49 GRÄNSÖVERSKRIDANDETS LEDFIGURER;
FAUST OCH VADET OM DET UPPFYLLDA
ÖGONBLICKET
När Karl framförde tragiska ovädersmoln ur Shakespeare, Goethe, Klinger, Schiller för honom och betraktade livet i kolossalform i diktarens förstoringsspegel, så vaknade alla slumrande jättar i hans inre, hans fader blev synlig och hans framtid, till och med hans vän stod ånyo, som hade han lyfts fram ur de glänsande fantastiska barnaåren, på det ställe, där han hade föreställt sig honom i dessa roller, och i det inre hjältetåget blev plats till och med för det moln, som gled fram på himlen, och den vakttrupp, som marscherade över torget.
Jean Paul, Titan, 54. cykeln


Dylika naturer kan betraktas som andliga flygelkarlar, vilka med intensiva yttranden antyder det, som otvivelaktigt, om än ofta bara med svaga, otydliga drag, är inskrivet i varje mänskligt bröst.
Goethe, tillägg till Benvenuto Cellini


Allt annat än fuktig ved

[1175] Men man kan frukta att man inte är närvarande. I rädslan ryms den borrande känslan av att också det, som har skett med en, inte stämmer. Det kan yttra sig på ett streberaktigt sätt, men också som en kraft, som skapar utrymme för sig själv. Med ett språng lyfter det sig ut ur det enahanda, som inte ens är värt att behålla. En helt annan färg tar över, koncentrerad, färgad av den egna önskan, och den brer ut sig. Något sådant är vad det lilla trädet tänker på, när det önskar sig nya blad. Lövverket bekom det inte så väl, var fortfarande inte det rätta. Det hänger på den riktiga lövsprickningen, nu skall den äntligen infinna sig.
Till detta krävs kraft att skapa frirum omkring sig. I livet är det inte så lätt, men på det tålmodiga pappret har människor, såsom berättade, lättare att vara otåliga. I sagan om elddonet skildrar H. C. Andersen en soldat: ett, två, ett, två kommer han marscherande landsvägen fram. Blir rik med hjälp av en häxa, lägger beslag på det märkvärdiga elddonet, som han hämtat åt henne, [1176] och behåller det för egen del. Han behöver bara slå an det för att med tre väldiga hundars hjälp få allt han önskar sig. De människor, som befinner sig på marsch, och det är dem vi nu skall tala om, handlar alla som om de hade elddonet i sin ägo, ja, som om de själva vore det. I deras skara finns både fattiga satar och höga herrar, men alla överskrider de sitt tillmätta utrymme, slår i höjden som eldsflammor. De fullföljer, dåraktigt, eller på ett sätt som vi alla känner igen, det uppsåt, som de själva är, och som de samtidigt har uppställt för sig. Det lilla trädet, som önskar sig andra blad, finns i många upplagor bland människorna, men det är inte många, som är lika svåra att göra till lags livet igenom. En dylik hållning är vanligare i diktad form, målas upp på väggen i regnbågens alla färger. Men ändå så att den, med djärvt överskridande, mycket lätt tar steget från boken över till läsaren, och då alltid utan milt och fogligt slut. Här finns de frestare som vill få oss att leva livet fullt och helt, leva det till slut; de frestar i bemärkelsen ren förförelse, men framför allt i bemärkelsen uttåg, ett 'trots allt' mot 'därför-et' från det gamla och vanda, det som är en förutsättning bara för att det är gammalt och vant. Gestalter av detta slag vandrar omkring, förblir oron trogna, så länge det som skulle kunna stilla den inte är påträffat. Och eftersom just detta inte finns på plats, vänder sådana obändiga naturer inte om.


Spela sin luta och tömma sitt glas

 Till att börja med utger man sig för att vara på språng, det och inget annat. Med måleriskt avståndstagande från kälkborgaren, sträckande sig från det zigenaraktiga hän till en motvilja som har sitt eget, ibland alltför egna ansikte. Redan det vaga ordet liv skulle kunna stå för slagordet och gjorde så kring sekelskiftet. I det borgerliga uppstod en spricka mellan föräldrahemmet och de intressanta sönerna eller döttrarna. Jugendstilen betecknar blomstringstiden för dessa mänskliga konstbilder, secessionistiskt skridande eller utsträckta, än bland billiga anemoner, än bland kostbara orkidéer. Men kravet på egen fysionomi och ett till denna passande liv kunde också vara föga konsthantverksmässigt. Exempelvis i den blick och negerande återblick, som Pontoppidan låter sin sammansatte, allt förlorande, sällsamt vinnande hjälte kasta kring sig i »Lykke-Per«. [1177] Mot sin vilja instängd i unkenheten tar han igen skadan genom att bli fritänkare under ynglingaåren: »Och han hade verkligen aldrig förr så starkt som i detta ögonblick känt, att han icke hörde hemma därnere i det halvmörka, kvava rummet, där hans far och syskon nu satt och sjöng psalmer och bad räddhågade böner mitt i vinternattens äventyrsprakt - ett slags underjordiska varelser, blinda för ljusets glans och fulla av skräck för livet och dess härlighet. Han kände sig tusentals mil borta därifrån, i en helt annan värld, i förbund med solen och stjärnorna och de seglande skyarna.« Här talar alltså en typ, hos vilken den personliga, alltför personliga önskan att bryta sig ut vill handla om kraft, höjd, stora omständigheter, men också om sinnlighet och pengar, och detta genuint, inte dekorativt. »Lykke-Per« är ett högst rakryggat stycke tillvaro med udden riktad mot packet, och därtill en tillvaro som, vilket visar sig i dess fortsättning, i sin tur är för god och för djup för att inte gå förlorad i den kapitalistiska världen, och tyvärr i varje värld. Annat är det hos de polerade gestalter, som stod för denna tids livsnjutning, framför allt i sådana fall, där ett överskridande som förlorat sin friskhet och i stället fått drag av den begynnande imperialismen, återspeglades i det personliga. Det är uppenbart redan i åtskilliga ohämmat uttänjda eller draperade konstnärsbilder kring sekelskiftet: stor skådespelerska, stor diktare, och under denna nivå ingenting. I samma anda målar D'Annunzios(1) roman »Il Fuoco« jugendhjälten, som på alla sätt överbjudande, med opalskimrande men uppblåst modernitet. »Ack, allt som darrar, gråter, hoppas, längtansfullt strävar«, säger diktaren Stelio här till skådespelerskan Foscarina, »rasar i livets oändlighet.« Ända ut i den vaga frasen, där ordet »kosmisk« utvidgar ordet »modern«, möter vi secessionens kuriösa, tomt överfyllda gong-gongklang. Beredd till allt för att framstå som nervös, en gest av utlevelse till varje pris, som om utlevelsen kunde köpas på detta vis.
Det, som den sene borgaren sökte en andra gång, hade varit verkligt friskt hos den tidige. Att själv styra sitt liv, på ett nytt sätt, utan inskränkningar, var på den tiden i nästan alla sammanhang progressivt. Företagaren, han som bedrev individuell rörelse, annonserade sin närvaro i detta, de förhållanden som dittills rått kom att upplevas som börda. Ett subjekt, som ingalunda var ute efter att leka rommen av sig, uppträdde med varierande grad av hyllning [1178] i Sturm und Drang och längre fram inträffade samma sak när så kallad titanisk Weltschmerz stod på dagordningen. In tyrannos(2), det skriver alla under på, men i detta rymdes också, med samtidigt och ofta farligt oklar förväxling ropet: mot filistrarna. På detta sätt gick det vidare till tidiga anarkistiska övermänniskor, men också till förnyad revolutionär avsky inför borgarens juste milieu(3), framför allt där den utgav sig för att vara så att säga genomsnittligt-mänsklig. Den schweiziske psykiatern Bleuler har definierat den mönstergille filistern på följande sätt: »Om vi hade varit nödda att skapa Adam, skulle vi ha format honom inställd på samma våglängd (synton), med en lätt manisk förstämning, vilket skulle ha stämplat honom som solig natur.« Hur fjärran från detta står inte de utstyrda gränsgestalterna - för att inte tala om de äkta - i det ännu revolutionära borgerskapet, till och med i det romantiska, och hur mycket mer människolik verkar inte till och med deras utsvävning. Bångstyrigt begär och bitter originalitet fann utrymme vid gränsen och gjorde det samtidigt inte: hit hör Hoffmanns kapellmästare Kreisler, Jean Pauls Schoppe och Vult. I Grabbes(4) dramer samlas utan undantag överdriftens artister och betecknande nog sådana, som är utan all skuld: det är alltid bara yttre orsaker, världens tröga mothåll, som leder till deras fall. Dessa Gothland, Sulla, Hannibal, också Don Juan och Faust skall hos Grabbe vara excentriska, just för att de så oinskränkt roterar kring sig själva. I denna tid uppstår det livsmål, som går ut på att vara intressant, som överskrider den moderata och tempererade zonen; ju ensammare, desto mer dekorativt, ju tropiskare, desto större skenbart subjektinnehåll. Men det verkliga utbrottet inträffar, där dess diktare själv uppträder som om han vore diktad, där han inte bara kommer gående in i stycket bakvägen, med en lykta i handen, som Grabbe i »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung«. Där inte heller subjektet - fjärran från den speglade litteraten - kan kasta någon komisk skugga, utan tvärtom är starkt gripande och får omgivningen att ångra allt som har med bofasthet att göra. Denna tids sanna subjektgeni, Byron, föder sina ocensurerade gestalter inte bara i litterär form, han är dem till den grad i egen person, att det nästan bara är versen, som skiljer Childe Harold, till och med Manfred från deras märkvärdige lord. Samma svårmod, samma flödande förtvivlan, samma ödsliga långtråkighet finns gestaltlöst närvarande hos dessa gestalter; och samma hänryckningens geni ställs upp emot töcknet. En man, [1179] som skapats av förakt, njutning och längtan till fjärran länder, kommer sig själv till mötes ur sina figurer i spegeln, i en värld där pöbeln inte längre existerar. Byrons venetianska harem, för att inte tala om hans död i Missolunghi kunde vara sånger. Nästan alla gestalter är omtagningar, och ändå är ingen typisk, alla har den dådlystna individualitet, som står ut med sig själv ända till slutet. »Eternal spirit of the chainless mind!« utropar hans lovsång till friheten; men, den obundna anden är i alla sammanhang försvuren åt ensamheten, som hans Manfred åt högfjället. En sådan livets rikedom på det individuella planet leder tvunget till främlingskap: »From my youth upwards«, bekänner Manfred,

My spirit walked not with the souls of men,
Nor look'd upon the earth with human eyes;
The thirst of their ambition was not mine,
The aim of their existence was not mine;
My joys, my griefs, my passions and my powers
Made me a stranger -
och det är bara en oväderstung himmel, som kan ta till sig en dylik förtvivlan. Samtidigt kan man konstatera att också de ensamma trotsarna, ju mer de avlägsnat sig från den tydliga sociala motståndaren, med nödvändighet har kommit att bli mångtydiga. De har visserligen ännu inte tagit steget fullt ut till fin de siècles barbariskt-eleganta livsnjutargestalter, vägröjare för ett den exklusiva lustens fascio. Däremot kunde detta permanent individuella sätt att överskrida bli rätt och slätt asocialt; extremen är förbrytaren, som har panna att hovera sig som sönderbrytare, och vet att mobilisera Stirner och Nietzsche för sin sak. Som icke överträffade exempel på sådana naturer stod redan i förväg Lermontovs Petsjorin, längre fram Dostojevskijs Raskolnikov och Dolgorukij, och också dessa är imitationer av det byronska, som står i förbindelse med napoleonkulten. Men den förförelse, som utgick från allt som Byron stod för, upphörde inte, lika lite som glansen hos ett radikalt personligt såvara(5). Det var det borgerliga samhället, med sitt privatekonomiska initiativ, som först väckte känslan för äventyrliga och gigantiska subjektretningar; samtidigt framstod dessa, när den verklige borgaren, le bourgeois, togs med i räkningen, som »oborgerliga«. Och en gnutta Manfred, gloomy och splendid i samma person, överfördes [1180] till och med på den siste figuren av denna art: Thomas Manns musiker Adrian Leverkühn. Nu är tiden mogen för att rikta uppmärksamheten mot överskridandets original: Don Juan och framför allt Faust.


Don Giovanni, alla kvinnorna och bröllopet

 Rädslan för att inte vara närvarande (nicht da zu sein) håller sig ingalunda inom sina egna gränser. Vem träder här fram som klang, vem jagar och glänser? En man, han är rask, trolös, fäktas som ingen annan, njuter. För att i nästa ögonblick överge njutningen, ty i nästa flicka lockar en njutning som inte prövats. Till detta jagas Don Giovanni av en önskan och en drift, som framstår helt som hans egen. I honom är den driven till sin spets och genomborrar allt som kommer i dess väg. Varje grant fruntimmer är det rätta, just för att inget ännu är det rätta, åt alla kastar förföraren sin krok, i alla kastas den efter den fisk, som inte flyr undan, men inte heller mättar. Ändå kan det inte förnekas att alla flickor och kvinnor haft ett högst märkbart nöje av detta umgänge. Könet demonstrerar på högsta möjliga utvecklingsnivå, på alla tänkbara omvägar, vad det förmår; inget annat står sig vid jämförelse. Också de aldrig så själfulla blickarna ingår i dess lust, en alltigenom ömsesidig lust, och de har att bidra till denna efter bästa förmåga. Ständigt inlåter sig ädlingen med en ny, ständigt sårar han, livar upp, glömmer.
Åhöraren själv rycks brådstörtat in i spelet, i dess mitt. Men där möter han inte en hjälte, som långsamt förbereder sina gärningar och mer och mer snärjs i deras nät. Utan Mozart tar vid på krönet av Don Giovannis karriär, när hans synder står i full blom. Alltså är den första scenen: Leporello hit och dit, mulen natt, oväsen i huset, Don Giovanni störtar nedför trappan, blir fasthållen, slungar kvinnan ifrån sig, äventyret har gått snett. Donna Anna har inte fallit till föga för honom, eller har inte gjort det än, enleveringen misslyckas, kommendören träder emellan, den grånade gamlingen, fortfarande utan fruktan. Skrik, tvekamp, mord, flykt, klagan för faderns skull, med toner, som nästan verkar komma ur vansinnet, löfte om hämnd - allt i rasande tempo! Som en blodvåg stiger musiken, skändning, död, skuld kantar dess väg. Och parallellt med ädlingens framstöt vidtar också den bakåtriktade rörelsen, en rörelse som inte [1181] längre förlustar sig och som, på kyrkogården, i den högeligen störda bjudningen, ingen skyltvakt kan hålla stånd mot. Mot nuets sökande och njutning samlar sig det förflutna, mot värjan höjs stenen, på alla sätt dess motsats. Deras tongestalter fanns redan i ouvertyren: de första tonerna är förfluten tid eller stengästen som inledningens djupa, majestätiska stämma; sedan följer, med möjligast lätta och lättsinniga motsats, lysande och snabb njutning i form av de blixtrande violintakterna, som här rör sig vidare från stenen. Också i övrigt är Don Giovannis och motsidans tongestalter skarpt skilda i rytmiskt och melodiskt hänseende; de förhåller sig till varandra som rörelse till hågkomst, förändrande ingrepp till tillblivenhet. Det som hör stenen till är trohetens musik, ett förflutet, i vilket Don Giovanni aldrig inträder, och som därför kommer honom till mötes från utsidan och begraver honom.
Men efter den första flykten är ädlingen åter rask och kry, redo för nya tag. Lockar Zerline, med den ljuvligaste sång, som någonsin förfört en flicka. »Ah, lasciate mi andar via«, ber flickan, »Nò, nò restà, gioja mia«, sjunger förföraren eller den obetingade utsvävningen. Livet självt rycker Zerline in på livet, och hans slott ligger inte långt borta, det är Kythera. En lustdemon glänser i champagnearian, i det ensamma presto, som på pricken stämmer överens med honom. Minnesfri på gränsen till det skamlösa blir ädlingen i förklädnadsscenen med Elvira, och på gränsen till det sublima förhärdad, saklig, beredd att ta konsekvenserna inför kommendörens staty. Men allt detta carpe diem utspelar sig inte längre i ett tomrum, Don Giovannis väg förmörkas av omgivningens lidanden, som nu inte längre tilldrar sig bakom honom. Grundstrukturen blir alltmer påtagligt spänningen mellan värja (penis) och sten, och det är i denna spänning som strukturen byggs upp. Den linje, som bildas av detta motsatspar, löper i fortsättningen genom all förvirring, allt mellanspel och alla slagsmålsscener, buffonerier och serenader; ja, upprättar ordning i det svårgenomskådliga virrvarr av komisk och tragisk opera, som i denna mening gör Mozarts verk till ett Shakespeare-verk i musikalisk form. Mot slutet av första akten infinner sig kontraslaget: bankettscenen presenterar det för åhöraren, med ojämförlig kontrapunkt av livsglädje och blodshämnd. Musiken går i C-dur, men inte alla rytmer och ackord [1182] passar ihop med detta, inte de sammansvurnas stela trio, inte deras orubbliga homofoni. Don Giovanni själv drabbas först när han hör den koral, som ljuder mot honom på kyrkogården från kommendörens staty; och i det möte som uppstår när stengästen infinner sig, uppstår kollisionen mellan de två tongestalterna. Ouvertyrens ordning framträder på så sätt i inverterad form i operans handling: det första temats majestätiska andante står nu vid slutet, träder emot ädlingen från dettas håll. »Don Giovanni, al cena teco m'invitasti e son venuto«, ropar stengästen och möter en som inte förskräcks. Det finns ingen musik som är mer dramatiskt lyckad än denna, ingen med så exakta antifonier. Det var uppenbart att champagnearian, dess så att säga rumslösa presto av ren intensitet, är den mest passande figuren för Don Giovanni. Men nu stiger kommendörsångens stjärnerymd i höjden, i Mozarts långa intervall, med en tillhörande världslag som fångar individen i ett kvävande grepp. Mot den demoniska naturkraft, som här bryter fram i en individ, som oinskränkt hetärväsen, reser sig en annan, yngre demoni: rättens, med skuld och bot. I det att naturkraften inte längre uppträder namnlös utan kommer fram i en individ, och rätten mäter den med den tillblivna ordningens mått, inte med exempelvis styrkans eller skönhetens, framstår själva den sexuella naturkraften som hybris, och om man skall vara exakt: som dionysisk hybris. Don Giovanni blir den klarast lysande önskebilden, förförelsens ledbild, han blir den erotiska maktvarelse, som det ställer sig svårast att tvivla på. Som sådan tillhör han, fastän en man av potens och just på grund av denna, kvinnoguden Dionysos, och därvid den Dionysos som gjort uppror mot både äktenskap och ordning. Värja och sten möts som jämbördiga i slutscenens Nej!, i slutscenens Ja!, och nej-et till den inskränkande sedligheten kapitulerar inte. Dess obetingade karaktär känner inte ånger, vänder inte om, väljer hellre undergången än detta att inte längre vara Don Giovanni. Den obrutna könsvarelsen, med sin kärleksdrifts absolutum, vet inte av någon askonsdag, räknar inte in den i omkostnaderna, söker på intet sätt sitt högsta ögonblick i himlen. Don Juan framstår i alla sammanhang som om han behärskade ögonblicket, det vill säga det ögonblick, där mannen existerar, i vilket han existerar som man. Just i undergången blir hans presto helt metalliskt, [1183] följaktligen lika oförstörbart, lika evigt som kommendörens sten. Det är detta slags dynamik, utvecklad på en enda punkt, i en person, som förvirrar till och med motsidan och som, hos Donna Anna, förvirrar den musik som skildrar vördnaden (mot fadern och brudgummen). Donna Anna, den enda som är jämbördig med Don Giovanni, förför sig själv genom ädlingen, hon älskar honom och hamnar därför i en konfliktsituation. Här handlar det inte bara om E. Th. A. Hoffmanns posthuma tolkning, i den berömda novellen; redan hundra år före honom hade Goldoni, i sitt drama »Don Giovanni«, satt fingret på sanningen: Donna Anna är förlovad med Ottavio utan att hysa någon särskild böjelse för honom och har fallit offer för den store älskaren. Det kan inte råda något tvivel om att Ottavio inte heller hos Mozart är tillräckligt objekt för den kärlek som ryms i Donna Annas sång, för konfliktinnehållet i hennes häftiga övermått. Inte ens sorgen över fadern förmår dölja olyckan i ett annat tillhörighetsförhållande; denna sorg är desto mer förrädisk som just dess musik i högre grad bygger på det heta materialet i Don Giovanni-världen än på material ur pietetens värld. I Donna Annas sista stora aria: »Io crudele? O nò, mio caro« övergår sorgen för faderns skull helt tydligt i längtans smärta, i en lågande koloratur, som överhuvud taget inte lämnar kvar något av Ottavio, men bakom vilken Don Giovanni träder fram i kolossalformat. Denne rymmer i sitt snabba uppflammande ett element av djup, som Donna Anna uppfattat, och som inte ens kommendörens maestoso har kunnat underkänna helt, det senare står här för tillblivenheten och dennas lag. Ett uppror med rötter i en ännu obelyst naturkraft går här till angrepp mot måttligt upplyst historia; anständigheten har uteslutit, i bästa fall halverat, men inte inbegripit eller sprängt upp Eros. Därför gör Eros sig påmint på subversiv väg; Don Giovanni själv, inte bara kommendören, står på så sätt för ett - mene tekel. Kommendören överlämnar varningen från den existerande moraliska lagens himmel och verkställer den. Don Giovanni däremot står för varningen ur en avgrund, över vilken han inte bara jagar fram, utan som han också får att framträda genom ett demoniskt utbrott: det är den antike Dionysos' avgrund.
Men är det möjligt att använda entydigt värderande ord, ord som angår var och en, om detta slag av oro? Det är frågan, särskilt om man tar hänsyn till den tid, där ädlingen trädde fram som livet självt. [1184] Don Giovanni, eller snarare: perspektivet på honom, har, på samma sätt som i Fausts fall, undergått många, om än inte lika grundläggande förändringar. Berättelsen om Don Juan går i tiden tillbaka till trettonhundratalet, uppstod sannolikt i Sevilla kring en vild kavaljer och förförare, som är historiskt belagd. Stengästmotivet är äldre, har möjligen sitt ursprung i rädslan för de från tid till annan framgrävda hednagudarna, som man höll för att vara enbart skendöda eller bara skenbart av marmor. Men stengästen, förvandlad till staty av en god människa, drogs från första början in i handlingen; vällustingen demonstrerade sin djärva oförskräckthet på den. Den första dramatiska skildringen: Molinas »El Burlador de Sevilla« (Bespottaren från Sevilla), 1630, stegrar den medeltida motsättningen mellan kött och ande till äkta barock-kontraster: å ena sidan den yppigaste livsnjutning, å andra sidan straffdom, fördömelse, helvetets svalg. Don Juan framstår visserligen, bortsett från sin sinnlighet, som bespottare, men till slut ber han, i fåfäng ånger, om en biktfader. I alla händelser är han fortfarande ett stort stycke natur; lusten att bespotta och häda stammar själv ur kraft, inte ur förstånd, och den uppfattar självklart den andra värld, efter vilken den mäter sig, som verklig. Annorlunda framstår ädlingen i den Molière-bearbetning, som följde bara ett par år senare, »Don Juan ou le Festin de Pierre«, 1665(6); hjälten är rätt och slätt osympatisk; stycket levererar en bitter-borgerlig satir, inte satir av köttets lust i största allmänhet, utan av det franska hovsamhället. Förföraren förvandlas hos Molière till typen för den dåtide kavaljeren: han är oförfärad, men en kall rationalist, som bara rymmer egoism, inte lidelse. Han segrar visserligen också genom sin ovanliga kärleksvärja, sin betvingande eller spirituella charm, men mer ändå genom den samhälleliga makt, som han kan sätta in och spela ut, såväl som, hos damer av börd, genom sina trohets- och giftermålslöften. Dessutom är Don Juan - här i överensstämmelse med den begynnande borgerliga upplysningen - en gudsförnekare, inte längre en smädare; på så vis förlorar hans sista utmaning sin bakgrund, och hans mod inför överjordiska makter, som han inte tror på, blir mer utmaning av de fromma än fritänkeri. Molières stycke har inte haft någon större verkan jämfört med de stora styckena i hans produktion; [1185] och det antitetiska stoffet har alltså bevarats med större trohet i dockspel och folkliga stycken genom hela sjuttonhundratalet; »med Kaspars lustbarhet«, som ersätter Leporello, med förföraren, som far till helvetet för att han förtjänat det, men gör det rak i ryggen. Och Da Ponte, Mozarts librettist, har åt den mångtydiga glansgestalten återvunnit alla de dimensioner, som Mozarts musik tillgripit för att skildra det förkastliga som (wie; jag väntar mig egentligen ett als här. Ö.a.) det utopiskt igångsättande. Det hette: det förkastliga som det utopiskt igångsättande, således en motsats, och just därmed synliggörs det på intet sätt entydiga hos detta slag av överskridande och oro, synliggörs Mozarts Don Giovanni-problem: en märkvärdigt dubbelbottnad titanism. Är Don Giovanni, sådan han tydliggörs av Mozart, en varg eller ett mänskligt ansikte bland idel skråpukar? Hör han helt och hållet till l'ancien régimes samhälle, är han dess mest omoraliske företrädare, eller börjar, i det erotiskt sprängande upproret, ett stycke reträtt till naturen ljuda i honom? Representerar Don Giovanni, om vi erkänner honom som explosiv företeelse, inget annat än vildvuxen natur, som själv bryter fram i korrupt gestalt ur den sammanstörtande feodalismen, eller bjuder han på oförfalskad, redan i sig själv musikmässig natur för den mozartska - och alltså ingalunda korrupta - musiken? Är Mozarts Don Giovanni alltså blott och bart ancien régime och rokoko, eller vänder sig detta mot sig självt, inte bara i undergången, i sista akten och de hotelser som förbereder den, utan redan i ett slags pre-byronskt förhållningssätt hos hjälten, som inte kan snöra sin vilja i inskränkande lagar? Mot detta talar i sin tur Don Giovannis frivolitet, framför allt utnyttjandet av feodala monopol i kärleksregistret. Och dessa hänger då inte samman med Priapos(7) eller Sturm und Drang, utan med sammet, siden, slott, kavaljer; som i Zerlinas fall när nådig herrn snappar bort henne från bonden Masetto. Tvivel så det förslår för en enda gestalt, och på den, särskilt om man tar med i räkningen att det handlar om den klarast lysande ledbilden för orgiastiskt och därmed också dionysiskt gränsöverskridande.
Ty njutningen är ju sedan gammalt till för herrarna, de som inte arbetar. Den rike förs av äventyret till en bar, den fattige hamnar i fängelse. Och före 1789 var Carmen-gestalter visserligen alltid en möjlighet, som flickor ur folket, och en del äventyrare [1186] var det också, men Don Juan, hos vilken allt är glans, måste just på grund av detta vara presentabel vid hovet. Och denna ena sida hos förföraren, den adlige vällustingen, finns obestridligen också i Mozarts version, fastän den i hög grad trängs undan av andra motiv. Den övergivna Elvira talar för alla skändade och bedragna, när hon frammanar hämndgudar och den tändande blixten, fastän Don Giovanni själv, utan hämnd, inom lustens ram, är ett potent åskväder. Text och musik hos Mozart riktar sig alltså i första hand mot förföraren och ger fortfarande många prov på Molières perspektiv, där Don Juan bara var en vällusting. Följdriktigt finns de välbekant revolutionära tendenserna bara hos bonden Masetto, som en motspelare, och kanske i Leporellos surmulna gnatande, enligt vilket hans herre kan vara säker på att hamna under giljotinen. Att tala om revolt hos denne vällusting, revolt mot härkomst, bigotteri, för lidelsens naturrätt, verkar således utsiktslöst, det har ingen mening. Franska revolutionen, den på det borgerligt-moraliska planet, var självklart bestämd för Masetto, inte för ett privilegium eller för den delen en naturrättslig primae noctis. Kavaljeren är inte den förtryckte, hans övervinnande gäller bara den helt frigjorda kåtheten, och folket bara såtillvida som han missbrukar dess döttrar. Detta är alltså den ena aspekten av Don Giovanni, härrörande från Molière och delvis bevarad i Mozarts verk. Men mot detta står den andre Don Giovanni, kraftnaturen, helt efter den borgerliga Sturm und Drang-människans sinne. Mozart hyllar honom på många sätt, i champagnearian och framför allt i slutscenen, och förstod sig inte den franska revolutionen, vid sidan av en uppsjö på fördomsfull borgerlig moral, också på bourgogne och fri kärlek? Förfogade den vid sidan av Robespierre inte också över Danton, ett verkligt njutningslejon och på köpet ett högst populärt sådant? Har inte jordisk lust varit ett inslag i materialismen sedan Epikuros och Lukretius dagar, samma lust som i Frankrike hur som helst är hemmastadd och bekant på folkdjupet? Bilden av Don Juan förändrades verkligen just genom franska revolutionen; den adlige vällustingen trädde helt på de frias eller ver sacrums sida i kampen mot svartrockarna. Detta genom en demokrat som Lenau, genom en anarkistisk rebell som Grabbe och genom Byrons besläktade geni. I stället för den kalle [1187] egoisten framträder nu lyckobringaren eller den absolute företrädaren för en enda, gränslös känsla; Byrons »Don Juan«, från början till slut upplagd som satir mot hyckleri, reaktion, bigotteri, får just på grund av detta (»to sail in the wind's eye«) ändå glädje-titanen att framträda tydligt: - »There's not a meteor in the polar sky / Of such transcendent and more fleeting flight.« I och med den romantiska förändringen framträdde också släktskapen med alla andra typer av trots, det vill säga: inte bara insisterande på det individuella så-varat, utan också på en obetingad och mot det absoluta siktande drift. Släktskapen mellan Don Juan och Faust blev tydlig, mellan radikal kärleksdrift å ena sidan, radikal insikts- och erfarenhetsdrift å den andra. Ja, de två lidelserna förblev inte ens separerade och härigenom uppdelade på sina typer; Faust förbinds alltigenom organiskt med Gretchenstoffet, och Don Juan visar åtminstone i Lenaus version, en djup version, strävan mot insikt. Han söker här rätt och slätt den Enda, kvinnans idé, och hans empiriska otrohet är den högsta form av trohet mot kärleken, nämligen mot det väsen, hos vilket han skulle kunna göra halt. Lenau skildrar härigenom Don Juan som på sitt sätt lika universellt omfattande och med lika stort behov av ny himmel och ny jord (Landung) som Faust: »Den ande som vill famna om det hela / Kan ej sig själv på enskildheter dela; - / Så är den hunger som i bröstet river / Och mig från famn till famn beständigt driver.« Därför rasar denne andre Don Juan genom »sin trollkrets, den oändligt vida, / Av kvinnor mångfalt frestande och sköna«, på samma sätt som Faust färdas genom sina världskretsar: bägge på jakt efter det ögonblick, som inte mynnar ut i äckel eller ledsnad när man trätt in i det. Härvid är Don Juans stationer visserligen både talrikare och på samma gång mer oavslutade, ja, omöjliga att avsluta. Enbart i Spanien har han ettusen och tre av dem (Kierkegaard uppmärksammar oss mycket skarpsinnigt på det faktum, att det är ett udda tal(8)), och vad avslutningen beträffar, så kommer den som bekant till stånd endast genom Don Juans död, inte genom förkänslan av en högsta lycka. Trots detta står Lenaus Don Juan, i sin trollkrets av kvinnor, på detta aldrig så mycket snävare fält för den gränslösa, längre fram tydligt utarbetade pendangen till Fausts strävan mot uppfyllelse. Den excentriske Grabbe har ju till och med kopplat samman Don Juan [1188] och Faust i ett enda drama, fördelat de två själarna i Fausts bröst på två absoluta själar. Grabbes Don Juan har blivit Faust i »livs-söderns« region, medan hans Faust blivit »den kalla zonens« Don Juan. Allt som erinrar om Molières hovskurk är därmed helt försvunnet: »O kärlekskraftens tropiska region! / O vilda sagoland av djup passion!« - här skildras inte hovliv under l'ancien régime, eller en lastbar lycka, skådad med den borgerliga moralens ögon. I sanning en märkvärdig förskjutning, av kavaljeren hän mot titanisk bohem, tvetydigt titaniserande gentemot den inträdda reduktion, som heter borgare. Och det var just mot det senare, som den nya Don Juan-bilden reste sig, framför allt E. Th. A. Hoffmanns version: ett ja till glädjen, ett nej till kälkborgerligheten, och till alla monument över ett utslocknat förflutet. Det är det mest profilerade motivet hos denna gestalt, ett som rentav förbinder carpe diem med impietas gentemot de döda (fader, anor). Man söker leva nuet fullt ut, söker den stående strömmen av lycka, inte avsked från det mest naturliga av allt övermått inför härkomst, gammal vana, tillblivenhet och främlingskap. Don Juan såväl som Faust söker i stället, i gränslös avfärd, det ögonblick där det äntligen skulle komma till bröllop (Hochzeit), äntligen vara hög tid. Don Giovannis blixt, i vilken han framträder och dröjer kvar, utgör förvisso inte den mest klargörande, men väl den mest avslöjande belysningen av det inadekvata i människan.


Faust, makrokosmos, dröj kvar, du är så skönt

 Längtan efter nu och där inskränker sig aldrig till den egna insidan. Den bara uppfattas först där, och befrias där, men på så sätt att allt utanförstående ännu mer än förut skall samlas och dukas upp i denna närhet. Detta är gemensamt för orons figurer, så snart de bara skapar utrymme omkring sig och har det. På sin färd mot fullheten upplever de också världen, tänder kvinnorna och rör upp alla ting i sökandet efter det, som stillar deras längtan. Detta mest påtagligt i orons mästergestalt, som nu träder fram på de övrigas höjdpunkt och i deras mitt: Doktor Faust eller den intensiva och extensiva ovillkorligheten i en och samma person. Han är den oinskränkte gränsöverskridaren, men alltid utökad med det upplevda, [1189] när han har det bakom sig, och slutligen räddad i sin strävan. Härigenom blir han det främsta exemplet på en utopisk människa, hans namn förblir det yppersta, mest lärorika. En karriär av detta slag spåddes ingalunda denne hjälte vid vaggan, tvärtom, den första boken om Faust fällde en sträng dom över »ärkehäxmästaren, som ville skaffa sig örnvingar för att utforska himlens och jordens hemligheter«. Inte heller de efterföljande dockspelen utgjorde något undantag, de verkställde helvetesdomen på ett visserligen uppskakande, men samtidigt avskräckande sätt. Och ännu i Ur-Faust från 1587 saknades exempelvis den senare Sturm und Drang-gestalten, fri, sökande, absolut; här var han karikerad som katolsk skolastiker. Den första Faustbokens skildring var protestantisk, och närmare bestämt i den lutherska lärans dystra bemärkelse, men hjälten var det inte. Luther lärde viljans totala ofrihet och hatade »tokan Förnuft«: bäggedera skulle komma till uttryck så avskräckande som möjligt i trollkarlen Faust. Faust, med sitt högmod och sin skolastiska djävulskunskap, skulle rentav utgöra den noga beräknade svarta bakgrund, som framhävde den anspråkslöse gudsmannen Luther; och det i samma stad, Wittenberg. Som man kan se är vägen lång från detta till den bild protestantismen längre fram gör sig av Faust, till bejakandet av vilje- och kunskapstörstens excess. Den ideologiska orten kom att förskjutas så att den svarade mot det framväxande individualistiska sättet att idka näring på, med tysk eftersläpning. I England, där entreprenörernas aktivitet inte längre mötte feodala hinder, var det lättare att utsätta trollkarlen för en omtolkning. Redan Marlowes Faust från 1604 framstår, fastän helvetets avgrund står i beredskap också för honom, inte som syndare, utan som ett slags förvriden martyr. Som martyr för sin andliga måttlöshet, sin gudsförnekelse, sin vilja till det ouppnåeliga, det vill säga: conquistadoren i Faust möttes av förståelse. Men det är först Lessing, som skisserar den plan, som förvandlar »In aeternum damnatus« till räddning, ja, triumf; också motivet med vadet genom vilket djävulspakten så att säga hålls svävande, detta konsekvensrika motiv uppträder här för första gången. Lessings Faustfragment är upptakten till den nya ståndpunkten, svarande mot sjuttonhundratalets individualistiska strävan efter fullkomning. Fausts själ [1190] överantvardas visserligen fortfarande åt helvetet, men bara i drömmens uppenbarelse; en röst ur höjden ropar till de lurade demonerna: »Ni skall inte segra, Gud har inte givit människan de ädlaste av drifter för att göra henne evigt olycklig.« Därmed öppnade sig vägen för att rädda Fausts själ, i himlen såväl som på jorden, åtminstone i litteraturen; den vitt och brett förtalade häxmästaren blir kanonisk. Hans specialfall blir goetheskt universellt, han blir en representant för den subjektivitet, som trots sin ändlighet vill omfatta det oändliga. Framträdd för ögon och ännu icke framträdd, framför sig dagen, bakom sig natten, under sig vågorna -
Jag känner mod att träda ut i världen
Att bära jordens smärta, lycka under färden
Med stormen kämpa i det sista
Och inte fly när skeppets fogar brista(9)
en representant för uttåget till mäktigt överraskande händelser och ting. Härlig som på första dagen är fortfarande viljan hos en intention, som inte låter sig inskränkas till sin borgerliga gestalt, en som vill erfara subjekt-objektförmedling i världen och under genomkorsandet av denna (durch sie hindurch) - med det uppfyllda ögonblickets problem i grunden. Detta ögonblick - som tillhör det fulla där-varat (Da-Sein) och det allt inbegripande som detta intenderar mot - experimenteras fram genom den samlade diktskapelsen från Auerbachs källare över fritt folk på fri grund och vidare; det är likaså vid verket både i den faustiska frågan och i världens motbilder, vilka ömsom bjuder respons, ömsom transcenderar på nytt. Nu och där-ets tema eller temat med ögonblicket, som infinner sig, fanns redan i »Werther«: »Kan du säga: Det är! när allt går över? när allt rullar förbi med blixtens hastighet, och så sällan framhärdar i den fulla kraften av sin tillvaro, ack! rycks bort med strömmen, sänks under ytan och krossas mot klippan?« Temat med det uppfyllda ögonblicket, alltså det som fåtts att dröja kvar, så att det avkastas som resultat, utgör det faustska vadet. Och då förvisso inte liktydigt med en abstrakt idé och dennas tunna navelsträng, något som Goethe - i det han förutsåg schematiker och intellektualister, som står främmande för konsten - gjorde sig lustig över. Fausts diktade liv rör sig tvärtom i riktning mot en i högsta grad [1191] konkret idé, en som är så konkret, att det överhuvud taget inte längre handlar om en idé, utan ett experiment, visserligen målinriktat, inriktat på det uppfyllande. Detta söks av en människa bland människor, med början i Auerbachs källare, och fortsätter till fritt folk på fri grund och vidare, men - för att inget tvivel heller skall råda om dess likaså helt utomvärldsliga karaktär - strävan mot och beslutet till förmån för den högsta tillvaron har samma innebörd som naturens strävan. Framför allt som dess morgon, dess betydelseladdade morgon:
Du, jord, höll ännu stånd i denna gryning
Och vederkvickad vid min fot du andas,
Din lust mitt sinne fångar med sin snara,
Ett fast beslut därinne väcks och randas,
Att sträva fortsatt mot det högsta varat.(10)
På så vis finns det inte längre någon subjektivism i självuppfyllelsen för Faust, den innebär att den i grunden upplevda världen slår upp sina ögon; härav kommer sig den oöverträffade utåt-blicken i Faust-subjektets inre blick, till och med i dess inre vara. Det okända hos det drivande innehållet i tillståndens och de prövade sluttillståndens förvandlingsgalleri, som Faust likaså genomlöper, på samma sätt som detta rör sig tvärs igenom honom själv: detta existerande inkognito utbreds här från personen till världen, samtidigt som det omskrivs med figurer ur världen. Faust i trollkappan, som kan flyga genom luften, lever och överskrider allt för honom tillblivet utifrån den mest komprimerade och vidsträckta vilja till ögonblicket, samma vilja som ligger bakom vadet. Den faustska centralpunkten finns i både värld och himmel, bägge är i fortskridande förmedling verksamma som symboler runt omkring den, men när det kommer till kritan innefattar vare sig världen eller dess himmel ännu detta excentriska centrum.
Alltså är detta jag överallt statt på resa, och in i det sista lägger det inte av sig kappan. Faust sätter sig själv på prov, lär på vägen, och detta på en väg, där föremålen hela tiden skapar liv och rörelse. Han utvidgar sitt själv både till den tillvaro, som är alla människor förunnad, eller som kunde vara det, och till kamratskap med skog, äng, storm, eld, stjärna. Den som går åt alla håll i det ändliga uppnår det oändliga; därför inträder subjektet i ständigt nya [1192] världskretsar och lämnar dem, i samma grad berikat och - otillfredsställt. Handlingen i Faust beskriver en dialektisk resa, varvid varje uppnådd njutning utsuddas genom ett eget, inuti njutningen vaknande nytt begär. Och varje uppnådd ankomst vederläggs genom en ny, motsägande rörelse; ty: något fattas, det sköna ögonblicket är utestående. Ända från Auerbachs källare märker Faust, att njutningen förnedrar, i Gretchentragedin kommer skuld ur kärleken, i Helena-antiken tränger kriget in: det finns inget absolut hos de mål han når fram till. Framåtblickande kapitalistisk är den sista jordiska scenen, grundandet av det nya landet, uppblandat med plundring och mord - »mitt höga land är inte rent«. Fausts dialektiska världsresa har i dessa sina fortlöpande korrigeringar bara en enda parallell: Hegels Phänomenologie des Geistes. Faust ändrar sig med sin värld, världen ändrar sig med sin Faust, det sker en prövning och ett väsentliggörande i ständigt nya skikt, tills jaget och det andra var i stånd att harmoniera fullt ut. Hos Hegel innebär detta: en uppåtstigande växelbestämning av subjektet med objektets hjälp, av objektet med subjektets hjälp, tills subjektet inte längre är behäftat med objektet såsom något främmande. Ur denna vilja till det uppfyllda nuet och för-sig-varat härrör just den vadets drivkraft, som driver på självets och världens rörelse i dikten usque ad finem. Goethe gav vadet en exakt juridisk och samtidigt djupgående utopisk formulering: »Dröj kvar, du är så skönt«, uttalat till ögonblicket, betecknar där-vara-utopin i egentlig mening. Överallt saknas fortfarande det ögonblick, som bjuder på vila, det där-vara, som varaktigt objektiverar sig självt: i skapandet av ett paradisiskt land framträder dröj-kvar-et självt som land. I sin förkänsla kommer det verkliga, det med längtan kongruenta Ithaka, det yttre korrelatet till den mänskliga intentionens drivkraft, i beröring med sitt innehåll. En dylik närvaro har inte ens marginellt något gemensamt med den flyktighet, som lever för dagen eller bara för ögonblicket. Självbemäktigande, existensförmåga (Seinsmächtigkeit) är inte carpe diem, annars skulle Faust ha kommit till vägs ände redan i Auerbachs källare. Dessutom står det klart: också den radikala och genomträngande lust, den vällust, i vilken Don Giovanni - en Faust högst närstående figur - visas upp, också la nuit et le moment [1193] kommer inte längre än till det verkliga ögonblickets förgård. Faust har i armarna på Gretchen, till och med på Helena, alltså till och med inför antikens aktualiserade skönhet, åtminstone inte - uttalat den förkänsla, som får honom att förlora vadet, vinna saligheten. Motivet med det högsta ögonblickets njutning är först mot slutet, om än enbart ställföreträdande, tillfogat som landvinnande handling, men det bör noteras: nu handlar det om paradisiskt land, om att utvinna sådant land ur träskmarken. Det signaleras att ett skepp är under insegling, ett som äntligen står i begrepp att söka hamn, »människoandens mästerprov« skall förebådas, ett stycke sjunde skapelsedag. Om dionysiska element är i omlopp hos Don Juan, så lever Prometeus i Faust: inte bara den titaniske, utan också den människotillvände. Fausts sista handling sker helt och hållet med denna inriktning, det vill säga mänsklig närhet, den rentav är denna; ur makrokosmos uppstår fritt folk på fri grund, ett oförfalskat stycke människa. I henne beskriver makrokosmos eller Fausts kosmologiska utvidgning sin båge hän mot det Ena nödvändiga: moralen. Allt verkligt obetingat utmynnar i moraliteten och har i den sin gripbara praxis, den praxis som rentav samlar hela världen till en slutpunkt. Det obetingade i strävan är inte det oändliga, vare sig i negativ bemärkelse som evigt tom, formell fortgång, en flykt över det begränsade, som med Hegels ord, »inte samlas i sig själv och inte kan återföra det negativa till det positiva«, inte heller är detta obetingade något innehållsligt oändligt, som, när det kallas Gud, skall befinna sig någonstans i avlägsen transcendens. Det oblandade stycke människa, som Faust slutligen låter framträda, och i vilket han erfar förkänslan av det högsta ögonblicket, är i stället slutets moralitet (Moralität des Endes); ty just all utgång, om det går substantiellt till i den, är moralitet. Det som avses med Gud eller det högsta goda har också för Faust, som i varje äkta intention mot det obetingade, en dragning åt regnum hominis. Det är detta obetingade och dess återkoppling till det mänskligas närhet, som synliggörs mot slutet av Faust och å ena sidan får Kant att hävda: »Gud och den andra världen är det enda målet för alla filosofiska undersökningar«, men låter honom avsluta: »Och om Gud och den andra världen inte hängde samman med moraliteten, [1194] så skulle man inte ha någon nytta av dem.« Genom att den övervärldsliga bakgrunden saknas i Faust-ögonblicket, träder den utopisk-humana närhetskaraktären särskilt omisskännligt i förgrunden. Utan att vilja förneka himlens fortsatta spel eller de högre sfärerna eller den högre oron: ty också på Faust-himlens transcendenta bergstoppar bär Gretchen ögonblicket med sig. Goethe låter det evigt-kvinnliga beteckna både det eros, som är alltings begynnelse, och det skönaste humanum, i vilket det allt begynnandes orosmoment symboliserar en landstigning. Goethe har alltså med Faust-vadets målinnehåll fått det mänskligt-världsliga slutproblemet på det stora hela att framträda; adekvationen av det djupast intenderande, intensifierande, realiserande i sitt innehålls nu och där (det uppfyllda ögonblicket). Ögonblicket är varats att-gåta, som själv ingår i varje moment, som detta moment, och som slutligen skulle vilja göra halt för sin vad- och innehållslösning. »Dröj kvar, du är så skönt«, sagt till ögonblicket: i detta har vi den metafysiska ledplanschen för full existens och en existens utan bakgrundsvärld (Hinterwelt). Bävan är mänsklighetens bästa del; nämligen i de fall, där orons figurer harmonierar med här och nu-ets cantus firmus(11) i världen, i detta intenderade - nunc stans.


Faust, Hegels fenomenologi och tilldragelsen

 Hungern efter uppfyllt liv väntade inte först på att bli beskriven. Men den gjordes speciellt mångsidig i den framväxande borgerliga rörelsen, och vann särskild genklang hos ungdomen. Det är ingen tillfällighet, att Faust-figuren själv, från Marlowe till Lenau, oupphörligt har varit föremål för angrepp. Ingen tillfällighet att han började stånga hornen av sig som Sturm und Drang-jaget och trädde i förbindelse med den begynnande uppfostringsromanen. Goethes dikt livnär sig av bägge delarna, storm mot världen och återuppbyggande uppfostran genom denna; i sin tillkomst växer den själv ut ur det ena och in i det andra. Utöver stoffet har den få beröringspunkter med Marlowes maktgirige Faust, och bara sluttonen tangerar Calderons nådedrama, som utgör höjdpunkten för den strävande ansträngningen. Goethes Faust däremot framgick ur [1195] det goda, det bästa, som både i tid och i sak låg Faust-gestalten så nära, oavsett om Goethe har känt till det eller ej, nämligen från det föreställningsinnehåll, som hade uppnåtts på vägen mellan Sturm und Drang och bildningsromanen. Som det betonades i förra avsnittet är det dynamiken i Hegels Phänomenologie des Geistes, som står Fausts dynamik närmast. Det oroliga medvetandets rörelse genom ett förvandlingsgalleri värld, det otillräckliga som utveckling mot tilldragelse: denna stormiga arbets- och bildningshistoria mellan subjekt och objekt är det som förbinder Faust och Fenomenologin. Mest påtagligt i den immanenta förmedlingens pennföring, sådan den tilldrar sig på allt högre nivåer mellan människans gång och världens. Till grund för den ligger utresan eller det borgerliga subjektets uppbrott ur de givna omständigheter, som blivit för små för det. Åtminstone Sturm und Drang intar en oppositionell hållning i Tyskland, på så vis tillkommer Götz, Karl Moor, lusten att ge känslorna fritt lopp, hjärtats oändliga rätt, den egna insatsen. En rörelse i motsatt riktning blir den allt mer uttalade vuxenheten i den borgerliga världen, tillsammans med dennas egen tillväxt: världens gång motarbetar det omedelbara, motspänstiga väsendet. Denna reaktion uttrycks just i uppfostringsromanen, där subjektet står för receptivitet, och det utspelar sig en vandring genom läroår. »Wilhelm Meister« kom på så sätt bitvis att bli anti-Werther och anti-Götz, i samma mån som det föreliggande samhället gjorde sig ett gott, ja, tvingande samvete, i feodal gestalt rentav på nytt vann terräng gentemot det jakobinska. Det historisk-sociala objektet repade sig i förhållande till subjektet, men på ett sådant sätt att subjektet förblev närvarande inuti det. Med den utgång ur sig självt, som det hade skaffat sig, med det index för utresan och den djupgående erfarenheten, som det hade installerat (eingesetzt), med det alltmer »konkreta« ratio, inför vilket det tillblivna och världsliga hade att legitimera sig. Strukturen i Faust och Fenomenologin är nu oupplösligt sammanfogad av utresa och världsförlopp. Faust »stegar på den trånga tiljan upp skapelsens hela krets«; Hegels ande gör sig med hjälp av er-inring delaktig i alla världsgestalter. Han imiterar med mönster från världsanden nödvändighetens äventyr eller tålamodet att »genomlöpa alla dessa former av tidens fulla utsträckning och överta det oerhörda arbete, i vilket [1196] världshistorien utformade hela sitt innehåll« (Werke 1832, II, s. 24). Hegel utför i Fenomenologin den stora filosofiska kavaljersresan till världens hov, och om han därvid saknar Fausts trollkappa, så förfogar han i gengäld över »begreppets sjumilastövlar«. I Faust såväl som i den fenomenologiska anden tänds hela tiden på nytt lusten att uppfatta sig själv som fråga, världen som svar, men också världen som fråga och sig själv som svar. På nytt och på nytt färdas subjektet genom objektet, och detta är då ett föremål som svarar mot subjektets aktuella beskaffenhet, men samtidigt beträds hela tiden en ny subjektnivå med hjälp av objektet självt, i och med den djupgående erfarenheten av detta (in seiner Durcherfahrung). Det är inte samme Faust, den vi mötte i Auerbachs källare, som tar vid i det kejserliga palatset. »Om denna ande alltså«, sammanfattar Hegels Fenomenologi, »på nytt inleder sin skapelse, till synes utgående enbart från sig själv, så sker detta samtidigt på en högre nivå. Det andens rike, som på så vis upprättas i tillvaron, utgör en sönderbruten följd (Auseinanderfolge), i vilken det ena har avlöst det andra och varje nytt steg har övertagit det världsliga riket från det föregående. Dess (Ihr; syftn. oklar) mål är att uppenbara djupet, och detta är det absoluta begreppet; detta uppenbarande innebär således avskaffandet av dess djup eller dess uttänjning, den negativitet hos detta i-sig-varande jag, som är dess avhändande eller substans, - och dess tid, så att detta avhändande avhänder sig till sig självt och därigenom i sin utsträckning (Ausdehnung) likaså är i sitt djup, i självet« (l. c., s. 611). Det är en härmed högst besläktad intention, som genomsyrar handlingen i Faust: att utvidga det egna jaget så att det blir mänsklighetens jag. Och detta subjekt tränger till tingen med resans hela pådrivande kraft, vill vara släkt också med jordanden: den samlade världens agens är Faust, och Faust utvecklas i alla gestalter av detta världsagens. Resan går från det otillräckliga, som lider av evig törst, till den begivenhet, som gör slut på allt avhändande.
Friskt och fräscht men samtidigt ägnat för uppgiften tar jaget här vid på nytt och på nytt, och dess öga växlar. I en gestalt står människan inför det krus, ur vilket hon dricker, i en annan inför kvinnan, eller sin syssla, och likadant är det inför allt, som skall mätta henne. Detta drag av anpassning, vare sig Faust nu sätter sin fot i Auerbachs källare eller på de efterföljande platserna, har sin förhistoria; den historia som beskriver nivåerna i subjektets uppfattningsförmåga. [1197] Jagets gradvisa stegring i förhållande till det aktuella icke-jag, som förmedlas med det, innebär det reflekterade sättet att förhålla sig i världen. Goethes dikt rymmer denna gradvisa stegring implicit, fenomenologin har den explicit, i sin strukturerade uppbyggnad. Och förhistorien till det hela finns i sin tur uppenbart i den medeltida mystiken, i dess reseböcker (itinerarier) med Gud som mål. I dessa ändrar den resande själv sin förberedelse och utrustning, allt efter den trakt han har att färdas genom, det objekt han har att övervinna. Augustinus var den första tydligt framträdda Faustsjälen, kunskapssjälen, och augustinermunken Hugo av St. Victor den förste att fixera trappstegsföljden hos de tillstånd, genom vilka en from Faust närmar sig sitt fromma eritis sicut deus(12). De är cogitatio, meditatio, contemplatio; tre ögon genom vilka kunskap inhämtas; de objekt som svarar mot dem är: stoff, själ, Gud. Nicolaus Cusanus, stadd på samma resa, angav fyra stationer för kunskaps-subjektet: sensus, ratio, intellectus, visio; mot dessa svarar: de enskilda tingen, de olika släktena, den dialektiska talvärlden och den mystiska unionen av alla motsatser, också subjektets och objektets. Och vidare, det är om igen ett itinerarium, denna gång utan teologi, som förlagt också Faustdiktningens startpunkter till olika trappsteg. Som föryngring, som ständigt framhävd förnyelse: på blomsterängen efter Gretchen, på högfjället efter Helena, som bländning inför den aktiva visionen, som himmelskt puppstadium. Och det är begreppets itinerarium, som i Fenomenologin förbundit startpunkter för vetenskaplig gestalt med varandra, tillsammans med idel världs-terrasser: sinnlig visshet eller dettat - varseblivning eller tinget - självmedvetande, förnuft, ande, absolut vetande. Och inte minst är det lärorikt, att det trappstegsvisa itinerarium, som gör Faust och Fenomenologin metodiskt besläktade, samtidigt har två smärre paralleller eller pendanger. Den ena i en dikt av Schiller, som följer vandrandet i spåren, den andra i en avhandling av Schelling, utvecklad efter de högre studiernas rättesnöre. Fausts trollkappa uppträder i modifierad form i Schillers »Spaziergang«, från 1795, Hegels begreppsliga sjumilastövlar, tvärs igenom vetandets rike, i förminskad storlek i Schellings »Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums«, från [1198] 1803. Schillers dikt låter vandraren i skenbart tillfällig turordning sätta sin fot på platser, som också historiskt följer på varandra. Subjektet blir så att säga tapetserat från topp till tå med elementen äng, skog, disiga berg, åkrar och byar, stad med näringsidkare, flod och avlägsna skatter, som forslas fram på dess vatten; man skådar de vises kammare och på nytt, uppe i höjden, naturens rena altare. Allt detta är förknippat med rika associationer, som utgår från vandraren och återvänder till honom, en lärodikt över framträdande historia, i den följd som blickpunkterna uppställer. Schellings vademecum däremot rör sig helt och hållet inom stadens hank och stör, rentav i hörsalens skuggor. Men så att han ger skuggorna blod att dricka, och nu berättar de, som vore de hädangångna, i kortform om en erinrad värld. Orten är universitas litterarum och ingenting annat, rättesnöret föreläsningscykeln, och den leder ut i världens process på samma sätt som universitas leder ut i alltet. Ur självkännedomen skall urvetandet om universum utvecklas, talens värld tar sin början, det filosofiska begreppets mer idéfyllda värld, specialvetenskaperna framträder med sin värld, teologin, juridiken, fysiken, medicinen och till slut konstvetenskapen. Hela denna utveckling utspelar sig inom de högre studiernas ram, närmare bestämt utifrån konstruktionen av ett urvetande, som på sin väg genom fakulteterna både skall erinras och förklaras för sig självt. Fakulteterna organiseras inbördes som om de rekapitulerade en idéernas rörelse i världen; den lärda kunskapens fack blir identiska med öppnade skrifter, ja, berg, i vilka väsendet gnistrar. Men tillbaka till Faust. Dennes linje är nu inte bara den uppstegade världens linje, utan också förbunden med det vad, som gör inhugg i ögonblicket. Faust-subjektets grundproblem förblir det fullkomliga ögonblicket, det mäktiga ögonblick, som inte längre mynnar ut i avhändande. Här kommer emellertid också nyheten i den goetheska versionen till uttryck, den visar sig just i de talrika beröringspunkterna mellan formen i »Faust« och i Fenomenologin. Beröringspunkter som den har också med Schillers vandringsdikt och Schellings transparenta pedagogik och trots allt också med sammanflätningen mellan eller sekvensen av Sturm und Drang och uppfostringsroman. Maningen att dröja kvar, yttrad till ögonblicket, [1199] är originär på samma sätt som ett ursprung och dess eget slut, den förblir den unika, under lång tid oförstådda metafysiken i Faustdiktningen. På så sätt, att det faller ljus över den dittillsvarande filosofin enbart från vadets håll, inte omvänt. Också betydelser, som är aldrig så starkt förknippade med existerandet, blir snarare klargjorda genom Faust än Faust genom dem; här har vadet ett monopol. Själva färden genom sfärerna, den färd där Faust förvandlas, identifieras, är släkt med Fenomenologin, och Faustdikten har i denna otvivelaktigt en filosofi för sin handling, men i den filosofi som rör dess kärna blir förhållandet det omvända: Hegels för-sig-vara belyses och görs viktigt enbart utifrån vadets bakgrunder. Handlingsformen i Faust legitimeras hegelianskt, det vill säga genom medvetandets varaktiga dialektiska inriktning på sitt föremål, varigenom bägge två fortlöpande uppnår högre grader av bestämning, tills en identitet mellan subjekt och objekt har utvecklats. Men kärndialektiken i Fenomenologin legitimeras först genom att Fausts intensitet och moralitet går i uppfyllelse i det intenderade ögonblicket; först i detta visar det sig, blixtartat, vad Hegel uppställer som för-sig-varats bättre vetande. Det är först genom vadet som för-sig-varat blir upphöjd reflexion eller involverad verklighet; det är först genom vägen till ögonblicket Fenomenologin verkligen blir det, som Hegel hyllar hos den: »Den fortsatta utvecklingen mot detta mål sker därför oemotståndligt, och uppfyllelse står inte att finna på något av de tidigare trappstegen.« Fenomenologin blir utöver det rena speglande medvetandet en framträdelse, nämligen av det allt inbegripande i själv och värld, den blir verkligen »vägen för den själ, som genomvandrar raden av sina gestaltningar, stationer som i förväg utstakats genom dess natur, så att den må luttras till ande, i det att den genom den fullständiga erfarenheten om sig själv når kunskap om det, som den i sig själv är« (l. c., s. 63). Inte bara i början utan också i slutet finns för Faust handlingen, starkast den handling som går ut på påskyndad (betrieben, ev. bara: bedriven, praktiserad) identitet. Kierkegaard, före honom Schelling har förebrått Hegel det enbart begreppsliga framprocesserandet ur omedelbarheten; men detta är att gå för långt, ty i begreppets kader är det ju inte tal om något annat hos Hegel, än att anden [1200] skall bli till för sig, komma till sig, slås samman med sig själv. Men det är inte Kierkegaard, utan den centrala parollen »Dröj kvar, du är så skönt«, som upphäver den evigt avståndspräglade medvetandetanken. Den inte bara tolkar, utan sätter gnistan till det som fenomenologin slutligen vill med medvetandets utveckling: »I det att det fullföljs till sin sanna existens, kommer det att nå en punkt, där det avlägger sitt skenbara främmande inslag, som existerar bara för det, och är något annat bara för det, vilket innebär att framträdelsen blir lika med väsendet« (l.c., s. 72). Planen i Faust, i den ständigt på nytt inträdande sekvensen: aktuellt nu - historiskt förgrenad gestaltsfär - informerad och ändå omättad existens, denna subjekt-objekt-subjektplan är grundmodellen för den materiella sanningens dialektisk-utopiska system. Och ögonblickets tilldragelse(Ereignis), det ögonblick som är alltings motor, som innehåller allt, är och förblir medvetandet och samvetet bakom denna plan; som uppnående(Erreichnis) av att-ets eller själva strävans mål. Goethes dikt har uttryckt innehållet hand i hand med sin samtids spekulation och utöver denna; den utpekar stationerna på världsresan mot det uppfyllda ögonblicket, det vill säga mot en värld som för-sig-vara. Likaså uttrycks i Faustvadets innehåll, och bara där, den närhetens precist drabbande metafysik, på vilken just gränsöverskridanden siktar. Här finns en metafysik, som inte längre låter sig bedras av avlägsna bakomvärldar eller övervärldar, världar som är föregivet bättre, föregivet mer upphöjda ju längre bort eller högre upp de befinner sig. En äkta utopisk metafysik finns latent just i Fausts immanenta paroll, en metafysik som förstår sig på pudelns kärna, men också på himlens. Den leder från det överjordiska in i det djupaste, nämligen oss mest närliggande jordelivet, men tillgriper också orons, den vida världens och världsutopins hela långa teleskop, för att få syn på det som verkligen ligger närmast - ögonblicket. För att med dettas hjälp försäkra sig om den verkliga världsknuten, alltså också om den stora glädje, som möjligtvis beseglar dennas upplösning. Och en sak till, nästan det viktigaste: Goethes Faust anar och berör ingalunda, så som Hegels Fenomenologi till sist gör, det uppfyllda ögonblickets för-sig-vara som förlust av själva föremålsligheten, som avskaffande av all objektivmässighet, alltså inte bara den [1201] alienerade, ända in i (ins) subjektet, in i ett subjekt som äntligen frikopplats från sin värld (weltlos gewordenes). Tvärtom, just Fausts beröring av det uppfyllda ögonblicket är en beröring, för att den samtidigt omges av den i förhållande till detta ögonblick inte längre alienerade sfär, som utgörs av en äntligen adekvat berörd objektmässighet (landvinning, eviga riken). Det ögonblick då detta för-sig-vara inträder handlar alltså förvisso inte om tillbakadragenhet, också om det håller till i gränstillståndet och gränsidealet för en livs- och världssituation, som inte längre har någon situation. Som en av gränsöverskridandets mest extrema ledfigurer intenderar Faust uteslutande i det mänskliga ögonblicket och dess värld, i den riktning där ropet Land! ljuder; det är inte de rena situationsmässigheternas status han söker. »Dröj kvar«, uttalat till ögonblicket, blir på så sätt sinnebilden för den riktiga, allt igenom immanenta hemkomsten, för det verkliga Ithaka. En sinnebild, men inte mer; ty diktningen och filosofin lyckas bara gestalta intentionen mot det utopiska, men inte dettas innehåll, som något existerande. »Jublen, ty det har lyckats« eller »Vetenskapen visar sig vara ett i sig inkrökt område«: så lyder inte höjdpunkten i Faust eller i Fenomenologin. Höjdpunkten i Faust är den osvikliga förkänslan av det högsta ögonblicket, på det rätta stället, inbegripande carpe diem nostrum in mundo nostro. Att denna strävande ansträngning ännu inte kunnat mynna ut i en överskridandets figur är det som gör den stor. Det är inte bara så att den inte ligger på latsidan; också himlen i Faust vet ju inte något annat än rörelse och har ännu inte någon finit vilosymbol för landstigning.


Odysseus dog inte på Ithaka, han for vidare till den obebodda världen
Grip längre, längre bort, o storm,
Och lyft på dina starka vingar
Den högsta stjärna, lägsta form,
Tills allt du äntligt hemåt bringar!
Lenau, Faust

För den som hungrar är det mer än riktigt att längta efter födan. Den som fryser vill till kaminen, den vilsegångne till sitt hus, resenären glädjer sig över att återse hustru och barn. Men heter en kringflackande husfader Odysseus eller något liknande, blir återkomsten inte så kristallklar, inte heller är det så klart att allt skulle vara uttömt bara med att man nådde den egna bädden. Den sjöfarande på avvägar var ju inte bara den hårt prövade mannen, han var [1202] också resenären, som sett många människors städer och länder, därtill Kalypso och Nausikaa. Naiva utläggningar har visserligen tyckt sig se denna historias moral i det faktum, att den redlige husfadern hela tiden strävade efter att återvända till de sina, tvärs igenom alla faror. Men Daumier(13) har tecknat denne Odysseus med nattmössan, bredvid sin spetsnästa hustru, hjälm och svärd upphängda som väggsmycken - et habeat bonam pacem, qui sedet post fornacem(14). Hemkomsten är en kategori av betydelse, det skall inte bestridas; så mycket större är också dess faror och fördärvbringande verkningar, liksom i vilans fall. Om Ithaka inte hade varit en symbol, så skulle det vara ett problem, och sedan husrätten skipats låter Homeros täckelset falla för detta. Men myten tappade inte målföret, i en sorts flygande-holländarmotiv arbetade den vidare på och kring Odysseus, mot den sene, vilde, obekante. Enligt denna version är det inte ens säkert att han återvänder till Ithaka, han fortsätter ut i världen, ut i det okända, förvandlar sitt dittillsvarande öde till uppgift för sin karaktär. Denna förvånande vändning uppträder i Divina Commedia (Inf. XXVI, v. 79-142); den motsträvige martyren försätts i en på intet sätt motsträvig äventyrlighet, ja, förvandlas till en havs-Faust. Vergilius frågar den av lågor omvärvde hur hans jordeliv slutade, och Odysseus svarar att han inte fått ro sedan han skildes från Kirke, vare sig tillgivenheten för sonen eller vördnaden för den åldrade fadern, inte ens kärleken till Penelope, räckte till för att betvinga honom:
Inte utplånade de min otåliga längtan
Att skåda världen och undersöka allt
Av gott och skuld som människan där har
På nytt kastade sig Odysseus i skeppet tillsammans med en skara matroser; med seglen fyrkantsbrassade färdades de för en härlig bris ut på öppna havet, till Afrikas kust, till Spanien, till Herkules stoder, den gamla världens gamla gräns. Så långt kommen, fastän han själv blivit gammal och tung, manade han matroserna till den djärvaste färden av alla - mot ett besannandets och överflödets Ithaka:
[1203]Hör mig, o bröder, mina djärva skaror,
Som långt mot väster vågat denna färd
Sätt åter segel, styr mot nya faror,
Så länge kroppen är sitt sovel värd
Den korta tid som återstår av livet
Följ solen mot en obefolkad värld
(Diretro al Sol, del mondo senza gente).
Betänk vartill er detta liv blev givet:
Ej för att grubbla såsom boskap, nej,
För att mot vetenskap och dygd ta steget
(Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti
Ma per seguir virtute e conoscenza).
Man färdades framåt i Atlanten, rakt västerut, sedan åt söder, och efter fem månader såg Odysseus land, ett högt berg i fjärran, i en mondo senza gente, på världens andra sida. Men en virvelstorm höjer sig från berget; ty det är Skärseldsberget, på vilket ingen levande varelse sätter sin fot, och alltså ej heller hedningen Odysseus, inte ens efter sin död. Det mänskliga gränsöverskridandet kommer till en slutpunkt, man skådar skärseldslandet i den andra världen, med det jordiska paradiset på sitt krön, men kan inte beträda det. Så långt denna anmärkningsvärda version, där en helt annan, en gotisk Odysseus framträder ur äventyret. En Sindbad, för vilken havets faror och underverk hade blivit till livselement, fanns som anlag också i den antike martyren, men man fick inte upp ögonen för detta inslag. Likaså saknades trotset mot Poseidon, som hade belagt honom med sin förbannelse, inte heller fanns de avlägsna världarna, denna väldiga och för antiken främmande krets. Den flygande holländaren i barockens version av berättelsen ville runda Kap Horn, trots motvindar från himlens håll; för detta blev han fördömd, hänvisad till att kryssa på havet till tidens ände. Odysseus däremot går sin död till mötes, som kapten på hybrisens skepp, men hos Dante är han den förste titaniske människan, med rötter i riddaren, inte i martyren. Han är förstlingen av det monomana väsen, framför allt av den absoluta strävan, som längre fram yppar sig i Don Juan och Faust och kastar sin komiska skugga i Don Quijote.
Den resenär vi här har att göra med är högst besynnerlig, och han är inte ensam om att vara skuren ur [1204] detta knöliga virke. Ty samtidigt med Faust anteciperas här också en verklig människa: Columbus. Och ingen av de två har sitt upphov vare sig i den homeriske Odysseus eller i de senare hellenistiska och romerska uppfattningarna. Den homeriske resenären blev visserligen utvidgad; Marcus Terentius Varro skrev »En och en halv Odysseus«, som befann sig på irrfärder i ytterligare fem år. Och Lukianos har edligt förpliktat sin resesatir, sin Vera historia, som handlar om sagolika länder i väster, hos fantasten Odysseus. Men allt detta var satir, inte beundran, den hårt prövades litterära eftermognad var av samma slag som Münchhausens, inte eftermognaden hos ett över-mod. Också hos Homeros ger sig Odysseus visserligen av på nytt, men ingalunda av fri vilja, utan för att fullgöra det uppdrag, som den blinde siaren Teiresias hade gett honom i Hades (Od. XI, 119 ff.): att än en gång bryta upp och vandra med ett roder på skuldran tills någon frågade honom, vad det var för sällsam sädesskyffel han bar omkring på, och sedan bringa ett offer åt Poseidon. Men det minne, som han relaterar för Penelope, och som förebådar en ny skilsmässa (Od. XXIII, 267 ff.), har, också om det innebär vandring mot ett okänt fjärran, på intet sätt med havsfärder att göra, eller för den delen med att följa solen i spåren, som hos Dante. I stället går resan till ett land, där man är så okunnig om all sjöfart, att man tar ett roder för en kastskopa. Och framför allt: det finns ingen hybris med i spelet, tvärtom skall en mäktig gud försonas, kanske skall hans kult rentav utbredas; det är huvudmotivet i denna konformistiska utfärd (jfr Dornseiff, Odysseus sista färd, Hermes 1937, s. 351 ff.). Mellan Homeros landbaserade passage och den rent maritima, högst äventyrliga hos Dante finns därför alls ingen förbindelse, eller på sin höjd den av Filaletes(15) antagna formella (Den gudomliga komedin, tysk övers., 1868, sidan 199, anm. 22), som bygger på förmodan att Dante skulle ha blandat samman Odysseus helvetesfärd och den senare resa, som han skulle företa enligt Teiresias profetia. Denna så kallade sammanblandning ledde ändå till det redan nämnda novumet: en havs-Faust, som vill skåda världen och utforska allt, fram till det berg, där ingen levande får sätta sin fot. Homeros Odysseus återvänder däremot till det gamla Ithaka från den vandring, som enbart går ut på att blidka Poseidon, och döden når honom, som [1205] Teiresias hade spått, när han sitter som välmående härskare och familjefader i kretsen av sitt folk (Od. XXIII, 281 ff.). Odysséen själv var på Dantes tid nästan okänd i sina enskildheter; hos Dante tog nu den nya bilden med trotsaren av Atlanten språnget in i den allmänna bilden av denne sjöfarare. Non plus ultra stod det på Herkules stoder, men Dantes Odysseus seglar förbi dem, och utgör på så sätt ett högst förvånande föregripande av Columbus och dennes resa. Att denne Odysseus på sätt och vis upptäckte - Amerika, framgår av färdriktningen, om än inte av bestämningen mondo senza gente, som i den medeltida geografin förutsattes gälla hela jorden söder om ekvatorn; man tänkte sig att denna var obebodd. Detta gällde också för det Afrika som låg längre söderut: 1291 hade en expedition under ledning av Vivaldi utgått från Genua för att via Ceuta segla runt Afrika, men den hade dukat under; detta stycke heroism i samtiden kan mycket väl ha gett Dante idén till hans Odysseus. Men Afrika-tolkningen motsägs inte bara av västriktningen, diretro al Sol, utan också av drömfärdens uttalade djärvhet, isoleringen under fem månaders tid, frånvaron av all landkontakt. I sista hand motsägs den av att Dante lokaliserar skärseldsberget till en ö; den väldiga afrikanska kontinenten, som tänktes hänga samman också i sin södra del, skulle ingalunda kunna dyka upp som ett berg i havet. Skärseldslandet ligger på jordklotets andra halva, och det är bara detta avstånd, som är värdigt den djärvhet och det gränsöverskridande, med vilka Dante utrustade den sene Odysseus. Några nyheter om grönländaren Leif Erikssons upptäckt av Amerika trehundra år tidigare kunde inte ha trängt igenom till Florens; till och med på Grönland var upptäckten snart bortglömd. Däremot sträcker man sig på ett påfallande sätt utöver den kända världen i den romerska antiken, det sker i en passage hos Seneca, ofta åberopad av Columbus (jfr. sidan 905). Man har kunnnat påvisa att de var kända också på Dantes tid, körraderna i Senecas Medea(16): »Venient annis saecula seris / Quibus oceanus vincula rerum / Laxet et ingens pateat tellus / Thetisque novos detegat orbes / Nec sit terris ultima Thule.« Dantes Odysseus placerades alltså i de kommande århundraden, som Seneca nämner: »där oceanen spränger bandet och jordens krets står öppen, där havsgudinnan Thetis uppenbarar nya länder och Thule inte [1206] längre är jordens yttersta punkt«. Odysseus har själv sprängt de band, som skulle ha gjort honom till kung i en avkrok, närmast en pensionerad skutskeppare. Han är inte bara fylld av otålig längtan efter att få skåda världen, han är denna otålighet, den rymmer för honom hans eget definitiva där-vara. Liv blir också här liktydigt med genomfört gränsöverskridande, per seguir virtute e conoscenza(17); Dante står på så sätt mitt i den medeltida världen för den tidiga borgerliga parollen: trepassar del segno(18). Odysseus kunde dessutom begripas som ett slags riddare ur en obekant Arturskrets eller snarare: med denna krets ombord på skeppet. Han drar inte ut i kristen avsikt, men så mycket mer oförblommerat på en underbar resa, som överskrider den kända världen; hans mod överträffar Gawâns eller Rolands. Och han kastar ingen komisk skugga som många av de orörligt-upphöjda arturska hjältarna gjorde redan på ort och ställe, eller för den delen som riddarfärdernas siste store drömmare: Don Quijote. Ty målet för Dantes Odysseus: att befinna sig i aktion, med den okända världen som mål, kan inte åldras på samma sätt som ett riddarideal. In mondo senza gente, i en värld, som ännu inte är människans, bland människor, som ännu inte förfogar över sin adekvata värld, står målet för ögonen; trots såväl som på grund av de vanskliga farvattnen.


Hamlet, den inspärrade viljan; Prospero, den grundlösa glädjen

 Men på detta sätt ges ständigt ny näring åt ängslan över att överhuvud taget inte kunna vara egentligt närvarande (nicht da sein, med samma innebörd som i Da-Sein - ö.a.). Den yttre nöden räcker mer än väl för att åstadkomma detta, mer sofistikerade bekymmer för existensen verkar som ett hån vid jämförelse. Däremot inte mera grundläggande bekymmer, dessa har sin grund i det liv som präglas av skuggorna och förblir inriktade på det långa perspektivet. Sådana människor kommer, fastän de är intensivt egna och egendomliga, aldrig ut ur icke-därets (des Nicht-Da) skugga. Deras oro är inte uppblossande, utan förströdd, handlingslös. Hamlet är diktens exempel; fastän allt igenom vilja är han det inåtvända motfenomenet till alla uppbrusande naturer. Viljan att vara karl för sin hatt och sitt nu förblir i detta fall instängd, samvetet driver honom till handling, det ensamma grubbleriet blockerar den. I så hög grad är han sin egen fånge, att också hämnduppdraget, i den mån [1207] det är förknippat med en handling, inte förmår överbrygga det avstånd, som utmärker hans existens. Hamlet är till brädden fylld av medvetande, i bemärkelsen avstånd eller mellanlänk, som varken låter något komma till sig själv eller till tingen. Han är en konkav, spridande karaktär, till skillnad från alla andra figurer hos Shakespeare, som är samlade. Hans avstånd från där-varat gör honom till en skådespelarnas vän, och han är själv kapabel att spela vansinnig. Hans värld förblir härvid dunkelhet, svårmod, saturnisk inspärrning, den är denna form för avskärmning i potens, nämligen i kyrkogårdens gestalt; bara på den blir Hamlet, som i alla andra sammanhang hålls tillbaka, livlig, munter och klar. Också han är på det hela taget en drömmare av det stora, utopiserande formatet, men denna dröms subjekt eldas inte upp genom föregripande av målet, ja, det förlamas inte ens genom överdrivet föregripande (handlingssurrogat) av målet. Hans obeslutsamhet har snarare sina rötter i en besynnerlig överdrift av medvetandets avstånd, den överdrift som här kallas tankens blekhet. Visserligen måste man i samband med denna lika berömda som allmänna diagnos ställa sig frågan: hur är den tanke specifikt beskaffad, som bleknar i detta sammanhang, och framför allt: i vilken tid visar sig dess förlamande inverkan? Det är den tid, som »är ur led«, det vill säga den sammansatta tid som gällde för den omgivande övergången, en borgerlig-nyfeodal blandning med inre spänningar. Människan blev ännu mer än förut en varg mot människor, och det ogrumlade förståndet lärde att man skulle lita på de höviska salongerna som på giftormar. Den omtalade blekheten hos tanken utmärker förvisso inte det friska borgerliga ratiot i samma tid, inte renässanstankarna som de kommer till uttryck hos en Bruno eller den i högsta grad icke förlamade Bacon. Däremot svarar Hamlets filosofi i stor utsträckning mot de nattstämningar, ja, intiga stämingar, som präglade manierismen, den disharmoniska livs- och konststil som följde på renässansen, mitt i barocken. Utmärkande för manierismen var dödsupplevelsen tätt inpå livet; allegorierna för memento mori som belystes av denna tankes blekhet hör hit. En av dem, ett huvud som är utfört i två halvor, den vänstra med levande ansikte, den högra en dödsskalle, återger på alla sätt också Hamlets världsbild, samma bild som en andra gång, nu filosofiskt, motiverar melankolikerns inspärrning i sig själv. Ty inför [1208] döden som livets bakgrund förblir ingen avfärd och ingen handling meningsfull; orten för uppfyllelsen, den ort som samtidigt berövar allting dess värde, är då kyrkogården och inget annat. Samtidigt framträder här i Hamlets hållning draget av ny medeltid hos manierismen; upplevelsen av att den materialism som spirar i det borgerliga ratiot inte erbjuder någon befrielse, utan omvänt en religiös förskräckelse inför den egna gudlösheten. Det vill säga: den utslocknade hinsidesvärlden sänder inget annat än kyla över till den halvvägs avmystifierade; detta förstärker också kosmiskt dess avstånd till det reella, det som är meningsfullt att realisera. Därför blir reaktionen på den icke-klerikala kunskap, som Shakespeares prins fått insupa i sin högre skolgång, bara ett dubbelt memento mori, som totalt nedvärderar livet, handlandet. Därav återstår som sista utsikt denna, »hur en kung kan ta sin väg genom en tiggares tarmar«, eller också: »Den store Caesar, död och upplöst vorden, / förslår som hålplugg mot den råa norden«. Här skrattar världsmaterien verkligen inte med sinnlig friskhet mot människan, som fallet är hos Bacon, till och med hos Bruno; den är snarare det, som Bruno förbittrat hade visat från livet, »en gödselbrunn av kemiska ämnen«. På så vis förlamar denna tro, i sin utveckling mot total negativitet, helt uppstigandet till där-vara: »Ve att jag föddes att vrida den rätt igen!« Och inte bara den privata hämnden för faderns skull, också de planer man hyser för världens förbättrande stannar på halva vägen; äcklet inför världen hindrar varje möjligt närmande till det genomgångna nu och där-et, till närvaron i där-varat. Detta är kärnan i Hamlets betraktande väsen, samtidigt finns här alla drag hos det manieristerna kallade ett gråtande betraktelsesätt. Det leder, med sitt nihilistiska innehåll, till att Hamlet talar dolkar men aldrig drar dem, som en Orestes, ja, en reformator med förhinder. Med det gråtande betraktelsesättets hjälp ökar Hamlet slutligen också sitt eget medvetande-avstånd till idéns avstånd från världen så att detta blir hopplöst. På så vis blir viljan dubbelt förlamad och instängd och dess obetingade innehåll (Unbedingtes), i det förhärskande skenet, dubbelt melankoliskt. Vilken roll spelar »den lappade traskungen, ficktjuven till makt och rike«, vad betyder privathämnden, vars uppdrag kom från vålnaden, mot hämnden på hela världen och korrigerandet av denna? [1209] En värld, där alla män i alla fall är skurkar, alla kvinnor skökor, där framträdelsen är lögn och resten tystnad. Hamlet blir på detta sätt den paradox som en stor drömmare utgör, när han inte tror på sina förhoppningar och mål; en gränsöverskridare, som bortom de existerande gränserna tror sig ha Intet, det Intet som till slut är disparat till alla planer och alla handlingar. Eftersom det själv aldrig träder ut ur skuggan, kommer det med alla medel eftersträvade målet samtidigt också att undvikas med alla medel. Därför kommer den räddande handlingen, när den trots allt gör det, i förbigående och av en slump; den utförs som en förargad värjstöt i dödskampen. Den döende sticker ned den skyldige konungen när han inte längre har något att förlora, inte ens sin melankoli. Hamlets instängda och förstärkta avstånd blir på så sätt motsatsen till Fausts rörelse, som styr mot det hejdade, ur sin oavgjordhet utryckta ögonblicket. Prinsen hade förvisso bestått provet på ett högst konungsligt sätt, försäkrar Fortinbras och låter trupperna ge eld. Men ännu i provet stod Hamlet, mer uppenbart än i något annat sammanhang, fortfarande utanför där-varat, och i inget sammanhang klargörs det tydligare, i negativ bemärkelse, vad en avfärd med förhinder (gestautes Ausfahren) som Hamlets är, och vad den går ut på.
Vid sidan av rädslan för att inte vara egentligt närvarande, finns en variant som inte bejakar denna rädsla. Detta inträffar i den dröm, som rör sig med sin egen rörelse, i självförnekande sköna, grundlöst eldiga färger. Hamlet undvek nu och där-et, men Prospero i »Stormen« vill, att det just i drömmen, som en poetisk dröm, skall omge sig med blommor. Orons egentliga utbrytare ligger mellan dessa två ytterligheter, tunna, ettriga, absoluta, utopiska. Shakespeares tid var grundligt förtrogen med dem, både som äventyrare och som omåttlighetsmänniskor, fantaster, besatta. Tirso de Molina behandlade Don Juan, Marlowe tog sig an Faust, Cervantes skapade Don Quijote, men inga figurer ur detta släkte träder fram hos Shakespeare. Dessa figurer skulle hos den store pan-gestaltaren ha varit alltför abstrakta, men också för bitande, för sönderslitande. De har ingenting om de inte har allt, och detta är något annat än alltet, ja, det behöver inte ens tvunget ingå i detta; rikedom är inte ovillkorlighet. Det Allt mot vilket gränsöverskridarna pressar på, är inte Pans allt, dit också Shakespeares överflöd hör, med mättande på alla plan. Schlegels påstående, att man [1210] om jorden gått förlorad skulle kunna rekonstruera den ur Shakespeares verk, må alltså ha aldrig så vidsträckt giltighet; det absolutas äventyrare ingår just på grund av denna panförbundenhet inte i det i kolossal grad upplivade rummet. Desto intensivare utmålas däremot det absolutas randgestalter: Hamlet och Prospero, den instängda viljan å ena sidan, den grundlöst gnistrande skönhetsglädjen å den andra, och bägge är ställda inför natten. Det vill säga: inför den tystnad, som Shakespeare för såväl Hamlets som Prosperos räkning uppfattade kring världsteatern; å ena sidan fördystrade den gränsöverskridandet, å andra sidan omgav den detta med de brokigaste drömmar, ja, muntrationer, som tänkas kan. Men: omättlighetsdraget saknas, namnet Prospero betyder i översättning den gynnade, den lyckosamme, han är inte kämpande. Visserligen har i synnerhet Prospero jämförts med Faust; trollstav, vishet, etablerad gemenskap med rötter i lycka och värde erbjöd sig för en sådan jämförelse. Men Prosperos Faust-land verkar inte rymma några frestelser och frågor, ingen djävul sticker in huvudet i Fausts ensamhet, ingen salighet sätts på spel för kärestan veritas, existensen kommer som gåva efter en flykt och dröjer kvar i sagolandet, utan att utträda ur detta. Här behövs inte heller någon Richmond, för att gottgöra ogärningar, ingen Fortinbras för att skapa realitet; Shakespeare lägger inte längre den uppgiften i deras händer. Hans tre sista dramer tillgriper »romansen«, det vill säga fabelaktig lösning, som om allt blir bra till slut, estetisk nåd: »Cymbeline«, »Vintersagan« och »Stormen« ställer - med bevarat drömsken - magiska medel till förfogande för att göra det omöjliga möjligt. I »Stormen« är detta magiska element just det diktade där-varat (Da-Sein), där-skenet (Da-Schein; skenbart där-vara) i så att säga fläckfri gestalt, bägge i lätt samexistens. Prospero och hans dotter Miranda flyr hemlandet, där de onda griper makten, flyr till ensamheten, där dygden kan slå vakt om sin existens och bestå alla prov. Man väljer en avlägsen ö, i överensstämmelse med den gamla utopiska traditionen, visserligen inte för att hylla och härma den ursprungliga godheten hos dess invånares. Med detta nöjde sig Shakespeare fortfarande i »Cymbeline«, ja, där byggde hela dramat på motsatsen mellan en fördärvad civilisation och den obefläckade naturen. Men inte ens i »Cymbeline«, än mindre i »Stormen« likställs den orörda naturen med det låga folket. Caliban, vilden, är samtidigt en ingrediens [1211] i pöbeln, skild från djuret bara genom sin ondskefullhet. Just skönhetslandet, i sin betonade lätthet, känner det låga folket bara som något fult och motbjudande, på samma sätt som det i »En midsommarnattsdröm«, i ett liknande sammanhang av spöken och andar, är folket som står för de grovkorniga scenerna, och hantverkarna inte blir förtrollade ens på midsommarafton. Visserligen prisar Prosperos gamle minister en naturstat, fri från egendom, civilisation och lärdom (Stormen, II, I ), men Prosperos broder (på samma gång den som rövat hans tron) gör till detta kommentaren, att en sådan stat bara skulle bringa pöbel, horor och trashankar i dagen. Prospero själv ser i calibanerna de födda slavarna, och bara total ojämlikhet kan i hans ögon ligga till grund för den idealstat, i vilken kulturens blomster lever vidare, medan dess skavanker elimineras. Men till och med denna reaktionära, knappt uthärdliga, från Shakespeares hovmässighet stammande attityd, bygger ytterst på det estetiska drömsken, ur Flora-riket, som i »Stormen« både maskerar verkligt nu och där och omger det med sin blomstring; i Helena-scenerna, med udd mot kören, installerade Goethe med likartad estetisk autarki en orättfärdighet av högst likartat slag. Prospero har tagit sina böcker med sig, de bästa produkterna av den yppersta ande, och bara representanter för denna ande inbjuds att delta i det nya förbundet. Människor, vilka själva är som konstverk, omskapar sin exodus till ett uttåg av annat slag, till extraktet: konst som står vid sitt mål. Detta ädla väsen omfattar de undre samhällsskikten bara om de erkänner den moraliska lagen, den milt bindande; ty också det goda hör ju till det sköna, till förbindelsen av skönhet och godhet i romanslandet. Förmälningen mellan Miranda och Fernando adderar det höga paret till detta perspektiv, förmälningen sker mellan konst och moralisk kraft. Och Prosperos konst kvarstår in i det sista som sådan, en scen av glödande där-sken, i en tonande värld. På så vis omges denna intenderade blomstersvepning av höga och högsta ögonblick hela tiden av spel och klang. Ett svävande drömsken blir synligt, och inuti detta, utan att själv kunna beträdas, ett skönhetsland byggt på den ouppnåeliga (entronnen) lättheten, betjänat av luftanden Ariel. Här är konst som nått sitt mål vid verket, inte konst som framträdande för-sken; ty liksom i Hamlet är all framträdelse lögn och resten tystnad, också här. Men framträdelsen återger just i sin estetiska fulländning denna grundlöst gnistrande [1212] skönhetsglädje, en i detta sammanhang så mycket sällsyntare och dyrbarare, som den utspelar sig mot en bakgrund av idel tystnad, sömn, natt. Konstnärlig rikedom är därvid oblandad triumf över nihilismen; dennas tystnad leder här inte längre till nedskrivning av några värden, den är inte ens längre nihilism, utan inkognito. Men i alla fall ett inkognito, som leder alla stegen ut ur den konstnärliga rikedomens ovillkorlighet, från Flora-riket i dess nu och där till något oförmedlat icke-mänskligt. Därför kommer gränsöverskridandet på denna punkt till en ände, det obetingade, när det, uppnåeligt för människor, gryr som estetisk förtrollad ö i oceanen Inkognito. Därav kommer sig Prosperos visa slutord:
Och liksom detta bländverk utan kropp,
Så skola stolta slott, skyhöga torn
Och tempelvalv, ja, själva detta jordklot,
Med allt vad däri är, en gång försvinna
Och liksom denna väsenlösa hägring
Ej lämna efter sig det minsta spår.
Av samma tyg, som drömmar göras av,
Vi äro gjorda, och vårt korta liv
Omfamnas av en sömn.
(Akt IV, scen 1; Hagbergs övers.)
Dröm i alla sammanhang, överallt lurade åskådare, som till och med Falstaff uttrycker saken, och också den ädla kretsen, just denna, är försänkt i ett sömntillstånd. Är alltså denna oerhörda, strålande-mörka världsbild ett arv från Hamlets hopplöst-totala dröm, från hans hopplösa hopp, hans i sig svävande utopi? Ja och nej, ja för att det inte kommer till något genombrott; nej för att den nämnda bristen på mening ändå inte minskar värdet hos det magiskt lätta mål-skenet. Hamlets kyrkogårds-melankoli fikar inte efter de snabba, blixtrande förgängligheterna på den förtrollade ön, kommer inte heller i närheten av dem; Prospero utmärks i så liten grad av tungsinne, att till och med hans abdikation musserar. Det är spirits som uppför denna teater, the baseless fabric of this vision, varefter de på nytt upplöses till luft, inte heller det paradis, vars sken de får att framträda, har något fundament eller någon varaktighet: trots detta kan den Ariel-värld där Prospero och hans krets befinner sig kallas ett dröj-kvar, ett kvardröjande i det flyktiga, men i sin skönhet vilande [1213] sken-landet. Det är inte en segerrik anhalt av det slag, som Faust sökte, långt bortom Helena-scenernas besläktade mark- och andeväsen; den segrande existensen (die Nike Existenz) har ingen absolut fotpunkt på Prosperos ö. Ändå skulle också Prosperos abdikation inte vara så likgiltig inför det flyktiga, och hans vishet inte så trösterik inför det tröstlösa, om inte drömskenet, sådant det här tränger fram, inte likaledes hade sin styrka. Ja, i slutänden blir det uppenbart: den gåtfulla lätthet som visar sig till och med i Prosperos abdikation, administreras ingalunda bara av luftandar och teaterlärkor, den är när allt kommer omkring inte bara dröm- och sagosfär. Inte ens avskedets melankoli, när Prospero lägger ned sin trollstav, träder in i den sömn, som han låter omringa både det lilla livet och den stora konsten; tvärtom rymmer det abdikerande allvaret också munterhetens allvar. Karakteristiskt för det är den landstigning, som sker utan mark under fötterna; den utmärks av den ogrundade glädje, som heter humor. Med den dröjer Prospero när allt kommer omkring ändå inte kvar i den estetiska autarkin, i fyrverkeriet över en natthimmel; - och humorn som mål inskränker sig inte till konsten, eller för den delen: illusionen. Humor är något annat än estetisk nåd, och om dess allvar inte ens tar Intet på allvar, så finns just här ändå till sist ett för-sken: det tillhör inte konsten, men leendet. Detta försken är förbundet med en gåtfullt avlägsen, ingenstans garanterad landstigning; när man förfogar över den landstigning man på intet sätt har, kan trollstaven läggas bort, luftanden Ariel avskedas. Trots detta härskar ingen bestående förtvivlan, i stället infinner sig en lätthet, man dröjer kvar - inte bara i en estetisk tillvaro, som inte vederläggs av Intet, utan också i en tro, inför vars skepsis inte ens Intet är korrekt. Vid Prosperos ingång eller utgång står därför en omotiverad, icke garanterad glädje; endast Mozart skulle ha kunnat skriva musiken till den. Det finns en ingång i denna utgång, när man passerat den går inga framträdelser längre av stapeln och det icke-framträdande, på grund av sin utsökta karaktär, avstår från uppfyllelsens blixt och dunder. Men gränsöverskridandets alla figurer: ungdomseld, Odysseus, Faust och också Prosperos djupt syftande humor strävar från önskningens hinsides mot dess jordiska tillvaro. Mot förmågan till ögonblicket, där man plockar åt sig mer än den just föreliggande dagen, mot ett [1214] erövrat där-varas kraft och förmåga. Ett successivt utträde ur framträdelsen, som just den gamle Goethe säger, in i den riktiga, varande, kraftfullt-lätta. Varvid de fina, djupa beröringspunkter, som just humorn upprätthåller med denna förmåga, ingalunda längre verkar erövrande eller bara högljudda. Tvärtom, det intryck de gör är flyktigt-utsökt, på samma sätt som Ariel i den mörka och ruvande (dick) världen själv, och de verkar på ett opatetiskt intagande sätt.

Noter:

  1. Gabriele D'Annunzio (1863-1938), italiensk författare. "Elden" kom ut 1900, var inspirerad bl.a. av hans förbindelse med skådespelerskan Eleonora Duse. A. dyrkade inte bara skönheten och de stora männen, utan också kriget; han stod i både skrift och handling för den fascistiska "putschism", som sedermera fick så olyckliga följder för Italiens del.
  2. lat.: mot tyrannerna!
  3. fr.: juste milieu (skrivs ofta med bindestreck) är den gyllene, rätta medelvägen; uttrycket används oftast för att beteckna "borgarkungen" Louis Philippes och julimonarkins (1830-48) kompromisspolitik.
  4. Christian Dietrich Grabbe (1801-36), debuterade 1827 med dramat "Herzog Theodor von Gothland" och hann med en omfattande produktion fram till det sista dramat "Die Hermannsschlacht" 1835. Grabbes dramatik är episk, överflödande, återspeglar i mycket författarens eget kaotiska liv och metafysiskt färgade pessimism. Hans förtidiga död berodde på "Rückenmarkschwindsucht", ett av syfilisens slutstadier, men han bedövade sig egenhändigt, dog i delirium i sin moders armar. Till gutenberg.spiegel.de.
  5. Se not 2, s. 1093. Till not 2.
  6. Här står felaktigt 1645 i den tyska texten.
  7. Grekisk fruktbarhetsgud, ofta avbildad med enormt förstorad fallos.
  8. "Det Tal 1003, at det nemlig er ulige og tilfeldigt, hvilket ingenlunde er uvigtigt, det gör nemlig det Indtryk, at Listen ingenlunde er afsluttet, men at Don Juan tvertimod er i Farten..."(Enten - Eller)
  9. Faust I, 464 - 467.
  10. Faust II, 4681 - 4685.
  11. lat.: cantus firmus är huvudstämman i kontrapunktisk sats.
  12. lat.: eritis sicut deus (måste betyda ungefär): upphöjt såsom Gud.
  13. Honoré Daumier (1808-79), fransk satirisk tecknare. Daumier har också en omfattande produktion som målare i en tidig, socialrealistisk stil: Web Museum, dessutom finns en global översikt över hans verk på Honoré Daumier Online, Artcyclopedia.
  14. Et habeat bonam pacem, qui sedet post fornacem: slutrader i Joseph von Eichendorffs "Wanderlied der Prager Studenten" från 1826: Den har lugn och ro, som sitter framför spisen.
  15. En filalet är en "vän av sanningen", en titel med vilken frimurare och martinister har utmärkt sig själva. Johann von Wettin, kung av Sachsen 1854 - 73, översatte Divina Commedia till tyska och gav ut översättningen under pseudonymen Philalethes. Han landsförvisade Wagner och kom på kant med Bismarck; här har vi den "konung av Sachsen" om vilken Snoilsky diktar.
  16. Seneca (4 f.Kr.- 65 e.Kr.) romersk filosof och författare, som dessutom innehade höga ämbeten i staten. Hans tragedier blev stilbildande i renässansen, och ännu på 1700-talet skrev tyska dramatiker i hans efterföljd.
  17. it.: för att vinna dygd och kunskap
  18. it.: passera förbi förbannelsen (järtecknet, underverket)
Länkarna kontrollerade 30.09.13.

  • Hoppets princip, femte delen (1134-1174)
  • Hoppets princip, femte delen (1214-1258)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan