Lika betänkligt som det är när det bara finns jag och inget annat än jag, lika
torftigt eller förfärligt kan ett renodlat allmänväsen vara. Det jag-vara, som
än idag är det mest gångbara, härstammar från arbetsgivaren, men det renodlade,
tomma o-jaget gör det också, och det senare är, som de långa knivarnas natt
visat, också i sin rasande gestalt brukbart för sin upphovsman. Alltså kan
kollektivet som sådant, oberoende av de individer, över, ja, mot vilka det reser
sig, inte rätt och slätt spelas ut mot den enskilde. Till att börja med
motsvarar det till privat näringsfång hopskrumpnade jaget på alla sätt den
torftigaste formen för allmännelighet, den själlösa ruljansen. Om det
kapitalistiska jaget inte är vackert att skåda, så gäller det än mindre för det
kollektiv, som likaledes förekommer under kapitalismen; det är meningslöst att
försöka tilldela detta ord guldklang, på grund av att det skulle stå i numerisk
och därför ofta skenbar motsats till det privatkapitalistiska näringslivet.
Detta motsatsförhållande existerar bara i så måtto som att fabriksarbetet är
kollektivt, till skillnad från den privata formen för tillägnande av dess
mervärden, men med detta är inte sista ordet sagt om de så att säga
överindividuella [
1136
] enheterna i kapitalismen; det finns mer att säga om de senkapitalistiska
kollektivismer, som i sig på intet sätt redan är progressiva. Under alla
omständigheter har den växande osäkerhet, som den kapitalistiska krisen fört med
sig, förstärkt flockönskningarna. Och till råga på allt har trustbildningen i
ökande utsträckning förvandlat den gamla medelklassen till en skara anställda,
med obestämd uniformitet, ängsligt mån om att slippa allt ansvar. På samma sätt
som flockdriften i tider av fara visserligen driver människorna samman, fast då
i panik, inte i revolutionärt mod, så skapar tendensen i riktning mot
anställdhet ett kollektiv av idel små hjul, ett kollektiv långt segare än det
socialistiska någonsin kommer att bli. Och framför allt, när det kommer till de
långa knivarnas natt: önskan att inte vara ett jag, utan ett kollektiv som
sådant, var inte den ett ypperligt hjälpmedlet för att upprätthålla
kapitalismen, nämligen i den totala staten? I och med den fascistiska
»folkgemenskapen« behöver individualiteten inte längre stå ut med klander för
sin rent privatkapitalistiska tillordning:
det kollektiva i sig drar lika jämt med geschäftet som det individuella.
Det är lika brukbart som det individuella i kapitalismen, också när det råder
kris, också i den kapitalistiska sentidens olika former av livsångest, just
där. Anmärkningsvärt nog uppvisar till och med länder där staten inte förgudas,
alltså rent kapitalistiskt-demokratiska länder, sedan gammalt ett specifikt
kollektiv, som utan nackdel för affärerna balanserar individualismen.
Tocqueville(
2
), själv en stor demokrat, utrikesminister i den franska republiken från 1849,
var den förste att märka och rapportera om detta borgerliga kollektiv i dess
despotiska gestalt, det skedde i Amerika (»De la démocratie en Amérique«,
1835-1840). I just det land, där man har den mest ohämmade
privatföretagsamheten, kom Tocqueville till slutsatsen: »Frånvaron av en enskild
despot i ett demokratiskt tyranni kompenserar inte för den kollektiva och
anonyma despotismen; den förtrycker och fördummar så mycket mer, eftersom den
obemärkt förmår tränga in i varje cell av den sociala organismen.« De »garantier
för personlig frihet«, som den liberale demokraten föreslog att man skulle bygga
in i egaliteten, är inte så intressanta, men också de visar: mitt i den mest
fria konkurrens fanns det kollektiv, och förvisso inte ett som skulle falla en
socialist i smaken. Socialistiskt blir det tvärtom först som
proletärt-klassmedvetet [
1137
] och i sin högsta form klasslöst kollektiv, och individen försvinner därvid på
intet sätt, utan frigörs själv först nu som individ med det humana som
potentialitet. Det kämpande proletariatets kollektiv är protest mot den
privatkapitalistiska tillägnelsen av dess produktion. Men just denna protest,
som subjektiv motsägelse, reder sig inte utan subjektivitetens alltid
individuella tillvaro- och verkningsformer. Individ och kollektiv, bägge
omfunktionerade, är sålunda unikt sammanflätade i det revolutionära
klassmedvetandet; om igen inte i form av alternativ, som vulgärmarxismen tänkte
sig saken, utan som växelverkande moment. Individernas utanför-sig-vara i ett
entusiastiskt sammansmältande kollektiv har också i revolutioner inskränkt sig
till en synnerligen kort period; långt vanligare har det varit i en
svindelrevolution som den fascistiska eller i dervischrörelser av reaktionärt
slag. Den sociala revolutionens prosa uppvisar och kräver individuellt mod,
synliga ledare ända ned till den lägsta gruppen, personligt mod i solidariteten.
Modet, en egenskap som framhävs så starkt i exempelvis Sovjetunionen, modet att
hävda att det finns inte bara en rätt, utan en plikt att kritisera och att denna
plikt - med en dialektik, som fortfarande knappt gått upp för den västliga
världen - just är ett moment i disciplinen, en funktion av övertygad, korrekt,
orubblig solidaritet. Individ är här inte bakterie, inte heller dumt tjafs,
kollektiv är inte bekvämlighet, stagnation, konformism och sedlighetsrotel;
tvärtom: det klassmedvetna, för att inte säga klasslösa kollektivet upprättar
från början något tredje, ett tredje mellan, eller bättre, ovanför individen
sådan vi hittills känner henne, och kollektivet sådant vi hittills känner det.
Liksom det hittills inte funnits sanna individer har det inte heller funnits
sant kollektiv; det sökta ligger emellertid på den beträdda väg som heter en
personrik, högst polyfon solidaritet.
Inskriften över det konkret-utopiska kollektivet lyder, det är redan känt och
kan inte bestridas: Var och en producerande efter sin förmåga, konsumerande
efter sina behov. Likadan är kommunismen, dess kollektiv är frihet inom ramen
för en final ordning, inte en termitstack, inte ett normsystem som bygger på
gårdagens majoritet. När socialutopierna tidigare var på tal slogs det fast:
»Just den konkreta ordningens relation till den konkreta frihetens
viljeinnehåll [
1138
] står för det naturrättsliga arvet i förhållande till varje blott abstrakt och
isolerat fattat kollektiv, ett kollektiv, som står i opposition till
individerna, i stället för att ha sitt upphov i dem, såsom klasslösa
individer«(
3
). Detta arv har tillträtts i den på samma gång individuella och kollektiva
solidariteten, i den genom finalmedvetande (upprättande av det klasslösa
samhället och allt som därav följer) orienterade solidariteten. Inte heller
jämlikheten, demokratins viktiga fältrop, som sedan 1789 är placerat mellan
frihet och broderskap, inte heller detta innehåll kan i marxismen förväxlas med
nivellering (det som gjorde Tocqueville så indignerad). Engels lämnar en
riktningsgivande bestämning i detta sammanhang: »Jämlikhetskravet har i
proletariatets mun... två innebörder. Antingen är det - och detta är fallet i
synnerhet i de första begynnelserna, exempelvis i bondekriget - den spontana
reaktionen på de skriande sociala orättvisorna, på kontrasten mellan rik och
fattig, mellan herre och slav, mellan slösare och nödlidande; som sådant är det
helt enkelt uttryck för den revolutionära instinkten och finner sitt
rättfärdigande i den och bara i den. Eller så har det uppstått som en reaktion
på det borgerliga jämlikhetskravet, och formulerar mer eller mindre korrekta,
längre gående krav utifrån detta, tjänar som ett agitationsmedel för att uppresa
arbetarna mot kapitalisterna med hjälp av dessas egna påståenden, och i detta
fall står och faller det med den borgerliga jämlikheten själv. I bägge fallen är
det verkliga innehållet i det proletära jämlikhetskravet kravet på att klasserna
skall avskaffas. Varje jämlikhetskrav, som går längre än så, styr med
nödvändighet ut i det absurda« (Anti-Dühring, Dietz s. 129). Och ännu skarpare,
med inriktning på en kommande frihetsordning av positivt differentierat slag:
»Jämlikhetssatsen går ut på... att inga privilegier skall äga bestånd, den är
alltså väsentligen negativ, deklarerar hela den hittillsvarande historien för
dålig. På grund av sin brist på positivt innehåll och sitt lättvindiga
förkastande av allt föregående ägnar den sig lika väl för att uppställas av en
stor revolution, 1789-1796, som för att brukas av efterföljande
systemfabricerande dumskallar. Men att uppställa ekvationen jämlikhet = rättvisa
som högsta princip och yttersta sanning [
1139
] är absurt. Jämlikheten består bara i motsats till ojämlikheten, rättvisan i
motsats till orättvisan, de är alltså fortfarande belastade med motsatsen till
den gamla historien, alltså med det gamla samhället självt« (l.c. s. 427). Med
detta konstaterande har man avlägsnat alla nivellerande missförstånd från det
klasslösa kollektivet; om dessa kvarstod skulle det ju i verkligheten handla om
medelmåttighetens diktatur. Och likaså har man undvikit den förflackning som
ligger i att inskränka sig till en existerande proletariatvärld: »Om
proletariatet segrar«, lär Marx med udden mot en statik av detta slag, »så har
det därmed ingalunda blivit samhällets absoluta sida, ty det segrar bara i det
att det upphäver sig självt och sin motsats.« Det klasslösa kollektivet har
visserligen en berättigad övervikt i förhållande till sina individer, eftersom
det vänder deras ansikten i en gemensam riktning och är marschordningen i denna
riktning. Men först genom individer får det den vikt, som skapar övervikt;
därför är idealkollektivet aldrig mer ett flockens kollektiv, inte heller
massans och avgjort inte den ekonomiska verksamhetens, utan det tar sin början
som intersubjektiv solidaritet, som flerstämmig riktningsenhet hos viljor, vilka
är uppfyllda av samma humant-konkreta målinnehåll.
Individens räddning genom gemensamhet
Vidare: hittills har vare sig äkta jag eller ett äkta vi sett dagens ljus. För
ingetdera har det infunnit sig en blomstringstid, och om den gör det, så kommer
också de hittillsvarande formerna att vara ändrade med det nya innehållet. Ett
jag kan man visserligen hålla sig med, men inte med personens så kallade enhet,
den som den borgerliga individen var så stolt över. I stället för denna visar
det sig, att just personen är öppen, på samma sätt som en duktig
trädgårdsmästare, just för att han är duktig, inte binder samma bukett hela
tiden. I det som det är och kan är inget jag redan så fixt och färdigt, att det
inte förnyas i kärnan och inte överraskas av sig självt ute vid gränserna; i
annat fall blir det sin egen gravskrift. Likaså har kollektivet, sedan det fått
socialistiskt innehåll, en från grunden förändrad form. Att det inte har något
gemensamt med det borgerliga samhällets intressegrupper, än mindre med dess
stat, behöver inte försäkras ytterligare; ty i dessa fanns [
1140
] allmännelighet överhuvud taget bara i abstrakt form och som tomma ord. Den
borgerliga staten, som utges för att stå över partierna, är i själva verket den
härskande klassens förtrycksapparat; detta vet vi i idag. Och eftersom det
alltid funnits en förtrycksapparat, svarande mot arbetsdelningen och
klassbildningen, så utgör inte heller de mera omfattande allmänneligheterna,
möjliggjorda av den förkapitalistiska tidens bundna näringsliv, någon modell för
kollektivet. Det har sedan Novalis dagar och, med större fog, alltsedan
Saint-Simon varit vanligt att sända en längtansfull blick tillbaka mot
medeltidens samlade liv. Man drömde rentav om att med socialismens hjälp gå en
ny medeltid till mötes: en oförnuftig dröm, och där den inte var detta gick den
i klerikofascistisk uppfyllelse rätt och slätt som försök till ståndsstat och
minst av allt som kollektivering. Men i det klasslösa kollektivet finns inte
längre skäl eller mål för förtrycket, vilket annars är utmärkande för varje
klassmässig, alltså skenbar allmännelighet. Därför utesluter en ny social
allmännelighet inte heller från denna utgångspunkt de nya individerna; tvärtom,
sedan klasserna försvunnit, finns det för första gången utrymme för individer på
väg in i en människovänlig gemenskap - detta hus har många våningar. Bågen slås
mellan jag och vi, och detta sker när det kollektiva produktionssättet äntligen
gjort uppror mot det privata tillägnande- och utbytessättet; när individen inte
längre är enskild kapitalist eller till äventyrs Motvalls kärring (querstehende
Flause). När kollektivet i stället kommit att bli verkligt totalt, vilket vill
säga: när det omfattar nya individer i en form för gemensamhet, som dittills
aldrig funnits. Ingenstans har den individuella räddningen bedrivits mer
intensivt än hos Marx i »Kapitalet«, och närmare bestämt med utgångspunkt från -
totumet, sådant det äger giltighet också för den enskilda människan. Bara från
detta håll utgår kampen mot arbetsdelningen och den mänskliga reduktion, som
följer i dess spår: »De olika delmaskinerna delas inte bara upp på olika
individer, utan individen själv delas upp, förvandlas till en automatisk
drivmotor för en delmaskin... Ur en livslång specialisering på att hantera ett
delverktyg utvecklas en livslång specialisering på att tjäna en delmaskin.
Maskineriet missbrukas så att arbetaren själv från barnsben [
1141
] förvandlas till en del i en delmaskin« (Das Kapital I, Dietz, s. 378, s. 443).
Och efter genomförd analys av det kapitalistiska fabrikskollektivet blir det för
Marx till en fråga om liv och död »att ersätta den partiella individen, den
renodlade bäraren av en samhällelig detaljfunktion, med den totalt utvecklade
individen, för vilken olika samhälleliga funktioner är verksamhetssätt, som
avlöser varandra« (l. c. s. 513). Och denna individ, som det gäller att utveckla
totalt, kräver oavlåtligt just det totum, som utgörs av ett samhälle, där det
individuella intresset inte bara gynnas av totalintresset, utan i de
substantiella målen sammanfaller med detta. Först då ges en mening också åt de
stora ord, som klassamhället utfärdat än om
individens värdighet,
än om den
sanna moralens generalitet.
Här är uppehållsorten för den längtan efter det oberoende hos-sig-varat, som
cynikern ville uppfylla genom behovslöshet;
i denna kommer man inte längre att behöva ens en kruka.
Här föds den humana, kulturmättade individualiteten, det skedde i kretsen kring
den yngre Scipio (ordet humanitas kommer därifrån), den repeterades, mutatis
mutandis, i renässansens, den engelska och tyska klassicismens personideal;
detta självvärde som bara finns i individuell form (persona proprie singulis
tributa(
4
), säger Cicero)
gör all aristokrati överflödig.
Och här har vi, åt allmännelighetens håll, generaliteten i den stoiska, den
kristna, den kantska moralens påbud; generell i det, att den i lika mån
förpliktar alla, och generell i sitt klasshumana mål. Kant stod för det
moraliska kollektivets mest formella, men också mest radikala ledplansch i det
kategoriska imperativet, i sedelagen, som gäller för alla utan undantag.
Generaliteten i den juridiska lagstiftning, som det borgerliga samhället på
byråkratisk väg uppställde mot den brokiga skrå- och lokalrätten från
feodaltiden, fick här sin moraliska stegring. Till detta adderades framför allt
ledbilden citoyen, som en hyllning till den allmänna människonaturen i varje
person, som ett kollektivt påbud från den goda världen, medborgarens värld, i
den empiriska. Sällan har generalitet talat mer sublimt, sällan har principen
om en allmän lagstiftning i varje enskild viljas maxim anteciperats mer
rigoröst. Men samtidigt står det ingenstans mer klart, att det faktiskt [
1142
] bara är en övergående ideologi från det franska borgerliga samhället, som
därmed upphöjts till regel och norm, och att det - här verkligen in facto -
överhuvud taget inte kan finnas någon princip för konkret-allmän moralisk
lagstiftning så länge klassamhället består, detta är ju till sitt väsen
o-allmänt, antitetiskt. Här är skälet till att det moraliska kollektivet blir
meningsfullt först i ett klasslöst kollektiv; och den sedliga viljeakten kommer
då inte heller att behöva tillgripa någon kasuistik för sitt allmängiltiga
omdöme.
Om en människa enligt Kants krav bör sätta egen fullkomlighet och andras
lycksalighet som mål för sina handlingar, så handlar det rebus sic stantibus
inte om utsugarens lycksalighet, för vilken hon i alla fall brukas som medel.
Just det kategoriska imperativets moraliska verksamhet förutsätter ett
samhälle, som inte längre är uppdelat i klasser. Eller med mystikern Sebastian
Francks(
5
) föga mystiska ord: »Om egennyttan inte funnes, skulle evangeliet inte vara så
svårt«; det finns ingen etik utom den egendomslösa. Därför är det först det nya
eller verkliga kollektivet, som garanterar varje enskild persons värdighet, och
i samma akt är det den nya verkliga personen, som står som garant för ett
kollektiv utan förtryck, och också utan tom, alltså lätt missbrukad
allmännelighet. Det är det utopisk-innehållsliga målet, som på detta sätt
aktiverar; och detta mål, i hos-sig-varat såväl som i gemensam-varat, handlar om
att
öppna upp gläntor (Lichtung) i det mänskliga inkognitot, identifiera vårt själv
och vårt vi.
Solidariteten styr endast mot detta mål, och som försmak av det kan den inte
vara mångstämmig nog, kollektivet inte omfattande nog. På nytt, liksom i
ensamhetens och vänskapens fall, finns det inget alternativ mellan individ och
kollektiv; detta inskränker sig, som illusion, till de abstrakt-försakligade
motsatserna sinnesnjutning - själsfrid och vita activa - vita contemplativa.
Och ett klasslöst samhälle lämnar i sitt fortskridande självmöte dessa
försakligade moment bakom sig, bakar in dem. Men liksom ensamhet och vänskap
bevaras också individ och kollektiv i det klasslösa tillståndet, som
pendanger,
inte som
skiljeväg.
Det tredje, som dialektiskt cirkulerar inuti dem, samtidigt som det bibehåller
och stegrar dem, denna levande syntes är själv som redan påpekats inget annat
än det klasslösa kollektivet. Men just [
1143
] i form av det nya, klasslösa, öppet-utopiska, så att partiella individer,
partiellt kollektiv inte längre kan uppträda i dualistiskt försakligad form, som
förstelnade, motsatta värden. Denna syntes mellan individer och kollektiv,
upphävandet av dessa falskt försakligade och dualistiskt konstruerade sociala
element, kan i sin tur visserligen själv heta kollektiv, klasslöst kollektiv,
för att den representerar en triumf för gemensamheten, alltså för samhällets
absoluta sida; men denna triumf är likaledes individens räddning. I den
klasslösa syntesen verkar det sökta totumet, detta som enligt Marx likaså frigör
den totalt utvecklade individen som verklig allmännelighet. Och ytterst är det
ett totum för att det är ett målinnehållets, det ännu oavgjorda och cirkulerande
människoinnehållets totum. I detta ljuder eller dagas det allmänna, som angår
varje människa och utgör slutinnehållets hopp: vi-ets identitet med sig och sin
värld, i stället för alienation.
48 DEN UNGE GOETHE, VÄGRAN ATT AVSTÅ, ARIEL
Känn i förväg! Du kommer att helas;
Lita till den nya dagen.
Goethe, Faust II, I, Kör
Önskan att slå sönder
Inte ens barnet trivdes med att vara väluppfostrat. Det finns en obestridlig
förstörelsedrift, som pojke omsatte Goethe den i praktiken. En vacker
eftermiddag då huset var försänkt i vila fick den pojken att kasta ut skålar och
fat på gatan, för att »det var så roligt att höra när de gick sönder«. Till
denna lust fogades en mer obestämd längtan efter något, den vaknade mycket
lämpligt i ett avsides rum. »Där hade jag, när jag växte upp, mitt käraste
tillhåll; inte i en melankolisk stämning, snarare i en längtansfull.« Stora ting
tilldrog sig emellertid bortom fönstren, slätten, ovädren, den nedgående solen,
en på samma gång inbjudande och närliggande okänd värld. Barnet såg [
1144
] barnen leka, grannarna spatsera i sina trädgårdar och sköta om sina blommor,
såg sällskapen förströ sig. Goethe fortsätter och sammanfattar effekten: »...
detta väckte tidigt i mig en känsla av ensamhet och en härifrån utspringande
längtan, som...rätt snart och i fortsättningen kom att visa sitt inflytande ännu
tydligare.« Den halvvuxne strök omkring med tvivelaktiga bekantskaper, hittade
en hemlig in- och utgång till huset, lärde sig ljuga. Den lätta, muntra, unga,
varma modern tvingade honom säkert inte till detta, men en alltför nogräknad
fader och ett strängt avgränsat liv inbjöd till att inte ta så strängt på
allting. Inte heller det väluppfostrade höll stånd, mindre ju mer den
efterlängtade studenttiden närmade sig. Goethe lämnade fadershuset med följande
känsla: »Den hemliga glädjen hos en fånge, när han lossat sina kedjor och snart
sågat igenom fängelsets galler, kan inte vara större än min när jag såg dagarna
svinna undan och oktober närma sig.« Kraftigt otillfredsställd sökte den
avresande sonen alltså ett liv, som stod honom närmare, som stod i paritet till
honom själv.
Lust och nöd i det wertherska
Det farligt sökande tog nu sin början i den främmande omgivningen, mot denna.
Barndomens vet-inte-vad-jag-söker blir påklätt och avklätt i samma veva: i allt
är det den vackra flickan. Hon framträdde nästan oförstådd i barnens kärlek till
Gretchen, nu drar den oroande lyckan i upphettade gestalter land och rike runt.
»Som i morgonglansen / Du glöder mot mig överallt, / Vårtid, älskade!« - detta
är ingenting annat än ungdomens invigning. »Om näktergalen kärleksfullt / Ropar
åt mig ur den dimhöljda dalen. / Jag kommer, jag kommer! /Varthän? Ack,
varthän?« - men detta är idel tärande ogenomskinlighet i urdimman ungdom. Till
Friederike skriver den mot sig själv fortfarande otrogne, i all ro icke vilande
tillbedjaren: »Jag är inte glad, jag är lycklig! Det känner jag, och ändå är
hela innehållet i min glädje en sjudande längtan efter något, jag inte har,
efter något, jag inte känner.« Känslan under dessa år förblir omätbar, ja, trots
sina föremål nästan föremålslös. Den uppehåller sig mellan [
1145
] extremer, svärmar ut till lidandets och jublets yttersta gränser. Den reella
flickan förväxlas och överglänses lätt av den flicka, som finns i
föreställningen: den unge Schiller diktade på detta sätt melankolier till Minna,
fantasier till Laura, och dessa motsvarades i verkligheten inte av mer än en
antydan. Detta utopiska känslotillstånd (som rymmer »Broder Död och Syster
Lusta«) är på ingen punkt främmande för den så mycket konkretare unge Goethe;
överskott av erotisk fantasi fann sitt mest exakta och bittra dokument i
»Werther«. Denna kärlekskänslas forsande lopp flyter in i utopiska trakter, har
ingen plats i känslosamhetens tårebäck. »Jag har bara en bön, och den är till
henne; för min fantasi framträder ingen annan gestalt än hennes, och allt som
omger mig i världen ser jag blott i förhållande till henne.« Och den gränslösa
kärleken till denna flicka framstår själv som det gränslösa i Lotte, i lyckan,
»över att tillsammans med henne spana efter (ahnden) världens mer avlägsna,
maskerade saligheter«. Den extrema styrkan hos en överskridande, utopiskt
fulländad, men förvisso också idoliserande kärlek förtärs på egen hand i sin
motsatsställning till verkligheten, blir svag i förhållande till denna och dukar
under. Men Werthers självmord är bara den ena sidan, det så att säga passiva
sätt, på vilket den ungdomliga drömmen får betala för sitt överflöd. I den
erotiska poesin fanns också social prosa, åtminstone som inramning: i form av
äckel över världen, en högst specifik värld, representerad av kälkborgare och
frivolt-oförskämd adel. Detta politiskt vinklade äckel, och inte blott en
självförintelse som utgår från utopisk kärlek, är ungdom i Werther; på så sätt
blandas den oerhörda bitterhet, som kan tidfästas till cirka 1770, med socialt
aggressiv Sturm und Drang. Det vill säga med aggression mot ett fientligt
samhälle, där kärlek, person, kraft, äkthet, frihet, skönhet, aning var på samma
gång blockerade och gäckade. Goethe, för vilken den erotiska Wertherupplevelsen
knappt längre var aktuell när han skrev »Dichtung und Wahrheit« (först
erfarenheten »Marienbader Elegie« frambesvor på nytt den »häftigt begråtna
skuggan«), - ännu hovmannen Goethe erinrar sig Werthertiden också politiskt i
den trettonde boken av »Dichtung und Wahrheit«. Han talar om det äckel, som all
regelbunden, all tvångsmässig upprepning förmår utlösa, och [
1146
] sammanfattar: »I ett sådant element, med en sådan omgivning..., pinad av
otillfredsställda lidelser, på intet sätt animerad till betydande handlingar
från utsidan, med tvånget att hålla till godo med ett släpande, oandligt,
borgerligt liv som enda utsikt, vande man sig i missmodigt övermod vid tanken på
att man, när livet inte längre anstod en, i värsta fall kunde lämna det efter
eget gottfinnande; på så sätt hankade man sig nödtorftigt vidare över dagarnas
obehag och ledsamhet. Denna sinnesstämning var så utbredd, att just "Werther"
fick sin stora verkan för att den slog an strängar överallt och offentligt och
begripligt skildrade det inre hos en sjuklig ungdomsvillfarelse.«« Den utopiska
känslans kollision ägde alltså inte bara rum på kärlekens område, och känslan
var själv inte enbart erotisk. De tårar, som de unga fällde över Werther, kom ur
hjärtan som var klämda från alla håll. De var otillfredsställda önskningar,
hämmad aktivitet, hindrad lycka, förbittrad smärta. Smärta över den egna
otillräckligheten inför den egna vakendrömmen och över världens otillräcklighet,
smärta »över ödet, den gamla stumma klippan«, som Werther själv kallar det.
Fordran, Prometeus, Ur-Tasso
I nästa steg bröt häftigare drifter fram, och de avstod inte från livet. Inte
heller den tyska ungdomen kring 1770 var längre beredd att foga sig i det givna,
fördra övervåld. Snart kom affekterna till en total urladdning; de övergav sin
ängslan, sin blott lidande och därför passiva överladdning och urladdades i
Sturm und Drangs
fordrande
virrvarr, i protest. På så vis adderades till
ungdomens
glöd den nya och speciella glöden hos ett
epokskifte,
den borgerligt-revolutionära oron, som upprördes av livegenskap, regeltvång,
despoti och »onatur«. Företrädarna för Sturm und Drang hade lyckan att inte
bara subjektivt utan också objektivt vara jämngamla med sin tidsålder och känna
sig stå i samklang med den äntligen uppvaknande tyska borgarklassen. Om
fysiologisk ungdom med Lessings ord kan vara berusning utan vin, så var den
kring 1770(
6
) mer än så: [
1147
] den yttre situationen erbjöd nämligen ungdomen också en egen, trängande orsak
till berusning, ja, nästan en smula för mycket orsak, nämligen till en berusning
som dessutom ofta saknade begrepp. En borgerlig revolution verkade vara under
förberedelse i Tyskland, och sedan kom den ändå inte; inte heller tillägnade den
sig det kalkylerande, ordnande förståndet, och detta berodde på landets låga
kapitalistiska utvecklingsgrad. Den appellerade till en vild och vag frihets-
och fosterlandskänsla, ett irrationellt svärmeri av det slag som låg en ännu
till hälften barockpräglad, i detta fall pietistisk småborgerlighet, men också
ungdomen om hjärtat. De starka känslomässiga accenterna saknades inte heller i
det tredje stånd i Frankrike, som i och för sig var politiskt tydligt, redan
rationellt; Rousseau introducerade dem med avgörande impuls i massorna, och det
var från dessa accenter, som det utgick en särskilt medryckande maning till
revolution. Men i det ekonomiskt efterblivna, politiskt oskolade Tyskland gick
det inte utan vidare att förbinda känslorna med den borgerligt-officiella, i
tiden närmast efter Thomasius(
7
) ofta förmyndaraktiga upplysningen, utan de vände sitt uttryck mot denna. Mot
torftigheten i den äldre generationen, i Gottsched-tiden och framför allt också
mot torftigheten hos den skenbart oförändrade perukstock, det skenbart
oförändrade reglemente, som man såg i den despotiska polisstaten. Sturm und
Drang vände sig visserligen bara mot det amalgam, som utgjordes av reglementerad
småborgerlighet och reglementerande duodes-despotism. I själva verket hör Sturm
und Drang, om man ser till dess innhåll, helt och hållet upplysningen till,
fastän den av nämnda skäl förnekade upplysningens begrepp. Den är upplysningens
mest aktiva del, och är med alla sina teman: ungdomens fostran, frihet,
humanisering av rättsväsendet, naturrätt och så vidare, helt förbunden med
denna. Ställningstagandet mot förståndet tog visserligen inte hänsyn till
byråkratins den gången progressiva roll, och den progressiva rollen hos den
generella lagstiftningen (des generellen Gesetzes) överhuvud taget; men: en vild
Apollo och borgarklassens befrielse flöt för den tidens unga Tyskland samman i
en stor omedelbarhet. Av detta kommer sig också den rikt sammansatta, men
enhetligt, det vill säga som »natur«, med denna kampaccent upplevda helheten:
det känslosamma och det gammaltyska; protesten mot det gammalmodiga och mot
arkaismen; demokratin i folkvisan och Hamanns(
8
) ensamma åskväderskristendom, med tvedräkt, moln, [
1148
] blixt och dunder kring morgonrodnaden. Sällan har det funnits så mycket
»Herre, bered mig plats i mitt trånga bröst«, så mycket som skakat gallren i
människan, så mycket ungdom som förment lejongud, så mycket absolut
anti-kälkborgerlighet, varvid ingen kunde veta om allt detta skulle bryta ut i
mörker och virrvarr eller i ljusan dag, bäggedera rymdes i Sturm und Drang. Så
såg det tyska, högst tyska epokskiftet ut, den blandade övergång, som omgav
Goethes ungdom - en borgerlig revolution, trots frånvaron av bakomliggande
borgarklass, trots den glödande oklarheten. Ur det bräckliga väsen, som
inskränkte sig till avantgarde och ungdom, kom denna på sin spets drivna, men
samtidigt gripbara kategori Sturm und Drang, där ungdom och utopisk överfylldhet
ingick i förening.
Därför gjorde den företagsamme mannen entré först på detta område, innan han
styrde över mot helt andra affärer. Det karlaktiga, som man kallade det, kommer
till uttryck hos Lenz, helt förlorad i (zu) sig själv: »Så framlevde han sitt
liv«, och hos den unge Goethe, som en alltigenom sund drivfjäder till skrivande:
»Ur bädden sprang jag vild och rasande, / Av själ var barmen överfull.« Mäktigt
överspända känslor, som söker ett annat rum, rasar och klagar hos Klinger(
9
): »Jag vill låta mig spännas över en trumma, för att vinna nytt omfång... O,
att jag kunde existera i denna pistols rum, tills en hand avfyrade mig i luften.
O, obestämdhet! hur långt, hur djupt för du inte människan« (Sturm und Drang, I,
I). Utopiska inslag, på ett långt mänskligare sätt ömtåliga och häftiga, jäser
med gripande äkthet hos Maler Müller(
10
), ryttaren från Kurpfalz: »Så många de böjeler, med vilka vi gör vårt inträde i
världen! Och de flesta av dem, vad tjänar de till? De ligger, sedda på långt
håll, likt hoppets barn, som knappt vunnit insteg i livet; är förklingade
instrument, som vare sig blir förstådda eller brukade; svärd som rostar i sin
skida. Varför ett så gränslöst uppbåd av känsla hos detta femsinniga väsen och
varför utförandets kraft så ringa? Ofta bär aftonen min fantasi framåt på
gyllene moln, vad allt kan och förmår jag inte där! I hur hög grad är jag inte
mästare i alla konster, hur spänner jag mig inte, känner mig vara högt däruppe,
känner i bröstet vakna alla de gudar, som i frejdade lotter fördelar denna värld
mellan sig. Målaren, diktaren, musikern, tänkaren, allt som kysses mer levande
av Hyperions strålar och som stjäl sig värme hos Prometeus fackla, [
1149
] skulle också vilja vara som gudar och får det inte; min själ överväldigas helt
och hållet (übermann' es ganz unter mich in der Seele), och ändå är jag bara
barn när det kommer till det kroppsliga utförandet, när jag i mina ådror känner
den gud flamma, som tveksamt darrar under människans muskler. Till vad nytta all
eggelse som aldrig stillas? O, må de alla träda fram, alla gudar som slumrar i
mig, framträda med hundra tungor för att förkunna sin tillvaro ut i världen!
Blomma ut vill jag fullt och helt i alla rankor och knoppar, så fullt, så fullt!
Ovanför min själ svallar det som storm på havet, det slukar mig helt och hållet.
Vad göra? Har jag mod att famla efter det? Jag måste, måste upp. Du avgud, i
vilken mitt innersta speglar sig! Vem kräver det! Färdighet, själsstyrka, ära,
rykte, vetande, fullbordande, makt, rikedom, allt för att spela guden i denna
värld - guden!" (Fausts liv, monolog). Utopiska idéer, vilt-vagt besvärjande den
»nya dimensionen«, men i alla fall som republik utan pultroner, utropas i
Schillers »Die Räuber (Rövarna)« och söker partisaner för hämnden, friheten,
naturen: »Nej! Jag vill inte tänka på det! - Min kropp skall jag pressa in i ett
snörliv, och binda min vilja i lagar. Det som borde ha blivit örnens flykt har
lagen fördärvat till en snigelrörelse. Lagen har ännu inte frambragt en stor
man, men friheten ruvar fram kolosser och extrema bildningar... Ställ mig
framför en här av karlar som jag själv, och Tyskland skall bli en republik, mot
vilken Sparta och Rom kommer att framstå som nunnekloster.« Detta är förvisso
inte Goethes lott, och ännu säkrare är att revolutionen också i »Die Räuber«
uppträdde som ett slags poetiskt mordbrännande med dåligt samvete. Ett
anarkistiskt irratio demonstrerade också i det sena Sturm und Drang
efterblivenheten, ja, den inre konflikten hos det revolutionära medvetandet i
det dåvarande Tyskland. Men den revolutionärt-utopiska affekten som sådan går
inte att ta miste på, dess styrka arbetar sig fram genom de stora orden, dess
subjektiva ovillkorlighet är entydig vid sidan av den otydliga målsättningen. I
»Götz« och »Egmont«(
11
) hade Goethes »titanism« från första början sitt överblickbara material, å ena
sidan liberaliserat, å andra sidan nationalrevolutionärt. Till det kom en
symbolhaltig förståelse för upprorets mytologi, för Zeus' kuvade och uthärdande
men inte vederlagda fiender. På så vis blev Prometeus, i [
1150
]sig själv redan gudarnas Götz von Berlichingen, Goethes gud, människornas
sanne demiurg, den allt viljande, allt drömmande, ljusrebellen, som fört elden
till människorna, ja, som är denna eld själv. Prometeus är det uppflammande,
det som på förhand tänker över framtiden, den ursinniga resignationen på
klippan och det odödliga hopp, för vilket en Herkules skall infinna sig. Han är
det offer, vars lever (som profetians organ) hackades sönder av Zeus' gam eller
örn, detta urgamla vapenemblem för förtrycket. Och han framför andra är den
inspärrade guden i människan; som sådan utgjorde han mytologin i Sturm und
Drang och uppfyllde dess mest omhuldade telning: doktor Faust.
Goethe
pekar i femtonde boken av "Dichtung und Wahrheit" på delvis mycket sena och
mycket överraskande efterverkningar av Prometeusgestalten - de sträcker sig
ända till »Tasso«, ja, in i »Ifigenias« värld. Han som själv förvandlats till
olympier skriver, efter att ha försäkrat det »fredliga, plastiska, i vart fall
uthärdande motståndet« och bara detta sin aktuella sympati: »Men också de
djärvare ur detta släkte, Tantalos, Ixion, Sisyfos, var mina helgon... Jag
hyste medlidande med dem, redan de gamle hade erkänt det sant tragiska i deras
tillstånd, och när jag framvisade dem som medlemmar av en oerhörd opposition i
bakgrunden till min "Ifigenia", så har jag väl dem att tacka för en del av den
verkan, som detta stycke hade lyckan att framkalla.« Opposition mot överheten,
det kan också innebära enbart palatsrevolution - och den senare Goethe
inskränkte sig till palatsrevolutionens begrepp -, men kring 1770, i
borgarklassens uppgångsfas, fanns det ett liv inom oppositionen, som inte var
uttömt med byte av fasader och inget därutöver. Ett liv, som åtminstone vad
avståndstagandet från allt kälkborgerligt beträffar, fortfor att verka långt in
i Goethes senare, måttfulla period, en måttfullhet som trots konservatismen
ingalunda var utlevad, utan som i trohet mot tidigare deklarationer alltid
eftersträvade det rätta. I »Tasso« kan man fortfarande urskilja de brottytor,
som härrör från dess första, i Italien omarbetade version; »Ur-Tasso« av år
1779 bejakade helt rätten och överlägsenheten hos sin drömuppfyllde, om än
libertinistiske hjälte. Och Antonio, motspelaren, [
1151
] hämtade i första versionen alla drag hos sitt hatade ursprung från motvärlden
till Sturm und Drang, från det som var småborgerlighet också i adelsmannen och
från det absolutistiska statsförnuftet; till och med i det omarbetade dramat
uppträder han sedan till att börja med som råbarkad, ondskefull, högmodig och
missunnsam. Först i tredje akten verkar han sympatisk och positiv, en lugnt
överlagd världsmannaklokhet, medan Tasso först vid detta brottställe avslöjar
sig som fåfäng fantast, karaktärslös och splittrad i sitt inre. Och på liknande
sätt har urversionen av »Meister«, med hjältens teaterkallelse, återverkningar i
»Lehrjahre«, i tillfrisknandet från kallelsen, i den realistiska
uppfostringsromanen. Också här ger den första boken, full av överspändhet som
den är, fortfarande prov på Meisters egenhändigt skapade värld, till brädden
fylld av ideal, poesi och teater. Också här är det först den vidare utvecklingen
som leder till korrektion och Sofrosyne; det som var Tassos vansinne är, här
speglat i socialt mycket lägre gestalter, skådespelarlivets elände, det
estetiska skenets tomhet. Och om hjälten, som fått sina ögon öppnade, också
återvänder till det praktiska och verkliga livet, ett liv som förtjänar att
prisas och som är prisat för detta, så innebär det - med deklarerad avsky - inte
återgång till en filistertillvaro av det slag Werner lever i. En tillvaro av
samma slag som hos de praktiker och erfarenhetsmänniskor, vilka aldrig upplevt
elementet översvallande känsla, och därför utmärks av andefattig praktik och den
mest bristfälliga realism. Visserligen är det i »Meister« bara
»Teaterkallelsen«(
12
) som röjer en senkommen fläkt av Sturm und Drang, men det är denna fläkt, som
håller den - fortfarande genomsnittlige - hjälten levande och håller det
kälkborgerliga, det på samma gång ofria och amusiska, fjärran från Wilhelm. På
så sätt kom den vilde Apollo att leva vidare under lång tid, till och med efter
det att guden själv under Goethes mellanperiod (men inte under hans symboliska
ålderdom) övergått till klassisk marmor. Det var den mångstämmiga kategorin
frihet, som höll det översvallande draget vid liv, som bestämde det (ihn) för
»Götz«, »Egmont«, »Faust«. I den långa polarvinter, som både upplysningen och
Sturm und Drang utgjorde för all feodal historia, framstod den vilde Apollo som
när solen under horisonten äntligen börjar höja sig. »Himmelsk luft - Frihet!
Frihet!« är den döende Götz' sista ord; och Egmont, den [
1152
] nationalrevolutionäre hjälten, dör med en vision, som vältrar hela oceanen
över tyrannerna: »Modiga folk! Segergudinnan anför dig! Och så som havet bryter
genom era vallar, så skall ni bryta, riva ned tyranniets vall och i en stormflod
skölja bort det från dess orättmätiga grundval.« Förbittring och hopp var och är
de två mera framträdande utopiska affekterna i detta sammanhang, och de
dominerar över alla andra i det medvetande, som känner sig vara uppfyllt av en
ny figur.
Intention på det sublima,
Faust-gotik och metamorfos
Men hela människan måste göra sig hörd, och i denna tid var hon hel bara när hon
diktade. I den unge Goethe fanns något jäsande, som fäste blicken vid annan
jäsning, och som sökte bekräftelse i det konstnärligt likartade. I synnerhet här
fanns ett höggradigt gryende i-förväg-vara och ett anrop av andra sidan, ett
anrop som själv kom från det hinsides:
En ljuvlig längtan, dunkla drömmar
I skog och mark drev fram min strövarfärd
Och mitt i heta tårars strömmar
Ur känslan höjde sig en värld(
13
)
Detta är inte bara ungdomens och brytningstidens jäsning, utan om igen just den
jäsning som är förknippad med
produktion;
detta slag av framåtriktad gryning hade dittills knappast uttryckts med större
insikt. Med all den tunga morgonrodnad, som vill komma i dagen, på samma gång
dröjande och översvallande. Det tveksamma, dröjande sammanfaller inte med Sturm
und Drangs brist på mognad, det översvallande draget inte heller med dess
passion för hänförelsen; ty bägge - som man kunde höra redan i Maler Müllers
monolog, monologen från diktaren i vardande, storhetens ante rem -, bägge hör
samman med den produktiva
inkubationen.
Härav kommer sig den vånda, rentav skuldkänsla, som uppstår ur ännu ordlös
överfylldhet i »Werther«: »Varför så gränslöst fylld av känsla och varför så
inskränkt när det gäller kraften till utförande? Varför den härliga upplivande
känslan genom de idéer, som gror i mig, och varför dessas dystra borttynande
inför människornas vanmakt? Att jag känner mig så upplyft och ändå inte kan
säga mig: du [
1153
] är allt, som du kan vara, här, just här ligger roten till mitt onda.« Och
samma beklämdhet hos det nya, tätt intill själva viljan till uttryck, innan
Werther-Goethe kan grundlägga, har grundlagt sitt kommande landskap: »...min
vän, när det skymmer för mina ögon, och den omgivande världen och himlen likt en
älskad gestalt helt vilar i min själ; då längtar jag ofta och tänker: ack, om du
hade kunnat återge detta, om du hade kunna ge pappret en fläkt av detta, som
lever så fullt, så varmt inuti dig, att det blev till din själs spegel, liksom
din själ är den oändlige gudens spegel!« Förmågan att önska är det säkraste
varat och den enda ärliga egenskapen hos alla människor; önskan efter
gestaltning av det, som så tydligt står just inför sin gryning, det som frågar i
objekten själva och söker sin diktare, med så att säga pockande uppsyn, är
själva medvetandet om att ha och inte ha. Werthers medvetande om att inte ha
mitt i ha-et utgör därför hela oron i en annan, bara så oändligt mycket vidare,
djupare sfär: i Faust, med början vid midnatt, där han står vid pulpeten, just i
kölvattnet på en redan bankrutterad tidigare utsagovärld, som vare sig för den
inre eller den yttre naturen hade kommit att bli en utsaga med vild verkan och
fröbildning. Men tvekan, ja, katastrofen motsvaras i produktionen också av
dennas omvända moment: medvetandet om att ha i icke-ha-et, eller övermåttets
osvikliga kraft. Kraften styr oss in i novumet så att vi vill bygga med våra
händer, därav Weimartidens bekännelse till Lavater(
14
): »Detta begär efter att så långt som möjligt resa och tillspetsa den
tillvarons pyramid, vars bas är utmärkt och grundlagd för mig, överväger över
allt annat och låter sig knappt glömmas för ett ögonblick. Jag får inte söla,
redan är jag till åren kommen, och kanske bryter ödet av mig på mitten, och
Babylons torn kommer att bli stående som en torso. Man skall åtminstone säga att
det var ett djärvt projekt, och om jag får leva bör krafterna, om Gud så vill,
räcka ända upp till toppen.« I denna kraft till det icke tillblivna ser
produktionen redan fram mot det slut, som artikulerar och för i hamn; den
morgonrodnad, som såg så mycken ny värld gå sig ur händerna och samtidigt uppstå
inför sina ögon, rymmer redan det uppbyggda och räddade och Lynkeus, som när
Goethes liv går mot sitt slut, tillkännager:
[
1154
]Nu sjunker solen, och de sista
Av skeppen söker hamnens ro.
En flodbåt kommer snart att rista,
Kanalens fåra vid vår bro.
I styva master ser man rycka,
En brokig, munter vimpelsvans;
Din båtsman prisar tyst sin lycka,
Den högsta tiden är nu hans.(
15
)
Den högsta tiden är det uppfyllda ögonblickets tid, och kring detta, kring
uppställandet av dess tecken, urlastningen av dess innehåll, rörde sig eller
lagrade sig alla dessa skapelsesyner, kring utopin för det fullt utsagda nu och
här-et. All produktion syftar till ett stycke sjunde skapelsedag, som en utsaga
om något förut outsagt, mänskligt hörande (
Erhörung,
också: bönhörelse; ö.a.) av något förut ohört. Och »Vandrarens stormsång«, som
ligger tätt intill den goetheska produktionens ursprung, väcker bestörtning,
både genom att stormen för bort och genom att den lägger sig, kring en
vidareförande mittpunkt, kring husets »klart lysande, värmande eld«, kring
»inre värme, själslig värme, medelpunkt!... Vattnets hjärta, jordens märg«, i
människor och natur.
De inre bilderna måste ha yttre motsvarigheter, annars skulle vare sig den ena
eller andra sorten träda fram. En »glest bevuxen och mager omgivning« ägnade sig
i den unge Goethes ögon inte för att skapa detta ömsesidiga eko. Den äldre
Goethe erinrar sig detta med djup betydelse i den sjätte boken av »Dichtung und
Wahrheit«: »Så mycket är i vart fall säkert, att enkom de obestämda, kring sig
gripande känslorna hos ungdomen och hos nationer utan bildning ägnar sig för den
sublima upphöjdhet som, om den skall framkallas i oss genom yttre ting, formlös,
eller formad till ofattbara former, är tvingad att omge oss med en storhet, som
vi inte är vuxna.« Och med likartad utvikning i åttonde boken av »Meister«:
»Ungdomen har en ovanlig tendens till det hemlighetsfulla, till ceremonier och
stora ord och denna är ofta tecknet på ett visst djup i karaktären. Under dessa
år vill man känna hela sitt väsen gripet och berört, om än bara dunkelt och
obestämt. Ynglingen, som [
1155
] är full av aningar, tror sig finna mycket i en hemlighet, lägga in mycket i en
hemlighet och vara tvungen att verka genom denna.« Om detta syftar på de så
kallade hermetiska sällskapen, på rosenkreutzarna, med vilken studenten ju kom i
beröring, och på sal philosophicum och fröken von Klettenbergs(
16
) värld, så syftar det minst lika mycket på den tillsats av oöverskådlighet,
utan vilken den ungdomliga produktiviteten överhuvud taget inte skulle ha kunnat
finna sig en form. Om vi inte hit skall räkna den galanta dåtidens polerade
form, den klassicistiska epokens epigonalt-slipade, eller den falskt, nämligen
banalt naturalistiska formen; allt detta är bara klischéer, inte former ur
verkligheten, den rikt sammanflätade, med marginaler rikt försedda. Upphöjdhet
och legitim hemlighetsfullhet, som motstycke till den egna »molnvandringen och
det mot fjärran mål syftande övermåttet (weitstrahlsinnigen Zuviel)« upptäckte
den unge Goethe uteslutande i verk, som i sig upptar molnen, skogarna,
förtätningarna, de produktiva mörkren: lyriskt hos Pindaros, dramatiskt hos
Shakespeare. Av detta kommer sig även Goethes sats, i anmärkningarna till
Diderots »Rameau«, en sats som angår mycket mer än Shakespeare och Calderon, som
omisskännligt syftar på det nödvändiga barbariserandet i Faust, samtidigt djupt
human, fri från all klassicistisk-imperialistisk klang: »Vår plikt är att modigt
hålla oss kvar på dessa barbariska framskjutna positioner (Avantagen), eftersom
vi väl aldrig kommer att nå de antika höjderna.« Och arkitektoniskt hade Goethes
samstämdhet med ett gotiskt element, som på den tiden ju verkligen gällde för
att vara barbariskt, för länge sedan vaknat inför anblicken av Münstern i
Straßburg, dess skogsvärld, dess monstruösa drag som avbildning av det humana:
»Få var det förunnat att frambringa en babelstanke i själen, hel, storslagen och
in i minsta detalj nödvändigt skön, som träd av Guds hand; ännu färre var det
förunnat att träffa på tusen hjälpberedda händer, gräva grund i klippan, trolla
fram branta stup ovanpå denna, och sedan i dödsstunden säga till sina söner: Jag
stannar hos er, i min andes verk; fullborda det påbörjade upp bland molnen!« (Om
tysk byggnadskonst, 1773). Subjekt-objektimmanens trots allt, så långt den
sträcker sig, också i de sant protoplastiska valfrändskaper, där
produktion och jord-ande
ömsesidigt bistår, ja, blandas med varandra:
[
1156
] När stormen brusar, skogen knarrar
Och jättegranen, i sitt fall, drar med
och krossar grenverk, stammar i sin närhet
Så att som åskslag kullen ekar dovt
Då för du mig till säkra grottan, visar
Mig för mig själv, och i mitt eget bröst
Fördolda djupa under öppnar sig.
Här drar upphöjdheten hos en välbekant (vertraut gewordener) gestaltande
omgestaltning mot avlägsna mål, mot geniets eller naturens (vilket här kan gå på
ett ut) icke uttömda måttstock och övermått. Denna omgestaltning upphör inte
heller i den kyligare övergången från protoplastisk till plastisk inblick och
är, som
metamorfos,
den med produktion identiska skapardriften till artens fullkomnande. Men:
»Präglad form, i levande utveckling«, inuti detta döljer sig förvisso något
överordnat, en statik som avvisar novumet:
Men i det inre finner den ädlare varelsens kraft
Sig i den heliga kretsen av levande skapelse sluten.
Ingen gud rår på dessa gränser, dem hyllar naturen:
Ty blott så begränsat var det fullkomliga någonsin möjligt.
Så heter det i lärodikten »Djurens metamorfos«, därmed sätts gränser, ett slags
aristotelisk enteleki av konservativt slag. Men utpräglad form finns också hos
den sene Goethe bara som en sig utvecklande form, inte manifest given; den utgör
ingen färdig ram för gestaltandet och omgestaltandet, utan ett latent mål, ett
som verkar utifrån en latent gestaltidé. Lika mycket som den sene Goethes
konservatism fruktade all våldsam produktion, till den grad att han inte förstod
Kleist och Beethoven, ja, inte heller ville sätta tilltro till vulkanismen i
naturen, trots vulkanerna, lika lite har urfenomenet i all enteleki någonsin
varit fritt från
gestaltande omgestaltning;
den präglade formen är inte en mumie. Goethes metamorfoslära tilldelar alltid
naturspegeln dess eget, livslånga, till och med i förhållande till döden
skeptiska framproducerande, ofta avrundat, men aldrig slutet. Tillvaron är här
visserligen strukturerad som kretsar, det finns en lag, enligt vilken varje
levande [
1157
] väsen har tagit sin början, men Goethe-kretsarna pressar inte fenomenen, och
den egentligt enteleketiska konturen är genom att vara inte enbart
konserverande, utan också stadd i utveckling, alltid dragen med utopiska
punktlinjer. Allra sist, i »Heften zur Morphologie«, har Goethe dessutom som
kontrast till den statik, som så lätt förbinds med ordet gestalt, uppställt
följande dialektiskt-öppna satser som kontrast:
»Tysken har för det komplex, som ett verkligt väsens därvaro (Dasein) utgör,
ordet gestalt. I detta uttryck abstraherar han från det rörliga, han antar att
något homogent skall ha konstaterats, avslutats och... fixerats. Men om vi
betraktar alla gestalter..., så finner vi, att det ingenstans finns något
bestående, ingenstans något vilande, avslutat, utan att allting tvärtom svänger
i en oavbruten rörelse. Här ligger skälet till att vårt språk brukar tillgripa
ordet bildning såväl om det frambringade som om själva processen där något
frambringas, och att detta bruk är fullt i sin ordning. Om vi alltså vill bygga
upp en morfologi från grunden, så får vi inte tala om gestalt; utan när vi
använder ordet på sin höjd föreställa oss idén, begreppet eller något som
fasthålles i erfarenheten bara för stunden. Det bildade ombildas genast på nytt,
och det är vår uppgift, om vi i någon mån vill nå fram till ett levande
åskådande av naturen, att själva hålla oss lika rörliga och formbara som det
exempel, med vilket hon föregår oss.«
Enligt detta finns det när allt kommer omkring inte ens för Faust ro i den
gestaltade himlen; ja, den attraktion, som ett evigt Utopia utövar till och med
i Paradiset, blir här snarare betonad än underdriven. För den unge Goethe var
produktionen befryndad med allt skapande, som var fullt av saft, för den äldre
var den ståthållarskapet för den objektiva fantasin och dess betydande föremål,
det vill säga: sådana som rymmer enteleki. Och Aristoteles teorem, att rörelsen
är »ofulländad enteleki« skulle i högsta grad ha behagat Goethe. Att en
skapelse full av saft skulle kvälla ur hans fingrar, det var vad den unge
mannen längtade efter. Att detta framkvällande, i samma mån som det är natur
också är ett skapande efter naturens mönster, med den inre nödvändigheten hos
naturgestaltningen och dess produkter (en antiksal, hemlighetsfull i
dagsljuset), det var mannens önskan.
Världen själv
är här rakt igenom produktivitet [
1158
] eller en
materiell Faust,
som förvandlas i alla metamorfoser, eftersom den avlägsna identitet, som inte
bara går under namnet Gretchen, tågar före honom.
Ariel och den dikteriska fantasin
De gamla målarna förde ett rättskaffens liv och arbetade som hantverkare.
Diktarna däremot har aldrig tillhört ett skrå, inte ens i de sammanhang, där de
inte var fria som fågeln. Det har dels berott på att de varit medellösa och gått
i kosten hos de mäktiga, dels på att diktningen, till skillnad från det
hantverksmässiga måleriet, gällt för att vara en ridderlig konst. Men det
egendomligt frittsvävande (eller i egna ögon frittsvävande) diktarväsendet har i
själva verket också om man ser till saken varit långt mindre bundet till
hantverksmässiga vanor och bruk. Den poetiska produktionen kräver inte att man
river färg, kräver inte heller arbetsdelning mellan mästare och gesäller i
verkstaden. Hur mycket diktningen på alla punkter än må rymma hantverk i
bemärkelsen teknisk övning och teknisk kunskap, tradition som utvecklats av
mästaren själv, så gör fantasin ändå större utfall på detta område, den är
häftigt uppblossande. Ty till skillnad från de bildande konsterna har den tidens
breda väg för sig och på denna äventyret (Aventiure(
17
)), också i förmedlad bemärkelse, den rika handling som rör sig vidare framåt.
Det är denna rikedom, som drivs framåt av den dikteriska förmågan själv, som
både ingår i den och är överordnad den. Det kan inte bestridas att sexton- och
sjuttonhundratalets diktningsregler verkade inskränkande på den dikteriska
fantasin, men dessa regler har själva ett helt annat ursprung än de gamla
hantverksreglerna. Och det var Shakespeare, stjärnan på den högsta nivån, som
gav den poetiska förmågan en passande bevingad sinnebild; dess namn är Ariel.
Prospero i "Stormen" har sin trollstav, men hans bäste medhjälpare är Ariel, som
älskar mästaren:
Hell, store mästare!
Hell, vördnadsvärde herre! Här jag kommer
Dig till behag. Vill du, att jag skall flyga,
Simma, i lågor dyka, eller rida
På krusigt moln? Befall! Din Ariel
Av alla krafter lyder.
/Hagbergs övers./
[
1159
] Ariel är den andedräkt och den metamorfos, som får världen att utvecklas till
och med utöver sina aktuella entelekier, med synnerligen delikata underverk.
Ariel, den mest intagande av alla frihetsandar, agerar på Shakespeares sagoplan;
här agerar han - med det muntra slutet som mål - i skiftande, bedrägliga
gestalter, och nästan oinskränkt. På Prosperos önskan arrangerar han det fiktiva
skeppsbrottet, förvandlar sig till storm och eld, flyger bland fjärilar och
svalor, förvandlar sig till vattennymf. Han framkallar den musik, som Fernando
hör, med all den ovissa topik, som utmärker den mest renodlade tidkonsten: »Var
finns musiken?« frågar Fernando rådlöst. »I luften? På jorden?« Det är denna
arielska frihet som tillgripits av stora förförare inom poesin för att göra våld
på tids- och rumsförhållanden och uppnå rikare och mer koncentrerade möten. Så
att Shakespeare låter sin Hektor tala om Aristoteles, och Theseus kan ha
förbindelse med Oberon och Titania. Så att Goethes Faust och Helena uppträder
som äkta par i ett gotiskt Sparta, efter det att Faust, som normandisk hertig,
har skyddat den från Troja nyss återvända mot en attack från Menelaos sida. På
så vis splittras tider och rum upp - det uppstår en optimal sammanflätning
mellan den poetiska fantasin och dennas karakteristiska men samtidigt delvis
sammanfallande betydelsegestalter. Ingen har väl ännu försökt uppställa ett
schema över alla dessa drömvärldar inom den poetiska fantasin; en sådan
inventering torde, med tanke på de flytande relationerna mellan alla dess
arketyper och entelekier, vara något av det mest komplicerade man kan föreställa
sig och överhuvud taget mer komma att likna ett kaleidoskop än en grundläggande
skiss. Det har sina skäl att Goethe anropade Ariel, när han övergick från typisk
skildring till allegorisk-symbolisk: Ariel står också vid porten till »Fausts«
andra del. Och han är likaså, utan att bli nämnd vid namn, verksam i Goethes
»Pandora«, där är han fantasi, detta speciella Eros, som inte är alltings
begynnelse, men fulländar det i skönare bilder. Ariel, som blir till som brokigt
moln ur tomma intet, skänker liv åt Pandoras gåvor, innehållet i hennes kärl,
den alltigenom ljuva förtrollningen:
Och muntert for en stjärnblixt ut ur kvalm och rök
En annan följde genast; andra kom i fart
Då såg jag upp, på molnet redan samlades
[
1160
] Ett bländverk ljuva gudabilder, i salig röra
Pandora pekade och nämnde var och en
Där ser du, sa hon, kärlekslycka flamma upp!
- - -
Hon fortfor: därintill syns grannlåt följa tätt
I spåren på den fulla skrudens böljesläp.
Men högre stiger, härskarblickens sans och allvar,
En maktfull syn som tränger ständigt längre fram.
- - -
Och andra smälter samman i sin cirkelgång,
I rökens ledband, där den böljar fram och åter,
Men hållna till, att vara dina dagars lust.
Och denne Ariel framträder inte bara som »rökbildat önskvärt bländverk«, alltså
som illusionens luft-ande, utan därbakom står och närmar sig skönheten själv:
Pandora, den av gudarna skapade och utsända fantasigestalten. Världen i sig är
hos Goethe ett all-liv, i vilket skönheten har sitt säte, och till vilket
konstens åskådningslycka närmast hänför sig. Utgående från denna åskådning och
helt inom dess ram bygger Goethes fantasi upp sin andra värld: inte en dunkel
bakgrundsvärld, som saknar anknytning till fenomenen, utan en genomlysande
(durchscheinend) värld, som styr, ja, räddar fenomenen in i deras viktighet (ihr
Bedeutendes). Härvid kan det inte undvikas att det uppstår ett överskott i
förhållande till det redan utpräglade, både i subjektet och i orons gestalter
(Tasso, Faust, till och med Wilhelm Meister), och i särskilt hög grad inte i den
enligt konstens regler utformade objektiviteten själv. Romantikerna hade inte
helt fel när de å ena sidan kände sig stå nära den unge folkvisediktaren, å
andra sidan symbolikens eller den med »tingens medfödda oändlighet« förbundne,
sene Goethe; när det gällde denna enda förmåga, som romantikerna inte frammanade
ur sig själva, konstaterade Goethe, att han realiserade där de till största
delen gick som katten kring het gröt eller bara deklamerade. Och fantasin själv,
både folkvisans och den rika symbolikens, bibehåller med Ariel den naivitet,
utan vilken inget skapande överhuvud taget kommer till stånd, utan enbart kramp
och förskingring. På denna punkt liknar Ariel alltigenom den indiska mytens
gudabarn [
1161
] Krishna, vars mun modern av en tillfällighet kommer att öppna, inuti hans
kropp skådar hon då himlens och hela världens omätliga glans; barnet själv leker
lugnt vidare och tycks inte ha en aning om detta. Av samma art är den naivitet,
med vilken Goethe fört fram också de i Schillers bemärkelse mest sentimentaliska
gestalterna: Mignon, Tasso, till och med Faust. Den store diktaren har inte
valet mellan att vara natur eller att inte vara natur och i stället söka den;
enligt den antites med vilken Schiller beskrivit å ena sidan den sant naive, å
andra sidan den sentimentaliske diktaren. Utan som stor diktare
är han natur och kommer samtidigt att söka denna,
nämligen den poetiskt skådade, den som i handlingar såväl som i gestalter
immanent drivs utöver det tillfälliga, stelnande, oavgjorda. Härigenom uppstår
inte exempelvis något skurrilt, som hos diktare vilka - som de gamles uttryckte
saken - tagit till sig blott halva Ariel och avgjort inte mer än halva Minerva,
vilket vill säga: tokroligheter som inte överträffar tingens gång, utan bara
subjektivt och godtyckligt löper ifrån den. Men den exakta fantasin, av det
slag som uppfyllde Shakespeare och Goethe, riktar sig aldrig mot något
godtyckligt möjligt, utan mot det objektivt-möjligt möjliga; på så vis att dess
teaterbelysning gör karaktärerna, lidelserna, situationerna inte mer
godtyckliga, utan mer konsekventa, och så att Fausts trollkappa leder in i
äventyr, som förmedlar världen med dess tendens, får den att växa i det
konstnärliga för-skenet, samtidigt som de inte faller utanför dess ram. Den
dikteriska fantasin, som aldrig gestaltar någonting halvt, ger på så sätt åt
vart och ett av sina föremål förmågan att löpa sin lina ut, sin kärlek, sitt
mod, sin olycka, sin lycka, sin seger, eventuellt också sin svaghet och sin
löjlighet; just därför är den immanent-konkret. Ja, till och med Ariels
övernaturliga förmågor i poetisk gestalt förenar sig med skeppsbrottet,
stormen, elden, kärlekslyckan i denna värld och fulländar dem utan att de
förstörs. Denna trohet mot världen trots allt överskott, detta överskott som
fasthålles i trohet mot världen, är i alla avseenden det estetiskas måttstock;
iakttas inte den, kommer en fantasi, som subjektivt och godtyckligt enbart flyr
från det verkliga, att hamna i det skurrila, eller - och här med ett helt annat
slag av undanflykt, med ett språng [
1162
] ut ur den samlade estetiskt-entelekiserade världen - så transcenderar den till
religion. In i genombrottets icke-längre-kreatur, in i det transcendent
underbaras icke-längre-värld. Den dikteriska fantasin själv är och förblir ändå
försvuren åt Ariel, den luftande som rör sig i det lättrörliga elementet ovanför
jorden, men aldrig lämnar denna och inte ens i sin eld verkar sprängande. Med
hjälp av den färgsprakande avglansen uppnår denna fantasi det liv, som drivits
till sitt immanent-fulländade slut. Så beskaffad är den specifika, frittsvävande
men samtidigt mot världen trogna utopi, från vars förvandlingsdröm den poetiska
produktionen stammar, mot vars värld den styr utan att låta sig besvikas.
Det demoniska och den allegorisk-symboliska
oåtkomlighet som får röst
Trots detta förblir ingen alstrande kraft i längden särskilt angenäm för sig
själv och andra. Goethe lät den framspringa på en plats, där det inte brinner
ljus eller inte gör det utan vidare, och han kallade den demonisk. Det demoniska
är för honom inte exempelvis det dunkla rätt och slätt, utan den dunkelhet som
utövar dragningskraft. En förförande eller behärskande kraft och en som handlar
om förtrollning, skräckblandad lust, som attraherar genom skräcken. För denna
sida av det demoniska har ormen alltid varit sinnebild, men också elden. En
viktig egenskap hos det dunkla, som utövar dragningskraft, är vidare dess
slutenhet och oåtkomlighet. Hur obestridligt och ofta häftigt dess inflytande på
andra än må vara, blir det alltså inte mer tillgängligt, utan håller sig
tillbaka i mindervärdig förekomst ända ned till den svartaste kitsch. På grund
av denna slutenhet är också den vitalitet, som ofta är förbunden med det
demoniska, mitt i all sin glans omgiven av en nattmörk gård. Betecknande för
denna svarta glans är Don Juan, en ärkedemonisk figur; här kan man se hur ett
maniskt drag, som har sin starkaste verkan just utåt, är fånget i sig självt, så
att det trots all utåtriktad strömning hos det demoniska samtidigt uppstår en
inspärrning av detta i outsäglig innerlighet. Kierkegaard, som borde veta, har
lämnat en inskränkt, vilket här vill säga själasörjande, men på samma gång
träffande karakteristik av detta drag: »Det djupsinniga i tillvaron ligger i det
faktum, att ofriheten just blir sin egen fånge. Friheten är ständigt
kommunicerande..., ofriheten [
1163
] blir mer och mer tillknäppt och vill inte kommunikation« (Werke, Diederichs,
Bd. V, s. 123). Motsatsen till det slutna och instängda är att bli uppenbarat,
men i de flesta fall yttrar sig det demoniska inte högt, utan bryter ut bara i
atavistiska former. Och inte i ord; dess mest obehindrade och vanliga yttring,
som leder till monstruösa gärningar, är inte ens som man kunde vänta med tanke
på innerligheten, individuell, så att den skulle tilldra sig endast i och
omkring dylika egendomliga personer, utan den är massans rus (visserligen
fortfarande framkallat av samma slags personer). Det sträcker sig från raseriet
hos menaderna och bärsärkarna hän till korstågspogromerna och flagellanternas
inverterade aggression, från slagfältets rus till den vita terrorn. I inget av
detta kommunicerar det demoniska, inte ens när det griper omkring sig i massan,
inte ens när det blir kollektivt. Tvärtom finns den gamla slutenheten bevarad
också i det kollektiva utbrottet; det som framstår som kommunikation är bara
smitta, och det är samma ensamhet, som ligger till grund också på massplanet.
Icke-uppenbarandet av det otillgängliga motsvaras i det demoniska massruset av
den principiella frånvaron av förstånd, kritik, självkontroll, omdöme; i stället
råder glanstider för den egenskap, som är mest oåtkomlig för kommunikation och
klargörande: dumheten. Men nu finns det förvisso också - och det är avgörande
för det av Goethe framhållna fenomenet - ett slags
positiv
demoni, en som utan att gå förlustig det bråddjupa och kraftfulla förstår sig
på uppenbarande. Dess orter är den befriande revolutionen och något som Goethe
hyllar redan från »Wanderers Sturmlied«, det produktiva geniet, som skapar och
lyfter fram det nya; dess framträdelse innebär inte rus, utan entusiasm. Ruset
uppvisar bara offerbesatthet, entusiasmen däremot har mod till offer, ruset
förlorar all sak och all verklighet, entusiasmen däremot förfogar över
medvetande, kunskap om sakinnehållet, en kommunicerande trohet mot målet. Den
negativa demonin, den som förblir mörk, möts inte heller i konsten av dennas
egen blick, utan endast av något atavistiskt numinöst av sin egen art, ett
vidunder, inte något vidunderligt, ett objekt att frukta, inte att vörda. I
förhållande till detta uppträder den positiva demonin, ljusdemonin, överallt
där skräcken är det skönas begynnelse i stället för dess ändalykt; där det [
1164
] numinösa har en sorts överensstämmelse med Goethes ord, som vore de en tröst
vid gränsen: »Och långt borta och tungt hänger en slöja av djupaste aktning.«
Det är alltså denna
positiva demoni,
som ytterst ligger bakom de talrika utsagorna om demonisk människo- och
produktionserfarenhet hos Goethe.
Detta är lärorikt, därigenom adderas nämligen en annan ton till harpans. Ariel,
den lätta, gyllene, fladdrande leken, som visserligen inte är helt fri från
oroande drag, utökas med en sfinx, och denna i sin tur behåller inte denna
karaktär. Nu visar sig grundelementet i det, som inte bara Sturm und Drang
kallade kraft; ett hovslag från pegasen och först i nästa steg källsprånget. Men
emellanåt sammanfattar Goethe det mörka och positiva demoniska också som något
värdefritt: för demoniskt håller han allt, som framträder med styrkan hos
omedelbar natur, det må vara något fasaväckande monstruöst, det må vara något
profetiskt gudomligt. Till att börja med svär han sig rentav fri för egen del:
»Det ligger inte i min natur, men jag är underkastad det.« Härifrån går han
vidare till att inte förbinda
dess väsen
med det framstående eller produktivt betydande, härvid får hans ord en
förskräckande profetisk klang: »Detta demoniska uppträder i sin mest
fruktansvärda form, när det dominerar i en enskild människa... Det är inte
alltid fråga om de mest framstående människorna, de utmärker sig varken ifråga
om ande eller talanger, och sällan genom hjärtats godhet; men det utgår en
oerhörd kraft från dem, och de utövar en osannolik makt över alla skapade
varelser, ja, till och med över elementen, och vem kan säga hur långt en sådan
verkan kommer att sträcka sig? Alla moraliska krafter i förening förmår intet
mot dem, och människans ljusare sida bemödar sig förgäves om att
misstänkliggöra dem som bedragna eller bedragare; massan attraheras ändå av
dem.« Men om Goethe strävar efter att på detta sätt hålla det demoniska från
livet och överhuvud taget placera det på betryggande avstånd från det
förträffliga, så upphävde han längre fram bägge restriktionerna; ty han
hänförde också betydande naturer, men framför allt den högsta produktivitet,
alltså sin egen, till det demoniska. Friedrich II, Peter den store, Napoleon,
Byron, Mirabeau kallade Goethe demoniska, samtliga inte bara i sin lidelse och
energi, utan också i sin oöverträffbara säkerhet. Men total blir förbindelsen
med det [
1165
] demoniska - och då i riktning mot den ljusa besattheten - först i och med den
poetiska produktionen: »I poesin finns avgjort ett demoniskt drag, och alldeles
särskilt i den omedvetna poesin, där allt förstånd och allt förnuft kommer till
korta; dennas verkan utspelar sig därför också i hög grad ovanför alla begrepp.«
Och utan reservation till Eckermann, mars 1828, när frågan kommer in på
pubertetens repriser: »All produktivitet av den högsta formen, varje betydande
aperçu, varje uppfinning, varje stor tanke, som är fruktbringande och får
följder, behärskas av ingen och är höjd över varje jordisk makt... Detta är
släkt med det demoniska, som överlägset hanterar det efter behag, och som det
omedvetet överlämnar sig åt, samtidigt som det tror sig handla av egen fri
vilja.« När han kommer in på den blixtlika inspirationen, den som överväldigar
medvetandet, aktualiserar Goethe myten om den »oväntade gåvan från ovan«;
följdriktigt kallar han det produktiva »ett kärl som befunnits värdigt att ta
emot ett gudomligt inflöde«. Till sådana tolkningar har fogats utläggningar av
mer vedertaget slag, men också dessa strävar efter att karakterisera den
positiva slutenheten, den som kommunicerar med och uppenbarar sig för sig själv,
kategorin för det produktiva djup som samtidigt pekar både nedåt och uppåt, till
skillnad från den mörka demonin, som bara håller till i de undre regionerna.
Viktigt är framhållandet av den slumpartade, om verket vissa, fruktbringande
säkerhet, som står i förbund med den positiva demonin, och som anger riktningen.
En riktning som kommer ur trycket, uppdragskänslan hos en oundvikligt produktiv
natur, och riktning utifrån den stjärna, som kaos vill föda fram, och på vilken
gestaltningens (Ausbildung) alla dominanter inriktar sig, livet igenom. Varvid
verken själva, den på detta sätt nödvändiga produktionen, är tillordnade
stjärnan och i den mer än i något annat betonar och ser stella nova. Goethes
demon finner och formerar sitt grundstoff i »Faust«, Beethovens i »Eroica« och
»Fidelio«, Dantes i »Divina Commedia«; ja, det är rentav, som Goethe vill ha det
till i »Urworten Orphisch«, förenligt med den lag, enligt vilken sådana naturer
gjort sin entré, att de måste vara ovillkorligt trogna mot sig själva, således
också mot sin tid. Eftersom det var den tid där deras eget grundstoff
ideologiskt förelåg och på samma gång [
1166
] var utopiskt latent, med sina goetheska, beethovenska, danteska konsekvenser.
Det som ansvarar för att den nyuppställda, för första gången artikulerade,
produktiva målsättningen och principen aldrig misslyckas i sitt uppsåt är alltså
det positiva demoniska draget. Men det oåtkomliga som läggs i dagen, eller det
som läggs i dagen på ett oåtkomligt sätt gör med nödvändighet dylika verk
allegorisk-symboliska,
i alla centrala partier. Vilket vill säga: gör dem betydande genom att rymma
betydelser med utgångspunkt i den värld, som byggs upp av deras egna föremål,
betydelser som därför också objektivt svarar mot det förbehållsamma och
uppenbarade i den demoniska produktionen. Därigenom grundläggs en
subjekt-objektrelation, som omfattar inte bara de samhälleligt annalkande
tidsinnehållen, utan också de anryckande, genomträngande budskapen i den
samlade objektvärlden. Som omfattar det i objektvärlden, som Goethe - således
enbart med gryende känsla i sinnet, natursinnet - kallat »hemlighetsfullt på
ljusa dagen«, till och med »helig offentlig hemlighet«. På insidan såväl som på
utsidan, på insidan som uppenbarande av rang, med slutenheten som
förutsättning, på utsidan, i de föremål som skall utsägas, som slutenhet, i
vilken uppenbarandet i alla fall utrycker dem. Bägge delarna: språk såväl som
sakinnehåll i dylik produktion, rymmer en ständig växelverkan mellan slutenhet
och aurora i framträdelsen: »Dikter är målat fönsterglas« - därför befinner de
sig, precis som sina ämnen, precis som färgerna i Goethes samlade världs- och
färglära, mitt emellan mörker och ljus. Följaktligen kan vare sig skildrings-
eller objektivitetsform hos denna offentliga hemlighet, denna ljusa demoni bli
annat än allegorisk-symbolisk; i Goethes tidiga produktion som direkt liknelse,
i den sena på ett ofta omformat, ja, paradoxalt sätt. Det är alltså inte så att
dylika betydelseinnehåll skulle föreligga färdigt utskrivna, så att en tolkare
bara skulle ha att hålla upp bladen mot ljuset, varefter den färdiga skriften
trädde fram -, utan så att världens eget betydelseinnehåll ännu inte har
bringats färdigt i dagen, fåtts att framträda; därför befinner sig världen
själv i denna jäsande process av gestaltmässig prägling, därför står den
geniala produktionen själv vid gestaltutvecklingens längst framskjutna post.
Genial produktion är för Goethe demoni med uppklarnande (Aufheiterung), innebär
urbanisering av det demoniska, och samma sak gäller för produktiviteten värld,
med sina [
1167
] entelekier stadda i levande utveckling; ty de utgör tillsammans en lika stor
mängd levande, objektmässigt föreliggande allegorier och symboler. Det och inget
annat är Goethes realism, som överallt söker, finner, poängterar »beaktansvärda
ämnen«; den går inte ut på den avritade ytan, utan på det verkliga, som i var
och en av sina gestalter utgör en liknelse (Gleichnis) till ett vara, som når
allt högre höjder. Dettas egen fullkomlighet finns förvisso hos Goethe och
framgår redan av passagen »hysas i natur, hysa natur i sig«. I det fullkomliga,
i den panteistiska helheten, är naturens bok för honom helt och hållet
fullskriven, liksom fallet var hos Giordano Bruno, och hos Spinoza. Men i
gestalternas på-väg,
det som är den egentliga Goethevärlden, visar sig en allegorisk figurbildning
som hela tiden förändras, hela tiden ändrar syftning, och med en ingående
symbolisk fixstjärna, kallad det evigt-kvinnliga, som emellertid själv inte är
fixerad, utan svävar, fortfarande svävar.
Blott den som längtan känt: Mignon
Ingenting känns främmande och avlägset i sig, allt avlägset är det bara i
förhållande till något. Längtan efter det mäts på avståndet till och skönheten
hos detta andra, och växer med dem. Men där ryms också ett skyggt, på alla sätt
gåtfullt hunsat sökande; dess varthän måste då själv vara ställföreträdande för
någonting. I den mest avlägsna, hemlösa av sina gestalter, Mignon, har Goethe
skildrat denna natur. Som barn bortförs hon av ett sällskap lindansare, men
rycks av Wilhelm Meister ur händerna på ledaren för bandet, som har utsatt henne
för grym misshandel. Också efter denna räddning är hon ett renodlat subjekt av
ensam, ouppfylld längtan. Denna längtan står med ingen fot på marken, det
handlar alltså inte om kvinnlig sexualitet, trots anstrykningen av pubertet och
dennas kaotiska förvecklingar. Ingenstans och aldrig är den eteriskt-gåtfulla
varelsen kvinna; annars skulle den inte kunna vara så fri från relationer. Också
i förhållande till Wilhelm är Mignons relation diskutabel: han är inte hennes
älskare, trots diktens tilltalsord, inte heller beskyddare och fader, han är
människan som hem, där hon för första gången har upplevt värme, och han älskas
inte ens som människa, utan genom honom skimrar och verkar det hon längtar till
som Italien, ja, inte ens som Italien, utan som det [
1168
] »fasta huset« på andra sidan havet. Hennes enda bindningar, utöver den
oegentliga till Wilhelm, nämligen bindningarna till Felix och harpolekaren,
beror på delvis likartade belägenheter, ingenting mer. Det ensamma barnet bland
vuxna känner sig draget till Felix, det andra barnet; det naiva väsendet till
det naiva. Den isolerade varelsen, märkt av smärtan, känner sig dragen till den
isolerade, ödesmärkte gamlingen, det musikaliska väsendet till musikanten. I
dessa relationer finns ingenting av moderlighet, ingenting av kvinnlighet;
Mignon förblir könlös, ett helt och hållet frittsvävande längtanssubjekt, ända
hän till den utvärtes kampen mot könsbestämdheten, för rätten att bära
gosskläder. Att detta inte avser något hermafroditiskt, tvåkönat utan är ett
tecken för uttåget ur all könslig färgning hos längtan, visar Mignons sista
sång: »Och dessa himmelska gestalter, / De fråga inte efter kvinna, man.« Hennes
längtan är inte heller passiv, i motsats till den uppblossande, agerande hos en
Tasso, Faust, till och med en Wilhelm Meister; en sådan passiv karaktär skulle
gott ha kunnat samexistera med den kvinnliga längtan. I stället är den en också
på kärleksplanet så att säga namnlös längtan och därför på alla sätt disparat
till kvinna-man-förhållandet. Disparat, och inte exempelvis asketisk; här är
skälet till att Mignon trots allt kan gå under för att hon inte lyckas upprätta
en erotisk relation till Wilhelm. Men hon dukar inte under i och på grund av
erotiken, utan om igen enbart på grund av sin helt och hållet frittsvävande
längtan, transparensen hos sin erotik, den konstanta gränslösheten hos sitt ha
och icke-ha. Detta tillstånd lyckas aldrig övervinna sin distans, dess affekt
kan aldrig landstiga på jorden, utan förblir overklig och alltid bara ett
förespeglat vara, inte en födelse till detta. Därför säger också läkaren till
Wilhelm, kort före hennes död, diagnosticerande: »Det goda barnets säregna natur
består nästan enbart av en djup längtan; åstundan efter att återse sitt
fädernesland, och åstundan efter Er, min vän, är, skulle jag nästan kunna säga,
det enda jordiska draget hos henne; bägge delarna siktar uteslutande mot ett
oändligt avlägset fjärran, bägge objekten ligger ouppnåeliga för detta unika
sinne.« På grund av sin tystnad och sitt bindande utanförskap är denna längtan
liksom Mignons hela [
1169
] gestalt, hur ringa dess naturförbundenhet än må vara, ändå utan tvekan
demonisk. Natalie har klokt genomskådat besattheten i Mignons dåligt utvecklade
jag och påmint Wilhelm: »Hon berättade för honom om Mignons sjukdom i allmänhet,
att barnet långsamt förtärdes av några få djupa känslor, och att det på grund av
den stora känslighet, som det gömde inombords, ofta och på ett farligt sätt led
av kramp i sitt arma hjärta... När denna ängsliga kramp väl var överstånden,
yttrade sig naturens kraft på nytt i våldsamma pulser och oroade nu i stället
barnet genom övermåttet, på samma sätt som det tidigare led av bristen.« Men om
igen skulle ingenting vara mer felaktigt än att inskränka detta slag av demoni
till att gälla kvinnobarn och andra slag av mellanvarelser, Klingsors(
18
) blomsterflickor eller det själlöst sjöjungfruartade, som söker sin själ,
tvärtom: Mignon är ju ingenting annat än själ och hon svävar bort mot avlägsna
mål, högt över mannen. Denna längtan styr alltid in i det obetingade; på så vis
blir längtans subjekt i sig, som den namnlösa längtans subjekt, i Mignons
ömtåliga bild en fritt stigande sinnebild, en av egen kraft rullande arketypisk
symbol. Den senkomna förklaringen till Mignons härkomst, i samband med hennes
jordfästning, genom onkeln ex machina, är inte en förklaring utan ett brott i
konceptionen av denna figur, en övergång till ett annat genus; det angår hur som
helst inte Mignon längre, hon är död. Men arketypen Mignon lever fortfarande,
den mest ömtåliga och utopiska arketyp, som någonsin uppstått med ungdomen som
grundval. Och den omger, överträffar alla de skenbart fasta personerna,
entelekierna i den goetheska världen. I »Meister« står den utanför
konstnärsvärlden, utanför the society, den har ingen social nisch, går inte att
upptäcka i summan av det tillblivna. Den är ett i högsta grad välkänt inslag i
nästan varje människas radikala erfarenhet av längtan, framför allt från
ungdomsåren, och förhåller sig just där disparat till alla redan gestaltade
kändheter, allt som redan kommit att bli känt. Mignons arketyp är alltså i
detalj upplevd och utforskad, följaktligen på intet sätt romantiskt överspänd
eller, som oerfarenheten säger, så kallad ironi över romantiken. (Vad vore då
Mignon-visorna, som hör till de mest äkta, det vackraste som Goethe gjort?) För
Mignons sökande finns det inte - eller ännu inte - några läroår, men det talar
inte mot detta högst närvarande, högst delikata menetekel, som också funnit
plats i Goethes verk, just i detta - [
1170
] det handlar om något ännu icke tillblivet, ännu obekant som verkligen uttalar
sig i dunkla vändningar. »Den sanne eleven«, detta är slutorden i Wilhelm
Meisters lärobrev, som avslutar hans läroår, »lär sig utveckla det obekanta ur
det bekanta«, vilket är Goethe så det förslår, men längtanssymbolen Mignon och
dess innehåll visar, att det finns en cirkulerande rest, som åtminstone inte
ingår i och låter sig utvecklas ur det redan kända, som inte har sin plats där.
Det är också typiskt för Goethe, annars skulle det utöver Mignon inte heller
finnas den ojämförligt mycket mer definierade Tasso, ja, inte ens Fausts
oförmåga att känna sig hemmastadd någonstans. Och om den avsedda resten,
»otillfredsställd i varje ögonblick«, i sådana sammanhang, fulla av utbrott och
gestaltning, heter Tasso, rentav Faust, så heter den i stillsam, på sig själv
hänvisad form med rätta Mignon eller den här så föga excellerande längtan par
excellence.
Betecknande är att allt hos henne uttrycks i toner, och alltså är tillgängligt
bara i denna form. Sina sånger sjunger hon, det är sällan hon talar dem, och då
sker det »med stort uttryck«, som just i uttrycket håller tillbaka allt: »Be mig
inte tala, be mig tiga.« Den obetingade längtan förvägras både kärlek och
vänskap, förvägras den dialog som finns där: »En ed försluter mina läppar, / Och
blott en gud kan öppna dem." I tre sånger utsjunger Mignon det eros, som är
alltings begynnelse, och i vilket hon får sitt slut. »Blott den som längtan
känt, / Vet, vad jag lider« - en glöd och en maning, som följer den älskade ut i
vida världen, drar mycket längre än så och ändå är hjälplöst fastnaglad vid
ursprunget. Därefter Italiensången, visserligen medryckande konkret i den
inledande strofen, beskrivning som är idel poesi, fenomen som själv är
erfarenheten: »Mot dunkla löv syns apelsinens glöd, / En stilla vind från blåa
himlen drar, / Det stilla myrtenträdet och lagerns resning / ...Ack dit! Ack
dit! / Vill jag förflytta mig med dig, min kära.« Men det är samtidigt ett icke
existerande Italien, som på detta sätt träder fram för sinnet, det är état
d'âme, denna längtans egna landskap, dess Orplid(
19
). Därför känner Mignon inte bara igen Italien som detta landskap, utan Italien
självt, objektet som subjekt, återser och igenkänner den anländande Mignon: »Och
marmorbilder står och ser på mig: / Mitt arma barn, vad har man gjort mot dig?«
Marmorbilder fulla av medlidande, själva [
1171
] beskaffade som beskyddare och fader, och i dem är längtan en anhalt (Halt) för
sig själv. Inte den sista anhalten, ty i Mignon-sfären Italien finns ännu en:
»Det förflutnas sal«, där hon jordfästes, en sal där »liv och evighet« skall
vara inrymda. Det är denna andra sfär som Mignons sista sång gäller: »Så låt mig
skina tills jag bliver till, / Kläd inte av min vita dräkt«; den vita klädnaden
är inte utan beröringspunkter med Fausts »eteriska dräkt«, i hans sista
önskelandskap. Mignons tre sånger tillkännager på så sätt tre komparationer hos
längtan och ett trefalt stegrat mottagande genom dennas egna, i allt högre grad
måltrogna innehåll. Innehållet förblir avlägset hem, mot detta riktar sig all
längtan i Mignon, det finaste, renaste, stillsammaste subjektet i Goethes
längtan, och den tar inga omvägar, världsliga vägar som de stora
längtansfigurerna, de titaniska, i hans produktion. Av detta framgår: Goethe har
inte bara, som han hävdade, alltid koncipierat det ideella i kvinnlig form, han
såg, eftersom den obetingade längtan Mignon primärt är en flicka, också
strävan
efter det ideella i samma form. Det ideella självt, med sin attraktion,
framstår då visserligen aldrig som en osexuell lidelse av den art, i vilken
Mignons eros har framstått för honom, och i vilken den framstår för Mignon. När
allt kommer omkring frågar Goethes celesta gestalter avgjort efter man eller
kvinna, eller rättare sagt, de frågar kanske inte efter mannen, men de svarar
honom - som anad Gretchen, som Helena, som Pandora - i kvinnans gestalt.
Mignon, längtans rena subjekt, kan för diktaren inte bli ett objekt för
längtan, men det Maria-aktiga i henne framträder avgjort också i »Meister« med
den grace, som kommer sig av nåd. Alltså tveklöst inte som Mignon, men i
stället ställföreträdande för det hon representerar, med hjälp av en som
förstår henne, nämligen den sköna ryttarinna, som kommer Wilhelm till hjälp,
när han ligger på marken, sårad av rövare. »I detta ögonblick... verkade det
intensiva intrycket av hennes närvaro så sällsamt på hans redan angripna
sinnen, att det på en gång föreföll honom som om hennes hjässa var kringvärvd
av strålar, och det efterhand bredde ut sig ett glänsande ljus över hela hennes
bild... Han såg fortfarande klädnaden falla från hennes skuldror, såg den
ädlaste gestalt, omgiven av strålar stå framför sig, och hans själ ilade till
fots i spåren på den försvunna [
1172
] genom skog och över berg.« Den sköna påträffas senare och avslöjas som
Natalie, samma person som först genomskådade och beskrev den övermäktiga
besattheten i Mignon, på samma sätt som ron genomskådar och beskriver oron. I
strålvisionen kan man redan urskilja den fromma, sydtyska bildvärlden, alltså
det katoliserande drag, som på ett så enfaldigt sätt har kommit att anföras mot
diktaren bakom Faust-himlen. Man skulle ha kunnat spåra det redan i den fotsida,
lätta, vita, vingförsedda ängladräkt, i vilken Mignon vill och måste klä sig
före sin död. Som Goethes Mignon har längtan nått fram till sin fjärrskådande
blick, sin figur, - i Mignon, nunnan i kärlekens trappistkloster.
Önskningar som förkänslor av våra färdigheter
Men den levande morgonen är inte bara längtande, den är också aktivt gryende.
För den finns en tillblivelse i själva strålglansen, på så sätt att verkliga
»krafter vaknar till liv«. Goethe uppställer rentav detta som ett manligt
kännetecken: »Hos flickan älskar man det hon är, hos pojken det han förebådar.«
Goethes egna ord: det man önskar sig i ungdomen, har man i rikt mått på ålderns
höst, utläggs i den nionde boken av »Dichtung und Wahrheit« tacksamt och
hoppfullt på följande sätt: »Våra önskningar är förkänslor av de färdigheter,
som ryms inom oss, förebud om det, som vi kommer att kunna prestera. Det vi kan
och skulle vilja göra uppställer sig för vår fantasi utanför oss och i
framtiden; vi känner en längtan efter det, som vi redan förfogar över i det
tysta. På så sätt förvandlar ett lidelsefullt föregripande det sant möjliga till
drömd verklighet. Om en sådan riktning nu definitivt ligger inom ramen för vår
natur, så uppfylls en del av den ursprungliga önskan med varje steg av vår
utveckling, under gynnsamma omständigheter på den kortaste vägen, under
ogynnsamma på en omväg, från vilken vi ständigt på nytt återvänder till den
förra.« Denna känsla hos Goethe blundar för det faktum, att inte alla
blomsterfrön är grobara, den vill befria sig från underlåtenhetssynden,
samtidigt som den lider av och erkänner den, vill kompensera för den omväg som
kommit att förbli utkast och inte kommit till utförande, genom att peka på den
välordnade mångfalden hos det som [
1173
] samlats i ladorna. Så mycket mer tillfredsställande var denna kompensation som
Goethes ålderdom, karakteriserad av upprepade puberteter, åtminstone aldrig tog
avstånd från den egna ungdomen, trots ett bortvändande från världen. Den unge
Goethe skrev 1771 till Salzmann: »Min framåtriktade nisus(
20
) är så stark, att jag sällan kan förmå mig att hämta andan och skåda bakåt.«
Och 1823 säger den gamle till kansler von Müller: »Det finns inget förflutet,
som man finge längta åter i existens, det finns bara evigt nytt, som gestaltas
av det förflutnas utvidgade element, och en äkta längtan måste alltid vara
produktiv, skapa något nytt och bättre.« Detta är identiskt med det sinnelag och
den närvarande produktivitet, som inte heller i ålderdomen har övergett de
flesta geniala begåvningar. Undantagen (exempelvis Klopstock, Schopenhauer) är
få, regeln (med sådana förvånande överbjudanden som Verdi) ger prov på mästerlig
ungdomskraft. Den betydande begåvningen bär också på sin höst blommor och
frukter på samma gren; de planer och utkast ur ungdomåren, som Goethe mer
påtagligt, med fler avbrott än någon annan, överantvardat åt sina senare år,
blev inte bara upparbetade, inte bara förmedlade med medelålderns världsliga
bredd, med ålderdomens djup, utan förvandlade. Till slut befruktades de genom
källor, som första gången viskade i ungdomen, till en allegorik-symbolik, i
vilken bara synnerligen klassiska litteraturprofessorer har efterlyst den
sinnliga friskheten. Ingen dikt från Goethes tidiga år uppväger »Salig längtan«,
»Marienbad-elegin«, »Pandora«, Helena- och himmelsscenerna i »Faust«. Här är den
unge Goethe överallt vid verket i den gamle, långt mer levande än han var under
medelåldern; till den seende diktaren har kommit den visionäre, till friskheten
i det emotionella uttrycket transparensen hos det vetande. Gretchen är inte
oväsentligare, men förvisso inte heller väsentligare än Helena; lejonvärdinnan i
»Hermann och Dorothea«, den demeteraktiga kvinnan, är - i den mån man begriper
sig på annat än det homeriska i den stora dikten - inte mer gestaltmässig än
till och med Makarie i »Wanderjahre«, den uraniska kvinnan. De sena årens stil
är i sig ett novum; som hos Rembrandt, Beethoven, Platon så ock hos Goethe. Den
står för något nu helt oväntat överskridande, något för ålderdomen helt
paradoxalt utopiskt, som just [
1174
] därför går igen i synnerligen marginella, sällsamma, på intet sätt avrundade
figurer. I »Werther« var produktiviteten verksam i såväl sinnelag som trots:
»Varför geniets flod så sällan bryter fram, så sällan brusar in i väldiga
översvämningar och skakar edra häpnande själar? - Kära vänner, på bägge
stränderna bor de sansade och måttfulla herrarna, vars lusthus, tulpanbäddar och
örtagårdar skulle förstöras, och som därför i tid vet att med dammar och
avledning avvärja den hotande faran.« Den mogne Goethe lyssnade till och
utnyttjade på alla sätt denna flod, och gjorde det inte bara vid mynningen;
trots eget lusthus, trots rädslan för julirevolutionen och motviljan mot
vulkanismen (minus den egna naturen, Napoleon och Byron). Just Goethes
ålderdomsverk störde under hela århundradet och längre än så dem som bodde efter
stranden, de som ur Goethe ville läsa ut förnäm borgaridyll, eller ett slags
animalisk-kosmisk, i möjligaste mån andefattig klassicism, en så kallad
kraftkula. Inte bara det George-aktiga, som är av denna typ, utan också den
klassicism i det förgångna men ännu inte helt utdöda seklet, som kommit att bli
allt igenom småborgerlig, omintetgörs av den sanne, den djupe Goethe. I
synnerhet den gamle Goethe, med sin mäktiga allegorik-symbolik, har inget
gemensamt med detta slag av stor enfald, stillsam obetydlighet, pensionerad
skönhet, och evig ro finns för honom bara i Herren Gud. Men om livets kväll
säger Goethe: »För den fattade (gefaßt) anden framträder tankar, som dittills
varit otänkbara; de är som saliga demoner, vilka glänsande slår sig ned på det
förflutnas höjdpunkt.« Slår sig ned inte bara i det förflutna; ty i det att allt
förflutet av format har toppar, befinner sig också det förflutna, liksom allt
som stiger i höjden, liksom allt bergaktigt, tillsammans med dessa toppar i
framtiden, och alla berg begriper sig garanterat på gryningsljus, ny dag. Det är
nu en gång så att vägen utför och vägen uppför, när det handlar om
uppklarnandet, om dess verkliga carpe diem, är en och samma sak. Och ingenstans
har det samtidiga, om igen just detta, upplevts med starkare känsla av angång än
i Goethes fall. Ty han reducerade inte dess värde med tanke på en framtid, som
var på väg bort från samtiden, utan redan i »Werther« var det »stora, gryende
hela« för honom en väg till varje gestaltning (Gebild) av närheten och inskriven
i denna.