Musik som kanon och regelsystem;
sfärisk harmoni, mer humana ledstjärnor

 [1258] Så mycket mer nödvändigt var det, att man arbetade rätt så nyktert och torrt med det flyktiga (dem Wehenden) i tonen. Hantverket har på denna punkt förblivit högt värderat, också när det sjönk i värde eller föll helt i glömska bland målare. Redan för att kunna spela blockflöjt krävs det inlärning, valsen, jazzen har sina regler, som man måste känna till, varje fel hörs tydligt. Trots det har det musikaliska hantverket, ej att förväxla med olika former av känslosamt ståhej, aldrig existerat självständigt eller i abstrakt form. Bakom sig har det, redan från panflöjtens stadium, mänskliga behov, samhälleligt föränderliga uppdrag. Det är uppenbart hur mycket just medel och teknik inom en så social konstform betingas av de rådande sociala förhållandena; hur djupt samhället sträcker sig in redan i klangmaterialet, som på intet sätt är automatiskt eller naturgivet. Den likmässigt svävande, i oktaver inklämda temperaturen är till den grad samhälleligt tillkommen, att den på sin höjd har ett par hundra år på nacken. Sonatformen, med sin konflikt mellan två temata, med grundton, genomföring, återtagning, förutsätter en kapitalistisk dynamik, den skiktade, fullkomligt odramatiska fugan ett statiskt ståndssamhälle. Den så kallade atonala musiken skulle inte ha varit möjlig under något annat än det senborgerliga förfallets tidevarv, dess svar på detta var en djärv rådlöshet. Tolvtonstekniken, som lämnar det dynamiska förhållandet mellan dissonans och konsonans, modulation och kadens bakom sig, för att bilda stillsamt stränga sekvenser, [1259] skulle ha varit otänkbar under den fria konkurrensens tidsålder. Ja, först från och med 1600-talets inträde, rentav först från 1750 och fram till 1900 är musikhistorien en historia om dissonans och kadens. Också de musikaliska formerna, inte bara deras uttryck, är alltså avhängiga av det rådande förhållandet mellan människor och utgör en reflex av detta. Visserligen många gånger en försakligad reflex, märkvärdigt distanserad i förhållande till det hörda uttrycket, ja, rentav till musikens humanum. Just därför har man felaktigt kunnat få intrycket att det finns två sätt hos musiken: ett den utsjungna själsliga känslans musik och ett den rena, nästan mekaniskt självstyrande formens. På så vis gör sig kontroversen mellan de två gällande inte bara i det musikaliska verket, utan också i de två skilda, väl rentav oförenliga betydelserna hos ordet musik. I det ena fallet skall det beteckna det på alla plan ogestaltade, den rena stämningen, och draget av oväsen (das Spukhafte) hos tonen svarar mot detta; i det andra betecknar det tvärtom ett kombinatoriskt-skolat mästerskap, i stäm-, inte stämningsföring. I ena fallet gäller det musikaliska för diffus vaghet, ungefär med samma andemening som i Schillers själviakttagelse: »I mitt fall börjar det med en viss musikalisk sinnesstämning, och först därefter följer den poetiska idén.« Hegelianen Christian Weiße uttryckte detta i sin estetik genom att placera musiken lägst av alla konstarter; med tanken att idealets anda ännu ligger inkapslad i sig själv i gestaltlös form i tonernas värld, att den breder ut sig först i den bildande konsten, och uttalar sig koncentrerat först i poesin (jfr Lotze, Geschichte der Ästhetik, 1868, s. 455 f.). Andra gånger däremot gäller det musikaliska för yttersta konstruktion, ja, ett stycke matematiskt ratio, som nästan på grund av ett slags missförstånd hamnat inom konstens lättsinniga värv, på samma sätt som Saul bland profeterna. Musikens lärdomsrang i den medeltida studiegångens kvadrivium(1) har efterverkningar på detta område: tillsammans med aritmetik, geometri, astronomi bildade musiken en vetenskap. Det var den pytagoreiska, matematisk-astronomiska musikteorin, som gav denna konst dess plats i kvadrivium, ja, som höjde den till rangen av synnerligen upplyft, kosmiskt reglerad vetenskap. Enligt detta synsätt var musiken minst av allt ett gestaltlöst susande eller en varm dimuppfyllelse; Kepler knöt den tvärtom till planeterna (Gestirn), till de renaste omloppens rike, på samma gång det mest [1260] objektiva världen har att uppvisa. Här väller den inte fram ur sinnesstämningen, utan strömmar ned från planeternas nivå, primärt till jorden, först i andra hand till människorna: »Jordens själ har till uppgift och bestämmelse att stimulera jordens svett, på det att det må uppstå regn och jorden skall fuktas till vårt gagn. Till denna uppgift drivs den genom aspekternas påskyndan, i viss mån såsom himmelsk musik; den gör inte ett enda drag, utan att himlen visslar åt den att göra det ...Men grunden för jämförelsen mellan de astronomiska aspekterna och musiken ligger i det faktum, att cirkeln uppdelad enligt aspekterna, och monokordet uppdelat enligt harmonierna har samma divisiones« (Johannes Kepler in seinen Briefen, 1930, I, sidan 289 f.). Medan musik i betydelsen stämning alltså helt och hållet hänför sig till den vaga sidan, blir musiken i betydelsen proportion, men också satskonst, sedan gammalt matematiserad. Medan musik som stämning inte längre bör förbli musik, så snart den utvecklas och blir gripbar, det vill säga övergår till att bli bildande konst, poesi, så bör musik som form, som proportion bli musik i så mycket högre grad, ju mer lagmässigt den uttrycker sig och ju mer kosmografisk den är. Medan musik som stämning dröjer kvar i själens avgrund, ja, framstår som den mest ktoniska av alla konster, blir den så kallade musica mathematican helt och hållet uranisk, landstiger i himlen. Här handlar det alltså fortfarande om kontroverser av helt annat slag än den mellan uttryck och form, även om de på ett högre teoretiskt plan är besläktade med den. Och följden blir att det musikaliska hantverkets starka genomarbetning speciellt lätt försakligas under tider, där uttrycksinnehåll är en sällsynthet. Man har sagt att musikern i sin person förenar schamanen och ingenjören; ingenjören framstår i sin tur som den modernare av de två, när det romantiska översvallet väl råkat i vanrykte. I fortsättningen frånkänns just hantverket uppdraget att skapa uttryck, den uppgiften faller helt på tonfysiken, om än en i högsta grad utbyggd sådan. Här är det inte längre bara melos(2) befriad från uttryck som visar sig vara problemet, utan - genom att den utgår från en självständiggjord kanon som ideal och fullkomlighetsbild - rätt och slätt jaglös melos, lagbunden musik. Hela tiden gör sig den pytagoreiska, den keplerska bakgrunden dunkelt påmind: musiken framstår som ett byggnadsverk av stämmor, som lyder eller kretsar enligt en utommänsklig ordning. Denna [1261] ordning kan själv vara av det mest nyktra slag, ja, en lag höjd över all ren tillfällighet; som ett exempel på det senare anförs företrädesvis Scarlattis Kattfuga, i den mån den fick sitt tema av de tangenter, som en katt tryckte ned när den sprang över klaviaturen. Och framför allt kan ordningen vara utommänsklig på ett mer sublimt sätt; förtjusningen över det lagbundna drar sig då inte för att låta detta uppträda i uttrycksmusik, exempelvis i adagiot i Bruckners sjätte symfoni(3), där en tontrappa över tre oktaver långsamt låter sig räckas de gyllene ämbaren - ett populärt exempel på musik-därvara (Musik-Dasein) (till och med Beethoven har något liknande i Pastoralens final), uppbyggt av vältempererad tonfysik och därutöver till synes intet. Överhuvud taget blir musik som uttryck inte så mycket avvisad som överträffad, eller åtminstone ersatt av en föregivet utommänsklig ordning. Musiken uppträder då som kosmiskt avtryck, som avbild av kosmiska förhållanden i stället för som psykiskt uttryck; ungefär som när arkitekturen trodde sig kunna bli storslagen, mest fullkomlig genom att efterbilda världsbygget. Även om den formalistiska musiken inte tar världsbygget till förebild, så saknar den inte helt tro på subjektlös ordning, nämligen musik som lagbundenhet i stället för musik som existens. Harmonilära och kontrapunkt verkar från denna punkt vara i lika hög grad självständiga som transparenta, och det senare alltid åt det matematisk-fysiska hållet. Eftersom man inte kan höra tal och formler, skall det åtminstone gå att uppfatta krafter i musiken, krafter som återfinns i mekaniska processer, i dynamik och statik, exempelvis lutning, urladdningar, jämvikt och liknande. Ändå är det knappast tal om någon naturdialektik här, trots sonatens uppklyvning i tematik och byggnadsplan. Inte heller naturen som mänskligt chiffer, avlyssnad genom musiken, kommer ifråga för en dylik utvärtes ordning (Außenreihe), som nu gäller ensidigt; ty i en sådan rent försakligad lagbundenhetslära skymtar efterhand inte annat än mekanik vid horisonten, en ren reflex av en sekulariserad, före detta Kepler-naturs förvandling till apparat. Därmed är det, med klar koppling till basen, lätt hänt att det utommänskliga blir det motmänskliga i den senborgerliga anti-uttrycks-musikteorin med dess formreifiering; sakligheten låter sig bara tolkas som extern lagmässighet. »Musik, svårmodiga näring för förälskade själar«, säger Shakespeare; [1262] men det finns ingen väg från den hypostaserade Kattfugan till nymfen Syrinx och ingen till självöverskridandet, till den utopiska käll- och existensklangen. Ändå är också denna separation precis lika konstlad och abstrakt som den mellan uttryck och god form, vilka i själva verket är sidor av samma sak och gärna räcker varandra handen. Likaledes står musik som harmonisk-kontrapunktisk regelvärld i motsats till musik som utopisk existensklang bara när regelvärlden, det vill säga den specifika fullkomningen hos dess medel, har försakligats och upphöjts till regel och norm. Det vill säga när målbilden »bästa möjliga musik« förlorar sig i en musik utan epitet, i den rena självgarantin hos melodisk-kontrapunktisk konsekvens; när kontrapunkten blivit ett slags formfetisch för örat. Men så snart man går ur vägen för denna absoluta norm, och resultatet vare sig blir musik, där det inte går att förnimma att något uttrycker sig, eller den häremot svarande vetenskapen, där det inte går att tänka sig något som öppnande, tillgängliggörande (Aufschließendes), öppnar sig musikens så djupt och vitt syftande intention just i dess formlära och fortsätter sin rörelse där. Hantverket förmedlar då i motsats till det enbart förbiglidande, men också till en icke-ortsbunden värme hos tonen, avgjort en regelvärld, men inte en automatisk sådan, utan en som präglas av Mozarts, Bachs, Beethovens humaniteter, vilka nu inte blivit kanon men väl kanoniska. Där till och med den slutgiltiga transparensen hos ett till regel och norm upphöjt hantverk: musiken som kosmossyftning, alltså den ständigt på nytt harmoniserade sfäriska harmonin, när allt kommer omkring inte längre är skadlig, utan till gagn. Med sikte på det bästa och det i-förväg-avbildande, som just låter också naturen klinga som - pastoral, nämligen med human betydelse (human-bedeutend)(4).
På så vis strövar tonen nu vida omkring, och den har rustat sig för färden. Där den har form härskar precisa regler och pålitligt förstånd, något som målarna alltid har avundats den. Bland skrånas färdigheter var musiken det hantverk som tidigast blev rationaliserat, det bestod inte enbart av empiriskt utprövade handgrepp och mästarnas yrkeshemligheter. Den mätkonst och de regler för riktiga proportioner, som Leonardo och Dürer experimenterade fram, var redan långt tidigare, mutatis mutandis, en del av musikens kanon. Ett av de viktigaste skälen till denna nyttiga rationalisering tillhandahölls [1263] av den antika tradition, som presenterade musiken som vetenskap. På så vis blev den en av det medeltida universitetets sju artes liberales, och den ingick som sagt i kvadrivium. Visserligen blev denna tradition dyrköpt genom den överdrivna tonvikten vid talförhållandena, och den saknade nästan helt förbindelse med musikalisk praxis, ja, de pytagoreiska spekulationerna utgjorde ett hinder för praktiken. Detta till trots var den nedärvda rationaliseringen lyckosam för den flerstämmighet, som började uppträda på 1000-talet; det var inte Pytagoras, utan närheten till det skolastiska läro- och tankesättet, som möjliggjorde sådana underverk av skarpsinne, som konstruerades av de burgundisk-flamländska kontrapunktikerna. Målarna banade sig sin empiriska väg genom verkstäderna, stenhuggarna hade sin loge, ofta med en hemlighetsfull sammanflätning av mätkonst och muntligt traderad gnosis, men samtidigt som den rikare flerstämmigheten uppstår presenteras den redan i rationella teoriböcker, en »Speculum musicae« av Jean de Muris(5), av Jakob Lüttich(6), 1330, liksom en »Ars nova« och »Ars contrapuncti« av Philippe de Vitry(7). Och det framträdde ett samband, som till dags dato överhuvud taget inte har följts upp och ändå är det som tillåtit kontrapunkten att bibehålla sin stolta rationalitet in i modern tid: sambandet med skolastisk logik, och närmare bestämt med dess kombinationsformer. Det är betecknande, att samme skriftställare, Boëthius(8), som i sin »Ars musica« traderade den grekiska musikvetenskapen, också översatte och kommenterade Aristoteles logik för samma värld och ofta nog för samma människor. Abelard lovordade Boëthius som en företrädare för all upptänklig sakkunskap i ämnet musik; och även om detta omdöme kom att ändras under de kontrapunktiska århundradena efter Abelard, så ersattes det i stället av auktoriteten hos de talrika conversiones och contrapositiones till en omdömessats (Urteilssatz), som Boëthius likaså hade varit den förste att förmedla. Skillnaden mellan kontrapunktikens konstregler och logikens sanningsregler stod inte i vägen för denna tvärförbindelse. Ty frånsett musikens rang i kvadrivium, som en av de sju artes liberales, hade den skolastiska logiken sedan länge upphört att som den aristoteliska inrikta sig på kunskapsteori. Den hade tvärtom i långa stycken utbildats till en formell konsekvenslära, i synnerhet i [1264] omdömestransformationerna (Urteilsverwandlungen), så är det i läroböckerna alltsedan Petrus Hispanus(9). Kontrapunkt innebär flerstämmig variation på ett tema, ex una voce plures faciens(10); genom omvändning, imitation, kräftgång och så vidare. Den skolastiska logiken lärde ut variationer och kombinationer av formella omdömeselement, ex uno judicio plures faciens(11); genom konversion, kontraposition, subalternation, modal konsekvens och så vidare. Till dessa härledningar kan läggas de slutledningssätt eller modi för slutledningsfigurerna, som beror av de olika möjligheterna att kombinera premisserna; själva kombinatoriken lånades redan i Alexandria från matematiken. Det är förvisso inte möjligt att jämföra fugans »räkneexempel« (den hette i Italien på 1300-talet också conseguensa) och den skolastiska logikens »mosaikspel« i detalj; därtill är materialet alltför olikartat. Men den anda, som också inom logiken från och med Petrus Hispanus i allt väsentligt gick ut på formell-korrekt utveckling, har påfallande likheter på bägge dessa områden. Det handlar om utredningens och subsumtionens rationalism, till skillnad från den nyare rationalism, som bygger på utveckling och alstring. Om vi bortser från den tidigare nämnda risken, tillför just detta arv också musikens form en betydande värdighet, i synnerhet när den är förbunden med det artikulerade uttrycksväsen, som den har till enda syfte att förkroppsliga. Och nu tillbaka till den mest berömda hållpunkten i hela den musikaliska regelglädjen: sfärernas harmoni och dess dotter, den kosmiska musikteorin. I dess mytisk-utopiska arketyp ingår nämligen också ett annat väsen än det, till vilket halverad Pytagoras, det vill säga det skenbara korrelatet till renodlade tonlagar i sig, har kommit att utveckla sig. Detta andra väsen gäller det att bryta upp med humana mål för ögonen, i ett själv brutet sammanhang med den kosmiska musikteorin. Den senare kom att dominera alltför länge, men lärde i vart fall tonverket att hysa höga tankar om sig självt. I förening med det pytagoreiska förbudet mot tersen och sexten kom den att hämma musikens utveckling, men åt den musik som trots allt skapades gav den aptiten att söka åstadkomma ett oerhört korrelat. Den är oförbätterlig astralmyt, men den skänkte drömmen om musikalisk fulländning ett motstycke till det som arkitekturen så länge ägde i världsbyggets föregivna kanon [1265] (jfr s. 835ff. Till s. 835). Ja, medan denna kanon (ända hän till Salomos tempel) ofta utövade inflytande bara på poesin eller inom hemliga kotterier, så var just i det skolastiska ratiot självt, från första början och långt efter att det förlorat i inflytande, himmelsmusiken tillordnad den jordiskt-lärda musiken, som dess ideala förebild: »Den tidiga medeltida musikteorin var en lika trogen anhängare av sfärernas musik som den pytagoreiska skolan själv ... På det sättet fick den av kyrkofäderna uppställda satsen, att den kyrkliga musiken var given av Gud och att sången hade sin förebild i de himmelska härskarorna, i viss mån filosofiskt understöd« (Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters, 1905, s. 154). För musikens del hette Salomos tempel planeternas, från och med Augustinus änglarnas sång; intervallen, av pytagoréerna likställda med avståndet mellan planeterna, motsvarade nu ordines angelorum(12). Samtidigt som förbindelsen med planeterna aldrig bröts, inte heller under kristendomen: Ambrosius (13), som lade grunden till den kristna kyrkosången, lärde just att den hemlighetsfulla världsmusiken var urbild och förebild för den jordiska; i en efterbildning av planeternas sång (I himlar sjungen den Eviges ära) hade kung David infört psalmodins konst. Den karolingiske musikvetenskaparen Aurelianus av Réomé, en av de mest inflytelserika förnyarna av de grekiska tonarterna, förband obetingat de åtta tonarterna med de himmelska rörelserna; men samtidigt lärde hans musikdisciplin: »In hoc (sc. cantandi officio) angelorum choros imitamus.«(14) På detta sätt blev musikens stomme både kosmisk och helig, med skikt där Ptolemaios och den mystiska emanationen möttes. Redan Boëthius angav följande ordning, uppifrån och nedåt: musica mundana, den efter mått och tal avstämda rörelsen hos världsalltet; musica humana, samspelet mellan kropp och själ; musica instrumentalis som den lägsta, hörbara emanationen. Den himmelska stora septiman hänfördes till intervallen och tonarterna, änglakören till den gammalkristna antifonal- och responsorialsången, men inte ens novumet flerstämmig kanon växte fram utan ledbild i sfärernas klang. Från den arabiska musikteorin (Al-Farabi(15) härstammade liknelsen om det blommande trädet, med grenar som i kraft av talen står i ett vackert inbördes förhållande, med blommor som utgörs av de olika [1266] slagen av konsonanser, medan frukten är de ljuva harmonierna (jfr. Abert, l.c., s. 175). Liknelsen om världsträdet är en urgammal orientalisk bild, med all sannolikhet betydligt äldre än den om planeternas sfärer; den lät sig förbindas med det gotiska musikflätverk, som nu vidtog. När just mensuralisten Marchettus(16) från Padua tillgriper den, ungefär år 1300, så saknas inte samband med den konst, som går ut på att sjunga flera olika mensurerade toner i discantus(17) mot en enda, alltså med begynnande kontrapunkt. Också om musiken själv på det sättet blir en rikt differentierad skapelse och ett mångförgrenat träd, så överger denna flerstämmighet och dess sammanflätning ändå inte den astrala ordningen: änglakörer ingår också i det polyrytmiska, polyfona continuot(18). Detta trots den fullständigt nya musikform, också trots den skepsis, som tar vid i förhållande till sfärernas harmoni mot medeltidens slut. Ett försök att efterlikna musica mundana, som den förnämsta, återfinner man i motetterna av Philippe de Vitry, den redan nämnde kontrapunktikern. Även om de framträdde som ars nova, det vill säga som borgerligt fri fantasikonst, förlöper melodierna strängt enformigt och periodiskt, utan omväxling i rytmen, en medveten »imitation« av stjärnornas rörelse. Den teoretiska grunden till dylikt gavs i den förut nämnda, samtidiga »Speculum musicae« av Jakob av Lüttich, ett veritabelt extrakt av den hierarkiska världsbilden i toner. Musikens universalitet försvaras och underordnas skolastiska principer; den sträcker sig nu från »res transcendentales et divinae« över stjärnor, människor, djur, växter, stenar hela den nedstigande vägen i världskatedralen. Och när ståndssamhällets världsbild väl brutits, den bild som reflekterats i himlen, upphörde sfärernas harmonier inte att klinga i konsten. Fortfarande ljöd den »ljuva harmonins tangenter«, som Lorenzo förklarar stjärnorna när han visar dem för Shylocks dotter; fortfarande ljöd dessa hågkomstens sublima klangfigurer: »Solen sjunger på gammalt vis/ I brodersfärers sångkamp.« Och naturvetenskapen, som berövade världen dess gudomlighet, låg själv till en början djupt inbäddad i pytagoreismen. Just Kepler, en av dem som bröt ned den gamla världsbilden, höll fast vid sfärernas musik, och beskrev den rentav i termer av sin tids kontrapunkt. Hos Kepler har »Lyra Apollinis vel Solis« blivit en barockorkester, i [1267] full flerstämmighet: »Alltså är himmelsrörelserna ingenting annat än en oupphörlig samklang ... allt i en så att säga sexstämmig sats« (med de sex planeterna som enskilda stämmor) »och med dessa noters hjälp ordnar och avbryter de tidens oändlighet. Och därför är det inte heller så märkligt, att människan, sin skapares efterliknare, har vunnit inblick i den flerstämmiga sång, som var förborgad för de gamle, så att hon avbildar världshistoriens oavbrutna ström på den korta bråkdel som en timme utgör, genom en konstfärdig flerstämmig tonkonstruktion och på så vis i efterhand, med den ljuvaste salighetskänsla, får smaka något av den skaparglädje Gud kände inför sitt verk, sådan den förmedlas till henne genom den musik som efterliknar Gud« (Harmonices mundi V, 7.kap.). Till slut lämnade, som man kan vänta sig, också den romantiska naturfilosofin bidrag till den gamla himmelsmagin, tydligast framgår det hos Schelling. Hans »Philosophie der Kunst« vill än en gång på samma sätt som i astronomin »fastslå den högsta innebörden i rytm, harmoni och melodi«. Man hänförde då rytm och enstämmig melodi, som fanns redan i antikens repertoar, till planeternas värld, medan harmoni och kontrapunkt däremot, som föregivet kaotisk rörelse, hänfördes till - kometerna. Men i övrigt återupplivas här hela den astronomiska musikteorin, visserligen är den redan lika främmande för den samtida musiken som den är kosmiskt konstruerad: »På harmonins och rytmens vingar svävar världskropparna; det man har kallat centripetal- och centrifugalkraft är ingenting annat än - i det ena fallet rytm, i det andra harmoni. Lyft av samma vingar svävar musiken i rymden, för att av ljudets och tonens genomskinliga kropp väva ett hörbart universum« (WerkeI V, s. 503). Vidare, historien om sfärernas harmoni fortsätter att vara historien om det kanoniska världsbygget i musiken, det vill säga Salomos tempel i musiken, alltså historien om den form-utopi man höll för att vara den högsta. Visserligen är denna form-utopi utopisk endast i bemärkelsen rumsligt avlägsen, dess önskedröm betraktas som redan förverkligad på annan ort. Önsketid, det vill säga verklig utopi, tränger in i dessa variationer på sfärisk harmoni, in i skapelsens föregivet harmoniska fullkomlighet, bara i den mån som deras önskerum inte tänks uppfyllt av rätt och slätt änglamusik, utan av ett [1268] tillkommande Jerusalems musik. Detta kommer fram i de äldre berättelserna om ett - saligt slut, där de som tar avsked av jordelivet, de lyckligt hädangångna, tycks ha kunnat höra en sång om kommande glädje från andra sidan. Det lever vidare i de talrika uppgifterna om - musikunderverk långt in i barocken, som i följande exempel, som får stå för många, ur boken »Von den drei Seculis«, 1660, av joakiten och rosenkreuzaren Sperber: »När man år 1596 i Jerusalem av en tillfällighet fann ett kapell utan dörr, hörde man där inne en ljuv harmoni, lik en ängels sång eller himmelsk musica. Det råder sålunda inget tvivel om att det nya saeculum eller den glädjerika tid nu skall taga vid inom några få år, då man med obruten hjärtefröjd kommer att höra hela den himmelska musica, av vilken den jordiska endast är begynnelsen.« Man drar sig här också till minnes, i ett sammanhang som inte är det minsta kätterskt, det nämnda utropet från Pius IV om Palestrinas Marcellus-mässa: »Här skänker oss en Johannes i det jordiska Jerusalem en förnimmelse av den sång, som den heliga aposteln Johannes i det himmelska Jerusalem en gång i profetisk hänryckning förnam« (jfr. s. 975 f. Till s.975). En epigonal efterklang av detta slag återfinns ännu i Pfitzners(19) »Palestrina«, slutet av första akten, när han skildrar Marcellus-mässans tillkomst: en ensam änglaröst, sedan flera, slutligen ett svindlande djup av änglakörer sjunger satsen för den »inspirerade«. I Bruckners majestätiska treklanger intenderas en bakgrund av himmelskt tronande, på vilket man fortfarande tror, en mäktig klang av kerubstämmor tycks reflekteras i det kvintindelade oktavsprång, som går genom hela hans Te Deum. Det gäller alltså: det hypostaserat mytiska hos såväl den astrala som den kristet-astrala önskeinriktningen är odiskutabelt, även om det inte ens teoretiskt är utdött i vår tid. Trots detta skall vi inte blunda för det positiva i denna hejdlösa astralmyt till musik, just det positiva i att dess sönderfall inte betecknar någonting mindre än ett humant-utopiskt uppbrytande (Aufbrechung). Det positiva som ligger i ett storslaget form-korrelat till sann musik måste värderas på rätt sätt, men med konkret-utopisk omfunktionering till makanthropos(20). Det finns förvisso stjärnor i klangen, men de är av det slag som har uppstått först som mänskliga namn. Man återfinner förvisso [1269] sublima ordningar i harmonilära och kontrapunkt, men de heter Mozart eller Bach eller Beethoven, och deras konstnärliga halt är det existere som uttrycks genom dessa kategorier, i klangens intima medium. Det finns förvisso en transparent relation, om inte mellan harmoniken, så mellan rytmen och kontrapunkten, men den uppstår inte ur något slags självständiggjord struktur hos dessa former själva, allra minst utifrån den världsalltets musik man så länge trodde på, utan det kommer från de stora musikerna och deras Allt, som objektiverats i dessa former. När en sådan objektivering inträffat, kan en kontrapunkt relateras till det hela, inte till en värld av högre lagar, men till det ljudburna, utopiska subjekt-objekt-innehållet, sådant det artikulerats hos Mozart eller Bach eller Beethoven; - i kraft av detta inre klingar också ett universum. Och det föregivna världstempel, som genljuder i form av musik? Det var till god hjälp genom att avhålla denna konst, som framstår som så höggradigt subjektbunden, från att bli klangburen privathet. Just detta är det bästa, som sfärernas harmoni har lett till och kunnat leda till: den ryckte ut musiken ur det blotta inre ljusets, för att inte säga den rena psykologins sammanhang. Men om inte ens de »kosmiska måttens« arkitektur någonsin tillät sina görare att glömma att den var en konst, som både primärt och i slutänden inriktade sig på samhälleliga behov och mänskliga mått, så tillåts detta än mindre av musiken, den musik som mer än någon annan konst anknyter till det latenta subjektet och det objekt, som fullt ut relaterar sig till det. Det i musiken sökta och åsyftade språket ligger därför bortom de förefintliga beteckningarna och överskrider också mer än någon annan konst de tillblivenheter, som betecknas av språket. Den överskrider känsloinnehållens en gång för alla fastlagda välkändheter och alla entydigt fastlagda drag hos sceneriet; också där musiken i lied, oratorium, opera endast tycks beledsaga texten. Musik återspeglar verkligheten i de måleriskt, men ofta också poetiskt ännu icke behärskade eller fasthållna aura-framträdelserna av sin »naturering« (ihres »Naturierens«). Det som den bevandrade klangen på så sätt återger, i en såväl affektmässig som illuminerande utsaga, är intensiv rot, signalerad social tendens eller - i pastoralen på många plan - en som klangfigur avlyssnad naturvärld, på nytt befriad från sin karaktär av ting. På så vis talar musik, också som satskonstens glädje över det lagbundna och just [1270] som denna, det aningsfulla språk som handlar om det, som fyller den samlade tillvarons mänskliga och med det mänskliga besläktade barm, som alltså i stora stycken är förknippat med den impulsgivande oron och gryende möjlighet in realitate. När det gäller dess intensiva innehåll hotas musiken härvid utan tvivel av ren och skär animalisk blodvärme, på samma sätt som dess väldiga horisont hotas av det alltför öppna, ännu allmänt otydliga; men bägge farorna utgör den (övergående) skuggsidan hos dess uttrycks-dygd, den som vågar sig så djupt in och så långt ut. Och framför allt: ända sedan den gregorianska(21) koralen har musiken varit överlagrad tendensen till moralisk ordning och en - också utan sfärmyt och planeter - harmonisk samklang. Musiken visar sig alltså i allt väsentligt, såväl historiskt som om man ser till innehållet, vara en kristen konst, dess sfäriska harmoni spricker sönder och öppnar sig i samma andetag: mot källklangen från ännu ofullgångna gestalter av självet (Selbstgestalten) i världen.


Tonmåleri, än en gång naturverk,
intensiteten och moraliteten musik

 Tonens förmåga att överhuvud taget ange något yttre och relateras till det kommer inte av sig själv. Själv håller den ju till just där ögonen inte längre har något att komma med, där en annan vals tar vid. Trots detta stannar klangen inte enbart på insidan, tvärtom, dess inre har ett underjordiskt samband med det utvändiga, som inte bara är ett sådant. Detta gäller för allt tonmåleri, så länge det inte inskränker sig till att vara en slapp kopia av en skara redan förefintliga ljud eller röster, som sorl, åska, näktergal. Med tonmåleri återger god musik alltid något annat än yta, den skalar snarast fram ett ljudande och ett utpekande, som återstår som en rest vid sidan av tinget i dess tillblivna form. Och detta slag av tonmåleri är lika gammalt som god musik, det faller inte heller utanför ramen för denna. Tonmåleriet inbegriper också de lägsta formerna, det är sant, och ju tunnare instrumentet, desto intigare blir musiken, desto vulgärare åhöraren, och desto säkrare är man på att det hela blivit folkkärt. Redan om den grekiska kithara-virtuosen Timoteus berättas det att han kunde återge fältslag; han utvisades till och med från Sparta av detta skäl, med rätta. Engelska spinettvirtuoser från femtonhundratalet [1271] kopierade redan fågelsång, åskväder, men också vackert väder, och till det krävs alltid mer än klischéer. Men mycket tidigt tog också annan musik än den virtuosa steget ut till yttervärldens tonsida, med andra avsikter än att åstadkomma kvickhet, effekter, vaxfigur. Jannequin(22), elev till Josquin(23), skapade till och med en egen genre inom tonmåleriet (och inte ens den mäktige Josquin själv hade försmått det) och skrev jakt-, fågel- och bataljstycken med kopia och kontrapunkt. 1529 skrev han den en gång berömda »Cris de Paris«, där gatubullret och säljarnas rop dyker upp som musik; Eric Satie(24) skrev 1910 ett lika legitimt stycke, »Man äter på kursalens terrass«, Honegger tog sig ett lokomotiv som musicae personam i »Pacific 231«(25). Och även om skapelser som dessa utgör undantag, även om de inte är annat än uppfräschning av musiken genom ljud i stället för genom nya toner, så blir undantaget ändå genast regel, när det uppträder genomgående hos den störste av alla musiker. Bach ägnar sig ju inte bara åt tonmåleri, han ger prov på bokstavlig tongrafik, det vill säga, han sätter klangfigur till den figur som beskrivs i texten, som fått gestalt i den synliga världen, därigenom får han detta nyuppståndna att i sin tur tala i toner, i den språkflod som dittills aldrig runnit ur dess innehåll. Härav kommer sig musikbilder som skildrar långsam procession, sammanbrott, nedstigande, uppstigande och så vidare i kantaterna och passionerna, ett ständigt läggande-för-öronen av scenen, i fluxu nascendi, väl att märka. Som ett av hundratals exempel kan man ta den 39 kantaten, med tonsättningen av texten: »Olyckan lindar mig från alla håll i ett blytungt band«; en hjälpande hand, tröstens ljus infinner sig från när och fjärran. Bachs musik utnyttjar därvid tre deskriptiva figurer: här ingår inte bara den uppåtsträvande figuren för den räddande, lyftande handen, inte bara den för honom typiska figuren för ett fladdrande ljus, utan också detta att vara omgärdad av ett tungt band får sin sinnebild genom en karakteristisk rörelsefigur för insnärjning. En sådan tongrafik skulle lätt kunna ge ett skurrilt intryck i musik av mindre format, hos Bach hör den ihop med den avreifierande tonrörelsen. På det sättet blev man i stånd att höra den klangbild, som motsvarar det synliga eller det förrunna i dess egenskap av något ännu flytande, något som fortfarande är på väg att bildas.
Detta tog inte tvärt slut i den nya, ännu mer rörliga formen, [1272] fastän denna i viss mån tycktes distansera sig en smula från beskrivandet. I Haydns »Skapelse« fortsatte tonmåleriet, i det närmaste oavbrutet, men efter Bachs allvar framstår det här bara som lek. Och nu följer med utgångspunkt i »stämningen« den nya musikaliska naturstilen, från musikens egen genrebild till dess egna fresk. Denna stil möjliggör att hela, sammanhängande emotionella förlopp musikaliskt relateras till sina upphov, och följaktligen också till sina föremål. Hit hör Nålarian i »Figaro«, hit hör av uppenbara skäl Beethovens burlesk: »Käbblet om den förlorade slanten« och dessutom Roccos aria i »Fidelio«, där guldet också utan ordens hjälp klirrar i orkestern och driver människorna än hit och än dit. Hit hör framför allt, i mycket manlig stil: »Glada känslors uppvaknade vid ankomsten till landet«, som inbegreppet av detta semesterland; dess scen »Vid bäcken« hör hit och inte minst skildringen av åskvädret i samma pastoralsymfoni, upplevt genom dess valfrändskap med den egna naturen. Den svavelgula signaltonen i kvalmigheten, som varnar skördefolket och avbryter dess dans, blixtens (inte åskans) dubbelskräll, just det är elektricitet, sådan bara musiken kan lyssna ut den under fenomenet, påvisa den med konstens hjälp, denna konst som själv har agens-karaktär. Den klangvärld som härvid väcktes till liv har aldrig överträffats; bortser man från oviktiga detaljer reproduceras här både ljuv och våldsam natur ur klangens flytande tillstånd. Därmed var stickordet samtidigt utfärdat, flera trappsteg längre ner (också i ktonisk bemärkelse), för det romantiska tonmåleri, som nu satte in. För den till dels betänkliga, till dels mäktigt dimhöljande, skymningsskapande besvärjelsen genom mörka tonlägen, genom naturens nattsidor. Varefter spök- och magi-ståhejet via vargklyftemusiken(26) kulminerade i Wagner, här finns nästan inga rörelsekurvor längre, musiken utvecklar sig i jäsning, åskdån, fosfor, glöd och besatthet. Härav den inte längre grafiska, utan födande eller medlöpande töcken- och vårmusiken, det tungt arbetande ovädret i upptakten till »Valkyrian«, den rått-dekorativa valkyrieritten, eldmagin. Men av detta kommer också urbegynnelse som Ess-durtreklangen för det strömmande Rhendjup, ur vilket Nibelungenmusiken lyfter sig, eller den glittrande-viskande, förvirrat-ryckiga [1273] musiken i Erda-scenen, som måste räknas bland de starkaste hörbarheterna från det underjordiska. Här handlar det om idel dunkelt upplysta orter, naturefterapningar med ursprung i det svallande och hän mot det drömt-mytiska: trots »naturalismen«, med Hans Sachs pliggande på Beckmessers skor och Alberichs dvärgar bultande på sina städ. Hos Wagner förblir tonmåleriet i allt väsentligt ktoniskt, det ljus i vilket det utspelar sig är eldsken ur djupet, och eldskenet har övertaget också där det övergår i det omtyckta vårjublet eller ängsvårljuset. Detta i sin tur till skillnad från de senromantiska naturtonerna eller tonnaturen, som i mycket högre grad befann sig på ytan eller ute i ljuset. Så hos Strauß, ytans mästare, till exempel i de märkliga klangerna i hans »Don Quijote«, som återger den bräkande fårhjorden. Så hos Mahler, den ständiga julens mästare, också när det är vår hos honom, när han låter naturstämmor tränga in, alltid med ljus- eller frälsarblick. Enastående icke-wagnerska, trots all romantisk släktskap, är här alptopparna i första satsen av Mahlers sjätte symfoni, den i övrigt så högtragiska: över en liggande bas tonartslösa ackord, sekundackord omväxlande med treklanger, detta interpunkterat av skällor, flöjter, pukor; en tonbild av naturens ensamhet i höjden. Wagners naturförhållande är aldrig inställt på dessa eolsharpor, men inte heller på en befrielsesignal, som genombryter naturförtrollningen. Men så hör ju också nästan alla Wagners människor till den vulkaniska driftsvärlden, till den schopenhauerska viljan, och handlar och talar utifrån denna naturdröm. Inte bara Elsa och den magnetiska Senta, utan också de flesta Ring-figurernas brunstlyrik, det gäller till och med Eva och Walter, hör ihop med lysmasken, som antingen finner sin hona eller inte gör det (med Sachs egna ord); till detta pris uppnåddes här - inverterad sfärmusik, nämligen musik ur naturens buk. Människorna är av samma stam som den obelysta natur, som handlar och ljuder genom dem, ljuder i aldrig förr hörd våghävning eller fladdrande låga. Wagners musikpersoner blir på så vis, helt i samklang med det musikaliska element-måleriet, alltför ofta »dansande skepp, som motståndslöst ställer upp på det egna undermänskliga havets lidande, kamp, kärlek, frälsningslängtan, och som i varje [1274] avgörande ögonblick bara översköljes av den schopenhauerska viljans världsvåg, i stället för att möta varandra och det egna ödesdjupet« (Geist der Utopie, 1923, s. 121. Till Utopins anda, s. 121). Till detta pris utspelade sig alltså det ständigt lika märkliga fenomen i den romantiska musiken, som gick ut på naturefterhärmning i form av naturutgrävning, nämligen som tonmåleri av den rena nattsidan. Bach gjorde, som vi tidigare sett, det synligas eller det förflutnas klangfigur möjlig att höra, i fluxu nascendi; romantiken målade natura naturans inte som diagram, men som fosfor. Men ändå uppträdde det som ligger under tingen (das Unterdingliche) som tingens förstadium (Vordingliches) också hos Bach; något som Goethe tagit på kornet i sin berömda kommentar om Bach: »Jag uttalade det för mig själv, på samma sätt som när den eviga harmonin samtalade med sig själv, och så som det måste ha utspelat sig i Guds hjärta just före världens skapelse. På samma sätt rörde det sig också i mitt inre, och det föreföll mig, som om jag varken hade eller behövde öron, än mindre ögon, eller något av de andra sinnena.« Ändå är just sistnämnda regressio eller utgrävning långtifrån ktonisk; Schopenhauer är inte dess öra (han omnämner betecknande nog inte Bach överhuvud taget), utan snarare Hegel (som betecknande nog hos Bach hyllar just dennes »kärnfulla genialitet«). Den romantiska musikens naturutgrävning fungerade alltså på ett helt annat sätt, medan den hos Wagner ju också teoretiskt orienterar sig efter Schopenhauer och hans viljegrund. Det som här målas och reproduceras är en tingens i alla avseenden vilda märg; men det som tränger fram ur detta är i sin tur blott den inhumana värld, nornornas värld, ödets värld, ur vilken denna musik inte vet någon utväg. Om Siegfried, själv ett förvuxet naturbarn, bryter förbudet, så fullföljer han också med detta bara ett förutbestämt öde. Och om Parsifal gör sin person gällande (sich heraushebt), så är det hela tiden den allmänna världsviljan, som ändrar riktning; med just den vällustiga harp- och klockklang, den ljuva salighetsteater som, också bortom all kitsch, fortfarande helt och fullt hör världs-libidon till. Natura naturans i den romantiska musiken blir på det sättet än en gång natura naturata, försedd med den bättre glans, som kommer sig av att den är hörbar, och med den arkaiserande utopi, som utmärker återfallet i inbillad myt. Också denna återfödelse av redan förefintlig värld skedde i överensstämmelse med Schopenhauers [1275] musikfilosofi, närmare bestämt med det världskorrelat, som han tilldelade musiken. Musiken inbegriper här visserligen de rötter, som skjuter skott i mörk förtegenhet, men utmynnar i framställningen av det icke-förklarade (unerhellt) världsträdet, orienterar sig sist och slutligen efter idel »objektivationer av viljan«. Till och med orkestern anknyter här, påfallande kosmomorft, till områden i naturen, med en förstenad grundbas längst ned, harmonistämmor i den organiska mitten, den melodiska överstämman högst upp. Även om Schopenhauers analogi väsentligen grundar sig enbart på operastilen i italiensk smak, så belyser den ändå något mer: just musikens alltför nattartade rot i viljan, på det sätt som saken framställdes hos Schopenhauer, kom att fastna i natura naturata. Här uppträder alltid enbart viljans redan förefintliga värld, ingen nyfödelse, utom i klangens immaterialitet. Inte ens Beethovens symfonier tar sig enligt Schopenhauer ur den gamla viljan och den bekanta kustsjöfarten, trots all kluvenhet: »Det är rerum concordia discors, en trogen och fullkomlig avbild av världen, som rullar fram, i ett oöverskådligt virrvarr av tallösa gestalter, och som vidmakthålls genom ständig nedbrytning« (Werke II, s. 528). Å andra sidan gick det inte att undvika: den romantiska musikens förkärlek för brunnar eller dess uttalade jäsning, trots att den sällan övergav naturmyten eller mytnaturen, ledde ändå fram till en värld som sprudlade på ett annat sätt - mitt i den tonande arkaismen hos dess natur. När natura naturans eller naturens subjekt intenderas med musikaliska medel, blir det härigenom åstadkomna tonmåleriet alltid transparent. Inte i bemärkelsen utväg eller frihet, vare sig det ena eller det andra finns på någon punkt hos Wagner, inte ens i hans kristet-teatraliska partier, kanhända där i minst grad, men väl i den bemärkelsen, att det ständigt kokar över i det arkaiskt-utopiska, i en mytisk-inkapslad naturs icke manifesterade betydelser. Men den egentliga, nämligen mänskliga viljan saknas helt i detta naturverk, bortsett från Siegmund, som dör som rebell, och Sachs. »Drunkna, sjunka medvetslös, högsta lust«, denna underjords-koppling är, trots all inkapslad utopi, motspelet till Beethoven eller den manliga viljevärlden. Där musiken däremot relateras till människan, som naturens kärna, blir den ofrånkomligen också en koppling till en [1276] framsprucken, utsprungen natur, en natur som är möjlig att belysa, förklara i riktning mot regnum hominis. Varvid det visserligen inträffar att Wagner, just på grund av sin närhet till källklangen, inte utnyttjar enbart dennas dränkande förmåga, utan på avgörande ställen utnyttjar den också till ett slags supernaturering i naturens egen mitt. Det vill säga, som transparens hos ett karakteristiskt genljud, som uppträder bara här, slungat ända till horisonten och längre ändå, en skallande pastoral, inte med så mycket Schopenhauer-vilja som vilja att sväva (kreisen) i riktning mot ett hem. Så i Brünnhildes slutsång, med dess utfarande, våldsamt krökande, återkrökande bågar mot slutet. Ändå förblir också denna natur hos Wagner fortfarande på ett obestämt sätt bortförande, försåvitt man i dess skallande inte likaså hör återskall, drag från Beethoven, människoavbildande inslag, samtidigt som ett ljudande källrum, i väldigt format, springer upp (meningen oklar; ö.a.). I stället för den bedövande verkan uppstår en etisk verkan och avbildning genom musikens förmedling, i stället för en urnattsaktig, storslagen naturdröms mäktiga tonmåleri framträder moraliskt medvetande (Moralität) hos musiken.
Också människan i kretsen av andra människor har ju velat bli avmålad, och hur skulle det kunna ske intimare, bättre, mer ingående än i toner? Därmed återvänder klangen från sina utfärder, sopar rent framför egen dörr och värmer upp huset. Tonmåleriet och det som har ett djupare samband med detta har sin motsvarighet i självporträttet i toner, i en mönstergill samvaro (in einem vorbildlichen Miteinander - skall det kanske läsas vor - bildlich: en samvaro som är ett förstadium till bilden? ö.a.). Förhoppningar om en sådan moralisk effekt hos musiken har funnits sedan gammalt, precis som om vilda djur kunde tämjas också inom människan eller som om det håglösa kunde livas upp. Ett hopp av detta slag sträcker sig från Orfeus till Trollflöjten, Nattens drottnings damer sjunger om det: »Med det kan du allsmäktigt handla, människors lidelser förvandla.« Mindre magiskt utbreder sig samma förhoppning från Platon och upp genom hela medeltiden; den höll den gamla, omstridda tillordningen av det sköna till det goda med en avsevärt större stil än som var möjligt inom diktkonsten, i synnerhet i den moraliserande diktningens unkna skapelser. I och för sig har en epoks konst alltid tagit sig bättre ut än den rena moralpredikningen, och om konsten hängav sig åt det senare, så blev resultatet Gottsched(27) eller järnviskan. Men konsten har aldrig tett sig bättre än den frisinnade energin hos samtidens humanitet, och om den uppgick i denna, blev resultatet Schiller och Beethoven, detta inbegrepp av musikens moral. [1277] Ja, till och med den rena moralpredikningen tvingades genom musikens förmåga till moralitet upp på en högre nivå. Det är skillnad mellan det småborgerliga kravet på fikonlöv och kyrkofädernas platonska kamp mot kvalmig, påven Marcellus kamp mot överornamenterad musik. Platon var alltså den förste att på allvar ta musiken på allvar, i överensstämmelse med sin föga liberala statsutopi; förslappande klangeffekt är för honom förargelseväckande, inte dåraktig (3. boken av »Politeia«). De klagande och mjuka tonarterna mönstras ut, framhållna blir »de kraftfullas och godartades tonarter, som bäst ägnar sig för att efterlikna de lyckligas och olyckligas, de besinningsfullas och de tappras röster«. Det hela sker utgående från en hög värdering, som i alla fall bättre motsvarar musikens objekt än sfärernas harmoni; eller snarare, gör rättvisa åt dess mänskliga del, harmonin mellan kropp och själ. Denna önskebild ligger till grund för Platons uppfattning att »musikalisk fostran« är »av högsta betydelse, eftersom rytm och harmoni helt sjunker ned i själens djup och griper den med all sin kraft, samtidigt som de åtföljs av den sköna formen och delger själen denna skönhet, förutsatt att den blivit delaktig i en riktig uppfostran«. Kyrkofäderna övertog detta skarpa etos musik, omorienterat från en disciplinerad stadsstat (polis) till ett civitas Dei som frälsningsmål. Musiken betraktades i dessa sammanhang alltid som farlig och krävde därför ständig övervakning; det finns »Satans sånger« (beskrivna så att man hör en Tannhäuser-backanal för sig) och det finns »sann musik«, nämligen frälsande, renande, ett praeludium vitae aeternae, med Augustinus' uppskattande ord. Bilden av David, som genom sitt harpospel botade Saul från vansinnet, går igenom hela den patristiska och medeltida musiketiken; »sann musik« skall säkerställa att världens frälsning går i banor av Kristus-avbildande efterhärmning, efterföljd. Pseudo-Justinus(28) lämnar följande riktlinjer för den moraliska, psalmodiserande musiken: »Sången uppväcker brinnande längtan, förbunden med angenäma förnimmelser, mildrar de onda affekter som framkallats av köttet, fördriver de dåliga tankar som osynliga fiender ingivit, bevattnar själen, så att de gudomliga gåvorna bär riklig frukt, [1278] sätter fromhetens förkämpar i stånd att uthärda faror, blir de frommas läkedom i det jordiska livets trångmål.« Psalmsångens högsta syfte blev compunctio cordis(29), det ångerfulla förkrossandet av syndaren, men också konformitet med ängla-musiken; på detta sätt tycktes »sann musik« ingjuta det hett efterlängtade i det upprörda sinnet. Vidare, med sin moraliska omkastning och sin moraliska verkan siktar tonerna helt på mänskliga bevekelsegrunder, självporträttet läggs fram som något som kan riva med oss ända in i den väsensmässiga världen, något som extraherar vår essens. Och ingen stor musiker har visat sig komma närmare detta än Beethoven, hans musik är genomsyrad av moralisk lidelse, alltså av den vilja, som söker klarsyn, och inte ett huvudlöst liv. Det är bakgrunden till hans bekännelser: »Bara få vet, vilken lidelsens tron varje enskild musiksats är, och endast få vet, att lidelsen själv är musikens tron«; och: »Endast få uppnår det, ty liksom tusenden gifter sig för kärlekens skull och kärleken inte ens uppenbarar sig för dessa tusenden, så bedriver tusenden umgänge med musiken och får ändå inte dess uppenbarelse; moralismens höga tecken ligger till grund för den som för varje annan konstform, all äkta uppfinning är ett moraliskt framsteg.« Vid sidan av det kaotiska, det dystert bökande, som förvisso inte saknas i denna form för invändighet, och som finner sig väl tillrätta i mytnatur, uppvisar denna människan mest närstående konstformen därför det mänskliga anlete, som höjer sig över trollbundenheten, gör det också i det romantiskt-trollbundna naturförhållandets stora ögonblick, ja, trots detta. Den världsrot, som växer vidare i musiken, är sist och slutligen ändå människoroten, genomgående utopiskt-tenderande, inte arkaiskt-fixerad, till en för den (die Weltwurzel) adekvat existens i världen (Weltsein). Och det skapande mörker, i vilket den ännu befinner sig, är inte den schopenhauerska viljans mörkläggning, utan nuets allt genomträngande, i världen själv förborgade inkognito. Musiken i sin oöverträffbara närhet till existensen är det som är närmast besläktat med detta inkognito, och samtidigt dess mest offentliga organ, i form av det framkvällande existerande (Existere), som här söker belysa sig i koncentriska preludier. Och den värld eller den utvändighet, till vilken moralitas musicae har sin underjordiska relation, [1279] en relation av ständig underström eller tonflod ante rem: denna värld är inte den redan tillblivna, utan den som har sitt omlopp inuti den tillblivna världen, den som förestår som regnum hominis först i framtid, rädsla, hopp. Relationen till denna värld är just det som gör musiken samhälleligt seismografisk, den reflekterar brott under den sociala ytan, uttrycker önskemål om förändring, det vill säga hopp. Härvid är det förvisso inte änglamusik som träder fram, inte ens compunctio cordis, vilket kyrkofäderna hade hoppats på under sin stora epok, men väl ett självmöte(30) med oordning under ytan eller med diagram över en annan ordning, där medvetandet uteslutande är förbundet med ett främmande objekt (mit keinem Objekt mehr behaftet ist als mit einem fremden). Detta är musikens ställning i världen och världens ställning i musiken, också under den tid då musiken förhöll sig till naturen. Det finns ingen vatten- och eldmusik, ingen den romantiska ödemarkens musik, som inte i detta tillstånd, i kraft av själva tonmåleriet, med nödvändighet inbegriper det femte elementet: människan. Musik upprättar (setzt) en natur, där den flyktiga, sökta, ortsbundna syrinxen uppträder, med Herons lampa(31) över Hellespontens vatten; ja, till och med den ljusaste förmiddagsmusik ger sin natur en slagsida åt kvällen till, där världen slocknar och musiken själv övergår till för-sken av sin framtida hemlighet. Där subjektgrundens och den sökande världsgrundens brunnsväsen samarbetar, i ett för-sken, som till skillnad från de andra konstformernas för-sken har ett permanent apokalyptiskt moment i sig. Måleri, till och med diktning, med sitt redan eller fortfarande i långa stycken lokalbundna, framträdelsemättade språk kan kringgå detta moment; musik, med sitt öppna flöde, fullt av begynnelser till något som ännu inte kan betecknas, upprättar med nödvändighet något exterritoriellt på samma gång. Inget naturförhållande kan mäta sig med detta, eller på sin höjd ett som förhåller sig till realismen i naturens humana chiffer och realsymboler; på gränsen till synbar igenkännlighet. I just denna riktning rör sig alltså den kontrapunkt, som uppkallats efter Mozart, Bach, Beethoven, och inom vars ram de i sin tur ryms. Och bara i ett skikt, där ett i inget annat sammanhang förefintligt, helt säkert ingen annanstans gestaltat material övergår till ett annat kosmos, hör kategorierna Mozart, Bach, Beethoven hemma. Här har vi gränsöverskridandets figurer i tonsfärer: det handlar om artikulationer [1280] av mänskligt existerande i ett intensitetens framväxande språk, som vill vinna sin samlade essens i den värld som nått fram till sig själv, genom att lyhört lyssna till sig och expandera sitt rum. Således rymmer musiken den moralitet och den universalitet, som är utmärkande för en medelpunkt, en genomträngande och genomsyrat intensiv medelpunkt. Melodi utarbetar den lyriskt, fuga episkt, sonat dialektiskt-dramatiskt, men det experiment, som går ut på att förnimma-sig-själv och världen i-existens, förblir gemensamt för alla former av musik, i synnerhet de stränga formerna. Ett ännu jäsande-utopiskt utfigurerande in fonte hominum et rerum(32) blir avbildat, i ett intensitetsrum som i denna form står öppet endast för musiken.


Tomrummet; sonatens och fugans subjekt

 I början drog tonen ut på längden och skapade spänning, men vill den i längden förbli sådan? Säkert vill den det och säkert kommer den att förbli sådan, frågan är bara om det kommer att ske på det gamla sättet, som blivit på samma gång bekvämt och obekvämt. Kommer den ackordiska spänning och upplösning, som så länge verkade vara inskriven i tonen, att bli bestående? På det välkända sättet, dissonant-konsonant, från dominanten över subdominanten tillbaka till tonikan. Just detta sätt har ju, som bekant, sett sina bästa dagar, det har tappat gnistan, den samhälleliga, och följaktligen också den tekniska. Det konkurrenspräglade och samtidigt konfliktfyllda samhälle, som uttryckte sig i den klassisk-romantiska tonaliteten, är på fallrepet. I dess ställe kom, längst framme vid fronten, först den så kallade atonala musiken med upphävd grundton. I nästa steg framträdde den inte längre kadensskapande musiken, med helt och hållet nystöpt klangmaterial i form av Schönbergs tolvtonsteknik. Inte heller tolvtonstekniken känns längre vid kopplingen till grundtonen, följaktligen inte heller vid den harmoniska spänning-upplösning som framspringer ur den, och som var väsentlig för sonaten. Dissonans och konsonans har blivit meningslösa, det dynamiska förhållandet mellan modulation och kadens har gett vika för ett snarare glidande, stillsamt-strängt sammanhang av serier. Den tempererade skalan bibehålls, i princip utnyttjar man alla tolv tonerna i det traditionella oktavomfånget (alltså inte fjärdedels- eller åttondelstoner), men just med avskaffat tonartsmedvetande. På så vis uppstår en begränsad, välordnad [1281] mångfald av grundserier; var och en av dessa får i tur och ordning musikaliskt företräde, i ett fortsatt, oavbrutet, ständigt upprepat förlopp. Denna upprepning leder trots allt inte till någon påträngande entonighet, eftersom skalans alla tolv toner står till förfogande för transponeringar. Och det är inte heller bara entonigheten, som den oförberedde lyssnaren beklagar sig över, tvärtom: hans reaktion är chock. Entonighet skulle snarare framkalla sömn, och inte heller skulle den berömda uttryckslöshet, som man tillskrivit den nya musiken från nämnda nya saklighets sida, framkalla ett chocktillstånd. Chocken svarar snarare mot den absoluta prisgivenhet, med vilken en framtid, som inte låter sig avkännas med de gamla, vanliga medlen, kommer dem till mötes. Schönbergs »Harmonielehre« från tiden före tolvtonstekniken reflekterade redan detta: »Melodin slutar med ny, oändlig eller ouppfylld (Neu, Unendlich oder Unerfüllt)«, harmonin upphör att ange utgångsland, men också destinationsort. Inte heller den realiserade tolvtonstekniken känns vid någon tonal referenspunkt, eftersom den tillerkänner alla toner samma berättigande och eftersom alla ackord är möjliga, följaktligen har den ingen hemhörighet i tonartshänseende, en hemhörighet som, i exempelvis sonatens fall, utmärker kadensen och temat. Inget tema kan som i sonaten, till och med i fugan, etableras i upptakten, som bakgrund för ett möjligt igenkännande: musiken blir en existensform, som skapas genom att den utspelar sig: »Här är skälet« påpekar Krenek(33) med rätta (Über neue Musik, 1937, s. 89), »till att den nya musikens formgivning har något fragmentariskt över sig, med all åtföljande sorg och otillfredsställelse hos det intryck, som det fragmentariska efterlämnar.« Av detta kommer sig också den hårda tillvaron för ett oändligt inslag i detta ouppfyllda, tolvtonsmusiken återger bägge delarna, i deras mest ursprungliga tekniska beskaffenhet. Schönbergs musik förblir på det sättet alltigenom uttryck, i synnerhet förblir den ett uttryck för subjektets tillstånd i denna övergående tid, ett otydligt tillstånd, men ingalunda förnekat eller dolt. Om den atonala epoken inte upphävde detta espressivo (ett exempel härpå är Schönbergs monodram »Förväntan«), så gjorde inte heller tolvtonstekniken det, dess aldrig så rationella konstruktionsprinciper till trots. Också den är »vädermusik«, inte »maskinmusik«, [1282] vilket var vad Stravinskij siktade mot vid sidan av stel nyklassicism. Schönbergs konst är avgjort inte den omgivande tidens välkända maskinväsen, i den lika välkända nyklassicismens förklädnad; den reflekterar tvärtom denna tids tomrum och inuti detta sjudande atmosfär, ljudlös dynamit, långa föregripanden, suspenderad ankomst. Schönbergs musik är därför på intet sätt upplyftande, ja, man har saknat förmåga att uttrycka det sublima vid sidan av den uppenbara oförmågan att erbjuda något åt konstnjutningens förkastliga slentrian. Det har rentav sagts, att den enda grundton som dröjt kvar i denna musik är förtvivlans, den blott temporära och efemära förtvivlan, som återspeglar bourgeoisins utsiktslöshet och ytterst dess intresse för att avtrubba all förändringsvilja hos sina offer. Men alla sådana påståenden är i sin tur hejdlös överdrift; det enda sanna i dem är, att denna musik, som redan genom sin djärvhet och sitt ratio skiljer sig från den totala nihilismen, är full av ärr från en hård, absolut inte paradisisk övergångstid, men att den likaledes är full av obestämd eller ännu obestämd gnistfigur (Funkenfigur) av sitt anlete. Om detta anlete hade varit resultatet av en social process, skulle också Schönbergs konst genast ha varit mer skönhetsdrucken och mer enkel; men för att uppnå detta måste musiken alliera sig med moraliska medvetanden (Moralitäten), som är på ett helt annat sätt muskulösa. Rebus sic fluentibus ingår i detta verk ett på alla sätt ärligt och vittnesgillt, tidslegitimt ljus, det enda ljus, som överhuvud taget kan få det gryende substantiella i ny musik att frodas; i tomrummet med gnistor. Den nya musiken uppvisar redan, innan den blev medveten om sig själv, ett mästerskap när det gäller spännvidden hos de motiviska kopplingarna, när det gäller den ingenstans hemmahörande kraften (in der unbehausten Gewalt) hos vandrande ackord; dess uttryckskaraktär var en den fullkomliga öppenhetens karaktär. Redan i Schönbergs första stråkkvartett och i den första kammarsymfonin utvecklar sig musik genom att frigöra sig från sin utgångspunkt. Motiviska kopplingar blir bärare av sammanhanget, det tematiska materialet väller fritt fram ur en enda tankes groddcell. I de tre pianostyckena, i synnerhet det tredje, upphör också den motiviska anknytningen, inget tema upprepas, ständigt nya kommer till. I monodramen [1283] »Förväntan« är all tematik övergiven, här vidtar den principiellt atematiska stil, som Alois Haba(34) och hans skola sedan vidareutvecklat på en grundval av bibehållen atonalitet. Men tolvtonstekniken förlorar inte sin totala, framåtriktade öppenhet, inte ens med serietekniska gestaltningar som i den andra kammarsymfonin och dess missmodiga mystik; baklängesgången i serierna är långt ifrån tematisk repris. Sonatform med just tematisk repris kommer inte på fråga för tolvtonstekniken, och försöket att utifrån blåsarkvintetten (som också är utgiven som en veritabel sonat för violin och piano) förnya sonatformen förblir ytligt, vid jämförelsen med Schönbergs orkestervariationer. Av de gamla formerna motsvarar endast variation och svit den raka linjen, utan cirkelgång, i riktning mot nytt, oändligt, ouppfyllt. Och endast utifrån detta, det fragmentariskt-oändliga, kommer nu också motstycket till chocken: nämligen återseendet med gammalt som föds på nytt, hörs på nytt och får verka ut i det öppna rummet. Det vi här möter är inte en rent kontrapunktisk polyfonis variationsteknik och inte enbart ett eftersträvat radikalt frigörande av en rent kontrapunktisk polyfoni, utan den musik, som ännu bara är stadd i framväxt, har i kraft av sitt uttrycksinnehåll till och med en formförbindelse med slutfasen av klassisk-romantisk konstvilja och den lagmässighet (Gesetz) som styr, inte dess inträde men väl dess utgång. Nämligen i den utsträckning som denna konstvilja, sonatens konstvilja, just som en vilja till fastlagd (gesetzt) tematisk exposition plus bekräftande repris är den för serieformens konstvilja mest främmande, medan den i final form däremot i växande utsträckning mynnar i öppenhet. Beethovens tema, i motsats till Mozarts, eller rentav fugans tema, är från och med Eroican själv inte längre utvecklat; tvärtom varseblir det sig självt först i genomföringen och först där blir det dialektiserat. Hos Mahler, som den siste, ofta redan transparente musikern inom den gamla tonaliteten, saknas all tematisk utveckling från en fastslagen upptakt. Just därför rör sig hans espressivo inte heller med utgångspunkt från något, utan närmar sig något, det välbekanta i spännings- och känslouttrycket försvinner, reprisen och den för det mesta mycket breda codan (sjunde symfonin) lever på ett nytt fält, på långt utflyttade (entrückten) fält. Antydande, långa inledningssatser föregår ofta temagruppen, »ur luftiga toner flyter ett jag-vet-ej-vad«, [1284] genomföringsdelen är rik på utsvävningar, motiviska nyskapelser (den första satsen i tredje, den sista i sjunde symfonin), codan är visserligen julafton, men också advent. Ett närmande ingår alltså, närmandet är just Mahlers musik, med tillsatser av vaktrop, appeller, kondukter, signaler, ett slags melismatiska depescher från ett fjärran högkvarter. Hans sista ord styr, som »Lied von der Erde«, med oupplöst förhållning ut i ett icke uppmätt Evigt, evigt; trots den bibehållna, till slut utelämnade grundtonen. Den nya musiken har inte längre den romantiska musikens dynamik, den framstår så att säga som den paradox, som skapas av ett i högsta grad extroverterat adagio, och ändå syftar den i lika hög grad som den dynamiska musiken till något ouppnått, om inte rentav till mer.
Och nu ljuder alltså även det, som historiskt traderats i den gamla tonens form, på nytt. Just för att man inte längre kan arbeta i den - det gör på sin höjd likgiltiga efterapare - blir den vackrare för var dag som går. Här föreligger ett oerhört arv, ett som när det väl fått eftermogna inte vilar på sina lagrar och trubbas av. Det vandrande och väderaktiga tar inte slut, kamp och oöverensstämmelse upphör minst av allt, också om de inte längre utvecklas efter näringslivets mönster. När de inte längre heter fri konkurrens, utan tvärtom revolutionärt arbete, vilket riktar sig mot förhållanden som inte är förenliga med varandra. Därför lyssnar man nu till det konfliktrika väsendets tonform, sonaten, med nya öron: inte avnjutande och upphetsat, utan sprängande. Det var av avgörande betydelse att dess stil, denna borgerligt-revolutionära stil, redan annonserades, också introducerades genom ett helt och hållet nytt sätt att framföra musiken på, orkesterstilen. När Stamitz(35), omkring 1750, fostrade sin Mannheimer Orchester till ett föredrag som gick ut på belysning, förskjutning, fördunklande, på diminuendots och crescendots konst, öppnades vägen till sonatstilen. I stället för terrassdynamiken, som baserade sig på en följd av sinsemellan kontrasterande, men i sig orörliga forten och pianon, kom kurvdynamiken, och med den just den atmosfäriska karaktären. Längre fram i tiden, långt senare, hos Beethoven, blev sonatens sakliga konstruktionsprincip, dubbeltematiken med dess konflikt, bringad till mognad, man kunde också säga: till medvetande. På detta vis har sonaten redan från första början genom sitt speciella väderaktiga väsen, genom framförandets dynamiska kurvor, frigjort sig från sina föregångare, orkestersviten, den bachska konserten, och till och med från sin motsats: fugan. [1285] Det växlande ljuset (Wetterlicht) ställt på egen hand skulle rätt säkert ha blivit kaotiskt eller, genom att Sturm und Drangs språk - med undantag för en häpnadsväckande tidig förklang hos Stamitz - saknas i den samtida musiken, bara ett medium för komponerad hysteri. Däremot sublimerades den begynnande samhälleliga antagonismen i den med musiken helt samtidiga konflikten mellan de två själarna i samma bröst, och: i sonaten blev den dialektisk. På huvudtemat i grundtonarten följer här som bekant ett mjukare, melodiskt, kontrasterande sidotema (hos matta symfoniker som Schumann ofta bara ett slags oljefläck). Genomföringen alstras av den tematiska motsättningen, förvillelserna, de högspända utsvävningarna; reprisen, med återinförd huvudtonart, leder tillbaka till det första temat, nu framställt som segrande. I Eroican är tematikens »två principer« fullständigt ianspråktagna, den samhälleliga antagonismen handlar här samtidigt om den sprängning av samhälleliga hinder, som är dess upphov, den franska revolutionen. Av samma skäl har Eroican kommit att bli såväl den första medvetet komponerade som den mest fullkomliga sonat-symfonin. Framför allt dess första sats är den beethovenska sonatens lucifervärld; och alltså inte den företagarvilja, som frigör dess (ihr; die Eroica, eller lucifervärlden eller sonaten. Ö.a.) med andra söndrade subjekt, utan högsta tänkbara överskott i förhållande till detta, med ursprung i ett långt äldre skikt: Prometeus-viljan. Beethovens eftermognad, som i mer än någon annan musikers fall tillåter oss att uppfatta sprängning, revolutionsmusik, har sitt upphov i detta legitima titanskap. Först senare kunde sonatens subjekt övergå till en behändigt-tvetydig élan, som Siegfrieds i Nibelungenringen, tills slutligen, i Strauß' »Don Juan«, eller rentav »Heldenleben«, entreprenörsyran var det enda som kom till uttryck, och den frånhände sig allt prometeuskt överskott. Men om man vill nå fram till sonatens äkta subjekt måste man musikmässigt-tekniskt utveckla och gestalta kraftfaktorn, alla de möjligheter, som tematiskt impliceras i den. Sonatens subjekt: det innebär musikmässigt-innehållsligt just kategorin Beethoven, eller det överskridande, som yttrar sig osedvanligt exakt och kanoniskt i denna kraftfaktor. [1286] I klangens medium tillhör överskridandet Fausts släkte, ett oerhört laddat, i oerhörd grad framåtträngande väsen och så att säga inte civilklätt som Faust, utan fullkomligt genomrytmiserat och strategiskt. Detta ger sonatformen också den otåligt framåtträngande karaktär, som gör att den inte bara överträffar den efterromantiska musiken, denna icke-polära seriebildning och parallellförskjutning, vilket säger sig självt, utan också den monotematiska stilens storverk, fugan. Ty vid sidan av den på många sätt konkurrerande, upphetsade élan, som sonaten rymmer, var den också full av revolutionär spänning, som kom sig av den kontrasterande dubbeltematiken och motsättningen mellan dess harmoniska zoner; men denna typ av spänning finns, som framgått ovan, inte längre i den nya musiken. Denna kamptids musik var därför tvungen att skaffa sig ett nytt sätt, och när det inte lät sig göras genom ett ytligt införlivande av sonatformen, var den tvingad att tillgripa nya medel. Just för att bestå provet inför den äkta sonatens revolutionära élan, om än på bekostnad av sådana förnäma värden som elegans och språnglös täthet. Den atonala musiken sökte bevara spänningen i form av katastrofer och ingenting annat; men mer legitim ställer sig den tendenskraft som tillhandahålls av ett annat element, ett som långt ifrån försvunnit med den gamla tonalitetens undergång: rytmen. Denna störs inte av att man komponerar ametriskt (med bortfallna taktstreck), den arbetar i polyrytmiken, på det sätt som den upptagits från den primitiva musiken, oberoende av den övergivna harmoniska musiken och utanför dennas ram. Det finns till och med ett eget, mycket djupliggande, ännu knappt upptäckt rytmiskt tonikaförhållande; om det hade upptäckts, skulle man inte bara på nytt ha uppnått sonatens enormt anspända expeditionskaraktär, utan också dess andra, absolut inte fragmenterade egenskap: den som betecknas med temats seger. Den nya musiken rymmer inte längre någon repris, med återinförd huvudtonart, som gör det möjligt att uppfatta segern; det är ju dess storhet och dess framtid, att den inte har ett i begynnelsen givet, så att säga avgjort tema, utan är musik, som är i färd med att skapas, som tar slutets Nytt, Oändligt (Neu, Unendlich) på allvar. Men reprisen i sonaten innebar inte bara reträtt, utan också ankomst, alltså just det element, utan vilket den [1287] revolutionära spänningen skulle sakna all innebörd. Sonatens höjdpunkt låg i reprisen: vill man uppnå detta utan reprisens påminnelseverktyg återstår faktiskt bara att tillgripa rytmisk tonikarelatering. Men sonaten kvarstår - på en ny nivå - som förebild för spänning såväl som för upplösning; därför sträcker den sig inte bara in i hörandets eftermognad, utan cirkulerar också som levande arv i den fortsatta produktionen. Och den andra förebilden, nu med sikte på där-vara, på uppfyllelse av musik, är och förblir den lineära polyfonin hos den gamla kontrapunkten före sonatstilen, alltså framför allt fugan. Den är homofon, som bekant, ett enda tema, dux med comes(36), en vandring av detta enda tema genom stämmorna, i vilka det öppnas upp utan motsättning (sich unentzweit), utan kamp. Inte heller dubbel- och trippelfugorna, med två eller tre teman, förutsätter någonsin att dessa står i motsatsställning till varandra, och den dynamiska genomföringen går vidare fri från språng, utan otålighet. Utan tvekan återspeglar såväl den lägre spänningen som det mer kompakta lugnet en ståndspräglad ordning, som i sig hör det förflutna till och minst av allt är kanonisk. Och det kan inte bestridas att fugans form, genom att övervinna dynamik utan att ha gjort sig förtrogen med den, som verklighet måste stå tillbaka för sonaten; och sonaten i sin tur, med sin dialektik i fullt utbrott överträffar, som redan sagts, den förra. Men det är likaså påfallande, att fugan just inom sonatformens ram kunde frigöra sig från sin gamla grundval och sedan inte rymmer någon form av tillfredsställt continuo(37). Fugatot, som bara närmar sig fugans form, uttrycker något oroligt stelnande eller har den förmågan, till exempel på det mest ohyggliga vis i de rustningsklädda männens fugerade koral i Trollflöjten. Här skapades ett nytt uttryck, det återkommer i fugatot i Eroicans sorgmarsch, som knappast skulle ha kommit till utan Mozarts föredöme och som, nu på alla sätt dynamisk kondukt(38), inte är quietas in fuga(39). Ännu märkligare är, att också den egentliga fugaformen, när den används i ett symfoniskt sammanhang, ger form åt ett stycke långt driven otålighet, nämligen fejd, ett exempel är prygelfugan i »Mästersångarna«, den veritabla grälfugan i Strauß' »Sinfonia domestica«(40); bägge fugorna är dessutom synnerligen lärda och komplicerade. Eller inom den nya musiken själv: Bergs »Wozzeck«, detta högst atmosfäriskt-dramatiska verk, har [1288] inbyggda inventioner och passacaglior, och just den till högsta dramatiska uttryck stegrade sångstämman deltar dynamiskt i genomföringen av en dubbelfuga utan minsta stilbrott. Att detta är möjligt, demonstrerar i hur hög grad eftermognaden av fugans form lyfter fram (heraussetzt) ett element ur denna, som inte inskränker sig till avspänt tillgänglig uppbyggnad, med dux och idel comes i stämmorna. Och hur är det med den gamla fugan själv, fugamästarnas konst, inte fugaskolmästarnas, utan den av sursum corda uppfyllda orgelfugan av Bachs hand? Dess slutgiltiga uttryck, blev det sagt (jfr. s. 1256 Till sidan 1256), är ännu inte erövrat, och om där ryms jämnmod, så i den paradoxala formen av ett himlastormande jämnmod, utan dramatik, men med tornstruktur. Även om fugan alltså inte präglas av otålighet i sitt monodiskt hopfogade continuo, så har den ändå ett mål, ja, den är ett mål, mer exakt, ett korrektiv ante rem. Sonatstilens arv kommer inte att försvinna, kommer att tillträdas i ny form, utan tillstymmelse till romantisk skuld, men musikens uppfyllelse eller där-vara, i den form som det framställs av den arkitektoniska kontrapunkten, förblir ett primat. Förblir ett rummets korrektiv-primat i förhållande till tiden, ett primat för det som hör Riket till (des Reichshaften(41)) i förhållande till det situationspräglade, också på detta område. Förblir ett primat för det avlägsna samtidig-vara, som inom musiken, och fortfarande i harmonisk-lineär form, har Palestrina som sin företrädare, ett korrektiv av serafisk jämvikt. Ty också i konsten står frihetens ordning högre i rang än den frihet, som ännu inte upprättat detta utrymme åt sig själv, bortom all växling. Växling, allt som har atmosfäriska drag, hör tiden till och inte det slutgiltiga, fulländade: endast söndring (Entzweiung) är verklig i tiden, i musiktiden lika väl som i den historiska, men endast det riksförbundna hos den tillgängliggjorda monodin äger verklighet som resultat. I den framtida musiken kommer allt an på att man låter denna monodis tema växa fram genom att det kretsas in. Samtidigt är det, i ständigt nya experiment och fragment, grundtemat som äntligen talar: den mänskliga intensitetens kärna. Är fugans subjekt som vill bli situationslöst, med kategorin Bach och dess eftermognad som beteckning, i form av ett tornbygge in i ordningen Rike (in die Ordnung Reich). De två traditionella musikformerna, sonaten och fugan, siktar alltså på kamp mot ödet och en i slutänden intenderad situationslöshet, på frihet från öde. [1289] Ja, till och med i sonatens kamp vilar åtminstone dess lugna sats, vilar andante och adagio från konflikten. Redan dessa två uppvisar skönhetens långsamt flygande pil och, som i Schuberts fall, en musikalisk substans som överhuvud taget inte kan upphöra att vara bestående och generöst givande. De innehåller rentav redan, i sina starkaste uttrycksformer, det som är förborgat för sonatens huvudsats och också fortfarande är det för fugan: vistelse i det oerhörda. Adagiot i hammarklaverkonserten, och tillfrisknandets adagio i a-moll-kvartetten, adagiot med variationer i den nionde symfonin(42): här handlar det om en subjektets lystring på en ort, som vare sig temats triumf-repris eller, än mindre, någon hittills genomförd final når upp till. Ett stort adagio är på så vis symfonins sanna final, det är en sista dans, som leder fram till musiken, inte för bort från den. Adagiot dundrar inte fram mot någon på förhand avtalad slutpunkt, tvärtom: det tecknar i möjligaste mån finalens fågelperspektiv, innan den infunnit sig, upprättar ett slags det högsta goda i musiken. Det är legitimt, när stora adagiosatser kommer in på en figurerad korals område eller införlivar den bakom (hinter) sina obetydliga, otvungna taktvilor; ser man till andan är symfonins adagio dess intensitets koral. Musikens långsamma underverk är med tanke på dess föremål också de djupaste; de leder och syftar bortom tiden, följaktligen också bortom förgängelsen. Och på nytt blir det tydligt, när vi står inför den sanna - finalen: musik gräver ut sin skatt i den guldgrund, som tillgängliggörs av den mest avlägset siktande och samtidigt omedelbara inlevelse (Eingedenken), när denna bryter in i det mest närliggande-intensiva, och det är också samma grund som i första hand bär upp måleriet och diktningen: den intensiva essensen.


Sorgmarsch, rekviem, kondukt bortom döden

 Tonen tänder här själv det ljus, som den behöver. Den har inte behov av yttre ljus, den fördrar mörkret, ja, den söker dess tystnad. Under tystnad, i nattens mörker, hämtas skatter upp, musiken stör inte denna tystnad, den förstår sig på griften, den är själv ljus över griften. Därav dess närhet inte bara till de blindas lycka, utan också till döden, eller rättare sagt: till djupet i de önskningar, som söker belysa döden. Ty om döden, uppfattad som Intets bila, [1290] är den strängaste icke-utopin, så har den en motspelare i musiken som den mest utopiska av alla konstformer. Och detta motsatsförhållande rymmer en känsla att vara berörd av motsidan, inte minst för att dödens icke-land (Unland) är fyllt av den natt, som i sin egenskap av födande mörker framstår som så välbekant för musiken i denna värld. Hur avgörande dödsnatten än må skilja sig från varje annan natt, så upplever sig musiken, med rätt eller orätt, ändå som den grekiska eld, som fortsätter att brinna till och med i Styx. Och när Orfeus spelar på harpan mot döden, och avgår med segern, så är det ändå först i döden han spelar den så segerrikt, nämligen i Hades. Det är kanhända en legend, men det påstås att döende, när de rycks bort, uppfattar musik. Eller kanske är det snarare ett bildligt uttryck, liksom det motsatta, betydligt nyktrare, enligt vilket människan under smärtfyllda tillstånd hör de visslande ljuden från himlens änglar. Ett uttryck som, likt mycket annat här i världen, slår sfärernas harmoni lika direkt i ansiktet, som dödsstundens legendariska eolsharpa i sin tur ofta upfattar denna gamla myt alltför konventionellt. Men även om det är en öppen fråga, huruvida döende hör musik, så uppfattar i vart fall levande människor på ett valbefryndat sätt död i musiken; ett rum som hör döden till gränsar förmedlat till musiken. Det gränsar till dess ofta uppträdande introversion, gränsar framför allt till dess ogenomskinliga material, till dess ständiga tendens att i det osynliga, där musiken tar sin början, och som är det mål den strävar fram emot, stå för ett universum utan oväsentlighet (Äußerlichkeit). En dylik strävan kan vara ren känslosamhet och är då i sig inte stort mer än negation eller allmänt 'ut i världen' eller 'framåt', som svallar utan kontroll, eller rentav självt är dödsvigt. Men fritt från känslosamhet, med ställningstagande, tar musiken verkligen ställning mot döden, i avsikt att - enligt innehållet i ett bibelspråk(43) - uppsluka den i segern. Kärleksvisan, den som tidigast uttryckte en längtan efter förening över alla hinder eller tröst genom hoppet, hopp genom trösten, tar som produktiv dödsmusik steget in i den annalkande natten, tänder de lampor som visar att här finns något, som övervunnit alla hinder. Regn, storm, moln, blixt blir för detta hemland en gåtfull väg eller en gåtfullt konkordant omgivning; hur mycket djup musik har inte hämtat sitt mörker, ja, sitt ljus ur denna ingrediens dödsnatt, och brinner ur dess svärta med en annan lyster än den vanliga. Det som nästan varje utmålande [1291] föreställning förbjuder sig, tillåter musiken i så hög grad, att till och med dess högsta lyckas sostenuto assai(44) vilar på en återhållen kondukt - den allvarsammaste formen av det långsamma tempot. Och nu de många formerna av icke-återhållen klagan, dödslängtan med inbegripet övervinnande av döden, rekviemets sorgmarsch, vändningen genom fruktans magi, omslaget genom förskräckelse-dialektik. »Schlage doch, gewünschte Stunde, gewünschte Stunde, schlage doch«(45): i denna Bach-kantat genomvandrar människan ångesten inför det yttersta med hemlängtan. Beethovens sorgemarsch i Eroican vågar sig på ett överträffande i renaste form, och det återkommer delvis i sorgemarschen i Ragnarök; Beethoven har modet att försöka Heraklits önskedröms-paradox, att vägen uppåt och vägen nedåt är en och densamma. Dovt sluten c-moll i början, C-dur i mellansatsen, med dess ljusa oboe-tema, triolernas dans, beslutet som leder tillbaka till sorgtemat, violinens skygga, pendlande, icke-upprepade lycko-melism strax före slutet: denna prisgivenhet och detta azurblå förhåller sig som två olika framträdelser av samma innehåll. Och inte exempelvis som om den mörka formen skulle upphävas genom den ljusa, det vill säga: billigt apoteoserad genom ett förhärligande av det hinsides. Ty det ljusa intrycket drar sig efter det stora fortet på nytt tillbaka i en enda motstämma som klingar i pianissimo, tillbaka i sorgmarschens mörker, som ett sammanbrott för denna. Räckan är alltså i själva verket meandrande eller en fortsättning av ett och samma i döden som skräck och som vän. Barockens ordningsföljd: lamento e trionfo är upphävd i den sorgmarsch, som Eroican infogar som sitt adagio. Bägge inslagen finns där, det triviala i lamentot och det minst sagt ytliga i trionfot, inbördes strängt åtskilda, bägge har blivit ogiltiga i dödsljuset och i det icke-trivialt (unverabredet) avlägsna, som det belyser (sjunde symfonins allegretto). Här demonstreras den komplicerade sammanflätningen hos begreppet djup också i musikens grave, ja, just här: som de profundis och som det djup man brukar förbinda med etern, som höjdens djup.
Döendet har själv utvecklat på samma gång mörka och ljusa bilder, som förelägger tonen gåtor att lösa. De är inte slutna i sig själva eller [1292] världsliga som hjältens död och sorgmarschen, eller den klagosång som beledsagar den. Utan kyrkan tillhandahöll i stället utarbetade dödsbilder, det är på dessa bilder, i deras svårtolkade, apokalyptiska gestalt, som rekviemet mäter sina krafter. Kyrkotexten bjuder på kontraster, inför vilka det meandriska i ett död-fiende-, död-vän-förhållande dunstar bort. Härigenom tycks rekviemets musik emellertid bevara en from övertygelse, som inte längre existerar i just denna form, och som under alla omständigheter inte har något gemensamt med den nämnda meanderns rådlösa djupsinne. Och när det kommer till kritan, har de flesta människor inte skänkt kyrkotexten om död och förbannelse någon tilltro under de senaste hundra, tvåhundra åren; trots detta lever den i musiken. Trots detta skriver Mozart, Cherubini, Berlioz, Verdi sina dödsmässor i stor stil - och de är i grunden äkta. Inte ett spår av dekorativt sken ryms i dessa storverk, inte ens hos Verdi, där man i första hand skulle vara beredd att acceptera en känsla för det teatraliska. Detta utgör visserligen ett problem, och det löses inte genom att man anropar konstens så kallat illusionsskapande väsen, som tillåter avnjutande till rabatterat pris av det man förr trodde på till fullt pris, med fruktan och bävan. Det märkliga tycks alltså inträffa, att samma kvintillerande, som tidigare frodades på kyrkotextens bekostnad, och som förbjöds av kyrkan för att det ansågs utgöra en distraktion, nu räddar kyrkotexten och gör den njutbar. Men rent faktiskt är detta inte skälet till rekviemets sena uppblomstring; ty Cherubini, den stränge, Berlioz, den djärve och uttryckligt-precise, skapade inte illusion. Det stora rekviemets musik skänker inte konstnjutning, utan drabbar och skakar om; och kyrkotexten, den som är framsprungen ur länge sen svunnen kiliastisk ångest och längtan, förmedlar sina stora arketyper till musiken, oberoende av de förgängliga patristiska formerna. Alltså återskapar musiken själv de förväntningssymboler, som är verksamma i rekviemet; de är inskrivna i den. Och skälet till detta är att en musikens domedag inte är ett enbart mytologiskt inslag eller ett renodlat uppåtriktat rörelsemotiv som hos Rubens, upphovet till denna moralitet står att finna i musikens ständigt närvarande död-, kontradöd-utopi-problem. Följaktligen öppnar sig en apokalyptik också på den punkt, just på den punkten, där vi har med [1293] allt annat än kyrkotext att göra; Beethoven blev förebilden för och beviset på detta. Beethoven, som inte har skrivit något rekviem, har ändå gjort det i Fidelio, ett helt otvetydigt, med dies irae för Pizarro, med tuba mirum spargens sonum(46) för Florestan. Denna andevärld är inte oåtkomlig för musiken, eftersom den är revolutionens andevärld; arketypen apokalyps är tillgänglig för musiken. Inte ens åskknallen i Cherubinis Requiem, som markerar att världsalltet rämnar, är något yttre och oväsentligt för musiken; den förstår sig på slutet. Mystisk brutalitet saknas varken hos Berlioz eller Verdi: hos Berlioz visar den sig i de apokalyptiska ryttarnas basuner, som smattrar ner över åhörarna från alla fyra väderstrecken; hos Verdi i krevaderna, de bottenlöst störtande skriken i dies irae. Och samtidigt det kontrasterande sed-et(47) hos Verdi, i offertoriet till hans rekviem, sed-et inför signifer sanctus Michael, utsträckt över sju takter, och till dem den himmelsmelodi, som omger det med sitt triumffria spel, med uppåtsvävande hopp. På detta sätt utarbetar musiken förtvivlade lägen och räddningar i en sista yttring av barocken; de är inte bundna till barocken och inte heller till kyrkotextens domar-teologi. Men väl till ett dödsmedvetande och ett önskemedvetande om mot-död, som i musiken breder ut sig mer genuint än någon annanstans. Som sådant framträdde det, fritt från konventionell kyrkotext, ännu så sent som hos Brahms, i Ein deutsches Requiem. Söker man musikaliska invigningar i utopins sanning, så är det första, allt inbegripande ljuset Fidelio, det andra - med beslöjad glans, på behörigt avstånd - Ein deutsches Requiem, som sjunger »Ty vi har ingen fast tillflykt på denna jord, men den tillkommande söker vi« - och under kören ett tramp av sökande steg, en vägdragning ut i det obekanta, ut i uppvaknandet. »Si, jag säger er en hemlighet, vi skall inte alla somna in, utan vi skall förvandlas, och detta i en och samma stund, när de yttersta basunerna ljuder« - detta Paulus-ords hemlighetsfulla sång i Brahms rekviem hämtar klangen från de yttersta basunerna ur sig själv och för in den i en lyhördhet, i en metafysisk kontrapunkt av helvete och seger, av helvete uppslukat i segern. Inte utan den restriktion och, vilket hos Brahms [1294] är samma sak, inte utan det värdefulla djup, som i sig går ur vägen för all apoteos. Som inte ens tillåter Jubals harpa och Mirjams ton och klang att göra ljuset enkelt för sig eller ens presentera det som konsonant. Andra satsen i Ein deutsches Requiem tar upp texten: »Herrens förlösta skall återkomma och gå mot Sion; glädje, glädje, glädje, evig glädje skall härska över dem«: men musiken till den eviga glädjen leder i fortissimo till g-moll, alltså på intet sätt till ren och skär, strålande konsonans. Detta för att Brahms hanterar glädjen med ännu mer komplikation än Kant gör med patoset (och av likartade okatolska skäl), eftersom himlen här rymmer det salt, som avhåller den från att bli konventionell och dum. Det handlar på intet sätt om bleka glädjeämnen, på detta sätt missuppfattade Nietzsche Brahms, inte heller om »oktoberljus över alla glädjeämnen«, till det är de, mitt i det ovissa mörkret, alltför glödande. Lyckan, som blir ett mysterium, träder visserligen fram höljd i dissonans, ja, i sig själv torde dissonans vara ett starkare uttryck för den än en treklang ur den bekanta världen. Musiken annonserar här: det finns ett ris, inte mer, men inte heller mindre, som skulle kunna blomma till den eviga glädjen och som lever vidare i mörkret, rentav binder in det i sig. Det innebär ingalunda någon säkerhet i förhållande till den strängaste icke-utopin, men i alla fall en förmåga att förneka den på dess egen mark. Med ännu bortfladdrande klangformationer som det enda obestridliga, men dessa i sin tur rymmer livsformer (Lebendigkeiten) som hör till ett slut, former som inte skulle vara möjliga, om det vid slutet inte funnes annan möjlighet än förgängelse och död. En frihet från tryck, död och öde yttrar sig i tonens ännu-icke-någonstans-medium, en frihet som inte har kommit till uttryck i bestämd synlighet och ännu inte kan göra det. Just därför pekar all förintelsemusik mot något kärnfullt, som inte heller torde förgås, eftersom det ännu inte har haft sin blomstring; den pekar mot ett non omnis confundar(48). I denna musiks mörker glimmar skatter, som inte äts av rost och mal, alltså de bestående skatterna, där vilja och mål, hopp och dess innehåll, dygd och lycka skulle kunna samsas på samma sätt som i en värld där de inte blev omintetgjorda, på samma sätt som i det högsta goda: - rekviemet kretsar in det högsta godas hemliga landskap.


Marseljäs och ögonblick i Fidelio

 [1295] Det finns ett stycke, där tonen på ett förunderligt sätt samtidigt laddar och tar sikte. Det är »Fidelio«, uppgiften är här att göra ett rop hörbart, varje takt inriktar sig på den uppgiften. Redan i det lätta yttre förspelet mellan Marzelline och Jaquino finns en oro, ett bultande inte bara från utsidan. Allt är satsat på framtiden, »då vilar vi från mödan«, varje ton är ställföreträdande. »Tror du, att jag inte kan se in i ditt hjärta?« frågar Rocco Leonore; och nu förtätas scenen, fyra stämmor bygger upp pur innervärld. »Jag grips av en underbar känsla, hjärtat pressar mig samman«, kvartetten tar vid, andante sostenuto i en sång, som inte sjunger ut något annat än sitt 'underbart', mot en bakgrund av idel mörker. Marzelline sjunger det för Leonore, hoppet lyser upp målet, i stor fara. »En färgad båge lyser för min syn, en glans som vilar på mörka moln«; i detta ljus talar Leonore själv, i hoppets sannaste aria, på väg uppåt, nedåt över dystra klangrörelser, vänd mot de utmattades stjärna. Stjärnan fanns med i bilden redan i det skygga 'underbar', med vilket kvartetten tog sin början, den är det i Leonores aria, i fångarnas kör, när inte bara Leonore och Florestan, utan också alla fördömda på denna jord ser fram emot det kommande ljuset. Men stjärnan står bländande och hög i Florestans feberextas, är Leonore själv; från honom kommer visionsropet »mot friheten, mot friheten i det himmelska riket«, det stiger mot höjden med övermänskliga kadenser, brister i vanmakt, slocknar. Tills den underjordiska monodramen tar vid, den vildaste spänningsscen som existerar, Pizarro inför Florestan, »en mördare, en mördare står framför mig«, Leonore skyddar Florestan med sin kropp, så ger hon sig till känna, igen en mordisk attack, pistolen riktas mot Pizarro, »ännu ett steg och du är död«. Inträffade inget annat, med utgångspunkt i denna musiks anda och handlingsrum, skulle skottet vara såväl symbol för räddningen som själva akten, dess tonika skulle från första början vara svaret på det ropade och ropet. Men denna tonika finner, på grund av den med nödvändighet apokalyptiska andan och handlingsrummet i denna musik, ännu en symbol ur rekviemet, och mer: ur den hemliga påsken i Dies irae; det handlar om [1296] trumpetsignalen. Denna signal, om man fattar den ytligt, med utgångspunkt från Pizarros tidigare order, att den skall blåsas från utkikstornet för att varna honom, tillkännager bokstavligt talat endast ministerns ankomst, längs vägen från Sevilla, men som tuba mirum spargens sonum tillkännager den hos Beethoven Messias ankomst. På detta vis ljuder den ned i fängelsehålan, i facklorna och ljusen som beledsagar Herr Guvernören. I den namnlösa, namnlösa glädje, där Beethovens musik inte längre uppställer några förbehåll, i »Hälsad vare dagen, hälsad vare timmen«, på fästningens förvandlade gård. Det hör till Mahlers stora ingivelser, att han infogade den tredje Leonore-uvertyren mellan fängelset och friheten i sista akten, den uvertyr som i själva verket är en utopisk erinran, en legend om uppfylld förhoppning, koncentriskt uppbyggd kring trumpetsignalen. Signalen klingar nu, utan scen, i efterklang, musiken svarar med en melodi som bjuder ro, och den kan inte spelas långsamt nog, signalen ljuder en andra gång, och samma melodi svarar, hemlighetsfullt modulerad, i en avlägsen tonart från en redan förändrad värld. Och så tillbaka till frihetsakten, till Marseljäsen över den fallna Bastiljen. Det stora ögonblicket har kommit, det i nu och här-et uppfyllda hoppets stjärna. Leonore befriar Florestan från kedjorna: »O Gud, vilket ögonblick« - just ur dessa, genom Beethoven till metafysik upphöjda ord, uppstår en sång, som, fastän den under alla omständigheter drar ut på tiden, kunde förtjäna att aldrig ta slut. Språngartat bortförande växling av tonarten i inledningen; en oboemelodi, som uttrycker uppfyllelse; ett sostenuto assai hos stillastående, i ögonblicket uppgången tid. Varje framtida bastiljstormning är intenderad i Fidelio, en den mänskliga identitetens begynnande materia uppfyller rymden i detta sostenuto assai, slutkörens presto bidrar bara med återspegling, jublet runt Leonore-Maria militans. Beethovens musik är kiliastisk, och räddningsoperan, en på hans tid inte ovanlig form, har endast lämnat det yttre stoffet för denna musiks moralitet. Bär musikgetalten Pizarro inte alla drag av Farao, Herodes, Gessler, vinterdemonen, ja, den gnostiske Satan själv, han som spärrade in människorna i världsfängelset och håller dem fångna där? Men som ingen annanstans [1297] blir musiken här morgonrodnad, krigiskt-religiös, och dess dag blir så hörbar, som om den redan var mer än blott förhoppning. Den lyser som rent människoverk, av ett slag som ännu inte fanns i Beethovens samlade, av människor oberoende omvärld. På detta vis står musiken på det hela taget vid mänsklighetens gränser, och då just vid de gränser där mänskligheten fortfarande är på väg att skapa sig själv, med nytt språk och med den ropande auran kring drabbad intensitet, uppnådd värld för oss. Och just ordningen i det musikaliska uttrycket syftar på ett Hus, ja, en kristall, men av kommande frihet, en stjärna, men som ny jord.

Noter:

  1. Kvadrivium (lat.: fyrvägskorsning) omfattade de fyra »högre« områdena av de sju fria konsterna vid de medeltida universiteten; de tre »lägre«, grammatik, dialektik och retorik kallades trivium. Se också Johannes de Muris, not 5.
  2. gr.: melos = visa, sång
  3. I A-dur, färdig 1881.
  4. bedeutend var "ett av Goethes älsklingsuttryck på gamla dar", och det används också flitigt av Bloch, brukat om något djupsinnigt, beaktansvärt, väsentligt.
  5. Johannes de Muris (Jean de Mury) (1290? - mellan 1351 och 1368), upphovsman till en av många traktater om den nya musiken: "Ars novae musicae" (1319). Johannes var en typisk medeltida lärd; anställd av kyrkan, verksam vid universitet, katedralskolor, hov, skrev avhandlingar i kvadriviums alla fyra vetenskaper: astronomin, musiken, aritmetiken och geometrin. Till Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (inloggning nödvändig).
  6. Jakob från Liège,
  7. Philippe de Vitry (1291-1361), från 1351 biskop i Meaux, fransk kompositör och musikteoretiker, det senare bl.a. med avhandlingen "Ars nova" (ca 1320).
  8. Boethius (ca 480-524), senantik musikteoretiker, vars beskrivning av det antika (grekiska) tonsystemet övade inflytande långt in i medeltiden.
  9. Petrus Hispanus (ca 1219-1277), dominikanermunk, var möjligen identisk med påven Johannes XXI, men han kan vara en annan av tre utpekade personer. Petrus var den förste att behandla en rad områden som pekade hän mot den moderna formella logiken. Hans huvudverk Summule logicales magistri Petri Hispani (ofta bara kallat Tractatus) tillkom ungefärligen mellan 1230 och 1240, men fick inte spridning förrän det trycktes 1480; det blev en sannskyldig bestseller i den lärda världen vid den tiden. Stanford Encyclopedia of Philosophy: Peter of Spain.
  10. lat.: ex una voce plures faciens = "utgående från en stämma med flera utseenden". Citatet uppträder också mer utförligt i "Geist der Utopie": ex cantus firmus una voce plures faciens.
  11. lat.: ex uno judicio plures faciens = med hjälp av ett omdöme med flera utseenden
  12. lat.: ordines angelorum eller chori angelorum är änglakörer
  13. Den gregorianska kyrkosången utvecklades i fyra "dialekter", lokaliserade till Spanien, Frankrike/Schweiz, Norditalien och Mellanitalien (Rom); Ambrosius (333-397) var biskop i Milano, och brukar betecknas som den latinska hymnodins fader, bl.a. har hymnen Te Deum (med rätt eller orätt) tillskrivits honom. Se också Augustinus.
  14. lat.: in hoc (sc. cantandi officio) angelorum choros imitamus
  15. Al-Farabi (c870-950), från Otar i Kasakhstan, kom till Baghdad i sin ungdom, fadern i tjänst hos kalifatet. Vid denna tid avvecklades de semitiska folkgrupperna som maktbas för det islamska väldet, Arabien hade blivit en marginell, förarmad provins, och en "slavarmé" (mamluckerna) av turkar, slaver, berber hade byggts upp för att kunna sättas in mot inre och yttre hot. Nära i historien låg de två "stora" kaliferna Al-Ma'mun (813-833) och Al-Mu'tasin (833-842) ur abbasiddynastin, vilka medvetet hade gått in för att bredda arabisk lärdom genom att låta översätta hellenska och indiska källskrifter; Al-Ma'mun dessutom genom att inrätta ett arabiskt universitet (Bayt al-Hikma, Visdomens hus), där en ny disciplin, faylasafa, byggd på Platons och Aristoteles diskurs och relativa "empiricism" såg dagens ljus. Det var här Al-Farabi lärde arabiska och grekisk filosofi och etablerade sig som framstående "kommentator" av Platon och Aristoteles, han var liksom Avicenna också verksam som qadi, utläggare av lagarna. I det omgivande samhället var abbasidernas stjärna på nedgående, och tre "trosriktningar" kämpade om hegemoni: murji'terna (som stod för integration och tolerans), mu'taziliterna (rationalister, inledningsvis filosofivänliga arabiska "skolastiker") och kharijiterna (efterhand "fundamentalister", avvisande mot otrogna, vilket tog sig uttryck i massakrer; men det var kharijiterna som i slaget vid Siffin 657 fäste blad ur Koranen vid sina lansar för att de tog avstånd från brodermord (jfr s. 1507), och det var kharijiterna som först massakrerades av den fjärde kalifen, Ali). Historical Development of Muslim Mutazilism, en tidig sunni-riktning som hade överhand i cirka tjugo år, utvecklades i riktning mot en rätt stelbent legalism, som betonade det traderade "ordets" (Koranens) överhöghet, detta kom efterhand att inskränka på filosofins spelrum. Under kalifen al-Mutawakkil (847-861; det tagna namnet betyder "den som är avhängig av Allah" och är fullt av betydelse, såväl judiska som shiamuslimska källor har en hel del att förmäla om hans styre) uppfördes moskén i Samara, vilket markerar en ändrad "politik", mer betoning av religionens roll, samtidigt lades press på Bayt al-Hikma; en av de tidiga lärarna och Mutawakkils officielle kalligraf, Al Kindi (c800-873), fick sina skrifter konfiskerade, och läroplanen gjordes mer religiöst korrekt. Den arabiska filosofins väl och ve avhängde av politiken svängningar! Det var alltså vid ett lärosäte, som redan var på fallrepet, som Al-Farabi lyckades åstadkomma så mycket, och detta är utmärkande för alla filosofer i den "stora", arabiska traditionen; de arbetade under hårda, osäkra yttre betingelser. Al-Farabi har lämnat självständiga bidrag till i stort sett alla discipliner - musik, psykologi, medicin - men han är främst känd som filosof ("andre läromästaren" efter Aristoteles). Den fortsatta traditionen, dess breda "approach", dess sammansmältning av nyplatonism och aristotelism, utgår i mycket från honom. Till kort biografi: Abu Al-Nasr Al-Farabi och Al Farabis Website. Interna länkar till: Avicenna, Averroës och Ibn-Tofail.
  16. Mensuralmusiken hör senmedeltiden till; den är flerstämmig, strikt rytmisk, i viss kontrast till den friare gregorianska sången. Marchettus från Padua (1300-talet), it. musikteoretiker, mest känd för traktaterna Lucidarium in arte musicae planae och Pomerium in arte musicae planae, avfattade i Cesena och Verona omkring 1320.
  17. Under medeltiden och renässansen överstämman i förhållande till huvudmelodin, cantus firmus.
  18. Continuot är det ackompanjemang, generalbasen, som träder fram i barockmusiken; i renässansmusiken tänker man fortfarande inte i dessa termer.
  19. Hans Pfitzner (1869-1949), tysk tonsättare, påverkad av Schumann och Wagner, har kallats "den siste romantikern".
  20. gr. Förstorad människa, brukat av bl.a. Schopenhauer. Bloch säger i Die Antike Philosophie: Människan är ett mikrokosmos och världen är en makanthropos, en förstorad människa.
  21. Enligt legenden nedtecknade påven Gregorius den store (påve 590-604) på 500-talet egenhändigt den katolska kyrkans musikaliska gudstjänstrepertoar; denna fördelades sedan på årets gudstjänster.
  22. Clément Jannequin (c1485-1558), fransk kyrkoman, men berömd för sina världsliga chansoner, bland vilka märks "Le chant des oiseaux", med imitationer av fågelsång, och "La Guerre", med signaler, kanondunder och trumpetfanfarer.
  23. Josquin de Prez (c1440-1521), franskfödd tonsättare, främst verksam i Italien, den tidiga renässansens främste kompositör. Skrev drygt 30 mässor, 70 världsliga chansoner och mer än 80 polyfona motetter.
  24. Erik Satie (1866-1925), "compositeur de musique". Till Biografi, på allmusic.
  25. Arthur Honegger (1892-1955), schweizisk tonsättare, influerad av den tyska expressionismen (Strauß, Schönberg). »Pacific 231« färdigställdes 1923.
  26. Härmed avses väl ett avsnitt i Weberns "Friskytten".
  27. Jfr not 5, s. 493 och not 7, s. 824. Till not 5, s. 493, Till not 7, s. 824.
  28. Flavius Justinus, Justinus martyren, föddes på 100-talet i Neapolis i Samarien, han var alltså romersk medborgare. I utgångspunkten framträder han som nyplatonsk filosof, efter övergång till kristendomen som kristen apologet. I anslutning till aposteln Johannes tolkar han gudomligt "Logos" därhän, att det befruktat (sperma tou logou) också det bästa inom ex. den grekiska filosofin, ja, Platon skall själv ha hämtat sina idéer från Gamla testamentet. Logostanken tas upp av de tidiga kyrkofäderna och gäller som central dogm fram till trehundratalet då treenighetskonstruktionen tar över. I "Apologi" (c150) försvaras kristendomen och de kristna inför kejsaren Antoninus Pius och längre fram företräder Justinus den kristna läran i offentliga debatter, i Rom med bl.a. "kättaren" Marcion och den kyniske filosofen Crescens. Den senare anger honom för prefekten Rusticus, och när Justinus vägrar att offra till de statsbärande gudarna blir han halshuggen. Det finns "Justinus"-texter, som rimligtvis skrivits av andra författare - det måste vara författaren till en av dessa som går under namnet Pseudo-Justinus.
  29. lat.: compunctio cordis (ung:) samvetsagg i hjärtat (det som skall drabba syndaren)
  30. Jfr not 17, s. 77. Till not 17, s. 77.
  31. Heron var verksam i Alexandria, kanske kring 100 e.Kr.; en rad sinnrika uppfinningar har förbundits med hans namn. Herons "vridkula", Heron of Alexandria av M. Lahanas.
  32. lat., provisoriskt översatt som: i människans och tingens ursprung
  33. Ernst Krenek (1900-91), österrikisk tonsättare. Tog först avstånd från Schönbergs tolvtonsteknik, men omsatte den sedermera på ett personligt sätt. Verksam i USA från samma år som Bloch: 1938.
  34. Alois Hába (1893-1973), tjeckisk tonsättare. Influerades av slovakisk och mährisk folkmusik och experimenterade i dennas efterföljd med tonsteg mindre än en halvton, främst kvarts- och sjättedelstoner. Alois Hába på czechmusic.net.
  35. Johann Wendel Anton Stamitz (1717-57), böhmisk violinist, som lämnade viktiga bidrag till den moderna orkestertraditionen under sin tid som konsertmästare och ledare för ensemblen vid hovet i Mannheim hos kurfursten Karl Theodor av Pfalz. Johann Stamitz biografi på allmusic.com.
  36. Dux, "ledaren", är fugans grundtema, comes, "följeslagarna", är de upprepningar eller svar som detta grundtema blir föremål för i fortsättningen.
  37. En form av ackompanjemang som växte fram under barocken, ofta som »basso continuo«, en separat baslinje som fyllde ut harmonierna.
  38. sorgmarsch
  39. quietas in fuga
  40. Strauß' orkestermusik brukar kallas "symfonisk dikt"; den självbiografiska "Symphonia domestica" är från 1903.
  41. "Riket" explikerar Bloch som "ny jord, ny himmel".
  42. Nionde symfonin är i Schuberts fall väl den från 1825, "Stora C-dur", medan a-moll-kvartetten "Rosamunda" är från 1824 (men frågan är om Bloch inte halkar över till att syfta på Beethoven i denna passage).
  43. uppsluka i segern
  44. it. musikterm: ganska (mycket) återhållet (med avs. på hastigheten)
  45. Schlage doch, gewünschte Stunde, brich doch aus, du schöner Tag!, cantata per contralto, ingår i Bachs verkförteckning som nummer 53, men har troligtvis gjorts av Georg Melchior Hoffmann kring 1730.
  46. lat.: tuba mirum, spargens sonum inleder tredje strofen i Dies irae och betyder "domsbasunerna mäktigt skalla"
  47. lat.: sed = men, dock
  48. lat.: non omnis confundar = "jag kommer inte att upplösas (eg.: bringas i oordning) helt och hållet". Det finns ett jämförbart uttryck hos Horatius i Carmina: Non omnis moriar.

Länkarna kontrollerade och korrigerade 30.09.13.

  • Hoppets princip, femte delen (1214-1258)
  • Hoppets princip, femte delen (1297-1343)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan