tur, uttryckt genom andra ting, är en vägbestämning. På sin väg är konsten således också genomgående allegorisk, liksom den med hänvisning till det mål som bestämmer vägen (enligt den enhet och helhet, som är detta bara om den är human) är försvuren åt det symboliska. Som konst återger den i det givna fallet också immanent avståndet till det rätta, på samma sätt som den på andra immanent fullbordade föremål, i ett för-sken som blivit positivt möjligt, dristar sig att realisera - ett Paradiso. Först med Marx är detta projekt, i de delar som låter sig uppnås, inte längre ett vågspel, som är tvingat att hålla till enbart i för-skenet. I de delar som låter sig uppnås, vilket vill säga, i förbund med den byggplats, [952] vars verksamma tillvaro håller till inte enbart i det betraktade sköna.


Den återstående söndagens målare, Seurat, Cézanne,
Gauguin; Giottos legendland

 Tillbaka nu till bilder, i första hand sådana som rätt och slätt är på väg mot det som är bättre. Till något därute, som inte dragits in i det dagliga slitet, till en söndagsfärgad lust. Teniers(22) placerade sina fattiga tärnings- och kortspelare under linden, bredmynta, med lyckan i ölkruset. Pieter Breughel målade sitt Schlaraffenland, exakt som de fattiga har drömt det i alla tider. En evig söndag, som är detta för att grottekvarnen lyser med sin frånvaro, och där det inte finns annat än dryckjom, kokt mat, stekt mat. En bonde, en riddare, en student i förgrunden, de förstnämnda mätta och slumrande, studenten ännu med öppen mun och öppna ögon, med siktet inställt på en stekt duva eller på vildsvinet, som står längre bak och redan har trancherkniven i sig. Hur långt är inte steget härifrån, vilket språng är det inte ifråga om seder, hållning, anda från bilderna av bondlurkar till en annan önskescen som skildrar den epikureiska lyckan: Manets »Frukost i det gröna«. Och ändå har dagen för målad, frigörande njutning, dagen för estetisk lust, en inbördes släktskap oavsett tonarten, också i den borgerliga, också i den sofistikerade tappningen. Manets önskescen hade en förlaga i Giorgiones »Konsert i det gröna«, en pastoral av nakna kvinnor, musiknjutande män, hemlighetsfull natur. Manet upprepar scenen, om än utan musik, och i hög grad utan venetiansk guldton; ändå är det också här Epikuros' lustgård som samlar och församlar. Ett mjukt ljus, sådant bara impressionisterna kunde måla det, genomströmmar trädkronorna och omger de bägge paren, den nakna kvinnan och den som klär av sig för badet, de mörka mansfigurerna. Det som skildras är en utomordentligt fransk, höggradigt vilande situation, fylld av oskuld, suveränitet, oförarglig livsnjutning, obekymrat allvar. Allmänt sett löper från kirmesscenerna och fram till de borgerliga avspändheterna - i skogen, på promenaden eller i en med fantasins hjälp framställd Tempedal - det man kan beteckna som söndagsbildernas kategori; temat är: det som ligger omedelbart [953] bortom vardagens mödor. Visserligen är detta motiv inte längre så lätt att måla i det nittonde århundradet; Manets »Frukost i det gröna« utgör ett undantag just med tanke på dess naivitet och närvarokänsla. Bildens icke-triviala söndag vore praktiskt taget omöjlig med småborgare som aktörer, den reder sig betecknande nog inte utan konstnärer och deras modeller. Den sanna borgerliga söndagen framstår därför också i målat skick som långt mindre eftertraktansvärd eller i vart fall mindre rikt varierad. Den negativa bakgrunden till Manets "Frukost i det gröna", eller sagt på annat sätt: muntrationen i sin vanmakt finns att beskåda i Seurats(23) promenadstycke: »Un dimanche à la Grande-Jatte«. Denna bild är en enda mosaik av långtråkighet, ett mästerstycke i det längtande-ofärdiga och distanserade i dolce far niente(24). Bilden skildrar borgerlig söndagsmorgon på en ö i Seine nära Paris, och närmare bestämt: skildrar allt den ser med en grimas. I förgrunden vilar figurer med tomma ansikten, den resterande gruppen bildar mest förstenade vertikaler, som dockor ur leksakslådan, intensivt upptagna av stelnat lustvandrande. Till detta den bleka floden, med segelbåtar, roddregatta, lustångare, en bakgrund som trots att alla roar sig snarare tycks höra Hades än solen till. Bilden rymmer inget annat än tungsint sysslolöshet, i sitt ljusmatt-urvattnade rum, i det uttryckslösa vattnet hos söndags-Seinen, föremålet för ett lika uttryckslöst drömmeri. Schlaraffenland också här, men så att hela världen, ja, alla objekt tycks upplösas i något urvattnat-ljummet i samma takt som arbetsvärlden. Resultatet blir gränslös långtråkighet, en småborgerligt-helvetisk avståndsutopi om sabbaten i sabbaten själv; söndagen blir bara ett krystat krav och inte längre kortvarig skänk från ett förlovat land. En borgerlig söndagseftermiddag av detta slag är det målade självmordets landskap, ett självmord som inte realiseras för att det till råga på allt saknar beslutsamheten till sitt utförande. Kort sagt, denna form för dolce far niente, i den mån den överhuvud taget är medveten, är medvetandet om den totala icke-söndagen i den kvardröjande söndagsutopin. Artonhundratalets borgerliga söndagsbild kunde på ingen punkt återhämta sig från den negativa bakgrund, som skildrades på detta sätt; Manets »Frukost i det gröna«, denna som elegant [954] bohème bevarade efterklang från renässansen, utgör nästan det enda undantaget. Ty den negativa bakgrunden hade ju redan funnits länge i samhället och dess dopo lavoro-föremål(25), innan den - vid en sen tidpunkt och just därför så radikalt utlämnande - målades på duk. De historiska bilderna av överflöd och festivitas i det förflutna, dessa söndagskvällsoperor på linneduk, bekräftade genom att som målningar vara så värdelösa och förljugna enbart det längtansfyllda Hades, som är förknippat med vilodagen när den infunnit sig. Och å andra sidan bekräftades samma Hades genom den skoningslösa konst, med vilken ett kargt, strängt måleri av Marées(26) slag försökte föreställa sig, bättre: besvärja ett liv bortom vardagens möda och bekymmer. I grekiska bilder fulla av ädel uppsyn, ensam grace, med arrangerade apelsinlundar, statuariskt tänkta gestalter, som plockar de gyllene frukterna och sträcker fram dem, med preciös uppbyggnad av stillheten och ändå, vilket framgår tydligt, med teater också här. Detta försvann först när ett verkligt genuint måleri lade sig vinn om högsta hantverksmässiga stränghet, på ett naivt sätt, men inte enbart detta, utan framför allt: när det förenklade sina föremål, vilket vill säga, inskränkte dem till sådana, som också i den borgerliga världen fortfarande var förenliga med en positiv avbildning av det, som förknippades med söndagen. Det är fallet framför allt hos Cézanne, med resignation såväl som restriktion till en lantlig minivärld och till en i samma mån enkel och monumental iakttagelse av naturens storslagenhet. Först så kom en söndagsfrid som höll sig på ett högst lakoniskt plan att bli på samma gång föremålsligt konkret och monumental. Detta redan, för att inte säga i första hand, i skildringen av plockade frukter, men också i de sparsmakade landskapsbilderna och deras doriskt hållna Elysium. Det är förbi med Epikuros i en »Frukost i det gröna«, Hesperidernas trädgårdar har blivit akademiska och fångar inte blicken; i stället framträder i bilden det högst förträffliga temat stillhet, som börjar göra sig gällande på artonhundratalet, men riktigt på allvar först på nittonhundratalet. Cézanne förvandlar också sina stilleben till orter, där det går strängt och bofast till, där en lyckobringande mognad har slagit rot. Det plockade på dessa bilder, äpplena, citronerna, apelsinerna är inte längre frukter, fastän de målats som sådana med största omsorg och noggrannhet, de är vittnesbörd om en handfast trevnad, som hämtats från hesperiska landskap till den arbetsfria dagens bordsduk. Här är allt [955] stilleben och samtidigt ingenting, ty Cézanne kondenserade hela världar av lugn och ro i dessa små alster, statuariska världar där skörden är över, där en elysisk Ceres lägger händerna i skötet. På samma sätt dämpade, ordnade genom begränsningen till enbart utsnitt, och alltigenom arkitektoniska är också Cézannes heroiska figurer och landskap. Nakna kroppar lägrar sig som om de vore murade, eller sträcker sig som pelare mot skyn, står mellan träd, bysantinskt uppradade, eller inbyggda i lövbakgrund (»Les Ondines«) som i en nisch. Mästerverket »Grandes Baigneuses« kröker de stammar, som inramar bilden, till gotiska bågar på bägge sidor; lutade mot dessa följer stående aktbilder dem mot höjden, medan de mot mitten och mot marken övergår i liggande akter, bågen själv omsluter ett söndagsrum par excellence: strand, äng, vatten, lantlig byomgivning, höga moln. Ting och människor blir på så sätt byggstenar av olika form och vikt, bestämda för att bygga upp bilder och bära dem. Varje ting hamnar på sin plats, inskrivs på denna med stadig skrift, med sin gestalts skrivtecken. Också rena landskapsbilder som »L'Estaque« bygger upp sitt innehåll inom ramen för en jämvikt, som inte skådats sedan Giottos dagar. Brunröda tegeltak, gröna trädkronor, karmosinblå bukt, gulvioletta kullar, turkosblå himmel skapar tillsammans mer än ytans enhet, färgerna modellerar dessutom den geologiska strukturen under fruktköttet, som landskapets trygga sinnesro. Det som framträder är vilan hos en i sig sluten natur, visserligen med reducerade eller skarpt mejslade objekt och på det hela taget fjärran från storstadens konflikter. En agrarvärld som är osamtidig i förhållande till den utvecklade kapitalismen och dess föremål ser dagens ljus, ett provinslandskap med djupt skådade förlängningar in i ordning och reda. Därför är Cézannes jämvikt, hans om Giotto erinrande vila, ja, just denna, visserligen en världens bevarade söndag, en utopi som kan klargöras bara på omvägar och med den mest kärva formstränghet. Om målet därför är söndagen i hela dess bredd och så att säga för alla dagar, med en skildring som inte modellerar fram sina objekt som grävde den fram skatter, så måste man överge det på förhand givna Europa. Då erbjöd sig bara den [956] värld, som en så mycket obetydligare och mer affektuös målare som Gauguin sökte och på sitt sätt fann, långt från Europa och på flykt från detta, i ett avlägset och primitivt hinsides till vardagens bekymmer. Lycka och färg på Tahiti: sådant gör nu sitt intåg i den sena söndagsbilden, ett sedan länge spårlöst försvunnet stycke av Söderns länder. Denna dröm dök upp första gången 1606 med upptäckten av Tahiti och dess till synes paradisiska oskuld, och i Rousseaus Europa fick den ny näring genom Cook och genom Georg Forsters fina, språkligt kraftfulla berättelser. Söndagskänslan sökte redan då tropiskt staffage och just av denna typ: »Genom Forsters älskliga skildring av Otaheiti«, säger Alexander von Humboldt i »Ansichten der Natur«, samtidigt som han förebådar en Gauguin, »hade det särskilt i Nordeuropa väckts ett allmänt, jag kunde kalla det trånande intresse för öarna i Stilla havet.« Också de till annan ort lokaliserade romankänslor, som är i omlopp kring detta motiv sedan Rousseau: Saint-Pierres(27) »Paul och Virginie«, palm- och oskuldsromanen, eller »Chaumière indienne«, också detta slag av robinsonad (utan återvändo) blir långt senare utmyntat av Gauguin. Som sådan målas nu det i förhållande till kapitalismen dessutom särdeles osamtidiga Tahiti, och motiven förefaller på något sätt ohjälpligt paradisiska: ett par barn under blommor, en ung ryttare och flickor, som väntar på honom, ett maorihus mellan palmer, mödolös fruktplockning. Allt vilar i brunglödande ro, ett Södern som visst nog skådas i gestalt av parisiska brunetter, men dessa har klätt av sig sitt välbekanta koketteri, melankolin upplöses eller förvandlas till tystnad och frånvaro. »Natur för oss«, denna den mest fundamentala bakgrunden till Schlaraffenland, annonseras genom en paradisisk breddgrad, och kommer på så sätt att införas mindre radikalt i bilden. Priset för Tahiti-söndagen är primitivitet, primitivitetens belöning är bekymmerslöshet - åtminstone på Gauguins bilder. Men: Terra australis i Europa och utan vildar, denna vardag i söndagsgestalt har ännu aldrig målats; ty den skulle vara det klasslösa samhället. Dostojevskijs förtvivlan fick vid skilda tillfällen minnet av Claude Lorrains bild »Acis och Galatea« att dyka upp i hans romaner; av hans hjältar betecknas den överallt som »Gyllene tidsålder« [957] (jfr Lukàcs, Der russische Realismus in der Weltliteratur, 1952, s. 147). Mycket mer än dylika arkadiskt-mytiska söndagar kunde den borgerliga nya tidens måleri, fyllt av sentimental distans, inte prestera ens på ett uppnått Kythera. Den nya tidens målade Eden måste alltid utrustas med den sentimentala resignation, som hör samman med ett renodlat Arkadien, det vill säga med en flyktsöndag, som just därför också förhåller sig enbart dualistiskt, inte inbegripande och lösande till arbetsdagen. Också medeltiden, till och med i dess lyckligaste och relativt sett mest försonade tid, förlade som bekant friden hos en realiserad god tillvaro i ett hinsides; först där växte olivbladet och sabbatsfriden. Så också i bilden när den projicierar detta hinsides på ett åskådligt här: lyckan i nunc stans - även om den för det medeltida medvetandet knappast inskränkte sig till eller var hänvisad på konstgjorda vildar - höll fortsatt till i legendens land.
Desto mer säker var däremot denna tid i sin känsla av att i legendlandet ha funnit något den kunde hålla sig till. Den fromma bilden tror på sin önskeort i förrådet av heliga händelser, det är bara den vilseförda människan som avskär sig från dem. Bilden blir en uppmaning till ordning, samma ordning som det avbildade heliga ämnet målar upp för det vacklande livet. Perspektivens värld är ytterligt främmande för denna hållning, inte endast av tekniska skäl. Lika lite som det kanoniska medeltida måleriet är förtroget med ett espressivo, lika lite förstår sig dess dominerande ytstil på perspektiv; och bägge delarna av besläktade skäl. Ty bägge sakerna handlar om subjektet och dess avstånd, inte om trons föremål (des gläubig besessenen Gegenstands) och dettas absoluta närvaro (Da). Avstånd såväl som projektion är enbart spänningar i något för länge sedan avgjort, något som blivit gott genom den kristna uppfyllelsen. Till detta duger visserligen inte någon yttre natur, men väl den genom legenden (den heliga historien) bearbetade; mest fulländat hos Giotto. Detta inte minst för att Giotto, stående vid medeltidens utgång, just därför sammanfattar den, med dess hierarki och dess åberopande på legenden, i en målad final. Här får varje ting verkligen den halt och den ort, som antas tillkomma det, och varje rörelse är tilldelad tinget och inbyggd i det. Också änglar i flykten, just dessa, sitter fast och befinner sig i vila, i bilden finns inte längre tumult och slump, dess föremål [958] har intagit sina platser. Sådant som hör naturen till uppträder bara vid randen av denna ordning; i motsats till exempelvis naturmystiken hos den andra ordningen, tao-ordningen, i det kinesiska landskapsmåleriet. Till naturen hör verktyg eller, i form av bergskontur, ornament med uppgift att inrama figurerna (Padua-freskerna »Joakims dröm« i Padua, »Flykten till Egypten«). Till och med den yttre arkitekturen är inte annat än koordinatsystem för bilduppbyggnadens inre arkitektur: loggiorna och terrasserna, tronerna och hallarna är andligt upprättade verkningssfärer (de florentinska freskerna »Zakarias i templet«, »Johannes himmelsfärd«). På så vis kommer inte bara den yttersta vila till framträdelse i Giottos ideala rum, utan också en målad tillvaro av alldeles bestämt slag: mystisk tyngd. Framför allt Giottos mest mogna verk, »Den helige Franciskus uppenbarelse i Arles« (Florens, S. Croce), bjuder på en sådan vila: med genomlöpande horisontallinje, uppdelande vertikallinje, och en sådan tyngd: med vikten hos de sittande munkarnas i-sig-vara, med helgonets orubbliga position i mitten. Efter Thomas av Aquino uppträder änglar inte i rummet som kroppar, i stället för att omslutas av det innehåller de själva sitt rum och omsluter det; i överensstämmelse härmed upprättar varje helig händelse hos Giotto själv den ort, där den utspelar sig, och bildytans uppdelning orienteras strängt efter angelägenhetsgraden hos det som tilldrar sig på den. Härav följer alltså ett tredje element efter stillhet och tyngd: bildens uppbyggnad sker från den skildrade värdemässiga hierarkins utgångspunkter. I rummet är figurerna fördelade utgående från en noggrann avvägning av deras viktighet; mot detta svarar, att till och med deras realitetsgrad gradvis växer med det andliga värdet. Vilket innebär: ju högre en händelse står i den andliga hierarkin, desto »reellare«, vilket här är detsamma som: begreppsreellare, blir den också målad. Detta fastän Giottos tid som bekant också uppfattade honom naturalistiskt; Ghiberti prisade honom för att ha lämnat grekernas manér och ha infört naturlighet och behag. På så sätt upplevdes en begynnande borgerlig emancipation i Giottos verk, med dess måleriska detalj, tydligt skildrande berättelse och individuella karakteristik; därför menade till och med Boccaccios Decamerone, att naturen inte bringade något i dagen, som Giotto inte skulle vara i stånd att efterbilda. Men detta är naturalistiska drag bara när de jämförs med [959] den bysantinska skolan, och ännu med Cimabue(28), men det gäller inte längre när de konfronteras med varats mångfald i gotiken och den varats hierarki, som i triumf kuvar mångfalden, genom att infoga den i sig. I detta är Giotto fullständigt konform med den thomistiska världsbilden, med dess jämställande av värdebestämningar och nivåer i varat, av realitetsgrad och hierarkisk rang. Denna märkvärdigt optimistiska lära dominerar högmedeltidens samlade begrepps-»realism«, den utgör likaledes den enda förutsättningen för det ontologiska gudsbeviset (Gud är det mest reella väsendet eftersom han är det allmännaste och mest fullkomliga). Alltså underordnar sig också Giotto den ontologisk-hierarkiska övertygelsen: han målar dräkter, klippor och liknande platt, nästan tvådimensionellt, men realitetsgraden tillväxer mot kompositionens centrum (som inte ovillkorligen sammanfaller med bildytans mittpunkt). På så sätt kompletterar han högst eftertryckligt sina objekts rumsliga hierarki med en varats hierarki: först denna skänker åt vilan och tyngden det speciella värdets allvar, som har sitt upphov i ett mer-vara, som man tror på. Till och med det oväsentliga, och hit räknar Giotto det naturförbundna, men också arkitekturen, när det ställs bredvid unum necessarium, legendlandet, till och med det oväsentliga kan på detta sätt, genom understrykande av en värdemässig process, också få central karaktär. Bergens kontur, som i »Flykten till Egypten« utgör ett underordnat ornament, upprepar som bakgrund för de vandrande figurerna dessas konturer och intecknar såväl sig själv som dem i evigheten. Men allt detta tilldrar sig enbart i det legendland, som är helgonhistoriens fullbordan och rymmer i stället för perspektiv i renässansens mening uteslutande det fulländades hierarki och en komposition, som riktar uppmärksamheten mot denna. På så vis gestaltas i detta måleri en kristenhetens utopi som om den förelåg, ja, just som om den var i högsta grad reell; svarande mot den oerhörda optimismen i proportionaliteten vara-värde. Denna optimism har kommit att upplösas, och Giotto-världens specifika utopi har helt reducerats till en mytologi av utopiskt slag. Också dess sinnrika uppbyggnad upplöstes samtidigt med den medeltida feodal-teokratins sönderfall, det skedde till och med inom religionens ram. Den grünewaldska Kristusvärlden, döparvärlden, inte katedralvärlden, tar upp Bibelns legend enbart för dess explosiva karaktär, och [960] centralpunkten (uppståndelsen på Isenheim-altaret) är enbart orten för den mest skärande paradox. Men också i sin tid låg Giottos legendland på den smala bergsrygg av jämvikt, som sträckte sig mer i himlen än på jorden, och som den nya tiden både förlorade och gav förlorad. Den blotta aningens perspektiv, en precis aning, men samtidigt gryende, sådan den framträder i Mona Lisas bakgrund eller till och med i barockens sugande fjärrcentrum, uttrycker det rådande önsketillståndet, men också frälsningens permanenta frånvaro på ett mer adekvat sätt. Däremot inte det förhärskande önske-innehållet, som inte är avstånd, vilket är viktigt (wichtigster Weise), och inte heller oändlig rörelse, utan vila. Därför framträder också i detta önskelandskap, slutlandskap, som kommit att bli sant monumentalt, trots dess överhoppade avstånd, trots dess mytologiska hypostas, en måttstock för allt, som lämpar sig att målas; den tydligt utmålade guldgrunden för all rörelse: frid. Till och med »Flykten till Egypten« uppvisar den, och i högsta grad »Den helige Franciskus uppenbarelse i Arles«, med den homogena karaktären hos ett fullgånget vara (Gelungensein), där det heterogena också fått plats i kompositionen. Denna form för närvaro, denna förbundenhet med vila och rumslighet, denna tyngd och monumentalitet, med alla föremål på sin värdemässiga ort, förblir ett orubbligt korrektiv till all efterföljande ordning. Den på detta sätt målade vilan är förvisso bara ett korrektiv, den innebär inte någon konkret ankomst och förvisso ingen garanti för att dess innehåll existerar. I korrektivet finns inte heller en fix ontologi som hos Thomas och så många av slutenhetens och avskärmningens filosofer. Det Giotto vittnar om är alltså enbart vilans slutliga primat över rörelsen, rummets över tiden, rumsutopins över den oändliga tidsutopin, ankomstgestaltens över perspektivet. Legenden och dess land vill här förvandla situationen till situationslöshet och komponerar in var och en av dess händelser, i strängaste sekvens, i en det ytterstas hierarki, där allt som skildras tycks ordna sig i såväl utlovade som på samma gång för länge sen inträffade korrespondenser.


Legendland i diktningen: som himmelsk ros i Dantes
Paradiso, som transcendent högland i Faust-himlen

 [961] De yttersta tingen målades med stränga drag men nämndes bara med tvekan vid namn. Deras språk kom av sig bland idel psalmer och lovsång eller vågade sig inte ut i den oerhörda söndagen. Bestämningar ur den objektivt-reella världen kunde överföras på den absoluta endast med varsamhet och så att de betecknade denna. Bara där det fanns den högsta visionära förmåga att skåda det osynliga, kunde ett himmelskt legendland också förses med ord, och då ord av approximativ karaktär. Dante såväl som Goethe avslutade sina verk endast med indirekta himmelsbilder, den ene i åskådningen av en given tro, den andre i tron på en transparent åskådning. Till och med Dante med sin förankring i medeltiden undviker den direkthet, med vilken samtidens stora måleri tog sig himlen an. Giottos synbara ordnande av synliga föremål blir i Divina Commedias sista sånger till en i högsta grad symbolisk skiss av onämnbara innehåll. De heligas paradis i Giottos »Yttersta domen« är festligt-klart, strängt står patriarkernas troner, avrundat höjer sig en arena av änglahuvuden och guldglans bakom tronerna. Medan Dantes geografi däremot låter gestalter och sammanhållna figurgrupper ur den objektivt-reella världen inträda i paradiset endast genom att tala i liknelser, ytterst i symboler ur högst avlägsen rumsutopi. Följaktligen transponerar Divina Commedia också sin arkitektur för de de sju himlarna från fixstjärnornas sfär ned till de hemliga önskningarna hos ett rum, som utmärks av såväl invändigt som övervärldsligt djup. Inte ens den yttre ljusgestalten (oklart, men det måste vara rummets eller rymdens »ljusgestalt«; ö.a.) motsvarar det, åtminstone inte den som, enbart strävande mot Empyreum(29), visar sig i sol och i fixstjärnehimlens rena stjärneld. Ty solen (hos Dante jämställd med kardinaldygden vishet) är visserligen boning för de teologer, som försänkt sig i Guds oändliga ljus; ändå är solkretsen på intet sätt Empyreum, ja, den är (en speciell svårighet för tolkningen av Dantes himmelshierarki) underordnad Mars-, Jupiter-, och Saturnuskretsarna, som kretsar för tapperheten, rättvisan och måttfullheten. Det [962] betyder: i Dantes rymd finns en utopi, som i sin högsta gestalt kanske kan motsvara solsfären, men som i stället för denna tydligt framträder i en egen, alls icke längre astronomisk symbolgestalt. Som sådan uppträder i Empyreum, ovanför »världsringens sista drift till det rena ljuset«, himmelsrosen.
Ett ljus däruppe gör den Högste synlig
för dem utav hans skapelser som finner
sin frid blott i betraktandet av honom.

I cirkelform breder det ljuset ut sig
i en så vidsträckt båge, att dess omkrets
vore för stor åt solen såsom bälte

Och hela glansen kommer från en stråle
som skänker Primum Mobile dess livskraft
och från dess utsida blir återkastad.

Och som i vattnet vid sin fot en sluttning
sig speglar för att se hur skönt den smyckats
när den som rikast kläds i gräs och blommor

så, ordnade i mer än tusen trappsteg
som höjde sig kring ljuset, såg jag däri
de speglas, som vänt åter dit från jorden...

Så såg jag likt en bländvit ros framför mig
den heliga armé som fordom Kristus
tog med sitt blod till maka...
(Par. 30, v.103 - 114, Par. 31, v.1 - 3, i översättning av Ingvar Björkesson)

Korsfararnas själar bildar ett krucifix, änglarna den stora ljusblomman; allt är gestalt och allt ändå symbol för ett Allraheligaste, som är och samtidigt inte är ros. Rummets utopi har i Empyreum blivit dimensionslöshet: närt och fjärran kan här inte längre vare sig ge eller ta [963] (»Presso e lontano li ne pon ne leva«(30), Par. 30, v. 121); alltså är det bara uppfyllelsens fullkomliga cirkelgestalt, som förblir bestående också hos rosen. I inget avseende är detta längre den världsliga diktningens kärleksros, inte heller Marias ros, fastän Dante på fixstjärnehimlens nivå kallar den benådade Maria så (Par. 23, v. 73 f.): den mest fullkomliga gestalten håller sig utanför rummet. Kort före Dante hade Pietro da Mora, kardinal av Capua, offentliggjort en Traktat de rosa; här figurerade den sedan gammalt som mest fullkomlig betraktade blomman trefaldigt, ställföreträdande för chorus martyrum, för virgo virginum, för mediator Dei et hominum(31). Om Dantes rosensymbolik också noga överensstämmer med denna triad (jfr. Olschki, Sacra doctrina e Theologia mystica, 1934, p. 20 squ.), så dock inte ifråga om önskelandskapet: rumsfiguren rosen själv; i Empyreums överrum står denna uteslutande för cirkeln överallt (den Zirkel Überall). Och i denna, nu inte längre separerande, utan enbart förbindande önskedröm, uppfattas paradisblomman med en enda blick (Par. 30, v. 118), ja, den är åskådligheten själv; i Paradisets högsta region avlöses kunskap nödvändigt av vision. Modet till det obeskrivliga, som inte ens är obeskrivligt, trängde därför fram till och med till den bild av en bisvärm, i vilken änglarna framträder, slår sig ned i himmelsrosens kalk och återvänder till Gud i höjden (Par. 31, v. 7ff.). Längre fram väljs bilder ur den antika arkitekturen: rosens blad framstår som raderna (di banco in banco) i en oerhörd amfiteater. Rosen kan vara allt detta, ty den har valts som rumssymbol för en fulländning, som överhuvud taget inte längre låter sig jämföras med något annat rum än det, som spänns upp av kretsandet kring en centralpunkt, och som därför finner en liknelse i allt, som formas till ren rundform.
Annars trängde av jordiska angelägenheter bara en tillfällig fläkt hitupp, men en av angenämt slag. Man har i allt väsentligt lämnat det jordiska bakom sig, löjligt liten ligger jorden därnere för Dantes blick (Par. 22, v. 152), det är bara dess gärningar som når upp till höjden. Det ändrar sig hos Goethe, där sprickan mellan här och därborta upphör också för legendlandets del, i kraft av ett betraktelsesätt som sekulariserats. Faust beger sig ut i oändligheten genom att ta steg ut i det ändliga åt alla håll, men om igen på bergsbestigarens sätt. [964] Himlen i Goethes Faust har sitt ursprung i alltigenom jordisk åskådning och håller fast vid denna, men i sin tur alltid symboliskt, ja, (»Allt förgängligt är blott en liknelse«) med speciellt betonad, nästan ännu mer än hos Dante reflekterad symbolik. Men: Fausthimlens skådeplats, översatt på detta sätt, är och förblir av denna världen, den hör samman med bergstopparna, det av klyftor genomkorsade alpmassivet uppe i det blå. Också hos Dante fanns visserligen, på toppen av luttringsberget, ett jordiskt paradis av nästan himmelsk art. Däruppe låg det jordiska paradiset, och där fanns vårvind, fågelsång, dold av lövverket, ambrosisk skog, med Lethe och Eunoë som välsignelsens floder (Purg. 28, v.1 ff.). Mot den dödsbringande syndaskogen vid helvetets ingång (Inf. v. 1, 2 ff.) ställs här som kontrast en gudaskog, där morgon råder; pinjelunden vid Ravenna tjänade som förebild i Dantes hågkomst. Men det på så sätt förhöjda och illustrerade jordiska paradiset är hos Dante helt skilt från det himmelska, det är enbart en genomgångsort för själar, som är redo att upptas i det himmelska paradiset. Eden hör himlen till bara i så måtto, som det är den lägsta nivå, till vilken Beatrice kan nedstiga beslöjad för att motta Dante. Bruket av naturbilder har således här ingalunda samma betydelse som hos Goethe; de pryder och betecknar hos Dante endast en ort i naturen, om än en av förklarat slag, och de blir inte transparenta för änglahimlens nivå utan att det uppstår en spricka i dem. Deras tillhåll var hos Dante ros utan separerande rum, hos Goethe däremot är och förblir också den högsta regionen ett rum som stiger i höjden, ett transcenderande-transcendent högfjäll, och närmare bestämt det som erövrades, nästan uppenbarades först på Goethes tid. Det är alpin natur som omger de himlapojkar, vilka likt morgonmoln svävar fram mellan granarna, som hälsar änglarna »med klippkrönet svept i dimma«, och som hyser den rena glansen över bergstopparna. En bergskatedral, som från extatiska avgrunder stiger upp i etern, detta är Goethes himmelsvision, och då just i gestalt av ett högfjäll, som utan avbrott rakar i höjden, mot ständigt nya sfärer. Också detta aktivt-oändliga väsen, protestantiskt strävande lika mycket som inriktat på nya aningar, upprätthåller på så sätt, till skillnad från vad fallet är hos Dante, det jordiska sammanhanget, framåtsträvandets och de ständigt nya topparnas geografi. [965] Ramen förblir högfjällets, inte cirkelns; det yttersta Faustlandskapet förblir transcenderande, inte transcendent, såväl i det faktum att dess gestalter hela tiden kan bli verklighet som i den ständigt vidarepekande driften mot höjden. Här går en skiljelinje mellan tiderna och samhällena, det feodala hos Dante, det kapitalistiskt-protestantiska hos Goethe: Dante genomförde en välguidad ankommande resa, Goethes Faust trevar till och med i himlen fortfarande efter målet. Hos Dante är gestalterna slutförda, i stället för status viae har trätt status termini(32), ett definitivt tillstånd, utom i Purgatorio, och också detta har sin noga fastställda omfattning. Dantes figurer är allt igenom förfluten tid i evighetens form, och denna odödlighets landskap har samma beskaffenhet; Fausts odödlighet däremot mottages i ett puppstadium, det vill säga: den väntar sig idel framtid i evighetens form. I stället för andligt överrum, med varje själ på den plats som anges av dess uppenbarat-slutförda kvalitet, öppnar sig ett nytt aktionsrum, i stället för den fulländade rumsutopin samtidigt den inuti denna ännu kvardröjande tidsutopin. Och Fausthimlens tidsutopi motsvarar just det oändliga draget hos den målriktade strävan, som bär en odödlig aning i sin kärna; på det danteska paradisets högsta punkt däremot, vid målet, dit alla önskningar riktar sig, upphör längtan (»L'ardor del desiderio in me finii«, Par. 33, v. 48). Visio beatifica Dei och vita contemplativas primat över vita activa upptar viljan i sig; ja, Dante-subjektens längtan förintas inte bara genom den gudomliga åskådningen och inför himmelsrosen, längtan upphör genom att ha blivit i samma mån evig, framtidslös och kommen till sin slutpunkt, i - helvetet. Också den värsta situation blir situationslös i kraft av sin evighet, på samma sätt som gudarnas existens, följaktligen i formell bemärkelse salig. Därför Hegels djärva, men för Dante giltiga formulering: »Till och med hans fördömda i helvetet äger i alla fall evighetens salighet - io eterno duro står det över helvetets portar -, de är vad de är, utan ånger och begär, talar inte om sina kval - kvalen angår liksom inte oss och dem, ty de varar i evighet -, i stället är de bara medvetna om sitt sinnelag och sina gärningar, sig ständigt lika och med samma intressen, utan jämmer och längtan« (Hegel, Werke X3, s. 107). [966] Men det vilotillstånd, som hos Dante gäller till och med för helvetet, gäller i Goethes Faust inte ens för himlen, än mindre för pupptillståndet; inte ens lyckans evighet går här ut på vila. Också ankomsten förblir process, med stigande full-vinst, också saligheten upphör här aldrig att rymma en Tantalus sui generis, ett slags lycko-Tantalus. Inte ens himlen uppvisar ett närvarande målinnehåll, av detta återstår tvärtom ett oändligt strävande avstånd, men också den inte tvivlande, utan rika aning, som hela tiden går vidare till oprövade horisonter. Den ängsligt noggranna distansen är som nämnts protestantisk, lika avgjort protestantisk som tron på utsikterna att komma i hamn och tron på en åskådlig målgestalt har förblivit ärkekatolska. Den protestantiska Fausthimlen överensstämmer trots sin katolska dräkt med Lessings sats, att sanningen är till för Gud ensam, för människorna återstår strävan efter sanning; och besläktad med detta är Kants lära om rörelsen mot idealet som en evig approximation. Dantes himmel däremot, denna totala utläggning av begreppet ankomst, svarar lika troget mot den klassiska medeltida filosofins fasthållande vid tron på den yttersta sabbaten och vilan, företrädd framför allt av Dantes läromästare Thomas av Aquino. Hos Thomas finns inget ändlöst närmande till idealet, utan de skapade varelserna är genom nådens förmedling helt kapabla att nå fram till den divinae bonitatis similitudo, som är deras bestämmelse. Medan målet i den protestantiska Fausthimlen alltså hela tiden rör sig på ett sådant sätt, det vill säga avlägsnar sig, att det nästan upphör att vara ett mål, så befinner det sig i Dantes katolska himmel till den grad permanent och evigt i central vila, som om det till sitt eget väsen inte vore ett mål, det vill säga korrelerat till en väg, utan absolut egenvila (Selbstgelassenheit), ett fulländat vara i och för sig. Men fastän vilan hos Dante/Thomas är försakligad och ontologiskt hypostaserad på samma sätt som det oändliga avståndet fram mot samma vila är det hos Faust/Lessing/Kant, så framgår ändå för det första, för den oändliga strävans del, ett primat för Dantes Paradiso framför Fausts himmel. Det är det utopiska primatet för vilan, uppfylldhetens modell, framför rörelsen, det ouppfyllda strävandets modell. På så vis [967] står Dantes legendland, liksom Giottos, som korrektiv till varje intentionsperspektiv, som inte själv förintas i den eviga approximationens oändlighet och lika litet gör det i oändlig variabilitet. En oändlighet, som framstår som ängslig noggrannhet, för att inte säga: vägran att till slut komma i hamn och lyckas, utgör en karikatyr av det historisk-utopiska samvetet och är i inget avseende detta självt. Just därför har rosen som symbol för vilan hos Dante ett utopiskt primat framför högfjällets i oändlighet vidarepekande upphöjelsesymboler i Faust; ty utopi är till sin innebörd inte utopi för sin egen skull, utan för sitt - när det väl uppnåtts - inte längre utopiska innehåll. För det andra ändrar sig den cirkelformade vilans primat över Fauströrelsen, så snart man inte inriktar sig på ett skrupulöst oändliga uppstigande till allt högre sfärer, utan just på det moment av aning, som ryms där, det vill säga på momentet av utopisk förvissning att ingen hittills antagen eller rentav hypostaserad slutsymbol överbjuder sorgen, uppfyller hoppet, jämställer subjektet med substansen. Den resulterande rörelsen är då inte försakligad, är inte ett fristående amoklöpande på evig distans till målet, utan bekräftar - hur utbredd tron på det till slut uppnåeliga målet än må vara, ja, just på grund av denna tro - medvetandet om den ännu rådande ofullgångenheten hos målet och dettas substans. Såtillvida bjuder alltså högfjället hos Faust, med sina allt högre, så att säga allt mer egentliga toppar, på en det utopiska medvetandets (Gewissen) djupare blåton. Från och med denna nivå ingår som en ingrediens i Fausthimlen medvetandet om ett ankomstinnehåll, vars dag ännu inte är kommen, vars medeltida, renodlade legenddag är försvunnen tillsammans med ett transcendent Empyreum. Och just därför lyser, till följd av aningens transcendenslösa transcenderande, också Dantes vilorike endast som korrektiv till ett fulländat-vara (Vollendetsein), men på ingen punkt till det fortfarande estetiska innehåll, som är det förflutnas bild-uppfyllelse av det som låter sig avses med himmelskategorin. Så bekräftas det som inte är likgiltigt i diktning, det som inte låter sig degraderas till konstnjutning: Till och med ett så upphöjt önskelandskap för ett Allt som Dantes himmelsros, till och med detta uppenbarande av ett Allt har för länge sedan blivit otillräckligt i förhållande till sitt allt inbegripande (Überhaupt) eller slutväsen. Allt [968] uppenbarande i stor religiös konst har rymt sin sanning, i den mån och så snart en sådan fanns, enbart som ställföreträdande för det ännu utestående, ännu alltigenom utopiska realinnehållet hos det egentligt åsyftade, och kan verka vidare enbart på detta sätt. Ty ateismens allvar, inför vilket all hinsides- och gudsrealitet får ge vika, utom som ytlig hypostas eller rentav blott historiserande konsthantering, konstreligionshantering, - detta allvar är grundbetingelsen för varje centralt förstådd utopi. Det är också grundbetingelsen för ett möjligt arv av de vidare syftande, utopiskt (inte mytiskt-ontologiskt) fortsatt giltiga innehållen i det förflutnas religiösa konst och i religionen själv. Ty det är blott den prövande utopigestalten, ingenstans det allt inbegripandes (Überhaupt) påstådda realgestalt, som gör att himmelsrosor, beskrivna gudar, Empyreum och andra föregivet fulländade intentionsinnehåll dröjer kvar i hoppets hågkomst. Ateism på det hela taget har både skapat den yttersta (letzt) utopins intentionsinnehåll ur den redan föreliggande verkligheten och skärpt intentionen på dessa innehåll, utan mytologi och avbetalning. Men den himmelska ron, fattad som korrektiv, klargör förvisso för rörelseutopin, närmare bestämt: för den samvetsgranna rörelseutopin, vad den själv rymmer som sin mest grundliga intention: upphörande av intentionen, oändlighet hos innehållet, men inte hos vägen. Utopins vilja är på rätt väg bara om den inte låter sig hindras av uppfyllelsens provisorier från att lyftas till högre sfärer av uppfyllelse, och samtidigt tror lika strängt på slut, tidens ände, ankomst. När den tror på den objektivt grundade möjligheten till denna ankomst och ingenting annat, men följaktligen också tror sig ha kraften att verka för den och inte avstå från den för vägens skull. Just det högsta ögonblickets slutgestalt, som Faust i växande grad sökte och i himlen provisoriskt upplever: just denna slutgestalt har inte längre någon högre sfär över sig, och inte heller någon på samma nivå. Dantes legendland avkastar den tätt knutna rosen, Fausts land bjuder på berg ovanpå berg i en anspänt blå rymd - på ena hållet är hemligheten den föreliggande lösningen, på det andra är lösningen den ännu kvarstående hemligheten.

Noter:

  1. 84 verk tillskrivs idag Pieter de Hooch (1629-c1683). "En bägare öl" har inte gått att identifiera. Här länk till Artcyclopedia, målningen The Pantry på Rijksmuseum Amsterdam motsvarar bäst Blochs beskrivning.
  2. Elfenweise skall nog översättas "älvasång".
  3. Se s. 120, not 17. Notera också referensen i översättarens förord. Till not 17.
  4. Piero della Francesca (1416-92), it. målare, en av de viktiga vägröjarna för perspektivet i renässansen. Hans främsta verk är freskerna i kyrkan San Francesco i Arezzo.
  5. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). De tidiga stolparna i Rembrandts biografi är: född i Leiden, studerade vid universitetet i Leiden, men ville bli målare, tidig påverkan från italienskt måleri (Caravaggio). Han var bosatt i Amsterdam från 1631, hade 1632 stor framgång med gruppbilden Doktor Tulps anatomi. I Amsterdam, hos sin hyresvärd, konsthandlaren Hendrick van Uylenburgh, träffade han Saskia van Uylenburgh, som satt modell för honom efter tre dagars förlovning. Hon blev han hustru 1634, födde fyra barn av vilka tre dog i tidig ålder, själv dog hon 1642, kanske i sviterna efter en barnsäng. Guldgrunden och ljusdunklet fördjupades efter hennes död; under 40- och 50-talen gjorde stilförändringen att Rembrandt efterhand kom ur ropet och hans en smula vidlyftiga livsstil (han köpte bl.a. på sig bilder av kolleger) ledde till att han efterhand hamnade på obestånd, 1656 gjorde han konkurs. Vid det laget levde han samman med bondflickan Hendrickje Stoffels, som födde dottern Cornelia, denna förbindelse degraderade honom i det omgivande, borgerliga samhällets ögon och kyrkan klagade på relationen; allt sammantaget bidrog till att han fick färre och färre beställningar. Etsningarna var den mest pålitliga inkomstkällan; genom att ändra detaljer kunde han sälja samma bild i ett stort antal "versioner". 600 målningar, 300 etsningar och i runt tal 1400 teckningar är mer eller mindre säkert knutna till honom. Rembrandt begravdes i en namnlös grav i Amsterdam 1669, till holländarnas förtret har det inte gått att identifiera graven. Rembrandt on the Internet, men framför allt: en italiensk site med länkar till samtliga bilder som finns utlagda på nätet: Rembrandt Art images, ofta både två och tre versioner av samma bild. München-Pinakotekets bilder saknas, men ett par av dessa finns på Pinakotekets egen hemsida.

    Rembrandt och Saskia

    Mjölnaren och hans modell; bilden av henne försvinner nästan in i bilden av honom. Det är som Athena när hon springer fram ur Zeus' lår, som en nätt liten docka; det var mytens sätt att inordna modergudinnan i patriarkatet. Rembrandt vill kanske säga att hans bidrag till boet varit större än Saskias hemgift; man anar en sorts klassbetingad alienation hos mjölnarsonen genom hela hans livslopp, och han attackerar skoningslöst alla tendenser till kvinnlig självständighet i sina relationer. Det är sitt ego han avbildar i otaliga självporträtt.[CP]


  6. it.: part. av sfumare, "tonat, schatterat". Målningssätt, som låter föremålens konturer upplösas i ljus och luft.
  7. Glosan är ju en aning klumpig på svenska, jag tillgriper den när det är fråga om diktarens frihet (i förhållande till allt utom verket, som ju på sitt sätt tvingar honom), kanske också om hans egensinne, i valet av framgångssätt. Ibland räcker det att skriva "poetisk" för tyskans dichterisch.
  8. Johann Heinrich Voss (1751-1826), tysk författare, antikförmedlare som framlade utmärkta övers. av Odysséen (1781) och Iliaden (1793). Hans översättning av Ovidius' Metamorfoser är länkad i not 23, sid 1126. (Till: Metamorphosen). Hexametereposet "Luise" (1795) betraktades som förebildligt bl.a. av Goethe.
  9. Cristoph Martin Wieland (1733-1813), tysk författare, översatte 22 verk av Shakespeare mellan 1762 och 1766. W. var också journalistiskt verksam som utgivare av tidskriften Teutscher Merkur (1773-89), senare Neuer Deutscher Merkur (1790-1810).
  10. Johann Jakob Wilhelm Heinse (1740-1803), tysk författare, precis som Voß antikförmedlare i den tyska romantiken, men kanske speciellt Italien-förmedlare.
  11. lat.: ver sacrum = "helig vår"; ett löfte om offer med vilket man kunde uppskjuta själva handlingen tills offergåvorna faktiskt förelåg. En avbetalningsteknik av detta slag tillämpades i tider av knapphet av de äldre stammarna på den italienska halvön.
  12. lat.: quodlibet = godtyckligt valda lån
  13. fr.: Detta är romanen om Rosen / som inbegriper hela kärlekskonsten
  14. fr.: Alla för alla gemensamt / Och alla gemensamt för alla
  15. Jean de Meung (c1240-1305), tycks ha varit knuten till de franska prinsarnas hov, han förfogade över ett brett spektrum av kunskap i medeltidens filosofi, magi, diktning och har exempelvis skrivit en rimmad avhandling över hermetisk filosofi. Han tog sig före (eventuellt som beställningsarbete) att utvidga Guillaume de Lorris Roman de la Rose; till Guillaumes ursprungliga 4,150 verser fogades ytterligare cirka 18,000. Primärtexten är hövisk, poetisk, allegorisk, uppföljningen på olika sätt metakommunicerande: över kvinnan, kärlekskonsten, hovlivet, kyrkans och munkordnarnas förfall, dubbelmoral i alla dess former, dessutom traderas grekisk och romersk antik. I mycket av detta har man menat sig se en nyckelroman, som avspeglar samtida händelser och maskerat skildrar samtida personer; det hela skall vara gjort 1268-1285, nyckelromansaspekten lyfter det hela fram mot cirka 1295. De Meung var en av de första att översätta Abelards och Heloises skriftväxling (infogad i Roman de la Rose som kommentar över äktenskapet, raderna 8760-8832), i franska nationalbiblioteket finns ett av Petrarca annoterat exemplar av denna översättning. De Meung var en förfaren språkkonstnär, men det bör noteras att han skrev på Orléans-dialekt, man får kämpa med franskan vid läsningen. Brevväxlingen Abelard-Heloise: Fordham University.
  16. Jean Paul (Richter), (1763-1825) tysk författare. Här följer mer.
  17. Jfr not 6, s. 248. Till not 6.
  18. I "Philosophisches Wörterbuch" heter det: Die Bestimmtheit hos något varande består av det, som kan utsägas om det.
  19. Figalia ligger i sydvästra Arkadien, här finns ett välbevarat, mycket välproportionerligt antikt tempel, helgat åt Apollon Epikurios; arkitekt var Iktinos, som också stod bakom det samtidiga bygget av Parthenon. Den yttre pelarraden är dorisk, interna pelare är joniska och korintiska; såvitt man vet var Iktinos den förste att tillgripa denna stilblandning. Den berömda relieffrisen i fronten (som förmodligen var infogad så att man knappt kunde se den), med måtten 30 x 0.6 meter, visade strider mellan "Lapithae" (ett mytiskt folk från Thessalien) och kentaurer, samt mellan greker och amasoner. Den daterar från cirka 420 f. Kr., monterades ned av "the Diktadi company" 1811-12 och såldes till British Museum, där den nu finns. En översiktsbild av templet från Ilias-prefekturen, en detalj av frisen från British Museum.
  20. Det fanns två Scaliger, den äldre Julius Caesar (1484-1558), den yngre Joseph Justus (1540-1609). Den äldre skrev en poetik, den yngre gav sig filologin i våld och författade bl.a. den antika kronologin Thesaurus temporum (1606).
  21. lat.: videtur poeta sans res ipsas non ut aliae artes, quasi histrio, narrare, sed velut alter deus condere.
  22. David Teniers (d.y.) (1610-90), nederländsk målare som skildrat liv på landsbygden och målat ett stort antal genrebilder i interiörer. T. är en etapp i den "ljusdunkel"-tradition, som kulminerar med Rembrandt.
  23. Georges Seurat (1859-91), fransk målare; en av upphovsmännen till den i förh. t. impressionismen kritiska skola, som brukar kallas neoimpressionism. Seurats egen stil bygger på en preciös, noga kalkylerad raster- eller "prickteknik": pointillism. "La Grande Jatte" från Art Institute of Chicago. Länkar till andra sidor: Georges Seurat on the Internet.
  24. it.: det ljuvliga i att göra ingenting; behaglig sysslolöshet.
  25. it.: efter arbetet. Namn på de italienska fascisternas "arbetarfritids"-organisation (grundad 1925), en parallell till nazisternas Kraft durch Freude.
  26. Hans von Marées (1837-87), tysk målare, som sökte lägga ett omfattande naturstudium till utgångspunkt för sitt måleri. M:s stelbenta, "monterade" aktstudier var mycket beundrade av samtiden, här länkas till några representativa bilder på Pinakoteket och Artcyclopedia.
  27. Jacques Henri Bernardin Saint-Pierre (1737-1814), en av den litterära exotismens anfäder med "Voyage à l'Île de France" (1773), som skildrar tre års vistelse på Mauritius. Efter återkomsten tog S.-P. intryck av Rousseau; "Paul et Virginie" utkom 1788.
  28. Giovanni Cimabue (Cenni di Peppi; c.1240 till efter 1302), it. målare, slår en brygga mellan bysantinsk konst och renässans, verksam i Florens, Rom, Assisi och Pisa. Cimabue är kanske mest känd genom sin elev: Giotto, som han skall ha upptäckt när denne var en fåraherde och tecknade sina bilder på släta klipphällar.
  29. gr.: stående i eld, flammor. I antiken är Empyreum den högsta himlen, eldshimlen, i kristendomen (ex. hos Dante) de saligas hemvist.
  30. it.: när och fjärran lägger ingenting till, drar ingenting ifrån, från Divina Commedia, Paradiso, XXX, 121.
  31. lat.: chorus martyrum - virgo virginum - mediator Dei et hominum. Lånen är från den katolska liturgin (De Benedictione et Coronationae Regine ut Regni dei), det sista ledet avser den inkarnerade Kristus som "medlare mellan Gud och människor".
  32. lat: status termini = vägens tillstånd, målets tillstånd

Länkarna kontrollerade och korrigerade 30.09.13.

  • Hoppets princip, fjärde delen (892-929)
  • Hoppets princip, fjärde delen (969-1011)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan