Motpolerna individ och kollektiv

[ 1134 ] Man skall inte förvänta sig, att jaget någonsin kommer att bli en bristvara bland människor. Ingen upphör att vara en individ inom denna sin ram, hur svag eller parentetisk denna sedan må vara. Önskan att stå på egna ben är nära släkt med önskan efter upprätt gång. Det finns i varje människa en vilja - den må vara aldrig så gäckad - som vill vara oavhängig och inte underkuvad. Denna vilja håller till i ett eget rum eller längtar dit, och gör det mer, ju mindre ett sådant rum faktiskt föreligger. Utan tvivel är den privata företagsamheten, med sin så kallade fria konkurrens, på fallrepet, just inom kapitalismens ram. Så mycket intensivare söks därför till och med här, i sporten, i kriget, de fåtaliga fält, där den enskilda människan är något värd, där hon kan utmärka sig. Och precis som det redan före den individualistiska ekonomin fanns ett väsen, som rymde, upprätthöll ett jag, så kommer det att finnas ett också efteråt, om än ett på alla plan förändrat. Det är rentav svårt att tro, att den särskilda tillspetsning, som den överdrivet individualistiska tiden nu en gång lett till, spårlöst skulle försvinna. Också om devisen laissez faire, laissez aller bara är ett minne från det förflutna kommer en duktig pojke, ett vuxet subjekt alltid att motsätta sig förmynderi. Och också om personlighet inte längre är den högsta lyckan, så kommer den ändå inte i egna ögon att framstå som olycka eller - en levande färg i det sociala rummet - uppfattas på detta sätt. Samtidigt måste det alls inte till storhet för att en utvecklad individ i egna ögon skall framstå som omisskännlig, oupplöslig. Kring varje enskild människa finns ett brokigt moln av känslor, förhoppningar, [ 1135 ] som hon erfar hos sig själv men bara sällan hos andra, fastän också de andra är inneslutna i liknande moln; och kring varje enskild människa finns ett kvale( 1 ), som i summerad form, i gruppen, inte kommer att äga bestånd där. Att det inte består i den kapitalistiska hopfogning av individer, som uteslutande bygger på funktionen, är lätt att förstå. Men det är utan tvivel så att ett stycke av det högst mänskliga livsljus, som omger individen, på allvar slocknar där det också uppträder något så att säga organiskt kollektivt, som existerar enbart inom flockens ram. Som fascismen demonstrerat, är det inte alltid så upplyftande när mängden rasar; också här kommer det an på vilka människor gruppen består av och hur mycket dessa förstår, utgående från egenhändigt utfärdade omdömen. Här framträdde in corpore, ur de principiellt utplånade, i ansvarslöshet kvarhållna individerna, inte bara en dumskalle, utan också ett vilddjur, i alla bemärkelser obeskrivligt, obeskrivligt förfärligt. Och utmärkande för en aspekt av besinningen är att det hålls fram en spegel just för den enskilde, så att han själv ser hur han tedde sig den gången. Så att han av egen kraft begriper hur hans mänskliga uppsyn blev utplånad, och hur den kan födas på nytt. I en grupp av helt annat slag, en som just inte består av nollor och omänniskors panik.
Lika betänkligt som det är när det bara finns jag och inget annat än jag, lika torftigt eller förfärligt kan ett renodlat allmänväsen vara. Det jag-vara, som än idag är det mest gångbara, härstammar från arbetsgivaren, men det renodlade, tomma o-jaget gör det också, och det senare är, som de långa knivarnas natt visat, också i sin rasande gestalt brukbart för sin upphovsman. Alltså kan kollektivet som sådant, oberoende av de individer, över, ja, mot vilka det reser sig, inte rätt och slätt spelas ut mot den enskilde. Till att börja med motsvarar det till privat näringsfång hopskrumpnade jaget på alla sätt den torftigaste formen för allmännelighet, den själlösa ruljansen. Om det kapitalistiska jaget inte är vackert att skåda, så gäller det än mindre för det kollektiv, som likaledes förekommer under kapitalismen; det är meningslöst att försöka tilldela detta ord guldklang, på grund av att det skulle stå i numerisk och därför ofta skenbar motsats till det privatkapitalistiska näringslivet. Detta motsatsförhållande existerar bara i så måtto som att fabriksarbetet är kollektivt, till skillnad från den privata formen för tillägnande av dess mervärden, men med detta är inte sista ordet sagt om de så att säga överindividuella [ 1136 ] enheterna i kapitalismen; det finns mer att säga om de senkapitalistiska kollektivismer, som i sig på intet sätt redan är progressiva. Under alla omständigheter har den växande osäkerhet, som den kapitalistiska krisen fört med sig, förstärkt flockönskningarna. Och till råga på allt har trustbildningen i ökande utsträckning förvandlat den gamla medelklassen till en skara anställda, med obestämd uniformitet, ängsligt mån om att slippa undan allt ansvar. På samma sätt som flockdriften i tider av fara visserligen driver människorna samman, fast då i panik, inte i revolutionärt mod, så skapar tendensen i riktning mot anställdhet ett kollektiv av idel små hjul, ett kollektiv långt segare än det socialistiska någonsin kommer att bli. Och framför allt, när det kommer till de långa knivarnas natt: önskan att inte vara ett jag, utan ett kollektiv som sådant, var inte den ett ypperligt hjälpmedlet för att upprätthålla kapitalismen, nämligen i den totala staten? I och med den fascistiska »folkgemenskapen« behöver individualiteten inte längre stå ut med klander för sin rent privatkapitalistiska tillordning: det kollektiva i sig drar lika jämt med geschäftet som det individuella, är lika brukbart som detta inom kapitalismen, också när det råder kris, också i den kapitalistiska sentidens olika former av livsångest, just där. Anmärkningsvärt nog uppvisar till och med länder där staten inte förgudas, alltså renodlat kapitalistisk-demokratiska länder, sedan gammalt ett specifikt kollektiv, som utan nackdel för affärerna balanserar individualismen. Tocqueville( 2 ), själv en stor demokrat, utrikesminister i den franska republiken från 1849, var den förste att notera och rapportera om detta borgerliga kollektiv i dess despotiska gestalt, det skedde i Amerika (»De la démocratie en Amérique«, 1835-1840).( 3 ) I just det land, där man har den mest ohämmade privatföretagsamheten, kom Tocqueville till slutsatsen: »Frånvaron av en enskild despot i ett demokratiskt tyranni kompenserar inte för den kollektiva och anonyma despotismen; den förtrycker och fördummar så mycket mer, eftersom den obemärkt förmår tränga in i varje cell av den sociala organismen.« De »garantier för personlig frihet«, som den liberale demokraten föreslog att man skulle bygga in i egaliteten, är inte så intressanta, men också de visar: mitt i den mest fria konkurrens fanns det kollektiv, och förvisso inte ett som skulle falla en socialist i smaken. Socialistiskt blir det tvärtom först som proletär-klassmedvetet [ 1137 ] och i sin högsta form klasslöst kollektiv, och individen försvinner därvid på intet sätt, utan frigörs själv först nu som individ med det humana som potentialitet. Det kämpande proletariatets kollektiv är protest mot den privatkapitalistiska tillägnelsen av dess produktion. Men just denna protest, som subjektiv motsägelse, reder sig inte utan subjektivitetens alltid individuella existens- och verksamhetsformer. Individ och kollektiv, bägge omfunktionerade, är sålunda unikt sammanflätade i det revolutionära klassmedvetandet; om igen inte i form av alternativ, som vulgärmarxismen tänkte sig saken, utan som växelverkande moment. Individernas utanför-sig-vara i ett entusiastiskt sammansmältande kollektiv har också i revolutioner inskränkt sig till en synnerligen kort period; långt vanligare har det varit i en svindelrevolution som den fascistiska eller i dervischrörelser av reaktionärt slag. Den sociala revolutionens prosa uppvisar och kräver individuellt mod, synliga ledare ända ned till den lägsta gruppen, personligt mod i solidariteten. Modet, en egenskap som framhävs så starkt i exempelvis Sovjetunionen, modet att hävda att det finns inte bara en rätt, utan en plikt att kritisera och att denna plikt - med en dialektik, som fortfarande knappt gått upp för den västliga världen - just är ett moment i disciplinen, en funktion av övertygad, korrekt, orubblig solidaritet. Individ är här inte bakterie, inte heller dumt tjafs, kollektiv är inte bekvämlighet, stagnation, konformism och sedlighetsrotel; tvärtom: det klassmedvetna, för att inte säga klasslösa kollektivet upprättar från början något tredje, ett tredje mellan, eller bättre, ovanför individen sådan vi hittills känner henne, och kollektivet sådant vi hittills känner det. Liksom det hittills inte funnits sanna individer har det inte heller funnits sant kollektiv; det sökta ligger emellertid på den beträdda väg som heter en personrik, högst mångstämmig solidaritet. Inskriften över det konkret-utopiska kollektivet lyder, det är redan känt och kan inte bestridas: Var och en producerande efter sin förmåga, konsumerande efter sina behov. Likadan är kommunismen, dess kollektiv är frihet inom ramen för en final ordning, inte en termitstack, inte ett normsystem som bygger på gårdagens majoritet. När socialutopierna tidigare var på tal slogs det fast: »Just den konkreta ordningens relation till den konkreta frihetens viljeinnehåll [ 1138 ] står för det naturrättsliga arvet i förhållande till varje blott abstrakt och isolerat fattat kollektiv, ett kollektiv, som står i opposition till individerna, i stället för att ha sitt upphov i dem, såsom klasslösa individer«( 4 ). Detta arv har tillträtts i den på samma gång individuella och kollektiva solidariteten, i den genom finalmedvetande (upprättande av det klasslösa samhället och allt som därav följer) orienterade solidariteten. Inte heller jämlikheten, demokratins viktiga fältrop, som sedan 1789 är placerat mellan frihet och broderskap, inte heller detta innehåll kan i marxismen förväxlas med nivellering (det som gjorde Tocqueville så indignerad). Engels lämnar en riktningsgivande bestämning i detta sammanhang: »Jämlikhetskravet har i proletariatets mun... två innebörder. Antingen är det - och detta är fallet i synnerhet i de första begynnelserna, exempelvis i bondekriget - den spontana reaktionen på de skriande sociala orättvisorna, på kontrasten mellan rik och fattig, mellan herre och slav, mellan slösare och nödlidande; som sådant är det helt enkelt uttryck för den revolutionära instinkten och finner sitt rättfärdigande i den och bara i den. Eller så har det uppstått som en reaktion på det borgerliga jämlikhetskravet, och formulerar mer eller mindre korrekta, längre gående krav utifrån detta, tjänar som ett agitationsmedel för att uppresa arbetarna mot kapitalisterna med hjälp av dessas egna påståenden, och i detta fall står och faller det med den borgerliga jämlikheten själv. I bägge fallen är det verkliga innehållet i det proletära jämlikhetskravet kravet på att klasserna skall avskaffas. Varje jämlikhetskrav, som går längre än så, styr med nödvändighet ut i det absurda« (Anti-Dühring, Dietz s. 129). Och ännu skarpare, med inriktning på en kommande frihetsordning av positivt differentierat slag: »Jämlikhetssatsen går ut på... att inga privilegier skall äga bestånd, den är alltså väsentligen negativ, deklarerar hela den hittillsvarande historien för underhaltig. På grund av sin brist på positivt innehåll och sitt lättvindiga förkastande av allt föregående ägnar den sig lika väl för att uppställas av en stor revolution, 1789-1796, som för att tillämpas av efterföljande systemfabricerande dumskallar. Men att uppställa ekvationen jämlikhet = rättvisa som högsta princip och yttersta sanning [ 1139 ] är absurt. Jämlikheten består bara i motsats till ojämlikheten, rättvisan i motsats till orättvisan, de är alltså fortfarande belastade med motsatsen till den gamla historien, alltså med det gamla samhället självt« (l.c. s. 427). Med detta konstaterande har man avlägsnat alla nivellerande missförstånd från det klasslösa kollektivet; om dessa kvarstod skulle det ju i verkligheten handla om medelmåttighetens diktatur. Och likaså har man undvikit den förflackning som ligger i att inskränka sig till en existerande proletariatvärld: »Om proletariatet segrar«, lär Marx med udden mot en statik av detta slag, »så har det därmed ingalunda blivit samhällets absoluta sida, ty det segrar bara i det att det upphäver sig självt och sin motsats.« Det klasslösa kollektivet har visserligen en berättigad övervikt i förhållande till sina individer, eftersom det vänder deras ansikten i en gemensam riktning och är marschordningen i denna riktning. Men först genom individer får det den vikt, som skapar övervikt; därför är idealkollektivet aldrig mer ett flockens kollektiv, inte heller massans och avgjort inte den ekonomiska verksamhetens, utan det tar sin början som intersubjektiv solidaritet, som flerstämmig riktningsenhet hos viljor, vilka är uppfyllda av samma human-konkreta målinnehåll.


Individens räddning genom gemensamhet

Vidare: hittills har vare sig äkta jag eller ett äkta vi sett dagens ljus. För ingetdera har det kommit till en blomstringstid, och om en sådan skulle inträda skulle också de hittillsvarande formerna vara förändrade med det nya innehållet. Ett jag kan man visserligen hålla sig med, men inte med personens så kallade enhet, den som den borgerliga individen var så stolt över. I stället för denna visar det sig, att just personen är öppen, på samma sätt som en duktig trädgårdsmästare, just för att han är duktig, inte binder samma bukett hela tiden. I det som det är och förmår är inget jag redan så fixt och färdigt, att det inte förnyas i kärnan och inte överraskas av sig självt ute vid gränserna; i annat fall blir det sin egen gravskrift. Likaså har kollektivet, sedan det fått socialistiskt innehåll, en från grunden förändrad form. Att det inte har något gemensamt med det borgerliga samhällets intressegrupper, än mindre med dess stat, behöver inte försäkras ytterligare; ty i dessa fanns [ 1140 ] allmännelighet överhuvud taget bara i abstrakt form och som tomma ord. Den borgerliga staten, som utges för att stå över partierna, är i själva verket den härskande klassens förtrycksapparat; detta vet vi i idag. Och eftersom det alltid funnits en förtrycksapparat, svarande mot arbetsdelningen och klassbildningen, så utgör inte heller de mera omfattande allmänneligheterna, möjliggjorda av den förkapitalistiska tidens bundna näringsliv, någon modell för kollektivet. Det har sedan Novalis dagar och, med större fog, alltsedan Saint-Simon varit vanligt att sända en längtansfull blick tillbaka mot medeltidens samlade liv. Man drömde rentav om att med socialismens hjälp gå en ny medeltid till mötes: en oförnuftig dröm, och där den inte var detta gick den i klerikofascistisk uppfyllelse rätt och slätt som försök till ståndsstat och minst av allt som kollektivisering. Men i det klasslösa kollektivet finns inte längre skäl eller mål för förtrycket, vilket annars är utmärkande för varje klassmässig, alltså skenbar allmännelighet. Därför utesluter en ny social allmännelighet inte heller från denna utgångspunkt de nya individerna; tvärtom, sedan klasserna försvunnit, finns det för första gången utrymme för individer på väg in i en människovänlig gemenskap - detta hus har många våningar. Bågen slås mellan jag och vi, och detta sker när det kollektiva produktionssättet äntligen gjort uppror mot det privata tillägnande- och utbytessättet; när individen inte längre är enskild kapitalist eller till äventyrs Motvalls kärring. När kollektivet i stället kommit att bli verkligt totalt, vilket vill säga: när det omfattar nya individer i en form för gemensamhet, som dittills aldrig skådats. Ingenstans har den individuella räddningen bedrivits mer intensivt än hos Marx i »Kapitalet«, och närmare bestämt med utgångspunkt från - totumet, sådant det äger giltighet också för den enskilda människan. Bara från detta håll utgår kampen mot arbetsdelningen och den mänskliga reduktion, som följer i dess spår: »De olika delmaskinerna delas inte bara upp på olika individer, utan individen själv delas upp, förvandlas till en automatisk drivmotor för en delmaskin... Ur en livslång specialisering på att hantera ett delverktyg utvecklas en livslång specialisering på att tjäna en delmaskin. Maskineriet missbrukas så att arbetaren själv från barnsben [ 1141 ] förvandlas till en del i en delmaskin« (Das Kapital I, Dietz, s. 378, s. 443). Och efter genomförd analys av det kapitalistiska fabrikskollektivet blir det för Marx till en fråga om liv och död »att ersätta den partiella individen, den renodlade bäraren av en samhällelig detaljfunktion, med den totalt utvecklade individen, för vilken olika samhälleliga funktioner är verksamhetssätt, som avlöser varandra« (l. c. s. 513). Och denna individ, som det gäller att utveckla totalt, kräver oavlåtligt just det totum, som utgörs av ett samhälle, där det individuella intresset inte bara gynnas av totalintresset, utan i de substantiella målen sammanfaller med detta. Först då ges en mening också åt de stora ord, som klassamhället utfärdat än om individens värdighet, än om den sanna moralens generalitet. Här är uppehållsorten för den längtan efter det oberoende hos-sig-varat, som cynikern ville uppfylla genom behovslöshet; i denna kommer man inte längre att behöva ens en tunna. Här föds den humana, kulturmättade individualiteten, det ägde rum i kretsen kring den yngre Scipio (ordet humanitas kommer därifrån), det repeterades, mutatis mutandis, i renässansens, den engelska och tyska klassicismens personideal; detta självvärde som bara existerar i individuell form (persona proprie singulis tributa( 5 ), säger Cicero) gör all aristokrati överflödig. Och här har vi, lutande åt allmännelighet, generaliteten i den stoiska, den kristna, den kantska moralens påbud; generell i det, att den i lika mån förpliktar alla, och generell i sitt klasshumana mål. Kant stod för det moraliska kollektivets mest formella, men också mest radikala rättesnöre i det kategoriska imperativet, i sedelagen, som gäller för alla utan undantag. Generaliteten i den juridiska lagstiftning, som det borgerliga samhället på byråkratisk väg uppställde mot den brokiga skrå- och lokalrätten från feodaltiden, fick här sin moraliska tillspetsning. Till detta adderades framför allt ledbilden citoyen, som en hyllning till den allmänna människonaturen i varje person, som ett kollektivt påbud från den goda världen, medborgarens värld, i den empiriska. Sällan har generalitet yttrat sig mer sublimt, sällan har principen om en allmän lagstiftning i varje enskild viljas maxim anteciperats mer rigoröst. Men samtidigt står det ingenstans mer klart, att det faktiskt [ 1142 ] bara är en övergående ideologi från det franska borgerliga samhället, som därmed upphöjts till regel och norm, och att det - här verkligen in facto - överhuvud taget inte kan finnas någon princip för konkret-allmän moralisk lagstiftning så länge klassamhället består, detta är ju till sitt väsen icke-allmänt, antitetiskt. Här är skälet till att det moraliska kollektivet blir meningsfullt först i ett klasslöst kollektiv; och den sedliga viljeakten kommer då inte heller att behöva tillgripa någon kasuistik för sin allmängiltiga värdering av de uppträdande fallen. Om en människa enligt Kants krav bör sätta egen fullkomlighet och andras lycksalighet som mål för sina handlingar, så handlar det rebus sic stantibus inte om utsugarens lycksalighet, för vilken hon i alla fall brukas som medel. Just det kategoriska imperativets moraliska aktivitet förutsätter ett samhälle, som inte längre är uppdelat i klasser. Eller med mystikern Sebastian Francks( 6 ) föga mystiska ord: »Om egennyttan inte funnes, skulle evangeliet inte vara så svårt«; det finns ingen etik utöver den egendomslösa. Därför är det först det nya eller verkliga kollektivet, som garanterar varje enskild persons värdighet, och i samma akt är det den nya verkliga personen, som står som garant för ett kollektiv utan förtryck, och också utan tom, alltså lätt missbrukad generalitet. Det är det utopisk-innehållsliga målet, som på detta sätt aktiverar; och detta mål, i hos-sig-varat såväl som i gemensam-varat, handlar om att öppna upp gläntor i det mänskliga inkognitot, identifiera vårt själv och vårt vi. Solidariteten har detta som sitt enda mål, och som försmak av det kan den inte vara mångstämmig nog, kollektivet inte diversifierat nog. På nytt, liksom i ensamhetens och vänskapens fall, finns det inget alternativ mellan individ och kollektiv; detta inskränker sig, som illusion, till de abstrakt-försakligade motsatserna sinnesnjutning - själsfrid och vita activa - vita contemplativa. Och ett klasslöst samhälle lämnar i sitt fortskridande självmöte dessa försakligade moment bakom sig, bakar in dem. Men liksom ensamhet och vänskap bevaras också individ och kollektiv i det klasslösa tillståndet, som pendanger, inte som skiljeväg. Det tredje, som dialektiskt cirkulerar inuti dem, samtidigt som det bibehåller och stegrar dem, denna levande syntes är själv som redan påpekats inget annat än det klasslösa kollektivet. Men just [ 1143 ] i gestalt av det nya, klasslösa, öppna-utopiska, så att partiella individer, partiellt kollektiv inte längre kan uppträda i dualistiskt försakligad form, som förstelnade, motsatta värden. Denna syntes mellan individer och kollektiv, upphävandet av dessa falskt försakligade och dualistiskt konstruerade sociala element, kan i sin tur visserligen själv heta kollektiv, klasslöst kollektiv, för att den representerar en triumf för gemensamheten, alltså för samhällets absoluta sida; men denna triumf är likaledes individens räddning. I den klasslösa syntesen verkar det sökta totumet, detta som enligt Marx likaså frigör den totalt utvecklade individen som reell allmännelighet. Och ytterst är det ett totum för att det är ett målinnehållets, det ännu oavgjorda och cirkulerande människoinnehållets totum. I detta ljuder eller dagas det allmänna, som angår varje människa och utgör slutinnehållets hopp: vi-ets identitet med sig och sin värld, i stället för alienation.


48 DEN UNGE GOETHE, VÄGRAN ATT AVSTÅ, ARIEL


Känn i förväg! Du kommer att helas;
Lita till den nya dagen.

Goethe, Faust II, I, Kör



Önskan att slå sönder

Inte ens barnet trivdes med att vara väluppfostrat. Det finns en obestridlig förstörelsedrift, som pojke omsatte Goethe den i praktiken. En vacker eftermiddag då huset var försänkt i vila fick den honom att kasta ut skålar och fat på gatan, för att »det var så roligt att höra när de gick sönder«. Till denna lust fogades en mer obestämd längtan efter något, den vaknade mycket lämpligt i ett avsides rum. »Där hade jag, när jag växte upp, mitt käraste tillhåll; inte i en melankolisk stämning, snarare i en längtansfull.« Stora ting tilldrog sig emellertid bortom fönstren, slätten, ovädren, den nedgående solen, en på samma gång inbjudande och närliggande okänd värld. Barnet såg [ 1144 ] de andra barnen leka, grannarna spatsera i sina trädgårdar och sköta om sina blommor, såg sällskapen förströ sig. Goethe fortsätter och sammanfattar effekten: »... detta väckte tidigt i mig en känsla av ensamhet och en härur springande längtan, som... rätt snart gav prov på sitt inflytande och fortsättningsvis gjorde det allt tydligare.« Den halvvuxne strök omkring med tvivelaktiga bekantskaper, hittade en hemlig in- och utgång till huset, lärde sig ljuga. Den lätta, muntra, unga, varma modern tvingade honom säkert inte till detta, men en alltför nogräknad fader och ett strängt inrutat liv inbjöd till att inte ta så strängt på allting. Inte heller det väluppfostrade höll stånd, mindre ju mer den efterlängtade studenttiden närmade sig. Goethe lämnade fadershuset med följande känsla: »Den hemliga glädjen hos en fånge, när han kastat sina kedjor och snart sågat igenom fängelsets galler, kunde inte vara större än min när jag såg dagarna svinna hän och oktober närma sig.« Kraftigt otillfredsställd sökte den avresande sonen alltså ett liv, som stod honom närmare, stod i paritet till honom själv.


Lust och nöd i det wertherska

Det farligt sökande tog nu vid i den främmande omgivningen, mot denna. Barndomens vet-inte-vad-jag-söker blir påklätt och avklätt i samma veva: i allt är det den vackra flickan. Hon framträdde nästan oförstådd i barnens kärlek till Gretchen, nu drar den oroande lyckan i upphettade gestalter land och rike runt. »Som i morgonglansen / Du glöder mot mig överallt, / Vårtid, älskade!« - detta är ingenting annat än ungdomens invigning. »Om näktergalen kärleksfullt / Ropar åt mig ur den dimhöljda dalen. / Jag kommer, jag kommer! /Varthän? Ack, varthän?« - men detta är idel tärande ogenomskinlighet i urdimman ungdom. Till Friederike skriver den mot sig själv fortfarande otrogne, i all ro icke vilande tillbedjaren: »Jag är inte glad, jag är lycklig! Det känner jag, och ändå är hela innehållet i min glädje en sjudande längtan efter något, jag inte har, efter något, jag inte känner.« Känslan under dessa år förblir omätbar, ja, trots sina föremål nästan föremålslös. Den håller till mellan [ 1145 ] extremer, svärmar ut till lidandets och jublets yttersta gränser. Realitetens flicka förväxlas och överglänses lätt av den flicka, som finns i föreställningen: den unge Schiller diktade på detta sätt melankolier till Minna, fantasier till Laura, och dessa motsvarades i verkligheten inte av mer än en antydan. Detta utopiska känslotillstånd (som rymmer »Broder Död och Syster Lusta«) är på ingen punkt främmande för den så mycket konkretare unge Goethe; överskott av erotisk fantasi fann sitt mest exakta och bittra dokument i »Werther«. Denna kärlekskänslas forsande lopp flyter in i utopiska trakter, har ingen plats i känslosamhetens tårebäck. »Jag har bara en bön, och den är till henne; för min fantasi framträder ingen annan gestalt än hennes, och allt som omger mig i världen ser jag blott i förhållande till henne.« Och den gränslösa kärleken till denna flicka framstår själv som det gränslösa i Lotte, i lyckan, »över att tillsammans med henne spana efter världens mer avlägsna, maskerade saligheter«. Den extrema styrkan hos en överskridande, utopiskt fulländad, men förvisso också idoliserande kärlek förtärs på egen hand i sin motsatsställning till verkligheten, blir svag i förhållande till denna och dukar under. Men Werthers självmord är bara den ena sidan, det så att säga passiva sätt, på vilket den ungdomliga drömmen får betala för sitt överflöd. I den erotiska poesin fanns också social prosa, åtminstone som inramning: i form av äckel över världen, en högst specifik värld, representerad av kälkborgare och frivol-oförskämd adel. Detta politiskt vinklade äckel, och inte blott en självförintelse som utgår från utopisk kärlek, är ungdom i Werther; på så sätt blandas den oerhörda bitterhet, som kan tidfästas till cirka 1770, med socialt aggressiv Sturm und Drang. Det vill säga med aggression mot ett fientligt samhälle, där kärlek, person, kraft, äkthet, frihet, skönhet, aning var på samma gång blockerade och gäckade. Goethe, för vilken den erotiska Wertherupplevelsen knappt längre var aktuell när han skrev »Dichtung und Wahrheit« (först erfarenheten »Marienbader Elegie« frambesvor på nytt den »häftigt begråtna skuggan«), - ännu hovmannen Goethe erinrar sig Werthertiden också politiskt i den trettonde boken av »Dichtung und Wahrheit«. Han talar om det äckel, som all regelbunden, all tvångsmässig upprepning förmår utlösa, och [ 1146 ] sammanfattar: »I ett sådant element, med en sådan omgivning..., pinad av otillfredsställda lidelser, på intet sätt från utsidan animerad till betydande handlingar, med tvånget att hålla till godo med ett släpande, oandligt, borgerligt liv som enda utsikt, vande man sig i missmodigt övermod vid tanken på att man, när livet inte längre anstod en, i värsta fall kunde lämna det efter eget gottfinnande; på så sätt hankade man sig nödtorftigt vidare över dagarnas obehag och ledsamhet. Denna sinnesstämning var så utbredd, att just "Werther" fick sin stora verkan för att den slog an strängar överallt och offentligt och begripligt skildrade det inre hos en sjuklig ungdomsvillfarelse.« Den utopiska känslans kollision ägde alltså inte bara rum på kärlekens område, och känslan var själv inte enbart erotisk. De tårar, som de unga fällde över Werther, kom ur hjärtan som var klämda från alla håll. Det var otillfredsställda önskningar, hämmad aktivitet, hindrad lycka, förbittrad smärta. Smärta över den egna otillräckligheten inför den egna vakendrömmen och över världens otillräcklighet, smärta »över ödet, den gamla stumma klippan«, som Werther själv kallar det.


Det ställs krav, Prometeus, Ur-Tasso

I nästa steg bröt häftigare drifter fram, och de gjorde inte avkall på livet. Inte heller den tyska ungdomen kring 1770 var längre beredd att foga sig i det givna, fördra övervåld. Snart kom affekterna till en total urladdning; de övergav sin ängslan, sin blott lidande och därför passiva överladdning och urladdades i Sturm und Drangs fordrande virrvarr, i protest. På så vis adderades till ungdomens glöd den nya och speciella glöden hos ett epokskifte, den borgerlig-revolutionära oron, som upprördes av livegenskap, regeltvång, despoti och »onatur«. Företrädarna för Sturm und Drang hade lyckan att inte bara subjektivt utan också objektivt vara jämngamla med sin tidsålder och känna sig stå i samklang med den äntligen uppvaknande tyska borgarklassen. Om fysiologisk ungdom med Lessings ord kan vara berusning utan vin, så var den kring 1770( 7 ) mer än så: [ 1147 ] den yttre situationen erbjöd nämligen ungdomen också en egen, trängande orsak till berusning, ja, nästan en smula för mycket orsak, nämligen till en berusning som dessutom ofta saknade begrepp. En borgerlig revolution verkade vara under förberedelse i Tyskland, och sedan kom den ändå inte; inte heller tillägnade den sig det kalkylerande, ordnande förståndet, och detta berodde på landets låga kapitalistiska utvecklingsgrad. Den appellerade till en vild och vag frihets- och fosterlandskänsla, ett irrationellt svärmeri av det slag som låg en ännu till hälften barockpräglad, i detta fall pietistisk småborgerlighet, men också ungdomen om hjärtat. De starka känslomässiga accenterna saknades inte heller i det tredje stånd i Frankrike, som i och för sig var politiskt tydligt, redan rationellt; Rousseau introducerade dem med avgörande impuls i massorna, och det var från dessa accenter, som det utgick en särskilt medryckande maning till revolution. Men i det ekonomiskt efterblivna, politiskt oskolade Tyskland gick det inte utan vidare att förbinda känslorna med den borgerlig-officiella, i tiden närmast efter Thomasius( 8 ) ofta förmyndaraktiga upplysningen, utan de vände sitt uttryck mot denna. Mot torftigheten i den äldre generationen, i Gottsched-tiden och framför allt också mot torftigheten hos den skenbart oförändrade perukstock, det skenbart oförändrade reglemente, som man såg i den despotiska polisstaten. Sturm und Drang vände sig visserligen bara mot det amalgam, som utgjordes av reglementerad småborgerlighet och reglementerande duodes-despotism. I själva verket hör Sturm und Drang, om man ser till dess innhåll, helt och hållet upplysningen till, fastän den av nämnda skäl förnekade upplysningens begrepp. Den är upplysningens mest aktiva del, och står med alla sina teman: ungdomens fostran, frihet, humanisering av rättsväsendet, naturrätt och så vidare, helt i förbund med denna. Ställningstagandet mot förståndet tog visserligen inte hänsyn till byråkratins den gången progressiva roll, och den progressiva rollen hos den generella lagstiftningen på det hela taget; men: en vild Apollo och borgarklassens befrielse flöt för den tidens unga Tyskland samman i en stor omedelbarhet. Av detta kommer sig också den rikt sammansatta, men enhetligt, det vill säga som »natur«, med denna kampaccent upplevda helheten: det känslosamma och det gammaltyska; protesten mot det gammalmodiga och mot arkaismen; demokratin i folkvisan och Hamanns( 9 ) ensamma åskväderskristendom, med tvedräkt, moln, [ 1148 ] blixt och dunder kring morgonrodnaden. Sällan har det funnits så mycket »Herre, bered mig plats i mitt trånga bröst«, så mycket som skakat gallren i människan, så mycket ungdom som förment lejongud, så mycket absolut anti-kälkborgerlighet, varvid ingen kunde veta om allt detta skulle bryta ut i mörker och virrvarr eller i ljusan dag, bägge möjligheterna rymdes i Sturm und Drang. Så såg det tyska, högst tyska epokskiftet ut, den blandade övergång, som omgav Goethes ungdom - en borgerlig revolution, trots frånvaron av bakomliggande borgarklass, trots den glödande oklarheten. Ur det bräckliga väsen, som inskränkte sig till avantgarde och ungdom, utsprang denna på sin spets drivna, men samtidigt gripbara kategori Sturm und Drang, där ungdom och utopisk överfylldhet ingick i förening.
Därför gjorde den företagsamme mannen entré först på detta område, innan han styrde över mot helt andra affärer. Det karlaktiga, som man kallade det, kommer till uttryck hos Lenz, helt förlorad åt sig själv: »Så framlevde han sitt liv«, och hos den unge Goethe, som en alltigenom sund drivfjäder till skrivande: »Ur bädden sprang jag vild och rasande, / Av själ var barmen överfull.« Mäktigt överspända känslor, som söker ett annat rum, rasar och klagar hos Klinger( 10 ): »Jag vill låta mig spännas över en trumma, för att vinna nytt omfång... O, att jag kunde existera i denna pistols rum, tills en hand avfyrade mig i luften. O, obestämdhet! hur långt, hur djupt för du inte människan« (Sturm und Drang, I, I). Utopiska inslag, på ett långt mänskligare sätt ömtåliga och häftiga, jäser med gripande äkthet hos Maler Müller( 11 ), ryttaren från Kurpfalz: »Så många de böjeler, med vilka vi gör vårt inträde i världen! Och de flesta av dem, vad tjänar de till? De ligger, sedda på långt håll, likt hoppets barn, som knappt vunnit insteg i livet; är förklingade instrument, som vare sig blir förstådda eller brukade; svärd som rostar i sin skida. Varför ett så gränslöst uppbåd av känsla hos detta femsinniga väsen och varför utförandets kraft så ringa? Ofta bär aftonen min fantasi framåt på gyllene moln, vad allt kan och förmår jag inte där! I hur hög grad är jag inte mästare i alla konster, hur spänner jag mig inte, känner mig vara högt däruppe, känner i bröstet vakna alla de gudar, som i frejdade lotter fördelar denna värld mellan sig. Målaren, diktaren, musikern, tänkaren, allt som kysses mer levande av Hyperions strålar och som stjäl sig värme hos Prometeus fackla, [ 1149 ] skulle också vilja vara som gudar och får det inte; min själ överväldigas helt och hållet (übermann' es ganz unter mich in der Seele), och ändå är jag bara barn när det kommer till det fysiska utförandet, när jag i mina ådror känner den gud flamma, som tveksamt darrar under människans muskler. Till vad nytta all eggelse som aldrig stillas? O, må de alla träda fram, alla gudar som slumrar i mig, framträda med hundra tungor för att förkunna sin tillvaro ut i världen! Blomma ut vill jag fullt och helt i alla rankor och knoppar, så fullt, så fullt! Ovanför min själ svallar det som storm på havet, det slukar mig helt och hållet. Vad göra? Har jag mod att treva efter det? Jag måste, måste upp. Du avgud, i vilken mitt innersta speglar sig! Vem kräver det! Färdighet, själsstyrka, ära, rykte, vetande, fullbordande, makt, rikedom, allt för att spela guden i denna värld - guden!" (Fausts liv, monolog). Utopiska idéer, vilt-vagt besvärjande den »nya dimensionen«, men i alla fall som republik utan pultroner, utropas i Schillers »Die Räuber (Rövarna)« och söker partisaner för hämnden, friheten, naturen: »Nej! Jag vill inte tänka på det! - Min kropp skall jag pressa in i ett snörliv, och binda min vilja i lagar. Det som borde ha blivit örnens flykt har lagen fördärvat till en snigelrörelse. Lagen har ännu inte frambragt en stor man, men friheten ruvar fram kolosser och extrema bildningar... Ställ mig framför en här av karlar som jag själv, och Tyskland skall bli en republik, mot vilken Sparta och Rom kommer att framstå som nunnekloster.« Detta är förvisso inte Goethes lott, och ännu säkrare är att revolutionen också i »Die Räuber« uppträdde som ett slags poetiskt mordbrännande med dåligt samvete. Ett anarkistiskt irratio demonstrerade också i det sena Sturm und Drang efterblivenheten, ja, den inre konflikten hos det revolutionära medvetandet i det dåvarande Tyskland. Men den revolutionär-utopiska affekten som sådan går inte att ta miste på, dess styrka arbetar sig fram genom de stora orden, dess subjektiva ovillkorlighet är entydig vid sidan av den otydliga målsättningen. I »Götz« och »Egmont«( 12 ) hade Goethes »titanism« från första början sitt överblickbara material, å ena sidan liberaliserat, å andra sidan nationalrevolutionärt. Till det kom en symbolhaltig förståelse för upprorets mytologi, för Zeus' kuvade och uthärdande men inte vederlagda fiender. På så vis blev Prometeus, i [ 1150 ]sig själv redan gudarnas Götz von Berlichingen, Goethes gud, människornas sanne demiurg, den allt viljande, allt drömmande, ljusrebellen, som fört elden till människorna, ja, som är denna eld själv. Prometeus är det uppflammande, det som på förhand tänker över framtiden, den ursinniga resignationen på klippan och det odödliga hopp, för vilket en Herkules skall infinna sig. Han är det offer, vars lever (som profetians organ) hackades sönder av Zeus' gam eller örn, detta urgamla vapenemblem för förtrycket. Och han framför andra är den inspärrade guden i människan; som sådan utgjorde han mytologin i Sturm und Drang och uppfyllde dess mest omhuldade telning: doktor Faust.
Goethe pekar i femtonde boken av "Dichtung und Wahrheit" på delvis mycket sena och mycket överraskande efterverkningar av Prometeusgestalten - de sträcker sig ända till »Tasso«, ja, in i »Ifigenias« värld. Han som själv förvandlats till olympier skriver, efter att ha försäkrat det »fredliga, plastiska, i vart fall uthärdande motståndet« och bara detta om sin aktuella sympati: »Men också de djärvare ur detta släkte, Tantalos, Ixion, Sisyfos, var mina helgon... Jag hyste medlidande med dem, redan de gamle hade erkänt det sant tragiska i deras tillstånd, och när jag framvisade dem som medlemmar av en oerhörd opposition i bakgrunden till min "Ifigenia", så har jag väl dem att tacka för en del av den verkan, som detta stycke hade lyckan att framkalla.« Opposition mot överheten, det kan också innebära enbart palatsrevolution - och den senare Goethe inskränkte sig till palatsrevolutionens begrepp -, men kring 1770, i borgarklassens uppgångsfas, fanns det ett liv inom oppositionen, som inte var uttömt med byte av fasader och inget därutöver. Ett liv, som åtminstone vad avståndstagandet från allt kälkborgerligt beträffar, fortfor att verka långt in i Goethes senare, måttfulla period, en måttfullhet som trots konservatismen ingalunda var utlevad, utan som i trohet mot tidigare deklarationer alltid eftersträvade det rätta. I »Tasso« kan man fortfarande urskilja de brottytor, som härrör från dess första, i Italien omarbetade version; »Ur-Tasso« av år 1779 bejakade helt rätten och överlägsenheten hos sin drömuppfyllde, om än libertinistiske hjälte. Och Antonio, motspelaren, [ 1151 ] hämtade i första versionen alla drag hos sitt hatade ursprung från motvärlden till Sturm und Drang, från det som var småborgerlighet också i adelsmannen och från det absolutistiska statsförnuftet; till och med i det omarbetade dramat uppträder han sedan till att börja med som råbarkad, ondskefull, högmodig och missunnsam. Först i tredje akten verkar han sympatisk och positiv, en lugnt överlagd världsmannaklokhet, medan Tasso först vid detta brottställe avslöjar sig som fåfäng fantast, karaktärslös och splittrad i sitt inre. Och på liknande sätt har urversionen av »Meister«, med hjältens teaterkallelse, återverkningar i »Lehrjahre«, i tillfrisknandet från kallelsen, i den realistiska uppfostringsromanen. Också här ger den första boken, full av överspändhet som den är, fortfarande prov på Meisters egenhändigt skapade värld, till brädden fylld av ideal, poesi och teater. Också här är det först den vidare utvecklingen som leder till korrektion och Sofrosyne; det som var Tassos vansinne är, här speglat i socialt mycket lägre gestalter, skådespelarlivets elände, det estetiska skenets tomhet. Och om hjälten, som fått sina ögon öppnade, också återvänder till det praktiska och verkliga livet, ett liv som förtjänar att prisas och som är prisat för detta, så innebär det - med deklarerad avsky - inte återgång till en filistertillvaro av det slag Werner lever i. En tillvaro av samma slag som hos de praktiker och erfarenhetsmänniskor, vilka aldrig upplevt elementet översvallande känsla, och därför utmärks av andefattig praktik och den mest bristfälliga realism. Visserligen är det i »Meister« bara »Teaterkallelsen«( 13 ) som röjer en senkommen fläkt av Sturm und Drang, men det är denna fläkt, som håller den - fortfarande genomsnittlige - hjälten levande och håller det kälkborgerliga, det på samma gång ofria och amusiska, fjärran från Wilhelm. På så sätt kom den vilde Apollo att leva vidare under lång tid, till och med efter det att guden själv under Goethes mellanperiod (men inte under hans symboliska ålderdom) övergått till klassisk marmor. Det var den mångstämmiga kategorin frihet, som höll det översvallande draget vid liv, som bestämde det för »Götz«, »Egmont«, »Faust«. I den långa polarvinter, som både upplysningen och Sturm und Drang utgjorde för all feodal historia, framstod den vilde Apollo som när solen under horisonten äntligen börjar höja sig. »Himmelsk luft - Frihet! Frihet!« är den döende Götz' sista ord; och Egmont, den [ 1152 ] nationalrevolutionäre hjälten, dör med en vision, som vältrar hela oceanen över tyrannerna: »Modiga folk! Segergudinnan anför dig! Och så som havet bryter genom era vallar, så skall ni bryta, riva ned tyranniets vall och i en stormflod skölja bort det från dess orättmätiga grundval.« Förbittring och hopp var och är de två mera framträdande utopiska affekterna i detta sammanhang, och de dominerar över alla andra i det medvetande, som känner sig vara uppfyllt av en ny figur.


Intention på det sublima,
Faust-gotik och metamorfos

Men hela människan måste göra sig hörd, och i denna tid var hon hel bara när hon diktade. I den unge Goethe fanns något jäsande, som fäste blicken vid annan jäsning, och som sökte bekräftelse i det konstnärligt likartade. I synnerhet här fanns ett höggradigt gryende i-förväg-vara och ett anrop av andra sidan, ett anrop som själv kom från det hinsides:
En ljuvlig längtan, dunkla drömmar
I skog och mark drev fram min strövarfärd
Och mitt i heta tårars strömmar
Ur känslan föddes mig en värld( 14 )
Detta är inte bara ungdomens och brytningstidens jäsning, utan om igen just den jäsning som är förknippad med produktion; detta slag av framåtriktad gryning hade dittills knappast uttryckts med större insikt. Med all den tunga morgonrodnad, som vill komma i dagen, på samma gång dröjande och översvallande. Det tveksamma, dröjande sammanfaller inte med Sturm und Drangs brist på mognad, det översvallande draget inte heller med dess passion för hänförelsen; ty bägge - som man kunde höra redan i Maler Müllers monolog, monologen från diktaren i vardande, storhetens ante rem -, bägge hör samman med den produktiva inkubationen. Härav kommer sig den vånda, rentav skuldkänsla, som uppstår ur ännu ordlös överfylldhet i »Werther«: »Varför så gränslöst fylld av känsla och varför så klen när det gäller kraften till utförande? Varför den härliga upplivande känslan genom de idéer, som gror i mig, och varför dessas dystra borttynande inför människornas vanmakt? Att jag känner mig så upplyft och ändå inte kan säga mig: du [ 1153 ] är allt, som du kan vara, här, just här ligger roten till mitt onda.« Och samma beklämdhet hos det nya, tätt intill själva viljan till uttryck, innan Werther-Goethe kan grundlägga, har grundlagt sitt kommande landskap: »...min vän, när det skymmer för mina ögon, och den omgivande världen och himlen likt en älskad gestalt helt vilar i min själ; då längtar jag ofta och tänker: ack, om du hade kunnat återge detta, om du hade kunna ge pappret en fläkt av detta, som lever så fullt, så varmt inuti dig, att det blev till din själs spegel, liksom din själ är den oändlige gudens spegel!« Förmågan att önska är det säkraste varat och den enda ärliga egenskapen hos alla människor; önskan efter gestaltning av det, som så tydligt står just inför sin gryning, det som frågar i objekten själva och söker sin diktare, med så att säga pockande uppsyn, är själva medvetandet om att ha och inte ha. Werthers medvetande om att inte ha mitt i ha-et utgör därför hela oron i en annan, bara så oändligt mycket vidare, djupare sfär: i Faust, med början vid midnatt, där han står vid pulpeten, just i kölvattnet på en redan bankrutterad tidigare utsagovärld, som vare sig för den inre eller yttre naturen hade kommit att bli en utsaga med vild verkan och fröbildning. Men tvekan, ja, katastrofen motsvaras i produktionen också av dennas omvända moment: medvetandet om att ha i icke-ha-et, eller övermåttets osvikliga kraft. Kraften styr oss in i novumet så att vi vill bygga med våra händer, därav Weimartidens bekännelse till Lavater( 15 ): »Detta begär efter att så långt som möjligt resa och tillspetsa den tillvarons pyramid, vars bas är utmärkt och grundlagd för mig, överväger över allt annat och låter sig knappt glömmas för ett ögonblick. Jag får inte söla, redan är jag till åren kommen, och kanske bryter ödet av mig på mitten, och Babylons torn kommer att bli stående som en torso. Man skall åtminstone säga att det var ett djärvt projekt, och om jag får leva bör krafterna, om Gud så vill, räcka ända upp till toppen.« I denna kraft till det icke tillblivna ser produktionen redan fram mot det slut, som artikulerar och för i hamn; den morgonrodnad, som såg så mycken ny värld gå sig ur händerna och samtidigt uppstå inför sina ögon, rymmer redan det uppbyggda och räddade och Lynkeus, som när Goethes liv går mot sitt slut, tillkännager:
[ 1154 ]Nu sjunker solen, och de sista
Bland skeppen söker hamnens ro.
En flodbåt kommer snart att rista,
Kanalens fåra vid vår bro.
I styva master ser man rycka,
En brokig, munter vimpelsvans;
Din båtsman prisar tyst sin lycka,
Den högsta tiden är nu hans.( 16 )
Den högsta tiden är det uppfyllda ögonblickets tid, och kring detta, kring uppställandet av dess tecken, urlastningen av dess innehåll, rörde sig eller lagrade sig alla dessa skapelsesyner, kring utopin för det fullt utsagda nu och här-et. All produktion syftar till ett stycke sjunde skapelsedag, som en utsaga om något förut outsagt, mänskligt hörande ( Erhörung, också: bönhörelse; ö.a.) av något förut ohört. Och »Vandrarens stormsång«, som ligger tätt inpå den goetheska produktionens källa, väcker bestörtning, både genom att stormen för bort och genom att den lägger sig, kring en vidareförande mittpunkt, kring husets »klart lysande, värmande eld«, kring »inre värme, själslig värme, medelpunkt!... Vattnets hjärta, jordens märg«, i människor och natur.
De inre bilderna måste ha yttre korrespondenser, annars skulle vare sig den ena eller andra sorten träda fram. En »glest bevuxen och mager omgivning« ägnade sig i den unge Goethes ögon inte för att skapa detta ömsesidiga eko. Den äldre Goethe erinrar sig detta med djup betydelse i den sjätte boken av »Dichtung und Wahrheit«: »Så mycket är i vart fall säkert, att enkom de obestämda, kring sig gripande känslorna hos ungdomen och hos nationer utan bildning ägnar sig för den sublima upphöjdhet som, om den skall framkallas i oss genom yttre ting, formlös, eller formad till ofattbara former, är tvingad att omge oss med en storhet, som vi inte är vuxna.« Och med likartad utvikning i åttonde boken av »Meister«: »Ungdomen har en ovanlig tendens till det hemlighetsfulla, till ceremoniel och stora ord och denna tendens är ofta tecknet på ett visst djup i karaktären. Under dessa år vill man känna hela sitt väsen gripet och berört, om än bara dunkelt och obestämt. Ynglingen, som [ 1155 ] är full av aningar, tror sig finna mycket i en hemlighet, lägga in mycket i en hemlighet och vara tvungen att verka genom denna.« Om detta syftar på de så kallade hermetiska sällskapen, på rosenkreutzarna, med vilken studenten ju kom i beröring, och på sal philosophicum och fröken von Klettenbergs( 17 ) värld, så syftar det minst lika mycket på den tillsats av oöverskådlighet, utan vilken den ungdomliga produktiviteten överhuvud taget inte skulle ha kunnat finna sig en form. Om vi inte hit skall räkna den galanta dåtidens polerade form, den klassicistiska epokens epigonal-slipade, eller den falskt, nämligen banalt naturalistiska formen; allt detta är bara klischéer, inte former ur verkligheten, den rikt sammanflätade, med marginaler rikt försedda. Upphöjdhet och legitim hemlighetsfullhet, som motstycke till den egna »molnvandringen och det mot fjärran mål syftande övermåttet (weitstrahlsinnigen Zuviel)« upptäckte den unge Goethe uteslutande i verk, som i sig upptar molnen, skogarna, förtätningarna, de produktiva mörkren: lyriskt hos Pindaros, dramatiskt hos Shakespeare. Av detta kommer sig även Goethes sats, i anmärkningarna till Diderots »Rameau«, en sats som angår mycket mer än Shakespeare och Calderon, som omisskännligt syftar på det nödvändiga barbariserandet i Faust, samtidigt djupt human, fri från all klassicistisk-imperialistisk klang: »Vår plikt är att modigt hålla oss kvar på dessa barbariska framskjutna positioner, eftersom vi väl aldrig kommer att nå de antika höjderna.« Och arkitektoniskt hade Goethes samstämdhet med ett gotiskt element, som på den tiden ju verkligen gällde för att vara barbariskt, för länge sedan vaknat inför anblicken av Münstern i Straßburg, dess skogsvärld, dess monstruösa drag som avbildning av det humana: »Få var det förunnat att frambringa en babelstanke i själen, hel, storslagen och in i minsta detalj nödvändigt skön, som träd av Guds hand; ännu färre var det förunnat att träffa på tusen hjälpberedda händer, gräva grund i klippan, trolla fram branta stup ovanpå denna, och sedan i dödsstunden säga till sina söner: Jag stannar hos er, i min andes verk; fullborda det påbörjade upp bland molnen!« (Om tysk byggnadskonst, 1773). Subjekt-objektimmanens trots allt, så långt den sträcker sig, också i de sant protoplastiska valfrändskaper, där produktion och jord-ande ömsesidigt bistår, ja, blandas med varandra:

[ 1156 ] När stormen brusar, skogen knarrar
Och jättegranen, i sitt fall, drar med
och krossar grenverk, stammar i sin närhet
Så att som åskslag kullen ekar dovt
Då för du mig till säkra grottan, visar
Mig för mina ögon, och i mitt eget bröst
Fördolda djupa under öppnar sig.
Här drar upphöjdheten hos en välbekant gestaltande omgestaltning mot avlägsna mål, mot geniets eller naturens (vilket här kan gå på ett ut) icke uttömda måttstock och övermått. Denna omgestaltning upphör inte heller i den kyligare övergången från protoplastisk till plastisk inblick och är, som metamorfos, den med produktion identiska skapardriften till artens fullkomnande. Men: »Präglad form, i levande utveckling«, inuti detta döljer sig förvisso något överordnat, en statik som avvisar novumet:

Men i det inre ser sig den ädla varelsens kraft
I den helga kretsen av levande skapelse förd till slut.
Ingen gud flyttar ut dessa gränser, dem lyder naturen:
Ty blott så begränsad var fullkomlighet någonsin möjlig.
Så heter det i lärodikten »Djurens metamorfos«, därmed sätts gränser, ett slags aristotelisk enteleki av konservativt slag. Men utpräglad form finns också hos den sene Goethe bara som en sig utvecklande form, inte manifest given; den utgör ingen färdig ram för gestaltandet och omgestaltandet, utan ett latent mål, ett som verkar utifrån en latent gestaltidé. Lika mycket som den sene Goethes konservatism fruktade all våldsam produktion, till den grad att han inte förstod Kleist och Beethoven, ja, inte heller ville sätta tilltro till vulkanismen i naturen, trots vulkanerna, lika lite har urfenomenet i all enteleki någonsin varit fritt från gestaltande omgestaltning; den präglade formen är inte en mumie. Goethes metamorfoslära tilldelar alltid naturspegeln dess eget, livslånga, till och med i förhållande till döden skeptiska framproducerande, ofta avrundat, men aldrig slutet. Tillvaron är här visserligen strukturerad som kretsar, det finns en lag, enligt vilken varje levande [ 1157 ] väsen har tagit sin början, men Goethe-kretsarna pressar inte fenomenen, och den egentligt enteleketiska konturen är genom att vara inte enbart konserverande, utan också stadd i utveckling, alltid dragen med utopiska punktlinjer. Allra sist, i »Heften zur Morphologie«, har Goethe dessutom som kontrast till den statik, som så lätt förbinds med ordet gestalt, uppställt följande dialektisk-öppna satser som kontrast: »Tysken har för det komplex, som ett verkligt väsens existens utgör, ordet gestalt. I detta uttryck abstraherar han från rörligheten, han antar att något homogent skall ha konstaterats, avslutats och... fixerats. Men om vi betraktar alla gestalter..., så finner vi, att det ingenstans finns något bestående, ingenstans något vilande, avslutat, utan att allting tvärtom svänger i en oavbruten rörelse. Här ligger skälet till att vårt språk brukar tillgripa ordet bildning såväl om det frambringade som om själva processen där något frambringas, och att denna användning är fullt i sin ordning. Om vi alltså vill bygga upp en morfologi från grunden, så får vi inte tala om gestalt; utan när vi använder ordet på sin höjd föreställa oss idén, begreppet eller något som fasthålls i erfarenheten bara för stunden. Det bildade ombildas genast på nytt, och det är vår uppgift, om vi i någon mån vill nå fram till ett levande åskådande av naturen, att själva hålla oss lika rörliga och formbara som det exempel, med vilket hon föregår oss.« Enligt detta finns det när allt kommer omkring inte ens för Faust ro i den gestaltade himlen; ja, den attraktion, som ett evigt Utopia utövar till och med i Paradiset, blir här snarare betonad än underdriven. För den unge Goethe var produktionen befryndad med allt skapande, som var fullt av saft, för den äldre var den ståthållarskapet för den objektiva fantasin och dess betydande föremål, det vill säga: sådana som rymmer enteleki. Och Aristoteles teorem, att rörelsen är »ofulländad enteleki« skulle i högsta grad ha tilltalat Goethe. Att en skapelse full av saft skulle kvälla ur hans fingrar, det var vad den unge mannen längtade efter. Att detta framkvällande, i samma mån som det är natur också är ett skapande efter naturens mönster, med den inre nödvändigheten hos naturgestaltningen och dess produkter (en antiksal, hemlighetsfull i dagsljuset), det var mannens önskan. Världen själv är här rakt igenom produktivitet [ 1158 ] eller en materiell Faust, som förvandlas i alla metamorfoser, eftersom den avlägsna identitet, som inte bara går under namnet Gretchen, tågar före honom.


Ariel och den dikteriska fantasin

De gamla målarna förde ett rättskaffens liv och arbetade som hantverkare. Diktarna däremot har aldrig tillhört ett skrå, inte ens i sammanhang, där de inte var fria som fågeln. Det har dels berott på att de varit medellösa och gått i kosten hos de mäktiga, dels på att diktningen, till skillnad från det hantverksmässiga måleriet, gällt för att vara en ridderlig konst. Men det egendomligt frittsvävande (eller i egna ögon frittsvävande) diktarväsendet har i själva verket också om man ser till saken varit långt mindre bundet till hantverksmässiga vanor och bruk. Den poetiska produktionen kräver inte att man river färg, kräver inte heller arbetsdelning mellan mästare och gesäller i verkstaden. Hur mycket diktningen på alla punkter än må rymma hantverk i bemärkelsen teknisk övning och teknisk kunskap, tradition som utvecklats av mästaren själv, så gör fantasin ändå större utbrytningar på detta område, den är häftigt uppblossande. Ty till skillnad från de bildande konsterna har den tidens breda väg för sig och på denna äventyret (Aventiure( 18 )), också i förmedlad bemärkelse, den rika handling som rör sig vidare framåt. Det är denna rikedom, som drivs framåt av den dikteriska förmågan själv, som både ingår i den och är överordnad den. Det kan inte bestridas att sexton- och sjuttonhundratalets diktningsregler verkade inskränkande på den dikteriska fantasin, men dessa regler har själva ett helt annat ursprung än de gamla hantverksreglerna. Och det var Shakespeare, stjärnan på den högsta nivån, som gav den poetiska förmågan en passande bevingad sinnebild; dess namn är Ariel. Prospero i "Stormen" har sin trollstav, men hans bäste medhjälpare är Ariel, som älskar mästaren:
Hell, store mästare!
Hell, vördnadsvärde herre! Här jag kommer
Dig till behag. Vill du, att jag skall flyga,
Simma, i lågor dyka, eller rida
På krusigt moln? Befall! Din Ariel
Av alla krafter lyder.
/Hagbergs övers./

[ 1159 ] Ariel är den andedräkt och den metamorfos, som får världen att utvecklas till och med utöver sina aktuella entelekier, med synnerligen delikata underverk. Ariel, den mest intagande av alla frihetsandar, spelar på Shakespeares sagoplan; här fantasmagorerar han - med det muntra slutet som mål - i skiftande, bedrägliga gestalter, och nästan oinskränkt. På Prosperos önskan arrangerar han det fiktiva skeppsbrottet, förvandlar sig till storm och eld, flyger bland fjärilar och svalor, förvandlar sig till vattennymf. Han framkallar den musik, som Fernando hör, med all den ovissa topik, som utmärker den mest renodlade tidkonsten: »Var finns musiken?« frågar Fernando rådlöst. »I luften? På jorden?« Det är denna arielska frihet som tillgripits av stora förförare inom poesin för att göra våld på tids- och rumsförhållanden och uppnå rikare och mer koncentrerade möten. Så att Shakespeare låter sin Hektor tala om Aristoteles, och Theseus kan ha förbindelse med Oberon och Titania. Så att Goethes Faust och Helena uppträder som äkta par i ett gotiskt Sparta, efter det att Faust, som normandisk hertig, har skyddat den från Troja nyss återvända mot en attack från Menelaos sida. På så vis splittras tider och rum upp - det uppstår en optimal sammanflätning mellan den poetiska fantasin och dennas karakteristiska men samtidigt delvis sammanfallande betydelsegestalter. Ingen har väl ännu försökt uppställa ett schema över alla dessa drömvärldar inom den poetiska fantasin; en sådan inventering torde, med tanke på de flytande relationerna mellan alla dess arketyper och entelekier, vara något av det mest komplicerade man kan föreställa sig och överhuvud taget mer komma att likna ett kaleidoskop än en grundläggande skiss. Det har sina skäl att Goethe anropade Ariel, när han övergick från typisk skildring till allegorisk-symbolisk: Ariel står också vid porten till »Fausts« andra del. Och han är likaså, utan att bli nämnd vid namn, verksam i Goethes »Pandora«, där är han fantasi, detta speciella Eros, som inte är alltings begynnelse, men fulländar det i skönare bilder. Ariel, som blir till som brokigt moln ur tomma intet, skänker liv åt Pandoras gåvor, innehållet i hennes ask, den alltigenom ljuva förtrollningen:
Och muntert for en stjärnblixt ut ur kvalm och rök
En annan följde genast; andra kom i fart
Då såg jag upp, på molnet redan samlades

[ 1160 ] Ett bländverk ljuva gudabilder, i salig röra
Pandora pekade och nämnde var och en
Där ser du, sa hon, kärlekslycka flamma upp!

- - -

Hon fortfor: därintill syns grannlåt följa tätt
I spåren på den fulla skrudens böljesläp.
Men högre stiger, härskarblickens sans och allvar,
En maktfull syn som tränger ständigt längre fram.

- - -

Och andra smälter samman i sin cirkelgång,
I rökens ledband, där den böljar fram och åter,
Men hållna till, att vara dina dagars lust.

Och denne Ariel framträder inte bara som »rökalstrat och i handlingen passande bländverk«, alltså som illusionens luft-ande, utan därbakom står och närmar sig skönheten själv: Pandora, den av gudarna skapade och utsända fantasigestalten. Världen i sig är hos Goethe ett all-liv, i vilket skönheten har sitt säte, och till vilket konstens åskådningslycka närmast hänför sig. Utgående från denna åskådning och helt inom dess ram bygger Goethes fantasi upp sin andra värld: inte en dunkel bakgrundsvärld, som saknar anknytning till fenomenen, utan en genomlysande värld, som styr, ja, räddar fenomenen in i deras viktighet. Härvid kan det inte undvikas att det uppstår ett överskott i förhållande till det redan utpräglade, både i subjektet och i orons gestalter (Tasso, Faust, till och med Wilhelm Meister), och alldeles särskilt i den enligt konstens regler formgivna objektiviteten i sig själv. Romantikerna hade inte helt fel när de å ena sidan kände sig stå nära den unge folkvisediktaren, å andra sidan symbolikens eller den med »tingens medfödda oändlighet« förbundne, sene Goethe; när det gällde denna enda förmåga, som romantikerna inte frammanade ur sig själva, konstaterade Goethe, att han realiserade där de till största delen gick som katten kring het gröt eller bara deklamerade. Och fantasin själv, både folkvisans och den rika symbolikens, bevarar med Ariel den naivitet, utan vilken inget skapande överhuvud taget kommer till stånd, utan enbart kramp och förskingring. På denna punkt liknar Ariel alltigenom den indiska mytens gudabarn [ 1161 ] Krishna, vars mun modern av en tillfällighet kommer att öppna, inuti hans kropp skådar hon då himlens och hela världens omätliga glans; barnet själv leker lugnt vidare och tycks inte ha en aning om detta. Av samma art är den naivitet, med vilken Goethe fört fram också de i Schillers bemärkelse mest sentimentaliska gestalterna: Mignon, Tasso, till och med Faust. Den store diktaren har inte valet mellan att vara natur eller inte vara det, och i stället vara tvingad att söka den; enligt den antites med vilken Schiller beskrivit å ena sidan den sant naive, å andra sidan den sentimentaliske diktaren. Utan som stor diktare är han natur och kommer samtidigt att söka denna, nämligen den poetiskt skådade, den som i handlingar såväl som i gestalter immanent drivs utöver det tillfälliga, stelnande, oavgjorda. Härigenom uppstår inte exempelvis något skurrilt, som hos diktare vilka - som de gamles uttryckte saken - tagit till sig blott halva Ariel och avgjort inte mer än halva Minerva, vilket vill säga: tokroligheter som inte överträffar tingens gång, utan bara subjektivt och godtyckligt löper ifrån den. Men den exakta fantasin, av det slag som uppfyllde Shakespeare och Goethe, riktar sig aldrig mot något godtyckligt möjligt, utan mot det objektiv-möjligt möjliga; på så vis att dess teaterbelysning gör karaktärerna, lidelserna, situationerna inte mer godtyckliga, utan mer konsekventa, och så att Fausts trollkappa leder in i äventyr, som förmedlar världen med dess tendens, får den att växa i det konstnärliga för-skenet, samtidigt som de inte faller utanför dess ram. Den dikteriska fantasin, som aldrig gestaltar någonting halvt, skänker på så sätt åt vart och ett av sina föremål förmågan att löpa sin lina ut, sin kärlek, sitt mod, sin olycka, sin lycka, sin seger, eventuellt också sin svaghet och sin löjlighet; just därför är den immanent-konkret. Ja, till och med Ariels övernaturliga förmågor i poetisk gestalt förenar sig med skeppsbrottet, stormen, elden, kärlekslyckan i denna värld och fulländar dem utan att de förstörs. Denna trohet mot världen trots allt överskott, detta överskott som fasthålls i trohet mot världen, är i alla avseenden det estetiskas måttstock; om denna inte respekteras, kommer en fantasi, som subjektivt och godtyckligt enbart flyr från det verkliga, att hamna i det skurrila, eller - och här med ett helt annat slag av undanflykt, med ett språng [ 1162 ] ut ur den samlade estetisk-entelekiserade världen - så transcenderar den till religion. In i genombrottets icke-längre-kreatur, in i det transcendent underbaras icke-längre-värld. Den dikteriska fantasin själv är och förblir ändå försvuren åt Ariel, den luftande som förflyttar sig i det lättrörliga elementet ovanför jorden, men aldrig överger denna och inte ens i sin eld verkar sprängande. Med hjälp av den färgsprakande avglansen uppnår denna fantasi det liv, som drivits till sitt immanent-fulländade slut. Så beskaffad är den specifika, frittsvävande men samtidigt mot världen trogna utopi, från vars förvandlingsdröm den poetiska produktionen stammar, mot vars värld fri från besvikelse den styr.


Det demoniska och den allegorisk-symboliska
oåtkomlighet som får röst

Trots detta förblir ingen alstrande kraft i längden särskilt angenäm för sig själv och andra. Goethe lät den uppstå på en plats, där det inte brinner ljus eller där ljus inte utan vidare brinner, och han kallade den demonisk. Det demoniska är för honom inte exempelvis det dunkla rätt och slätt, utan den dunkelhet som utövar dragningskraft. En förförande eller behärskande kraft och en som handlar om förtrollning, skräckblandad lust, som attraherar genom skräcken. För denna sida av det demoniska har ormen alltid varit sinnebild, men också elden. En viktig egenskap hos det dunkla, som utövar dragningskraft, är vidare dess slutenhet och oåtkomlighet. Hur obestridligt och ofta häftigt dess inflytande på andra än må vara, blir det alltså inte mer tillgängligt, utan håller sig tillbaka i mindervärdig förekomst ända ned till den svartaste kitsch. På grund av denna slutenhet är också den vitalitet, som ofta är förbunden med det demoniska, mitt i all sin glans omgiven av en nattmörk gård. Betecknande för denna svarta glans är Don Juan, en ärkedemonisk figur; här kan man se hur ett maniskt drag, som har sin starkaste verkan just utåt, är fånget i sig självt, så att det trots all utåtriktad strömning hos det demoniska samtidigt uppstår en inspärrning av detta i outsäglig innerlighet. Kierkegaard, som borde veta, har lämnat en snäv, vilket här vill säga själasörjande, men på samma gång träffande karakteristik av detta drag: »Det djupsinniga i tillvaron ligger i det faktum, att ofriheten just blir sin egen fånge. Friheten är ständigt kommunicerande..., ofriheten [ 1163 ] blir mer och mer tillknäppt och vill inte kommunikation« (Werke, Diederichs, Bd. V, s. 123). Motsatsen till slutenhet och instängdhet är att bli uppenbarat, men i de flesta fall yttrar sig det demoniska inte högt, utan bryter ut bara i atavistiska former. Och inte i ord; dess mest obehindrade och vanliga yttring, ledande till monstruösa gärningar, är inte ens som man kunde vänta sig med tanke på innerligheten, individuell, så att den skulle tilldra sig endast i och omkring dylika märkvärdiga personer, utan den är massans rus (visserligen fortfarande framkallat av samma slags personer). Det sträcker sig från raseriet hos menaderna och bärsärkarna hän till korstågspogromerna och flagellanternas inverterade aggression, från slagfältets rus till den vita terrorn. I intet av detta kommunicerar det demoniska, inte ens när det griper omkring sig i massan, inte ens när det blir kollektivt. Tvärtom finns den gamla slutenheten bevarad också i det kollektiva utbrottet; det som framstår som kommunikation är bara smitta, och det är samma ensamhet, som ligger till grund också på massplanet. Det faktum att det otillgängliga inte är uppenbart motsvaras i det demoniska massruset av den principiella frånvaron av förstånd, kritik, självkontroll, omdöme; i stället råder glanstider för den egenskap, som är mest oåtkomlig för kommunikation och klargörande: dumheten. Men nu finns det förvisso också - och det är avgörande för det av Goethe framhållna fenomenet - ett slags positiv demoni, en som utan att gå förlustig det bråddjupa och kraftfulla förstår sig på uppenbarande. Dess orter är den befriande revolutionen och något som Goethe hyllar redan från »Wanderers Sturmlied«, det produktiva geniet, som skapar och lyfter fram det nya; dess framträdelse innebär inte rus, utan entusiasm. Ruset uppvisar bara offerbesatthet, entusiasmen däremot har mod till offer, ruset förlorar all sak och all verklighet, entusiasmen däremot förfogar över medvetande, kunskap om sakinnehållet, en kommunicerande trohet mot målet. Den negativa demonin, den som förblir mörk, möts inte heller i konsten av dennas egen blick, utan blott av något atavistiskt numinöst av sin egen art, ett vidunder, inte något vidunderligt, ett objekt att frukta, inte att vörda. I förhållande till detta uppträder den positiva demonin, ljusdemonin, överallt där skräcken är det skönas begynnelse i stället för dess ändalykt; där det [ 1164 ] numinösa har en sorts överensstämmelse med Goethes ord, som vore de en tröst vid gränsen: »Och långt borta och tungt hänger en slöja av djupaste vördnad.« Det är alltså denna positiva demoni, som ytterst ligger bakom de talrika utsagorna om demonisk människo- och produktionserfarenhet hos Goethe.
Detta är lärorikt, härigenom får harpan nämligen ännu en sträng. Ariel, den lätta, gyllene, fladdrande leken, som visserligen inte är helt fri från oroande drag, utökas med en sfinx, och denna i sin tur behåller inte denna karaktär. Nu visar sig grundelementet i det, som inte bara Sturm und Drang kallade kraft; ett hovslag från pegasen och först i nästa steg källsprånget. Men emellanåt sammanfattar Goethe det mörka och positiva demoniska också som något värdefritt: för demoniskt håller han allt, som framträder med styrkan hos omedelbar natur, det må vara något fasaväckande monstruöst, det må vara något profetiskt gudomligt. Till att börja med svär han sig rentav fri för egen del: »Det ligger inte i min natur, men jag är underkastad det.« Härifrån går han vidare till att inte förbinda dess väsen med det framstående eller produktivt betydande, varvid hans ord får en förskräckande profetisk klang: »Detta demoniska uppträder i sin mest fruktansvärda form, när det dominerar i en enskild människa... Det är inte alltid fråga om de mest framstående människorna, de utmärker sig varken ifråga om ande eller talanger, och sällan genom hjärtats godhet; men det utgår en oerhörd kraft från dem, och de utövar en osannolik makt över alla skapade varelser, ja, till och med över elementen, och vem kan säga hur långt en sådan verkan kommer att sträcka sig? Alla moraliska krafter i förening förmår intet mot dem, och människans ljusare sida bemödar sig förgäves om att misstänkliggöra dem som bedragna eller bedragare; massan attraheras ändå av dem.« Men om Goethe strävar efter att på detta sätt hålla det demoniska från livet och överhuvud taget placera det på betryggande avstånd från det eminenta, så upphävde han längre fram bägge restriktionerna; ty han hänförde också betydande naturer, men framför allt den högsta produktivitet, alltså sin egen, till det demoniska. Friedrich II, Peter den store, Napoleon, Byron, Mirabeau( 19 ) kallade Goethe demoniska, samtliga inte bara i sin lidelse och energi, utan också i sin oöverträffbara säkerhet. Men total blir förbindelsen med det [ 1165 ] demoniska - och då i riktning mot den ljusa besattheten - först i och med den poetiska produktionen: »I poesin ryms avgjort ett demoniskt drag, och alldeles särskilt i den omedvetna poesin, där allt förstånd och allt förnuft kommer till korta; dennas verkan utspelar sig därför också i hög grad ovanför alla begrepp.« Och utan reservation till Eckermann, mars 1828, när frågan kommer in på pubertetens repriser: »All produktivitet av den högsta formen, varje betydande aperçu, varje uppfinning, varje stor tanke, som är fruktbringande och får följder, behärskas av ingen och är höjd över varje jordisk makt... Detta är släkt med det demoniska, som överlägset hanterar det efter behag, och som det omedvetet överlämnar sig åt, samtidigt som det tror sig handla av egen fri vilja.« När han kommer in på den blixtlika inspirationen, den som överväldigar medvetandet, aktualiserar Goethe myten om den »oväntade gåvan från ovan«; följdriktigt kallar han det produktiva »ett kärl som befunnits värdigt att ta emot ett gudomligt inflöde«. Till sådana tolkningar har fogats utläggningar av mer vedertaget slag, men också dessa strävar efter att karakterisera den positiva slutenheten, den som kommunicerar med och uppenbarar sig för sig själv, kategorin för det produktiva djup som samtidigt pekar både i höjden och mot djupet, till skillnad från den mörka demonin, som bara håller till i de undre regionerna. Viktigt är framhållandet av den slumpartade, om verket vissa, fruktbringande säkerhet, som står i förbund med den positiva demonin, och som anger riktning. En riktning som kommer ur trycket, uppdragskänslan hos en oundvikligt produktiv natur, och riktning utifrån den stjärna, som kaos vill föda fram, och på vilken den utbildande gestaltningens alla dominanter inriktar sig, livet igenom. Varvid verken själva, den på detta sätt nödvändiga produktionen, är tillordnade stjärnan och i den mer än i något annat betonar och ser stella nova. Goethes demon finner och formerar sitt grundstoff i »Faust«, Beethovens i »Eroica« och »Fidelio«, Dantes i »Divina Commedia«; ja, det är rentav, som Goethe vill ha det till i »Urworten Orphisch«, förenligt med den lag, enligt vilken sådana naturer gjort sin entré, att de måste vara ovillkorligt trogna mot sig själva, således också mot sin tid. Eftersom det var den tid där deras eget grundstoff ideologiskt förelåg och på samma gång [ 1166 ] var utopiskt latent, med sina goetheska, beethovenska, danteska konsekvenser. Det som ansvarar för att den nyuppställda, för första gången artikulerade, produktiva målsättningen och principen aldrig misslyckas i sitt uppsåt är alltså det positiva demoniska draget. Men det oåtkomliga som läggs i dagen, eller det som läggs i dagen på ett oåtkomligt sätt gör med nödvändighet dylika verk i alla centrala partier allegorisk-symboliska. Vilket vill säga: gör dem betydande genom att rymma betydelser med utgångspunkt i den värld, som byggs upp av deras egna föremål, betydelser som därför också objektivt svarar mot det förbehållsamma och uppenbarade i den demoniska produktionen. Därigenom grundläggs en subjekt-objektrelation, som omfattar inte bara de samhälleligt annalkande tidsinnehållen, utan också de anryckande, genomträngande budskapen i den samlade objektvärlden. Som omfattar det i objektvärlden, som Goethe - således enbart med gryende känsla i sinnet, natursinnet - betecknat som »hemlighetsfullt på ljusa dagen«, till och med »helig offentlig hemlighet«. På insidan såväl som på utsidan, på insidan som uppenbarande av rang, med slutenheten som förutsättning, på utsidan, i de föremål som skall utsägas, som slutenhet, i vilken uppenbarandet i alla fall utrycker dem. Bägge delarna: språk såväl som sakinnehåll i dylik produktion, rymmer en ständig växelverkan mellan slutenhet och aurora i framträdelsen: »Dikter är målat fönsterglas« - därför befinner de sig, precis som sina ämnen, precis som färgerna i Goethes samlade världs- och färglära, mitt emellan mörker och ljus. Följaktligen kan vare sig skildrings- eller objektivitetsform hos denna offentliga hemlighet, denna ljusa demoni bli annat än allegorisk-symbolisk; i Goethes tidiga produktion som direkt liknelse, i den sena på ett ofta omformat, ja, paradoxalt sätt. Det är alltså inte så att dylika betydelseinnehåll skulle föreligga färdigt utskrivna, så att en tolkare bara skulle ha att hålla upp bladen mot ljuset, varefter den färdiga skriften trädde fram -, utan så att världens eget betydelseinnehåll ännu inte har bringats färdigt i dagen, fåtts att framträda; därför befinner sig världen själv i denna jäsande process av gestaltmässig prägling, därför står den geniala produktionen själv vid gestaltutvecklingens längst framskjutna post. Genial produktion är för Goethe demoni med klargörande belysning, urbanisering av det demoniska, och samma sak gäller för produktiviteten värld, med sina [ 1167 ] entelekier stadda i levande utveckling; ty de representerar sammantagna en lika stor mängd levande, objektmässigt föreliggande allegorier och symboler. Av den arten och på inget annat vis är Goethes realism, som överallt söker, finner, poängterar »beaktansvärda ämnen«; den går inte ut på den avritade ytan, utan på det verkliga, som i var och en av sina gestalter utgör en liknelse till ett vara, som uppnår allt högre höjder. Dettas egen fullkomlighet visar sig helt visst hos Goethe och framgår redan av passagen »hysas i natur, hysa natur i sig«. I det fullkomliga, i den panteistiska helheten, är naturens bok för honom helt och hållet fullskriven, liksom fallet var hos Giordano Bruno, och hos Spinoza. Men i gestalternas på-väg, det som är den egentliga Goethevärlden, visar sig en allegorisk figurbildning som hela tiden förändras, hela tiden ändrar syftning, och med en ingående symbolisk fixstjärna, kallad det evigt-kvinnliga, som emellertid själv inte är fixerad, utan svävar, fortfarande svävar.


Blott den som längtan känt: Mignon

Ingenting känns främmande och avlägset i sig, allt avlägset är detta bara i förhållande till något annat. Längtan efter det mäts på avståndet till och skönheten hos detta andra, och växer med dem. Men där ryms också ett skyggt, på alla sätt gåtfullt hunsat sökande; dess varthän måste då själv vara ställföreträdande för någonting. I den mest avlägsna, hemlösa av sina gestalter, Mignon, har Goethe skildrat denna natur. Som barn bortförs hon av ett sällskap lindansare, men rycks av Wilhelm Meister ur händerna på ledaren för bandet, som har utsatt henne för grym misshandel. Också efter denna räddning är hon ett renodlat subjekt av ensam, ouppfylld längtan. Denna längtan står med ingen fot på marken, det handlar alltså inte om kvinnlig sexualitet, trots anstrykningen av pubertet och dennas kaotiska förvecklingar. Ingenstans och aldrig är den eterisk-gåtfulla varelsen kvinna; annars skulle den inte kunna vara så fri från relationer. Också i förhållande till Wilhelm är Mignons relation diskutabel: han är inte hennes älskare, trots diktens tilltalsord, inte heller beskyddare och fader, han är människan som hem, där hon för första gången har upplevt värme, och han älskas inte ens som människa, utan genom honom skimrar och verkar det hon längtar till som Italien, ja, inte ens som Italien, utan som det [ 1168 ] »fasta huset« på andra sidan havet. Hennes enda bindningar, utöver den oegentliga till Wilhelm, nämligen bindningarna till Felix och harpolekaren, beror på delvis likartade positioner, ingenting annat. Det ensamma barnet bland vuxna känner sig draget till Felix, det andra barnet; det naiva väsendet till det naiva. Den isolerade varelsen, märkt av smärtan, känner sig dragen till den isolerade, ödesmärkte gamlingen, det musikaliska väsendet till musikanten. I dessa relationer finns ingenting av moderlighet, ingenting av kvinnlighet; Mignon förblir könlös, ett helt och hållet frittsvävande längtanssubjekt, ända hän till den utvärtes kampen mot könsbestämdheten, för rätten att bära pojkkläder. Att detta inte avser något hermafroditiskt, tvåkönat utan är ett tecken för uttåget ur all könslig färgning hos längtan, visar Mignons sista sång: »Och dessa himmelska gestalter, / De fråga inte efter kvinna, man.« Hennes längtan är inte heller passiv, i motsats till den uppblossande, agerande hos en Tasso, Faust, till och med en Wilhelm Meister; en sådan passiv karaktär skulle gott ha kunnat samexistera med den kvinnliga längtan. I stället är den en också på kärleksplanet så att säga namnlös längtan och därför på alla sätt disparat till relationen kvinna-man. Disparat, och inte exempelvis asketisk; här är skälet till att Mignon trots allt kan gå under för att hon inte lyckas upprätta en erotisk relation till Wilhelm. Men hon dukar inte under i och på grund av erotiken, utan om igen enbart på grund av sin helt och hållet frittsvävande längtan, transparensen hos sin erotik, den konstanta gränslösheten hos sitt ha och icke-ha. Detta tillstånd lyckas aldrig övervinna sin distans, dess affekt kan aldrig landstiga på jorden, utan förblir overklig och alltid bara ett förespeglat vara, inte en födelse till detta. Därför säger också läkaren till Wilhelm, kort före hennes död, diagnosticerande: »Det goda barnets säregna natur består nästan enbart av en djup längtan; åstundan efter att återse sitt fädernesland, och åstundan efter Er, min vän, är, skulle jag nästan kunna säga, det enda jordiska draget hos henne; bägge delarna siktar uteslutande mot ett oändligt avlägset fjärran, bägge objekten ligger ouppnåeliga för detta unika sinne.« På grund av sin tystnad och sitt bindande utanförskap är denna längtan liksom Mignons hela [ 1169 ] gestalt, hur ringa dess naturförbundenhet än må vara, ändå utan tvekan demonisk. Natalie har klokt genomskådat besattheten i Mignons dåligt utvecklade jag och påmint Wilhelm: »Hon berättade för honom om Mignons sjukdom i allmänhet, att barnet långsamt förtärdes av några få djupa känslor, och att det på grund av den stora känslighet, som det gömde inombords, ofta och på ett farligt sätt led av kramp i sitt arma hjärta... När denna ängsliga kramp väl var överstånden, yttrade sig naturens kraft på nytt i våldsamma pulser och oroade nu i stället barnet genom övermåttet, på samma sätt som det tidigare led av bristen.« Men om igen skulle ingenting vara mer felaktigt än att inskränka detta slag av demoni till att gälla kvinnobarn och andra slag av mellanvarelser, Klingsors( 20 ) blomsterflickor eller det själlöst sjöjungfruartade, som söker sin själ, tvärtom: Mignon är ju ingenting annat än själ och hon svävar bort mot avlägsna mål, högt över mannen. Denna längtan styr alltid in i det obetingade; på så vis blir längtans subjekt i sig, som den namnlösa längtans subjekt, i Mignons ömtåliga bild en fritt stigande sinnebild, en av egen kraft rullande arketypisk symbol. Den senkomna förklaringen till Mignons härkomst, i samband med hennes jordfästning, genom onkeln ex machina, är inte en förklaring utan ett brott i konceptionen av denna figur, en övergång till ett annat genus; det angår hur som helst inte Mignon längre, hon är död. Men arketypen Mignon lever fortfarande, den mest ömtåliga och utopiska arketyp, som någonsin uppstått med ungdomen som grundval. Och den omger, överträffar alla de skenbart fasta personerna, entelekierna i den goetheska världen. I »Meister« står den utanför konstnärsvärlden, utanför the society, den har ingen social nisch, går inte att upptäcka i summan av det tillblivna. Den är ett i högsta grad välkänt inslag i nästan varje människas radikala erfarenhet av längtan, framför allt från ungdomsåren, och förhåller sig just där disparat till alla redan gestaltade kändheter, allt som redan kommit att bli känt. Mignons arketyp är alltså i detalj upplevd och utforskad, följaktligen på intet sätt romantiskt överspänd eller, som oerfarenheten säger, så kallad ironi över romantiken. (Vad vore då Mignon-visorna, som hör till de mest äkta, det vackraste som Goethe gjort?) För Mignons sökande finns det inte - eller ännu inte - några läroår, men det talar inte mot detta högst närvarande, högst delikata menetekel, som också funnit utrymme i Goethes verk, just i detta - [ 1170 ] det handlar om något ännu icke tillblivet, ännu obekant som i högsta grad uttrycker sig i dunkla vändningar. »Den sanne eleven«, detta är slutorden i Wilhelm Meisters lärobrev, som avslutar hans läroår, »lär sig utveckla det obekanta ur det bekanta«, vilket är Goethe så det förslår, men längtanssymbolen Mignon och dess innehåll visar, att det finns en cirkulerande rest, som åtminstone inte ingår i och låter sig utvecklas ur det redan kända, som inte har sin plats där. Det är också typiskt för Goethe, annars skulle det utöver Mignon inte heller finnas den ojämförligt mycket mer definierade Tasso, ja, inte ens Fausts oförmåga att känna sig hemmastadd någonstans. Och om den avsedda resten, »otillfredsställd i varje ögonblick«, i sådana sammanhang, fulla av utbrott och gestaltning, heter Tasso, rentav Faust, så heter den i stillsam, på sig själv hänvisad form med rätta Mignon eller den här så föga excellerande längtan par excellence.
Betecknande är att allt hos henne uttrycks i toner, och alltså är tillgängligt bara i denna form. Sina sånger sjunger hon, det är sällan hon talar dem, och då sker det »med stort uttryck«, som just i uttrycket håller tillbaka allt: »Be mig inte tala, be mig tiga.« Den obetingade längtan förvägras både kärlek och vänskap, förvägras den dialog som finns där: »En ed försluter mina läppar, / Och blott en gud kan öppna dem." I tre sånger utsjunger Mignon det eros, som är alltings begynnelse, och i vilket hon får sitt slut. »Blott den som längtan känt, / Vet, vad jag lider« - en glöd och en maning, som följer den älskade ut i vida världen, drar mycket längre än så och ändå är hjälplöst fastnaglad vid ursprunget. Därefter Italiensången, visserligen medryckande konkret i den inledande strofen, beskrivning som är idel poesi, fenomen som själv är erfarenheten: »Mot dunkla löv syns apelsinens glöd, / En stilla vind från blåa himlen drar, / Det stilla myrtenträdet och lagerns resning / ...Ack dit! Ack dit! / Vill jag förflytta mig med dig, min kära.« Men det är samtidigt ett icke existerande Italien, som på detta sätt träder fram för sinnet, det är état d'âme, denna längtans egna landskap, dess Orplid( 21 ). Därför känner Mignon inte bara igen Italien som detta landskap, utan Italien självt, objektet som subjekt, återser och igenkänner den anländande Mignon: »Och marmorbilder står och ser på mig: / Mitt arma barn, vad har man gjort mot dig?« Marmorbilder fulla av medlidande, själva [ 1171 ] beskaffade som beskyddare och fader, och i dem är längtan en anhalt för sig själv. Inte den sista anhalten, ty i Mignon-sfären Italien finns ännu en: »Det förflutnas sal«, där hon jordfästes, en sal där »liv och evighet« skall vara inrymda. Det är denna andra sfär som Mignons sista sång gäller: »Så låt mig skina tills jag bliver till, / Kläd inte av min vita dräkt«; den vita klädnaden är inte utan beröringspunkter med Fausts »eteriska dräkt«, i hans sista önskelandskap. Mignons tre sånger tillkännager på så sätt tre komparationer hos längtan och ett trefalt stegrat mottagande genom dennas egna, i allt högre grad måltrogna innehåll. Innehållet förblir avlägset hem, mot detta riktar sig all längtan i Mignon, det finaste, renaste, stillsammaste subjektet i Goethes längtan, och den tar inga omvägar, världsliga vägar som de stora längtansfigurerna, de titaniska, i hans produktion. Av detta framgår: Goethe har inte bara, som han hävdade, alltid koncipierat det ideella i kvinnlig form, han såg, eftersom den obetingade längtan Mignon primärt är en flicka, också strävan efter det ideella i samma form. Det ideella självt, med sin attraktion, framstår då visserligen aldrig som en osexuell lidelse av den art, i vilken Mignons eros har framstått för honom, och i vilken den framstår för Mignon. När allt kommer omkring frågar Goethes celesta gestalter avgjort efter man eller kvinna, eller rättare sagt, de frågar kanske inte efter mannen, men de svarar honom - som anad Gretchen, som Helena, som Pandora - i kvinnans gestalt. Mignon, längtans rena subjekt, kan för diktaren inte bli ett objekt för längtan, men det Maria-aktiga i henne framträder avgjort också i »Meister« med den grace, som kommer sig av nåd. Alltså tveklöst inte som Mignon, men i stället ställföreträdande för det hon representerar, med hjälp av en som förstår henne, nämligen den sköna ryttarinna, som kommer Wilhelm till hjälp, när han ligger på marken, sårad av rövare. »I detta ögonblick... verkade det intensiva intrycket av hennes närvaro så sällsamt på hans redan angripna sinnen, att det på en gång föreföll honom som om hennes hjässa var kringvärvd av strålar, och det efterhand bredde ut sig ett glänsande ljus över hela hennes bild... Han såg fortfarande klädnaden falla från hennes skuldror, såg den ädlaste gestalt, omgiven av strålar stå framför sig, och hans själ ilade till fots i spåren på den försvunna [ 1172 ] genom skog och över berg.« Den sköna påträffas senare och avslöjas som Natalie, samma person som först genomskådade och beskrev den övermäktiga besattheten i Mignon, på samma sätt som ron genomskådar och beskriver oron. I strålvisionen kan man redan urskilja den fromma, sydtyska bildvärlden, alltså det katoliserande drag, som på ett så enfaldigt sätt har kommit att anföras mot diktaren bakom Faust-himlen. Man skulle ha kunnat spåra det redan i den fotsida, lätta, vita, vingförsedda ängladräkt, i vilken Mignon vill och måste klä sig före sin död. Som Goethes Mignon har längtan uppnått sin fjärrskådande blick, sin figur, - i Mignon, nunnan i kärlekens trappistkloster.


Önskningar som förkänslor av våra färdigheter

Men den levande morgonen är inte bara längtande, den är också aktivt gryende. För den finns en tillblivelse i själva strålglansen, på så sätt att verkliga »krafter vaknar till liv«. Goethe uppställer rentav detta som ett manligt kännetecken: »Hos flickan älskar man det hon är, hos pojken det han förebådar.« Goethes egna ord: det man önskar sig i ungdomen, har man i rikt mått på ålderns höst, utläggs i den nionde boken av »Dichtung und Wahrheit« tacksamt och hoppfullt på följande sätt: »Våra önskningar är förkänslor av de färdigheter, som ryms inom oss, förebud om det, som vi kommer att kunna prestera. Det vi kan och skulle vilja göra uppställer sig för vår fantasi utanför oss och i framtiden; vi känner en längtan efter det, som vi redan förfogar över i det tysta. På så vis förvandlar ett lidelsefullt föregripande det sant möjliga till drömd verklighet. Om en sådan riktning nu definitivt ligger inom ramen för vår natur, så uppfylls en del av den ursprungliga önskan med varje steg av vår utveckling, under gynnsamma omständigheter på den kortaste vägen, under ogynnsamma på en omväg, från vilken vi ständigt på nytt återvänder till den förra.« Denna känsla hos Goethe blundar för det faktum, att inte alla blomsterfrön är grobara, den vill befria sig från underlåtenhetssynden, samtidigt som den lider av och erkänner den, vill kompensera för den omväg som kommit att förbli utkast och inte kommit till utförande, genom att peka på den välordnade mångfalden hos det som [ 1173 ] samlats i ladorna. Så mycket mer tillfredsställande var denna kompensation som Goethes ålderdom, karakteriserad av upprepade puberteter, åtminstone aldrig tog avstånd från den egna ungdomen, trots ett bortvändande från världen. Den unge Goethe skrev 1771 till Salzmann: »Min framåtriktade nisus( 22 ) är så stark, att jag sällan kan förmå mig att hämta andan och skåda bakåt.« Och 1823 säger den gamle till kansler von Müller: »Det finns inget förflutet, som man finge längta tillbaka i existens, det finns bara evigt nytt, som gestaltas av det förflutnas utvidgade element, och en äkta längtan måste alltid vara produktiv, skapa något nytt och bättre.« Detta är identiskt med det sinnelag och den närvarande produktivitet, som inte heller i ålderdomen har övergett de flesta geniala begåvningar. Undantagen (exempelvis Klopstock, Schopenhauer) är få, regeln (med sådana förvånande överbjudanden som Verdi) ger prov på mästerlig ungdomskraft. Den betydande begåvningen bär också på sin höst blommor och frukter på samma gren; de planer och utkast ur ungdomåren, som Goethe mer påtagligt, med fler avbrott än någon annan, överantvardat åt sina senare år, blev inte bara upparbetade, inte bara förmedlade med medelålderns världsliga bredd, med ålderdomens djup, utan förvandlade. Till slut befruktades de genom källor, som första gången viskade i ungdomen, till en allegorik-symbolik, i vilken bara synnerligen klassiska litteraturprofessorer har efterlyst den sinnliga friskheten. Ingen dikt från Goethes tidiga år uppväger »Salig längtan«, »Marienbad-elegin«, »Pandora«, Helena- och himmelsscenerna i »Faust«. Här är den unge Goethe överallt vid verket i den gamle, långt mer levande än han var under medelåldern; till den seende diktaren har kommit den visionäre, till friskheten i det emotionella uttrycket transparensen hos det vetande. Gretchen är inte oväsentligare, men förvisso inte heller mer väsentlig än Helena; lejonvärdinnan i »Hermann och Dorothea«, den demeteraktiga kvinnan, är - i den mån man begriper sig på annat än det homeriska i den stora dikten - inte mer gestaltmässig än till och med Makarie i »Wanderjahre«, den uraniska kvinnan. De sena årens stil är i sig ett novum; som hos Rembrandt, Beethoven, Platon så ock hos Goethe. Den står för något nu helt oväntat överskridande, något för ålderdomen helt paradoxalt utopiskt, som just [ 1174 ] därför går igen i synnerligen marginella, sällsamma, på intet sätt avrundade figurer. I »Werther« var produktiviteten verksam i såväl sinnelag som trots: »Varför geniets flod så sällan bryter fram, så sällan brusar in i väldiga översvämningar och skakar edra häpnande själar? - Kära vänner, på bägge stränderna bor de sansade och måttfulla herrarna, vars lusthus, tulpanbäddar och örtagårdar skulle förstöras, och som därför i tid vet att med dammar och diken avvärja den hotande faran.« Den mogne Goethe lyssnade till och utnyttjade på alla sätt denna flod, och gjorde det inte bara vid mynningen; trots eget lusthus, trots rädslan för julirevolutionen och motviljan mot vulkanismen (minus den egna naturen, Napoleon och Byron). Just Goethes ålderdomsverk störde under hela århundradet och längre än så dem som bodde efter stranden, de som ur Goethe ville läsa ut förnäm borgaridyll, eller ett slags animalisk-kosmisk, i möjligaste mån andefattig klassicism, en så kallad kraftkula. Inte bara det George-aktiga, som är av denna typ, utan också den klassicism i det förgångna men ännu inte helt utdöda seklet, som kommit att bli allt igenom småborgerlig, omintetgörs av den sanne, djupe Goethe. I synnerhet den äldre Goethe, med sin mäktiga allegorik-symbolik, har inget gemensamt med detta slag av stor enfald, stillsam obetydlighet, pensionerad skönhet, och evig ro finns för honom bara i Herren Gud. Men om livets kväll säger Goethe: »För den fasthållna (gefaßt) anden framträder tankar, som dittills varit otänkbara; de är som saliga demoner, vilka glänsande slår sig ned på det förflutnas höjdpunkt.« Slår sig ned inte bara i det förflutna; ty i det att allt förflutet av format har toppar, befinner sig också det förflutna, liksom allt som stiger i höjden, liksom allt bergaktigt, tillsammans med dessa toppar i framtiden, och alla berg begriper sig garanterat på gryningsljus, ny dag. Det är nu en gång så att vägen utför och vägen uppför, när det handlar om uppklarnandet, om dess verkliga carpe diem, är en och samma sak. Och ingenstans har det samtidiga, om igen just detta, upplevts med starkare känsla av angång än i Goethes fall. Ty han reducerade inte dess värde med tanke på en framtid, som var på väg bort från samtiden, utan redan i »Werther« var det »stora, gryende hela« för honom en väg till varje gestaltning av närheten och inskriven i denna.

Noter:

  1. En filosofisk term , som enligt SAO betyder "beskaffenhet, art, kvalitet", motsats: kvantum. Hos Jakob Böhme är kvalet något annat; hos honom skapas sju "kvaliteter" (gestalter) genom grundens kval, plåga; skapelse är "framkvällande" (se s. 1006).
  2. Alexis de Tocqueville (1805-59), fransk liberal politiker och historiker, utrikesminister 1849. Historikern T. har skrivit två berömda verk: ett "om folkväldet i Amerika", ett om franska revolutionen.
  3. De la democratie en Amérique är ett av de verk man gärna bör ha läst, det känns fortfarande relevant. Texten är sällsynt lineär i sin utvecklings- och framstegstro, bör läsas mot bakgrund av författarens sociala infattning och hans självutveckling som politiker, historiker och sociolog. Här lägger jag ut en engelskspråkig version från Projekt Gutenberg.
  4. sidan 637; aus klassenlosen, citerat als på s. 1138.
  5. persona proprie singulis tributa lat.: Ciceros omskrivning för: individualitet. Från Cicero, De Officiis (Om plikter).
  6. Sebastian Franck (1499-1542), skolad hos dominikanerna, en "anteciperande" religiös personlighet vars bana erbjuder rikligt med material för "Hoppets princip", med sitt mest kända verk "Chronica" får han väl närmast klassificeras som historisk författare. Franck är en föregångare till upplysning och frisinne, i religionen väljer han upplysning genom Guds ande framför Luthers rättfärdiggörelse genom tro, på så vis förebådar han den tyska pietismen. I reformationen står han döparna närmast. Hans "Ketzerchronik" av år 1531 listar alla framträdande personligheter (ex. Augustinus), som måste betraktas som kättare enligt de rådande kyrkodogmerna; till sin egen olycka inbegrep han Erasmus av Rotterdam, som prompt fick boken indragen och Franck utvisad från Straßburg. Det var hårda tider; de furstliga råskinnen har nyligen dränkt bondeupproren i blod, och reformationen börjar svänga in sig i deras slagskugga; då är man inte väl anskriven om man fått döparstämpel. Franck fick ett tag livnära sig som tvålsjudare och jagades senare av Erasmus och hans mäktiga vänner från stad till stad, tills han slutligen fann en fristad i Basel. Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (inloggning nödvändig).
  7. Om vi tar 1770 som riktår dröjde det ju ännu ett århundrade innan de tyska småstaterna fogades samman till en större enhet - på gott och ont.
  8. Jfr not 19, s. 632. Till not 19
  9. Jfr not 11, s. 151. Till not 11
  10. Maximilian von Klinger (1752-1831), tysk författare, dramatiker, diplomat. I sin tidiga produktion omsatte han rousseauanska uppbrottsstämningar i efterföljd till Goethe och Lenz, här märks bl.a. dramat "Sturm und Drang" 1776.
  11. Friedrich Müller (Maler Müller, Teufelsmüller) (1749-1825), tysk målare och etsare, bosatt i Rom från 1778, på gamla dar försörjde han sig som guide åt tyska Italien-resenärer. Bloch citerar ur "Situation aus Fausts Leben", som trycktes 1776.
  12. Första versionen av "Götz von Berlichingen" färdigställdes av den nyblivne advokaten Goethe i Frankfurt 1772, "Egmont" koncipierades också i Frankfurt, men färdigställdes först i Neapel 1787.
  13. vill säga: Ur-Meister
  14. Faust I, 775 - 778.
  15. Johann Caspar Lavater (1741-1801), präst i Zürich. Goethe studerade under en kort tid "fysiognomik" (i ursprunget en sorts signaturlära, korrumperad i anslutning till rasbiologin) tillsammans med Lavater, senare i livet skildrade han denne i "Dichtung und Wahrheit". På Projekt Gutenberg Von der Physiognomik .
  16. Faust II, 11142-50.
  17. Susanne v. Klettenberg (1723-74), väninna till Goethes moder, "den sköna själen" i "Lehrjahre". När Goethe vände tillbaka till Frankfurt från misslyckade juridiska studier var det hos fröken von Klettenberg han fann tröst; hon var gränslöst tolerant och hennes pietistiska fromhet fann anklang i honom.
  18. Aventiure, en ålderdomlig form för "äventyr", som förekommer bl.a. i riddardiktningen.
  19. marquis de Mirabeau (Honoré Gabriel Riqueti) (1749-91). Goethe har säkert en avståndsbild av Mirabeau, denne var kanske inte så demonisk, men för den skull inte ointressant. Familjen Riqueti var italienskt köpmanskapital, baserat i Marseille, som köpte sig en markistitel och slottet Mirabeau. Honoré Gabriel en bourgeois som avancerat på samhällsstegen, hans "progressivitet" går inte längre än den franska upplysningens, och han höll armbågs lucka till mer radikala idéer i tiden, fastän han ändade som ordförande för Jakobinklubben 1790. Som person var han yvig, en epikuré, plågad av skulder; mycket av hans litterära produktion och administrativa arbete kunde återföras på spökskrivare; han vände sig till de mest insatta, publicerade deras mödor under eget namn. Talekonsten var däremot hans egen, och allt tyder på att han också var en kompetent administratör, detta hade kunnat föra honom långt. Året 1790 spelade han under täcke med kungen Louis XVI och drottningen Marie Antoinette; hans egna idéer gick ut på konstitutionell monarki, där kungen delade makten med ett parlament, efter engelsk modell. Louis velade under en kritisk period, där han hade kunnat rädda sig, och Marie Antoinette motsatte sig först benhårt alla förslag till reform. Den 2 april 1791 dog Mirabeau hux flux i hjärtsäcksinflammation och avfördes ur historien efter en praktfull begravning.
  20. Klingsor är basen i "Parsifal", och det måste handla om hans blomsterflickor.
  21. Från Mörikes roman "Maler Nolten", jfr s. 108. Till sidan 108
  22. lat.: ansträngning, fart, schwung, födslovåndor. Linné gav artnamnet nisus åt sparvhöken.


Länkarna kontrollerade 30.09.13. Text korrigerad 15.11.18. Översättningen reviderad 26.01.24, länkarna kontrollerade och programmeringen genomgången samma datum. Den svenska översättningen läst rakt över och på nytt reviderad den 10.03.24, en andra gång 17.05.24. Nya noter om Tocqueville och Mirabeau. De interna länkarna kontrollerade 13.03.24.

  • Översättarens förord till Principen Hopp
  • Principen Hopp, femte delen (1089-1134)
  • Principen Hopp, femte delen (1175-1214)
  • Innehållsförteckning för "Principen Hopp"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Principen Hopp"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för PH och UA
  • Tillbaka till startsidan