ORNAMENTETS TILLKOMST
DE TIDIGA STADIERNA
[
20
] När vi tar vid gör vi det från grunden.
Man lever i armod, har förlorat kunskapen om hur man leker. Detta har fallit i
glömska, handen har glömt bort hur man arbetar med de ting som finns till
hands.
Ungefär på samma sätt slipades också stenen i elddonet glatt. I vår omgivning
kan det verka, som om man aldrig har förfogat över hantverksmässig kunskap
och aldrig har kunnat lämna sådan i arv. Men till gengäld målar vi också på nytt
som vildarna, i den bästa bemärkelsen av det tidiga, oroliga, obekymrade,
bekymrade. Ty ungefär på det sättet snidades dansmasken. Ungefär så skapade den primitiva
människan dragen hos sin fetisch, det må sen vara att ingenting annat än behovet
till utsaga kvarstår hos samma form i våra dagar. På så vis råder det en klar
skillnad mellan de två exemplen, något som hjälper oss, tvingar oss, att till
att börja med lägga det kyliga ändamålsverktyget åt sidan (kalt machen), så att
vi sedan inser, hur mycket det finns kvar, som först måste värmas upp
ordentligt.
DEN TEKNISKA KYLAN
Men till att börja med skådar nästan allting mot oss med tom blick.
Och hur skulle detta kunna vara annorlunda, och från vilket håll skulle det levande,
vackert artade föremålet kunna komma, när ingen längre är förtrogen med den permanenta
inkvartering, som går ut på att göra sitt hus varmt och starkt?
Nu bär sådana tillstånd inte ensamma skulden till tingens låga nivå. De är låga
inte bara för att uppdragsgivaren har blivit okänd eller namnlös. Ty om vi
exempelvis ställer oss arbetsrummet som uppgift, och utgår från den
yrkesverksamme mannen, som enbart på kvällen beträder sitt rum för att vila,
läsa eller ta emot gäster av manligt kön, respektive skriftställaren eller den
lärde som den traditionelle, så att säga faustiskt föreställbare invånaren i
arbets- och biblioteksrummet, [
21
] så representerar de åtminstone en dubbel uppsättning av behov, uppdrag och
konstruktiva problem för arkitekten. Samtidigt står det klart att det som,
borgerligt inrett, finns att tillgå på marknaden och som också bjuds ut i alla
prospekt, är ohjälpligt skrivet på det s.k. herrummets gemensamma nämnare. Det
är därför befogat att hävda, att det finns en större beredskap på köparsidan, än
det själlösa utbudet och urvalet ger utrymme för. Det är sedan inte så mycket
förbrukaren som producenten, som får ta på sig skulden för hela det primitiva
utbudet; och inte heller denne ensam, utan också den maskin som han sätter i
arbete har på sitt samvete en del av eländet och det genomgående fantasimord,
som tvingar alla muséer att dra ett streck i sina konsthantverkssamlingar vid
det nittonde århundradets fjärde decennium.
Den begrep sig på detta, maskinen, hur man skulle bära sig åt för att i
enskildheter göra allt lika livlöst och undermänskligt som våra moderna
bostadskvarter i sin helhet är. Dess egentliga mål är badrummet och klosetten,
de mest obestridda och originella landvinningarna från denna tid, på samma sätt
som rokokons möbler och gotikens domkyrkor utgjorde dessa epokers allt annat
determinerande konstskapelser. Nu däremot är det rengörbarheten som sitter i
högsätet, på ett eller annat sätt rinner det hela tiden vatten nedför väggarna,
och de moderna sanitära hjälpmedlens trollkraft smyger sig som den färdiga
maskinvarans apriori omärkligt in också i fabriksflitens mest kostbara produkter
från denna tid.
Engagerade och besparande överväganden bör förvisso få sin tid och sitt utrymme
i dessa sammanhang. Och detta så mycket mer, som ingenting annat återstår för
oss, eftersom den gamle hantverkaren inte kommer tillbaka. Ändå lägger vi inte
vår röst för det nya gardet, dess anblick är till den grad avskräckande, och det
är svårt att se hur något längre skulle låta sig ympas på dess stam. Ofta är det
just de smutsigaste småborgerliga skurkarna, med den nedåtgående medelklassens
alla egenskaper, giriga, bedrägliga, opålitliga, oförskämda och slarviga, som
har intagit de gamla mästarnas position som småföretagare. Men även om här finns
förlorade positioner, så kan en så att säga mänskligt
varm
varuproduktion lika lite komma till stånd på maskinell väg. Ty ett skifte i
produktionssättet och kapitalism har, åtminstone om man ser till näringslivets
praxis, hittills [
22
] ensidigt riktat in tekniken med sikte på billig massproduktion med hög
omsättning och stor vinst, och förvisso inte, som det påstås, för att underlätta
det mänskliga arbetet eller för den delen förädla dess resultat. Vi skulle inte
kunna föreställa oss, vad det var som framstod som så underlättande i
vävstolarnas rasslande, i nattskiftet, i det jämna varvtalets fruktansvärda
tvång, i den stäckta lusten till komplett verk hos den man, som alltid var
tvungen att bearbeta endast delar och aldrig mer upplevde helhetens, den färdiga
produktionens lycka; - vi skulle inte kunna föreställa oss, vad som här framstod som
till den grad underlättande, eller för den delen: förädlande relativt det
förflutnas makliga färdigställande (hus och verkstad sida vid sida) av ett litet
kvantum ärligt utfört, konstmässigt handarbete. I dettas ställe borde komma ett
helt annat slag av arbete, inte ett som går ut på att skapa förtjänst, utan en
humanistisk teknik, inriktad på helt andra, rent funktionella syften, fri från
allt fuskande i varuframställning och maskinellt surrogat för konstmässiga
produkter ur det förgångna, något sådant borde uppfinnas: om det skall komma
till en lättnad och samtidigt ske avgränsningar, omslag i maskinandans
ändamålsform, om det skall framträda en fri, från utanverket, den gamla lyxen
avkopplad, rent expressiv mångfald och flödande rikedom. Det stora framsteget i
all ära, men alla resultat det lett till, som inte i sin tur själva (som
exempelvis lokomotivet eller stålproduktionen) är tjänande och
funktionella,
hela det smarta uppbådet av
statiska
substitut, kommer en vacker dag att låta sig packas in på nytt; och de
utsugande, kulturfördärvande medlen för att framställa detta surrogat kommer att
ha sin plats vid sidan av kanonen i det säregna museum, där fördärvliga påfund
ställs ut till beskådande. Vi upprepar, man skall på denna punkt förvisso lämna
utrymme för det engagerade tänkandet, och man skall tänka industriellt; ty här,
i detta steg med dess lättnadens suck, i denna tempoväxling, denna oro och denna
utvidgning av vår aktionsradie, ryms stora andliga och tankemässiga värden. Men
detta relaterar sig, vad det tekniska anbelangar, bara till maskinen som en
funktionell avlastning och inte till fabrikernas fega massproduktion av skräp,
eller för den delen till den fasansfulla ödeläggelse, som ligger i en världens
totala
automatism.
Om man gör detta, om man avgränsar uppgiften med denna reservation, är det kalla
föremålet inte i alla sammanhang betänkligt. Och då kan det [
23
] komma till en omkastning i hatet mot maskinen; där Marx får rätt mot de
hantverksförespråkande socialisterna (
1
); där man åtminstone till det nyktert kalla, det bekväma, om än glädjelösa, det
tjänande, funktionella som maskinens ärliga framtid, dess enda kallelse, skulle
vilja uttala tacket från det andra, den från möda och stilkonst befriade
expressionen. Även om förlusten av den goda smaken och tillkomsten av en
primitiv, rent saklig funktion inte längre leder in i den sköna gamla värld vi
vant oss vid, så leder en medvetet funktionell teknik under vissa omständigheter
också här till en viktig befrielse av
konsten
från å ena sidan det stilfulla, från all avdankad stilistik, och å andra sidan
från steril ändamålsform. Ty lika lite som köparen eller producenten utgör
maskinen när allt kommer omkring det
avgörande
drivande momentet i den oerhörda förändringen hos civilisatorisk synlighet. Utan
maskinen är likaså endast en länk i en längre kedja; förfall såväl som hopp är
också här enbart motfenomen till en svunnen, hotad, kanske också till andra
sfärer utvandrad anda; betingelserna för maskinens möjlighet och dess renodlade
användning är i yttersta instans av historiefilosofisk art, nära förbundna med
de betingelser som möjliggör en icke lyxpräglad expressionism.
ÄNDAMÅLSFORM OCH UTTRYCKSFULL ENTUSIASM
På den lägsta nivån finns visserligen en partiell strävan bort från det hårda. I
och för sig gäller fortfarande: en förlossningstång måste vara glatt, en
sockertång måste under inga omständigheter vara det.
Därför försöker man
lätta upp
med hjälp av färg, ingenting klistras på, ingenting utsmyckas, som förr i tiden,
med skorv- eller svulstaktiga skamligheter, och ändå tycks det avklätt
rätvinkliga med sin putsade yta redan vara på fallrepet, laserade tegel utgör en
förmedling, inbjudande genombrott söker göra sig gällande på enskilda punkter,
fabriksvaran bekransas. Dock: allt detta görs knappast längr och alldeles
avgjort inte längre där det borde vara påkallat. Förlorad terräng uppodlas på
nytt, land som [
24
] inte längre eller blott tövande tar emot sådden och blomstrar, och som
avkastar föga mer än stenar.
Ty man kan fortfarande ställa sig frågan om konstmässigt framställda ting, med
unik utsmyckning och ett eget överdåd, överhuvud taget kommer att kunna uppstå
omkring oss på nytt. Även om det - sedan det kommit till ett avbrott i en
levande och fortsatt alstrande tradition, och med tanke på den styrka med vilken
maskinen slog igenom och nu bara bidar sin egen konsekvens - även om det
lyckades att framställa industriell skönhet, varumässig skönhet, skönhet hos
statiska redskap, så sträcker sig denna ändå knappast längre än till klatschigt
färgsatt betong; på så vis verkar det, till och med i det mest extrema
teoretiska fallet, som om man utgående från materialäkthet och transparent
konstruerad ändamålsform i ett språng kan uppnå endast det
stilistiska minimum,
som framträdde hos de första rammöblerna, ja, som gjorde sig gällande redan
inför all stilistisk skönhet, och som sedan de stora stilarna sinat ut, sista
gången för hundra år sedan, framträdde i biedermeiersk gestalt(
2
). Det är ingen tillfällighet, att nästan ingen av alla efterhand så förtorkade
och idélösa möbelarkitekter når längre än till denna punkt. Betongen låter sig
inte förtäras av eld och lågor, den är sund på ett annat sätt, och utan den
uppstår inget brukbart modernt hus. Också den välartade maskinen har den
berättigade ärelystnad, i enskildheter bestämd av dess ort, som går ut på att
snabbare och enklare utföra den uppgift, vars konstnärliga utmaning ligger just
i dess svårighet, i - som Ruskin förtjusande sentimentaliskt lärde - dess
vuxenhet, dess mänskligt laddade uttrycklighet. Aldrig, om man i övrigt sätter
pris på genomarbetade, mogna ting, aldrig kommer det att kunna uppstå
expressionistiska hus; det är omöjligt att framställa tättslutande fönster,
hissar, arbetsbord, telefoner, hela den rätvinkligt gnistrande världen med ett
ornamentalt överskott, det är omöjligt att bryta dem eller klä om dem med hjälp
av Lehmbrucks eller Archipenkos(
3
) kurvor. Den enda och också här blott skenbara beröringspunkten finns i
festsalen, utställningsrummet, teaterrummet, framför allt när detta, som hos
Pölzig(
4
), själv strålar in i den avskilda magi, som emanerar från scenens håll; och
också kupolen kan gälla för en i varje enskilt fall frikopplad skapelse, som
redan lutar över åt den sakrala byggnadskonstens håll. Men i övrigt är den nya
konsten, trots sina övergående kubistiska hjälpformer, ur stånd att [
25
] måla om sina ändamålsobjekt, ändamålsbyggnader, eller för den delen förse dem
med en "förskönande" överrock; det innebär en motsägelse för den att i patetiskt
syfte transponera inrättningar, vilkas värde och postulerade väsen när allt
kommer omkring ligger just i att de inte kan avkännas, i deras patoslösa praxis,
i den rent nyttoinriktade målsättningen, den lyckligt tydliga nykterheten hos
det
oväsentliga.
Det som i konstmässigt avseende ytterst låter sig uppnås med maskinens hjälp,
hos de rena ändamålsformer som den frambringar, är just därför - så länge
alla verktyg inte har försvunnit ur bilden och övergått till att bli rent funktionella,
socialiserbara inrättningar - språnget till biedermeier just i dess egenskap av
stilistiskt minimum på grundval av stilarna, sedan dessa dragit sin kos. Men
också denna sista rest, som ju inte behöver vara småborgerlig eller bukolisk,
utgör, som vi sett, ett i yttersta instans överflödigt emblem, ett som inte
vidlåder maskinandans rena och kyliga sätt. Så mycket mer osannolikt är det
därför att ändamålsformen skall utveckla ytterligare stilar; och så mycket mer
noggrant måste ingenjörsskapelsen, också den biedermeier som kan tänkas utvidga
den i ett språng, ta sig i akt för den konstruktiva yttre likhet, som skyskrapan
försöker uppvisa med Birs Nimrud(
5
), och den festliga biograffasaden med den äldsta, visserligen ur en annan
geometri härrörande geometriska byggnadskonsten. Ty ingen motsats är mer
oförenlig än den mellan en konstruktion, som under konstens täckmantel falskt
förespeglar ett överglidande i det förstenade, egyptiska, och det krav som i
våra dagar på helt annat sätt pockar på inlösen; den rent själsliga, musikaktiga
expression, som tränger till
ornamentet.
Först när ändamålsformen blir vid sin läst, blir detta andra motståndslöst
tillgängligt och till slut också befriat från stilar. Medveten och insedd
avlastning, medveten och insedd befrielse från laddning, en rening av det som
hittills blandats ihop med förvärvsliv, konsthantering, eudemonistisk stilistik,
bidrar i förening; skilda åt i frammarschen, förenade i attacken. Tillkomsten av
en integral teknik och tillkomsten av en integral expression, noga isärhållna,
utgår trots allt från en och samma magi; å ena sidan en konsekvent frånvaro av
utsmyckning, å andra sidan en från grunden överlastad ornamentik, och bägge är
trots detta variabler av ett och samma exodus. Därför gäller det att handla i
ärligt uppsåt och låta det levande vända sig åt det enda håll, mot vilket det
bör utvecklas. Det [
26
] har med rätta sagts, att den utsugne och hunsade ryske bonden måste ha varit
ett helgon för att överhuvud taget kunna bli en anständig människa. Eller för
att tala med Lukács: i en modern arkitekts ögon förslog Michelangelos begåvning
knappt ens till att teckna ett obestridligt vackert bord. Men till denna utsaga
bör fogas att, på samma sätt som barnen eller bönderna alltid kunnat, så kan
i våra dagar en av livsbehov trängd dilettant, vars skicklighet inte kan mäta
sig med den ringaste av de gamla mästarnas, trots detta i vår tids märkvärdiga
atmosfär framställa skapelser, inte av verkkaraktär, stillösa, men uttrycksfulla
och med
sigillkaraktär(
6
) (till Hoppets princip, s. 1583), skapelser som inte har något som helst
gemensamt med den genomsnittliga utsmyckningens eller den så kallade
konstnjutningens objet d'art. Det är den väg som Klee, också Marc(
7
) ville anvisa; och samma gudinna, som på konsthantverksområdet skapar nöd, ger
på det tekniska planet upphov till en oerhört framgångsrik avlastning, i
expressionistiskt avseende överflöd; ett framblixtrande av lågande och gåtfulla
tecken, ett plötsligt sammanstrålande av alla vägar på den igenvuxna, oansenliga
sidoväg, som råkade bli den mänskliga utvecklingens huvudväg. Det var också den
hemliga riktning, som redan när den i stilhänseende världstillvända renässansen
tog sin början, fick Karlstadt, Savonarola(
8
) och de andra ikonoklasterna att lidelsefullt bekämpa och gå till storms mot
den eudemonistiska konsten; de hade inget val, men det var det rena ljuset de
kämpade för, det oförvanskade uttrycket, den uppbrutna kompromissen, den andliga
direktheten. Konsten står fortsatt långt från sedvanan och det dagliga bruket
(des Gebrauchs) och svär sig fri från den ringaktade allmänna smaken, det lägre
livets behagliga stilbildning:
stor teknik
skall råda, en frigörande, kylig, andligt rik, demokratisk »lyx« för alla, en
ombyggnad av planeten Jorden med sikte på avskaffande av fattigdomen,
överförande av det tunga kroppsarbetet till maskinen, en centraliserad automatik
för att ombesörja det oväsentliga i livet, samt en härigenom möjlig overksamhet;
och
stor expression
skall råda, en expression som i sin tur får utsmyckningen att gå på djupet och
tillhandahålla rena tecken för förståelse, rena ornament för lösning av de inre
angelägenheternas tonande kuliss ovanför de yttre bekymrens tystnad.
Här är rätta platsen för att, sedan den praktiska sfären i tillräcklig grad
säkrats mot förväxlingar, kompromisser, överlappningar med den estetiska,
hänvisa till en förhärskande relation, [
27
] som redan i sin egen tid utgör ett orosmoment för all praktisk applikation, en
i det
historiska konsthantverket
latent, deciderat andlig innebörd, som fortfarande är möjlig att rädda. I och
för sig finns stolen där endast för att sitta på också i detta sammanhang, den
pekar bara hän mot den sittande människan. Och en staty finns till bara för att
beskådas, eller snarare, eftersom också beskådandet precis som all ut i det
omgivande livet kantrande relation är likgiltigt, den vilar i sig, tillvänd sin
egen härlighet. I enlighet med denna förändrade blickriktning, denna interna
vridningsprocess hos betraktaren, får vi här samtidigt en bestämning till den
mest påtagliga, psykologiskt-socialt inbäddade skillnaden mellan brukad och
icke-brukad, högre konst. Ty allt som skall användas, allt som förblir golv och
fåtölj och alltså tas i anspråk av ett jag i
aktuell
upplevelse av sig självt, tillordnas konsthantverket; skapelser som däremot får
betraktaren att höja blicken, skapelser som svingar sig upp till pelarverk och
bilder som spänns ut ovanför människorna, det vill säga övergår till att bli
länsstol eller skrin, som hyser kroppen av något högre, gudomligt, ockuperas
uteslutande av det däri
symboliskt
upplevda jaget och räknas i denna form till den högre konsten. Och eftersom de
konsthantverksmässiga tingen omger oss i tjänande funktioner, har det hos dem
alltid funnits en strävan att vara behagligt slösaktiga, hålla sig med en
elegant fullkomlighet och ikläda sig stilen, både som begrepp om smaken och som
begrepp om överlagd, objet d'art-enlig formgivning. Utmärkande för
konsthantverket har varit, att det ur en uttrycksrörelse, större än
konsthantverkets ram, tog till sig och höll fast vissa utsmyckande och
konstruktiva element och stabiliserade dessa som takt eller måttstock. På samma
sätt har hela mellanfasen av den grekiska antiken och halva nyare tiden - i det
senare fallet med undantag för barocken - åt den av renässans och empire
»klassiskt« inramade nyare tiden i allt väsentligt bara tillhandahållit konst
som vänlig, geistlös livsledsagare, inte för att lindra själsliga nödtillstånd,
inte som tröstesång för en om fulhet, skönhet obekymrad jag-expression, inte som
den till människorna nedsänkta skildringen av en högre sfärs
förlösningshistoria. I så måtto råder det alltså en oerhörd skillnad mellan
smakfullt omklätt tjänande och högre konst: och skillnaden minskas inte genom
att det [
28
] konstbrukande jaget kan uppehålla sig på skilda orter; att det objekt som
kavaljeren med självklarhet nyttjar som konsthantverk framstår som hög konst för
bonden; att mångt och mycket, som Solkonungen förfogade över som utvalda
ordonnanser för sin personliga absoluthet och som han utan vidare betonade, i
ögonen på senare tider, för vilka den sociala, så att säga redan i samtiden
teologiskt poängterande jagpunkten har sänkts, på alla sätt övergick och tycktes
övergå till att bli hög, enbart beskådbar, betydande konst. Men här tillkommer,
och detta är
avgörande
i sammanhanget: Det finns någonting hos och ovanför den gamla stolen, som
fortfarande lever, något som inte förblir knutet till vällevnaden och som låter
oss skåda mer än den blott på stället vilande människan. Tertium datur(
9
): det finns barocka fåtöljer, alltför betydande för att man skall kunna tänka
sig att använda dem, vilka gör något nytt av den säregna hållningen, av den
liksom avtagna masken kring detta att sätta sig, något lätt kusligt, sagoaktigt,
en högst märkvärdig linje. Nu handlar det inte längre om smak, inte mer om
medveten, mödosamt stiliserad, självtillräckligt immanent form, utan här
förbereds - i det det tar steget in i ett rum, där det yttersta i den rena
konsten håller till - ett livsavtryck, ja, ett redan tolkande (deutend)
deskriptivt formtecken, ett sigill för djupet och vakendrömmen: bemålat, som om
huden, och utsnidat, som om strukturen (Gestell) hos ett spöke, en ande, en inre
figur hade lämnat sitt avtryck där. På så vis var barockinsigniernas i samtiden
lyxorienterade i stället för mystiska målsättning möjlig bara i tider, där
troner alternerade med altaren, där statspersoner slöt ett gudsförnekande
förbund med metafysiska innehåll, där en på ett helt annat sätt betydande
ornamentkonst framhävde gudalikheten hos solkonungar och den romersk-tyska
kejsarens teologiska majestät. Om man med nya perspektiv för ögonen upplöser
detta förbund också för de dåvarande tidernas del, om man, med socialism och
reformation i hjärtat, upplöser denna kränkning av det heliga, så står det
genast klart, att det
verkligt stora historiska konsthantverket
minst av allt understödjer enbart föremål avsedda för jordelivet och jordiska
ändamål i form av besutten, feodal, statskyrklig, kyrkostatlig lyx, utan i
synnerhet - med en vinst i form av förebilder (vorbildlichem Gewinn) för
expressionen, så att den inte behöver gå all arkitektur förlustig - pekar på ett
spirituellt apriori hos byggandet, arkitekturen, på det i jordelivet onyttiga
byggandet för det [
29
] stora inseglets skull med sikte på en annan värld. På så vis hålls detta
tredje mitt emellan stol och staty fortfarande vid liv, väl till och med ovanför
statyns nivå: ett »konsthantverk« av högre ordning, där, i stället för den
behagliga, på sätt och vis avslagna, av pensionerade tillstånd uppbyggda, rent
lyxpräglade bruksmattan, en den rena, abstrakta formens äkta, mot det nya
tillståndet pekande matta breder ut sig. I detta andra och just
expressionistiskt i alla enskildheter recipierbara »konsthantverk« framträder
det lineära, arabeskaktiga ornamentet som förspel, närmare bestämt: som äkta
matta och ren form, som ett lättare uppnåeligt, men i fortsättningen
förebildligt korrektiv till den transcenderande formen, till inseglet, till det
utbrutna, flerdimensionella, transcenderande ornamentet i nyare måleri, plastik
och arkitektur. Här råder det inte längre någon fara för att det torra, Egyptens
i konstruktivt avseende under alla omständigheter med-intenderade stenvärld,
skall komma att inverka på expressionens helt annorlunda allvar, dess i riktning
mot det ojordiska trevande abstrakthet. Tvärtom framträder en ny entusiasm, som
tillerkänner den för sin lyx klandrade barocken, och till och med - mycket
längre tillbaka i tiden -
dansmasken, totemfigurerna, den snidade husbalken, det gotiska sakramentsskrinet
(Häuschen)
ett stort, ja, avgörande inflytande på det återuppväckta medvetandet om det
metafysiska och trots detta yttre ornamentet.
KONSTVILJANDETS BAKGRUNDER(
10
)
Det man först och främst strävade efter var att öppet betrakta sig själv. Därför
blev det genomgående snidat, redan på ett tidigt stadium, man arbetade i trä.
Till detta behövdes ingen skicklighet, utan det som gjorde intryck på
människorna eller ansatte dem på insidan, besvärjdes här med några få
streck eller redan i vinklade former.
Men den svaga kroppen kan inte leva av egen kraft och griper efter en skål. På
så vis tillkom redskapet, som måste ligga rätt i handen och vara bekvämt att
hantera. Till tandad egg, ändamålsenligt, bearbetades flintan, så att den blev
lätt gripbar drejades krukan, materialet och det mest närliggande ändamålet var
bestämmande. Detta är en egen värld, och den styrde i växande grad mot utsidan,
bort från uttrycket för det invändiga, i riktning mot det jagfrämmande
materialet. I de tidigaste sniderierna [
30
] blandade sig dessutom de inre måtten i verket och förstorade armar, ögon
alltefter den rang man tillmätte dem, och den magiska vilja, som siktade mot
höjden, utrustade redan maskerna med vårt fjärran anlete. På annat vis är det
däremot i de första ändamålsformer, som gör materialet rättvisa, här har man
övergett vägen från människan till det, som anstår henne; stenen, den struktiva
klarheten, alltså något begynnande egyptiskt, och å andra sidan naturförbundet
tränger sig in i det formskapande arbetet.
Det grekiska tilltalar oss
Men det livfullt målande, som var det enda man siktade efter, söker hela tiden
röra sinnet. Så kom vävarna, krusen att täckas med band och inbjudande klara
linjer, ett slags sparsamt smyckande liv fick på nytt fotfäste, en lekfullt
geometriserande regelmässighet. Men framför allt uppträder, sant levande i sitt
inkännande, blomstrande under det konstruktiva ändamålets måttstock, den
grekiska
stilen, av vilken man kan finna spår överallt, också utan faktisk förmedling.
Visserligen är också det grekiska leendet ännu samhälleligt och måttfullt, det
mobiliserar fortfarande inte den inre yppigheten mot stenen, utan vill
bäggedera, vill samtidigt vara levande och tyglat, inkännande och symmetriskt,
måleriskt och arkitektoniskt och blir därigenom renodlad »plastik«. Den grekiska
konsten blir i sina amfiteatrar rätt och slätt harmoniserat landskap, i sina
tempel inget annat än urban fasad, en eudemonistisk jämvikt mellan liv och
stränghet, som utspelar sig
inför
dessas bägge djup, och som därför inte uppnår vare sig invändigt uttryck eller
kraften (Gewalt) hos ett utvändigt rum.
Därför nöjer man sig här med att njuta av det som är vackert, och bryter ut,
använder det som faller en i smaken. Rankan, Acanthusen blomstrar, stubbar
understödjer den yttre formen, mellan pelare och bjälklag läggs den fjädrande,
mjuka joniska kudden. Men också: äggstav(
11
) och meander drar sin strängare linje, sitt så att säga oorganiska väsen rakt
igenom det hela, och stenandan triumferar åtminstone som symmetri, som en
harmlöst ädel dekorativ form för geometri. Å ena sidan är den [
31
] grekiska gestalten alltså till den grad levande, att Pygmalion kan önska sig
den som älskare, så att det är likgiltigt för henne om den består av elfenben,
silver, brons, lera, marmor eller till och med kött. Å andra sidan är figuren i
detta fall ändå så välavvägd, så full av eufrosyne(
12
) och måtta, att den kommer blockenheten till mötes åtminstone på halva vägen;
därför verkar just en hellenistisk torso, där lemmar slagits av, där man tagit
bort det som enligt materialandan borde tas bort, bättre än originalet. Som torso
är Venus från Milo »fulländad«; den skadade statyn av Chefren(
13
) däremot, som redan hade gett allt åt stenen, och på helt andra grunder en
apostelstaty från Reims, som i sitt överflöd av liv, uttryck definitivt har
tagit sig ur materialets grepp, framstår i torsotillståndet blott som skärvor
och tillåter inte ens så utomkonstnärligt elegiska associationer som en ruin
gör. Sammanfattande: Grekland såväl som renässansen intar samma icke-fromma,
eudemonistiska, lättsinniga och vaga, obestämda ort; det som så märkbart stör
den italienskt påverkade, djupe Dürer, sammanhanget av böljande veck,
spetsvinkliga drag och rätvinkliga murar och portar, lyckades den grekiska
stilen förena genom en högst märkvärdig, simultan försvagning av formrikedom och
rätvinklighet, till smidigt, harmoniskt samarbetande symmetri ante rem. Den
grekiska människan har alltså rymt fältet och skapat en värld för sig, där hon
installerat sig, där hon i varje ögonblick kan undvika den kaotiska skräcken,
men också det allvar som är förknippat med beslutet, ställningstagandet. I detta
sammanhang är allting återhållet, på ett appoliniskt sätt hoprört av vegetativt
material och stelt blickande, till den grad att resultatet kunde bli den skönhet
som utmärker vackert väder, gestaltmässig fasad. Kanske är det bara i den i
förhållande till detta avlägsna disciplin, med vilken en konstnär i Kina ramade
in sina visserligen långt mer utsvävande, långt mer resoluta livslinjer (man
skulle vilja se denna bild, här översätter jag i blindo. Ö.a.), som vi finner
något med grekernas sofrosyne besläktat, dettas sätt att så fort sammanfattas
till gestalt, obrutet kosmos. Ty också den kinesiska kulturen, för vilken till
och med visheten i dess högsta form framträder som behag, har på ett taktfullt,
taktmässigt, taomässigt sätt modererats från sin egen heroisk-orfiska barndoms
lågande överflöd till en lyxpräglad, i slutänden rätt och slätt estetisk stil.
Ja, den grekiska människan överlevde [
32
] till och med under den kristna medeltiden, under ytan på all gotisk glöd, mitt
i all höggradigt genomträngande transcendentalism: ty efterhand avrundar man
inte mindre skönt också här, och hur smärtfyllda vägarna än är, lika säkert
kommer allt ändå till ett angenämt och festligt slut; samfälligheten utvecklas
till att bli en fast, självständiggjord, jordisk-andlig stadsstat, Söderns domer
excellerar i kristallint masverk, torn utan kupoler, en bred, nästan behaglig
horisontallinje, den thomistiska läran är eminent estetisk, harmoniserar
världen, överger den hellenska en-ämnigheten (Einstoffigkeit) hos tillvaron, den
språnglöst expanderande, koncentriska ordningen, bara för att i dess ställe
insätta en långt mer tilltalande heterogen harmoni; det kristna språnget övergår
inom den officiella medeltidens mångskiftande byggnadskonst på så vis alltför
ofta i rätt och slätt halvantikiserande gradvis uppstigning till ett andligt
kosmos. I och för sig, för att återvända till den grekiska pelare, den grekiska
peristyl, som det egyptiska innertemplets dirigerande pelargångar vände utåt som
ren skådepjäs: man kan inte, inte heller i konstverket, gå ur vägen för
allvaret, och eftersom det konstruerande inslaget är förhärskande i det medvetet
stiliserande konstviljandet, precis som i ändamålsformen, så framstår vid slutet
för varje »stil«,
i värsta fall
när den stillas eller faller till ro, den egyptiska förstelningen också som en
risk förknippad med restlöst konstruerad struktur på det hela taget.
Egyptisk önskan att bli till sten
Ty så snart vi enbart bygger, gör sig detta regelbundna formskapande gällande på
nytt. Ingenting tycks vara så oåterkalleligt inskrivet i gipset som förmågan att
göra sina världar »egyptiska«. Och likaså står den egyptiska strängheten, även
om det svaga livet här småler och värmer, hela tiden nära den grekiska
måttfullheten. Resultatet blir; mellan ändamålsform, stilistik och Egypten
bildar konstruktionen tertium comparationis(
14
), även om djupet i relationen varierar högst avsevärt; i denna relation höjer
sig den totala utsidan, den på nytt uppträdande ändamålsformen, form på det hela
taget, den absoluta stenandan, den i yttersta instans fientliga geometrin,
sakligt figurerande som
Egypten,
[
33
] den oorganiska naturens totala herravälde över livet. Människan skådar sig
själv i förväg också här, men det hon ser är sin egen död, och hon räddar sig in i
gravens trygghet. Efter döden kommer hon till underjorden, det land där solen
färdas under natten, eller eventuellt, om hennes liv varit präglat av dygd och
hon har bestått provet inför dödsdomarna, till dem som lever i väster, till den
döde och återuppväckte Osiris, härskaren över de döda. Men i inget sammanhang
tar den hädangångne, blicken in i det hinsides steget ut ur världen; även
om det i fjärran skymtar så djupa gestalter som ech, själsfågeln(
15
), eller ka, den personliga skyddsanden, människans genius: trots detta härskar,
i alla egyptiska konstruktioner och anleten, namnlös ångest inför döden och
ingen annan räddning än att bejaka den, än att hålla tyst om det inre livet,
vilja bli som sten. Den berömda väg, som leder genom vädurs- eller sfinxhallar,
fram genom pelargångar till det allraheligaste är förvisso endast »vägledning«
och därigenom så att säga en rent pedagogisk angelägenhet; som väsentligt
totalintryck, samlat väsen hos den egyptiska sakrala konsten kvarstår den döda,
stint stirrande orörligheten. Endast pelarna tar upp växtmotiv, de är på det
hela taget geometriserade knippen av papyrus- eller lotusstänglar, ja, kapitälet
visar tydligt knoppen eller den öppnade blomman hos denna mystiska växt, detta
tecken för och bärare av återuppvaknandet. Så mycket strängare vidareför däremot
pyramiden, pylonerna, det egyptiska tempelbygget, Guds hus, det rent oorganiska
landskapet, livsförnekande, rätlinjigt, kubiskt, med en oerhörd stelhetens
fanatism. Och det inre hos denna arkitektur tar särskilt avstånd från all
blomstrande, förgänglig, men samtidigt också invändig livssfär: pyramiden är,
som Hegel säger, ett skrin, som utgör boning för en avliden, det
allraheligaste i det längst in belägna tempelrummet är inte annat än en grav,
mellan vars väggar barken (die Barke), kolossalstatyn av världsallts-guden(
16
) tynger och förtrycker. Om blicken också här genomborrar allt mer förtätat, allt
mörkare rum ända hän till det kusligaste gemaket, så är dettas koncentration
ändå inte människosjälens invändighet, utan blott kontrastrum, paradoxrum till
gudens, allrahögst solguden Res så mycket mer absoluta överstorlek och
stenstatuarik. Den solgud, som [
34
] alltid ytterst framträder bortom djur- och människogestalt och Egyptens alla
lokalgudar, i en absolut astralmyts anda. Hemligheten med den kristna kyrkans
sanktuarium är av helt annat slag och så långt man kan avlägsna sig från allt
insmygande i oorganisk förstelning, livsförnekande, makrokosmisk kubform; till
och med den överstore Kristus Pantokrator i den bysantinska kyrkans apsis böjer
sig över människorna, är i kärnan av sin gestaltning tjänare, huvudman för
människoriket, och det högsta tecknet svävar bort i fjärran, synligt blott som
den Helige Andes förminskade, avlägsna gestalt i form av en duva.
Det blev tidigare sagt att ändamål och stil, hur falskt levande deras enhet än
utger sig för att vara, också styr i riktning mot ett förstenat väsen. Eller
snarare, för att uttrycka sig homogent: även om det inte gäller för
ändamålsformen, som en fortfarande okonstnärlig, renodlat negativ slumpprodukt
av strävan mot renhet, så ligger ändå det
mest närliggande,
som sakligt kommer efter ändamålsformen och med ett språng företräder den i den
konstmässiga sfären: det biedermeierska sättet, såväl som det
högst upp belägna,
som kommer efter den konstruktiva stilistiken: Egyptens stränghet och kubform,
hela tiden nära den grekiska stilen, all stil på det hela taget; och denna står
alltid mellan det biedermeierska sättet och Egypten i den eudemonistiska mitten.
Det ena, det biedermeieraktiga, kan man märka redan på de tidigaste
stenverktygen, det drar sina renliga, praktiska linjer i renässans, regence,
Louis seize och empire, för att slutligen, när stilarna avvecklades i början av
artonhundratalet, så att säga bli kvar på bottennivån; som tidigare sagts: i form
av stilistiskt (därför också förenligt med alla stilarter) minimum. Det andra,
det egyptiska, gjorde sig första gången gällande i egineterna(
17
) och sist inom empiren - (och i empirens fall måste man beakta den formella
möjligheten att pyramidexpeditionen(
18
) utövade ett inflytande) - och det bildar, på samma sätt som Biedermeier bildar
den undre gränsen mot det amusiska tillståndet, det översta rummet i den
transcendenta relationen till den grekiska stilen och därmed till stilistiken på
det hela taget, Men, det som öppnar sig bortom ändamålsformen, och i synnerhet
bortom stilistiken, när den gapar över mer, är en ännu mer långtgående
kapitulation inför Egypten, som låter sig undvikas bara så länge man håller fast
vid livet, och gavelspetsens kyliga trekant, [
35
] den rena, förvisso enbart utifrån världsfromhet (Weltfrömmigkeit(
19
)) valda, men också av dödens stränghet medformade bågrundeln, överhuvud taget
den grekiska och klassiska stilens hela kluvna symmetri i den oskarpa, hemlösa,
grunda, icke-föremålsliga immanens, som enbart på grund av sin inre brist på
ställningstagande inte tar steget över till Egypten, vinterlandet, dödslandet,
världsvintern, som det kallas i de gamla ockulta skrifterna, och till den rent
oorganiska värdesfären. Ty Egypten förblir både begrepp om och uppfyllande av
den rakt igenom formgivna karaktären (Geformtheit), en
mångtydig,
inte längre av stiliserande ansträngning, utan av materialanda dikterad byggdhet
och sten-immanens på det hela taget. Först det kristna livet genombryter stenen
på allvar; här kan också eller här kan till och med det
yttre rummet
bli gotiskt, och änglahälsningen i koret i Lorenzkyrkan i Nürnberg har skapats
just för att sjunga det rum, i vilket den hänger, för att låta rummet sjunga och
i sig, just genom sin placering i rummets mitt, koncentrera den inre sången från
dess rumskropp. Medan det i den romanska och den bysantinska stilen, ja, till
och med i den horisontella gotiken, det vill säga överallt, där tyngden och
ordningen fortfarande framstår som väsentlig substans hos figurationen,
återvänder en sista, sällsam möjlighet av Egypten, överförd från astrologin på
den öppna mystiken.
Gotisk önskan att bli som uppståndelse
Men det inre liv, som tränger till sig självt, glimtar på nytt fram så mycket
kraftfullare. Det flätar ihop sina gestalter, gör dem vinklade, ställer dem
framför, ovanpå varandra och får dem att torna upp sig i höjden. Här gäller det
att hålla det förberedande stadiet för ögonen, hela tiden tänka i snideritermer.
Arbetet sker i trä, det inre väsendet, som inte längre får förflackas, inte
längre får muras in i sten, blir frilagt, och det förunderliga, svallande
upprörda, snörklande blir dess mest okonstlade uttryck.
Ja, redan från denna punkt, dit ingen ännu har nått, söker sig detta levande
spår närmare oss och ansluter till oss. Det är samma kraft, som gör sig gällande
i lavan, i det smälta blyet som hälls i kallt vatten, i trämasureringen och
högst upp på skalan i de inre organens pulserande, blödande, flikartade [
36
] eller egenartat sammanknutna gestalt. Afrikas folk menade fram till våra dagar,
att deras livsgudar hade snidats i enlighet med träets struktur och lett dettas
inre egenskaper vidare in i handtag, skramlor, husbalkar, tronstolar,
gudabilder. Deras strävan att besvärja, deras starka önskan att förvandla sig,
tränga in i de övre alstringskretsarna, gav framför allt upphov till masken, som
på demonisk väg lyfter bäraren upp till stamdjuret, det i alla sammanhang
organiskt abstrakta totemet eller tabut; vårt fjärran anlete (fernes Gesicht)
finns antytt inuti denna sfär, men Kristus strålar ännu inte, enbart den
glödande livsdemonen - denna däremot obetingat - härskar i dessa drömskapelser,
dessa dunkla, plastiska system av fruktbarhet och makt. Men i synnerhet har den
nordiska människan, på samma sätt som den orientaliska aldrig glömt bort
snideriets, träets, livsandens absolutum; i folkvandringstidens konst och
djupast sett i
gotiken
tillkom den nordisk-orientaliska symbiosen, här uppnådde den organisk-psykiska
längtan verkligen sig själv som ornament. Känt är slingverket, ormkropparna,
havshästarna, de mot varandra vända drakhuvudena i den nordiska linjeföringen;
och det finns ingenting, som låter sig jämföras med detta kusliga patos,
oriktigt härlett som ett levandegörande av det oorganiska. Om det alltså idag
överhuvud taget finns en möjlig räddning, bortom de förkastade, utlevade
stilarna, så kan den inte komma till stånd på annat sätt än genom att man på
nytt tar upp dessa nästan helt förgätna organiska linjer. Allt, som skall
blomstra och bli yppigt, måste gå i lära hos sådana förgotiska skapelser, och
det finns inte en virvel, inte en utsvävning och inte en byggmästares
bemästrande av de djupt organiska lagarna för denna utsvävning, som inte andats
i denna organiks vilda, molnmättade, med allt genomströmmande (Wehenden), allt
musikaliskt aningsfyllt och allt oändligt uppfyllda livsluft. Dessutom råder det
sedan Worringers(
20
) lyckliga och på utblickar rika skildringar inget tvivel om att vi här, i denna
bandfläte- och djurornamentik, samtidigt har upphovet till den hemliga gotiken i
barock och mer därtill.
Men i denna ornamentik växer, på annat sätt än i det grekiska, lövverket samman
och täcker allt, en märkvärdig utsmyckning breder ut sig över alla ytor och
slingrar över väggarna, för att lösa upp dem. Det var tydligt: den
grekiska
linjen vidrörde (traf) inget annat än det levande i sin yttre framträdelse, [
37
] som en manifestation av den för var och en synliga, hemlighetslösa, epidermala
organiken och dess lätta, smakfulla rytm, bestämd av den inre, besjälade känslan
för proportioner. Det var också tydligt: den
egyptiska
linjen känner inget annat än stränghet, och sofrosyne slår över i geometri, i
den mån det inte är köttet utan enbart stenen som här tänks i sten, i enlighet
med materialandan, som är öknens anda eller det alpina landskapets anda och
andan i den oorganiska naturens oerhörda begravningstempel. För egyptierna,
vägledda av stenens form, styr den hemlighetsfullt-hemlighetslösa vägen mot
utsidan: här, i detta eviga mönster hos all absolut konstruktionsarkitektur,
stiger ett sedan länge förgätet grundvatten, framträder en granit- och
astraltro, som i sin tur slår ut det ena bladet efter det andra och liksom
rullar upp sig själv; så att ett slags mineralogi av högre ordning, ett slags
andra, ur all själ utlyft naturfilosofi härmed ansluter i den konstnärliga
sfären. Medan den
gotiska
linjen däremot inrymmer själva härden; den är rastlös och kuslig på samma sätt
som sina gestalter: utväxterna, ormarna, djurhuvudena, de strömmande vattnen,
ett förvirrat överkorsande och skälvande, där fostervattnet och bovärmen har sin
plats, och det sköte som frambringar all smärta, vällust, födsel. Här börjar
organiska bilder tala; på så vis blir det bara den gotiska linjen som bär på den
centrala eld, på vilken det djupaste organiska och det djupaste andliga väsen
samtidigt bringas till mognad. Detta i sin tur är så främmande som bara tänkas
kan i ögonen på det svaga grekiska livet, och samtidigt det yttersta motdraget
till egyptierna som dödens mästare, som den blick för vilken Gud framstod mer
som mur än som hand, som det land till vilket Josef blev såld, som andan i den
människotomma astralmyt, vilken judarna övergav för att skåda den stora druvan
från Kanaan. Egypten indelar i skikt, gotiken skapar, Egypten efterbildar
konstruktivt världens uppbyggnad, gotiken producerar symboliskt med sikte på
omfamningen, det sanna själsriket. Egypten, den begripna stenen, är gravens
anda, den kompletta formens anda, en allt genomsyrande konstruktion, som utgår
från materialet; Egypten är det fulländat deskriptiva
formtecknet
för en fulländad klarhet hos något främmande (Fremdklarheit), en tryck- och
dödsklarhet, konstens sammanfallande med dödsrummet, med astralmyten. [
38
] Medan gotiken däremot, det begripna livet, är uppståndelsens anda, andan i
(en) tjänande formel, lägre grad av konstruktion, byggdhet, fragmentarisk sådan,
en undre objektbestämdhet och inget annat; är den ofullbordat
expressivt-
deskriptiva
signaturen
(Siegelzeichen) (
21
) för en ofullbordad vi- och grundhemlighet, en i sig själv jäsande,
ofullbordad, funktionell, fortfarande symbolisk ornamentik och symbolik; är den
konstnärliga antydan av livsrummet, av det blixtbelysta (wetterleuchtend)
vi-problemet såväl som av allt närmande till logosmyten. Det är alltså inte den
grekiska, upplyst och flackt inrättade, utan endast den gotiska, till sitt väsen
äventyrssökande, överblickande, funktionella linjen som är det fullkomliga
livet, det till slut rena Riket ovanför ändamålsformen,
uttrycksrörelsens fria ande i sig,
och det har endast varit i förbund med denna som man i alla överstiliserade
tider kunnat övervinna Egypten, den konstruerade stenen. Varvid det romanska,
bysantinska, arabisk-indiska, gotiska och likaså, om man bortser från dess ju ur
eget perspektiv oegentliga stilmässighet, barocken alla markerar den växande
triumfen för detta organiska översvall i förhållande till kristallen.
Således: Den inre människan kan inte vilja annat än den ändlösa linjen, utan att
bedra sig om sitt innehåll. Skogen vandrar med dess hjälp ut i öknen, in i
kristallen och reducerar denna till ett rent och skärt, för länge sedan utbränt
hjälpmedel. Den ändlösa linjen var i sitt första nordiska uppträdande en förvirrad
blomstring, ett förvirrat pressande ut ur allting, utan att man hade klart för sig vart det
bar hän; först som gotisk linje har den blivit äkta, inte blott organisk, utan
organisk-andlig transcendens i så måtto att Människosonens stora, för denna
rörelse helt avgörande stjärna skall kunna gå upp över dess svällande flod.
Stenen som medel har sprängts, det helt och hållet formmässiga, det
betydelsefullt, absolut konstruktiva är avsatt, är fortsättningsvis bara
förstärkande, verkmässigt understödjande formel (karm, pelarknippe, kryssvalv)
eller eventuellt form som förgrundsprius i det skådade gotiska föremålet
(hänryckt sträckning, denaturalisering av modellen, icke-rätvinklig
genombrutenhet). Ett djupträngande, i organiskt abstrakta sigilltecken uttryckt,
föregripande föremål regerar; i den bemärkelsen, att gotisk konst (och sådant som i
sin tur hänger samman med denna)[
39
] uttrycker och synliggör (expressiv macht) en exodus i materialet, som annars
bara kommer till uttryck i musiken.
Här driver det alltså på och jäser i stenen, på det att den må blomstra med oss,
ha vårt liv. Ty det går inte an att själv stå utanför, när man bygger med
Människosonens krafter i sig. Lagen har ännu inte format någon stor man, men
friheten kläcker fram de sanna giganterna och extrema bildningarna.(
22
) På så vis leder också Egypten i sig självt - som andlig bakgrund till den
falske gudens förvaring bakom lås och bom (oklart vem denne "falske Gud" är;
farao, arkitekturen? Ö.a.) - hän mot de skapelser, i vilka det på nytt
organiska, organiskt abstrakta slutligen tilldrar sig. På annat sätt kan den
till utsidan förda insidan, alltså det organiska på en högre nivå inte
realiseras, det excessiva ornamentet och det stillsamma återseendet mellan jaget
och det jag, som skall bli jag;
som gotisk enteleki för den samlade bildande konsten.
Människan, inte solen, inte geomanti och astrologi, utan människan i sin allra
djupaste invändighet, som Kristus, blev här alkemins måttstock för allt som
uppfördes av byggare. Blickar man bara länge nog in i detta, i detta blomstrande
och dess förlopp, så ser man dess innersta själ själv flyta därinne, och den
förvandlas i detta rum, förvandlas i riktning mot sig själv. Här råder den
sköna
värme,
i vilken den levande själen inte drunknar, den älskades värme och det ljus, som
utgår från blomman, från alla ljusjungfrur (Mägde Luzerne), den sköna värme i
vilken den levande själen besegras och på samma sätt som Jesusbarnet självt tas
upp i famnen av den gotiska Maria.
Den gotiska viljan
att alltmer förklarat gestalta koret, ja, hela det inre rummet, den gotiska
högtendensen i dess överflöd avmaterialiserar all massa: (först) nu finns det
utrymme för de hungriga, begärande bildtavlorna i dess rum, nät- och slingverk
av dittills icke skådad stenhuggarkonst frodas i krabbor och kapitäl, uppfyllda
av masverk och ros de glödande fönstren; det uppstår en välvning, inte valv,
och ett dynamiskt patos, som i alla delar tränger mot höjden, i huvudskeppet,
därtill ned i korets djup; synd och botgöring, gnistrande djävulsskönhet och
den milda, tuktade (gebogen), lidelsefria själens Rike möter varandra så nära
som tänkas kan i dessa oerhörda figurdomer, förvandlas till det kristna
äventyrets förstenade flykt. Men också
ljus
jagar och frodas och brinner i dessa stenar, [
40
] denna bildstod, detta Hus för det mänskliga hjärtat; i inget sammanhang blir vi
förnekade, ingenstädes lämnas mer än reflexiv tribut åt den inneslutande kraften
hos materialet, muren är bortvältrad, de färgrika fönstren vetter mot ett
oändligt landskap, vi står mitt i kärleken, omgivna av härskarorna, ja,
dräkterna och minerna hos helgonen tar själva åt sig all rumsslutande kraft,
resultatet blir ett skepp av sten, en andra Noaks ark, som flyger Gud till
mötes, tornspetsen förvandlas till korsblomma, som det mystiska struphuvud, som
mottar Sonens ord: och ovanför alla dessa under - »Så långt jag förs av varje
steg!« - »En djup hemlighet är det, här blev tiden till rum« -, ovanför all
denna linjens oändliga förvirring ler Maria så ljuvligt och vist, som när ljus
kom över griften, som när de avlägsna mystiska kamrarna bereddes, och restitutio
in integrum plötsligt står förklarat inför den minste av mina bröder. Utan
tvivel finns det mycket oformligt över dessa domer, dessa dombildningar med
utgångspunkt i mänsklig gestalt, men det kan återföras på den bristande
formöverensstämmelsen mellan vårt hjärta och vår värld. Också på denna punkt
söker genombrottet alltså sin lycka: den blott förestående, organiskt,
metafysiskt eidetiska(
23
) konstens skapelser inställer sig och kulminerar samtliga i den hemliga
människogestaltens karakteristiska drag; den ännu flytande, oförstådda
utsmyckningen av det omedelbara människoväsendet, och dettas signatur
(Namenszug), är deras enda, i grunden aprioriska tema.
BILDEN AV DEN INNERSTA GESTALTEN
Åt det hållet torde det bära hemåt, och just därför framstod det som så mycket mer
önskvärt, att den punkt, på vilken det nya, färgrika allvaret hade att sätta in,
inte maskerades på teknisk väg. Det gäller också att undvika en stränghet av
annat slag, en som godtyckligt bortser från känsloinnehållet i det egna arvet, i
impressionismen - dennas oro och trots allt genomförda uppluckring av
formväsendet, dennas påvisbara, om än ofta till låg nivå förlagda [
41
] subjektivering av världsbilden, en reflexiv subjektivering som fortfarande
inte finner sitt uttryck. Den nya tidens vägar, den utbrutna, ohejdbara,
mystiska nominalismens vägar måste vandras till ände, och får inte på ett
ihåligt, oäkta och tomt sätt åter installera egyptiskt gods, eller enbart den
likaledes överspelade bundenheten till den historiska, i stället för den
aprioriska gotiken.
Ty en sak skiljer oss strängt och kraftfullt från denna. Våra jag har trängt mer i
förgrunden, vi är mer sökande, hemlösa, formar mer
strömmande,
vårt samlade Själv blir synligt på nära håll. På så vis springer blodet i de nya
bildskapande utsagorna långt mindre än förr ur medlets, formlivets källor.
Formgivningen är inte längre det enda hjälpmedlet, ja, inte ens längre ett som
man särskilt behöver för att kunna tala, lyfta in sig själv i blickfältet.
På så vis har till och med
färgen
, det som målandets ärelystnad egentligen inriktat sig på: skapande med färgens
hjälp, omsättande i färg, modellerande med färg, hamnat en smula i bakgrunden.
Det finns i och för sig en strävan att på nytt skåda omkring sig naket och
möjligast lufttomt. Men detta är inte utslagsgivande, Kokoschka målar grått,
brunt, smutsviolett, med alla förekommande jordfärger. Och när Marc och
Kandinsky griper till rena färger, ja, den senare till och med siktar på en
måleriets harmonilära, och när ett frossande i blanka, hudlösa lokalfärger
kommer på modet, i stället för den atmosfäriska otydligheten, så gäller
uppskattningen i detta fall trots allt inte längre färgen i sig, det är enbart
för det stimulerande innehållets skull man här väljer och komponerar den
renaste, mest extrema lyskraft. Det handlar om det karakteristiska
emotionsvärde, som tillkommer såväl den enskilda färgen som dess kompositioner:
hat, glöd, vrede, kärlek, hemlighet, på det att hela den aura, i vilken det
själsliga landskapet ligger, skall kunna återges. Därför kan Däubler(
24
) om sådana färger säga: »Utfall av häftiggult griper in i blå
oåterkalleligheter«. Här handlar det om den koloristiska kraften och samtidigt
om dess begränsning; i detta fall underordnas färgen på ett unikt sätt ett
syfte. I sin egen lust, sitt eget formliv, kan den brytas godtyckligt ofta, och
det rent måleriska, vars återupptäckt var källan till en diffus stolthet hos
många impressionister, träder med nödvändighet tillbaka inför tvånget till
utsaga.
[
42
] Å andra sidan driver oss
tecknandet
på nytt kraftigt framåt. Det moment där blicken uppgick i det flyktigt låga
intrycket är ett passerat stadium. Och det kan inte bestridas, att man i
tecknandet gör mer än blott skapa stadga; tänkandet i
teckning,
det nya föreställandet i ytor tycks sedan Marées dagar(
25
) också sträva djupare. I och för sig är det sökta inte linjen i sig, lika
lite som man tidigare sökte färgen i sig, eller så söks den som något mer än
slät och jämn kontur, i sig tät och själv uttrycksfullt komprimerande. På samma
sätt som hos Rousseau eller Kandinsky(
26
), när en darrning eller detta att rida skildras som en kort, verkningsfull
kurva, eller hämndlystnaden som en sicksackande pil eller välviljan som en
blomma, som öppnar sig. I minst lika hög grad skärps och laddas konturen
plastiskt hos Archipenko; ytterligare ett exempel är Däublers språkliga
översättning av Boccionis(
27
) skridande människa. Det handlar inte längre om den vilande människa, som rent
slumpmässigt kan ta långa, kraftiga steg, utan om skridandet som sådant, ett som
behärskar kroppen, intar sig självt som kroppslighet: »Anklar skulle vilja bryta
fram, sulor släpar rum med sig, bröst symboliserar ett innästlande av
mikrokosmoset människa mellan stjärnbilder, inuti våra huvuden roterar vi en hel
värld genom våra banor; ett alltförmycket är människan, men med våra rörelser
bryter vi obevekligt in i besjälade geometrier, över skuldror och skänklar inför
vi ännu outtalade rumskristalliseringar i vår skridanderytmik«. Därutöver
tenderar yttänkandet, det nya föreställandet i kubiska former och kurvor
skenbart också mest omedelbart djupare i avbildningshänseende, och kubismen är
det konsekventa uttrycket för denna nya, nygamla rumsmagi. Den tog sin början
med det enkla sönderdelandet av tingen, med att man slog upp deras osynliga ytor
i bildplanet. Exempelvis bär en tidig målning av Picasso den avslöjande titeln:
»Sönderdelad violin«: men snart gick de ansatser, som gjordes blott på lek och
som försök, över i att bli verklig erfarenhet, och nu framträdde den sällsamma
lockelse, som tillkommer den indelade ytan i sig, sådan man kan notera den redan
i områdes- och byggnadsplaner. Lockelsen från den aktiva, mångtydiga
uppdelningen, från de viktmässigt balanserande vågförhållandena och den nakna,
aktiva linearskapelsen i sig; den medvetna viljan, viljan att till och med i
strid med [
43
] den lätt utsläckta (ertötete) ytarabesken återupprätta kunskapen om mått,
volymer och vikt, återuppställa kunskapen om den hemliga attraktion, ordning och
statik, som reglerar rummet som en sammansatt volym av kvadratiska och
kubistiska ekvilibreringar(
28
). Också andra egenskaper, mer fruktbara för fortsättningen, träder i dagen -
högst distanserade från ren ändamålsform och ren ingenjörskonst eller den
senaste falska aktualiseringen av det egyptiska dödsrummet - och pekar framåt:
inte bara Marées, inte bara, på vilket ju redan hans berömda ord om konen,
cylindern och klotet i bilduppbyggnaden tyder, Cézanne är rumstänkande målare,
ja, Sixtinska madonnan, till synes omgiven av fjärranifrån klingande
rumsrelationer och så att säga på oss överförda himmelska rumsmässigheter,
rymmer enligt Fechters(
29
) djärva och riktiga anmärkning en myckenhet kubistiskt rumsliv. Och vidare är
det inte exempelvis den rätt och slätt korrekta uppställningen, som gör en bild
kubistisk, ty då skulle varje bild ur det förgångna och alla bilder från de
absoluta stilepokerna kunna utge sig för att vara kubistiska, utan den
märkvärdigt sammansatte Rafael gör det mesta i denna riktning klarare, och samma
sak kan också studeras hos den långt mer betydande Lionardo. Nu står inte bara
tingen i rummet, utan rummet står i tingen, det är aktivt och kapabelt att bilda
en ojämförlig fond, som i Roms Pantheon eller för den delen i de gotiska
katedralerna.
Men man skall hålla i minne, att mycket inte når så långt, och uppgiften är att
bryta ned också teckningen.
Den kan och måste skänka stadga, så att det flyktiga i en stor, inte bara
blickmässigt stor, utan vitt genljudande känsla skall finna sin kroppsliga
stödjepunkt. Teckningen kan också, som all mångtydig formmässighet, betyda en
undre föremålslig bestämdhet. Men alltför ofta har något redan genomskådbart här
installerat sig, murat kvadratiskt och ändrat utseendet på sin banala värld med
lådor, kistor och kuber, ur vilka det inte finns mycket att packa upp, även om
de tycks nå aldrig så långt på djupet. Vidare, på samma sätt som Kokoschka eller
Picasso punkterar den gamla tron på den allenarådande färgen, så rubbar den
futuristiska rörelsen, det vill säga begäret till rus, dynamik och
alltgenomströmmande tidslighet, i sin tur just i det kubistiska verket det [
44
] tomma eller utbrända ordnandets cirklar. Rörelse, mer ändå: en oväntad
sagoinnebörd hos teckningen, linjen gör sig gällande och reducerar på så vis,
som starkast möjliga motverkan till allt skenbart i sig självt vilande, skenbart
i sig självt avbildligt, »absolut« måleri, också den kubistiska eller övrig
nyttig statuarik till en förmedlande, förstärkande formel eller i värsta fall en
form för undre föremålsbestämdhet(
30
) i räckan av expressionistiska jaggestaltningar, jagprojektioner. Dessutom, om
man i övrigt sitter med intrycket, att vissa bekanta rester, ett öga, en
violinnyckel eller bara en siffra, liksom mot sin vilja har kommit att stanna
kvar i den kubistiska bilden, så kan just Braque, Derain och andra, yngre målare
ur Picassoskolan demonstrera att man hyser en önskan att stöta på dessa
objektmässiga anspelningar tvärs igenom kubismens alla enleveringar, alltså inte
bara i anfangen, som sista vittnen till ett stämningsladdat världsavsked, och
inte blott i subjektet, utan just i konstverkets mest abstrakta predikat. Det
vill säga: på ett sådant sätt, att dessa säregna bilder låter sig begripas som
högst kvalfyllda hjälpkonstruktioner, vilkas koncentrerade abstrakthet kommer
att upplösas i en ny och förändrad objektrelation och objektsymbolik. Om man
således utifrån målandet in i det egna jaget, in i den rumsliga stillheten, den
strategi som kubisterna tillgriper med udd mot impressionismens upprördhet och
naturmässighet, siktar på en mer djupt avbildlig form, så är detta i bokstavlig
bemärkelse, som ren bilduppbyggnad av ytor och vikter, fullständigt omöjligt att
realisera och på det hela taget tänkbart blott såtillvida, som också ett kubiskt
ornament inte är ett ornament, det vill säga: inte ett obrutet sådant, utan ett
ornament som i tjänligaste grad sträcker sig i riktning mot
betydelsefiguren.
I enlighet med en formad transparens, som blott tar sin början med
formförverkligandet, utan att sammanfalla med detta eller ens något så när
heltäckande beledsagas av dess stilmässighet, av den också i impressionismen
förefintliga, i kubismen på nytt totalt geometriskt hypertroferade
konstruktionsglädjen.
Men är det då överhuvud taget fortfarande möjligt att bygga och slå valv över
våra huvuden? Här måste ett högre konsthantverksmässigt tänkande till slut visa
vad det går för, så som antyddes i det ovanstående exemplet med
barocklänsstolar. [
45
] Det är sannolikt, på grund av det långt drivna sökandet efter uttryck, att
vissa konsthantverksmässiga och i nästa steg plastiska och arkitektoniska
metoder för att omsätta dessa tankar, kommer att triumfera över det hittills
rent måleriska. Under dylika omständigheter kan, i framtidens perspektiv, bortom
konsthantverket i en snävare, samhälleligt dominerad innebörd och som stil, och
likaledes bortom ornamentet i monolineär, icke-transcenderande bemärkelse, en
Sheraton-stol(
31
) eller den ojordiska välvningen hos mångt barockskåp komma att rymma mer
estetisk anblick och mer betydelse än den mest förföriska Perugino(
32
) eller än mer berömda illusionismer ur konsthistorien. Mycket pekar redan i
denna riktning, och för länge sen avförda eller aldrig förstådda ting dyker idag
upp på nytt: exempelvis dansmaskerna, totemen, de snidade husbalkarna,
bandornamenten, sakramentsskrinen, liksom begreppet om en också inifrån snidad
plastik av negroid, nordisk, gotisk, barock karaktär, den namnlösa kroppen till
plastik såsom arkitektur. Detta möjliggör också ett utforskande av den i hög
grad av kalhuggning och ändamålsform hotade, ja, under dessa omständigheter
förlorade arkitekturen, såsom det inre hos det hemrum, vilket det gäller att
realisera, approximera i en omfattande artistisk gestaltning. Med måleri,
plastik i ett alltmer människoliknande byggnadsrum, ett som vi först idag är
mogna att upprätta, såsom anteciperande expression för ett tat twam asi, där är
du. Som självmöte i de målade objekten och tillsammans med dessa, i omedelbar
närhet till inte längre stelnad musik.
VÅR HEMLIGA NAMNTECKNING I ALL GESTALTNING
På detta sätt söker vi den gestaltare, som låter oss komma oss själva till mötes i
ren form, som får oss att möta oss själva. Hans nya blick omformar omärkligt och
färdas som en simmare, en cyklon genom det givna. Det finns något vackert hos
rinnande vatten, ett gammalt träd eller för den delen en dunkel sjö högt upp
bland bergen. Men det räcker utmärkt att förfoga över allt detta i naturen,
varvid man ju också kan njuta av ting, som inte kan återges, som luft, rumslig
vidd och liknande, bättre än någon konstcirkelunderhållning (Kunstwartfreuden)
33
) någonsin kan [
46
] förmedla. Därtill har ljusbild och biograffilm tillhandahållit utmärkta
substitut på denna punkt, ja, man kan säga, att för den som önskar naturintryck
utan någon som helst deformerande störning från bildmediets sida, så är
kinematografen det bästa tavelgalleriet, ett substitut för världens samlade utbud av
stora, allmänna konstutställningar. Detta borde hållas för ögonen av alla, som
inför varje expressionistisk bild ser sig tvingade att fråga, vad den
föreställer, hur det kommer sig att dess öga, som liknar en vanlig fotografisk
plåt, kan krympa ned ett helvete till ett gathörns volym. Ty alltifrån van Gogh
ändrar sig detta tydligt; vi är plötsligt med i bilden och det är just detta som
målas; det handlar visserligen fortfarande om ett synligt vimmel, fortfarande
räcken, planskilda korsningar, järnbalkar, tegelmurar, men det hela korsar sig
och blandas plötsligt på ett märkvärdigt sätt, den förkastade hörnstenen slår
med en gång gnistor och det tecknade i alla framträdelser, det som på ett
obegripligt sätt är befryndat med oss, förlorat för oss, nära, fjärran,
saisaktigt(
34
) i världen, träder i dagen i van Goghs bilder, på ett sätt som annars bara hos
Strindberg. Men också hos Cézanne, där mer i det fördolda och en smula maskerat
av den kraftiga, rent måleriska fasad, som gör Cézanne till den siste av den nya
tidens stora stilister, och samtidigt, kanske ännu djupare än hos van Gogh, är
vändningen till expressionism tydlig: ty det handlar inte längre om frukter,
inte heller om frukter modellerade ur färgen, utan här ingår allt upptänkligt
liv, och om frukterna föll ned, skulle det uppstå en världsbrand, till den grad
är dessa stilleben redan heroiska landskap, mer ändå, till den grad är dessa
bilder laddade med mystisk tyngd och en ännu okänd, namnlös mytologi. Det är
inte heller utan skäl, som stillebenet träder in på arenan här; ty de huvud- och
statsaktioner(
35
) av ena eller andra världen, som de slutna kulturerna bjuder på, är passé, inte
längre möjliga att en andra gång recipiera på ett äkta sätt genom någon form av
romantisk förlaga eller djurkrets-teosofi; medan »stillebenet« inte blott har
kommit att kvarstå som nästan enda måleriska objekt, utan också i sin
förbundenhet med förfluten tid, sin det lilla sammanhangets intensitet står
högre, eller kan göra det, än all kultur. Just i denna nya tavla alltså - även
om den fortfarande och i bästa fall blott är ett insegel för och inte ett med
vårt innersta intensiva, vår vi- och [
47
] grundhemlighet helt sammanfallande ideogram(
36
), som den tänkbart yttersta (letzte) musiken och den
tänkbart yttersta metafysiken - redan i den nya tavlan blir tinget till mask,
till »begrepp«, ett deformerat, denaturaliserat sätt för hemliga målstimulanser;
människans inre och världens inre rycker varandra närmare. Plötsligt varseblir
jag mina ögon, min ort, min ståndpunkt: jag själv är denna låda och dessa
fiskar, detta sätt hos fiskar att ligga i lådan; ty skillnaderna utplånas,
avståndet förkortas mellan det måleriska subjektet och det måleriskt skildrade
objekt, som nu skall återfödas till en annan materialitet än sin blotta
tingmaterialitet, till sitt väsen, som dess innersta princip, allas vår
möjlighet. Min dans, min morgonstjärna sjunger, och allt som har denna
transparenta form tillägnar sig inte bara samma jagförbundna bygghorisont utan
adderar också samma subjektförbundna ornament till sin enteleki: framstår som ett spår,
ett tecken för makanthropos(
37
), ett sigill för dess hemliga figur, för själens förborgade Jerusalem.
Här finns inte längre något att låna in från utsidan, själen behöver inte längre
låta sig föreskrivas främmande gods. Utan den egna nöden är stor nog för att
ikläda sig det den behöver som stöd i form av ytterskal och märkpunkter, och
bilderna blir blott vårt
eget
uppdykande på annan ort. Det må fortfarande vara Van Gogh som pekade ut vägen
ur oss själva, tingen må fortfarande tala hos honom, men hur intensivt de än
talar, så är det bara skenbart om sig själva och inte som eko av människan, så
är det nu plötsligt bara vi som ljuder tillbaka från deras håll, och omvänt är
från och med den nya expressionismen blott människan en Kaspar Hauser-natur,
som nyttjar föremålen uteslutande som hågkomsttecken för att erinra om sitt
fördunklade ursprung eller som interpunktionstecken för att behålla och förvara
sin fortskridande återerinran. Tingen blir på så vis det som bebor den egna
insidan, och när den synliga världen därtill tycks förfalla, i tilltagande grad
tömmas på egen själ, börjar bli okategoriell, så vill den osynliga världens
klanger fortsättningsvis inuti den och med dess hjälp bli bildmässiga:
försvinnande front, stegrat överflöd, förvandling till skog, ett in- och
återflöde av tingen till [
48
] jagkristallskogen, skapande, djupgående utbrott, all-subjektivism i saken,
bortom saken, som sak själv, varvid det yttre föremålet försvinner i samma mån,
som det likt en av Kantons femhundra gudar återvänder i det förborgade inre
Kantons tempel. Här kan bildverken, i sin främmande förtrogenhet, framstå för oss
som jordspeglar, i vilka vi skådar vår framtid, som de mumifierade ornamenten
till vår allra innersta gestalt, som den äntligt varseblivna, adekvata
uppfyllelsen, självnärvaron av det evigt åsyftade, av jaget, vi-et, tat twam
asi-t, vår i det fördolda svängande härlighet, vår förborgade gudatillvaro. Det
är identiskt med längtan att äntligen få skåda det mänskliga anletet; på så vis
kan det också för det magiska bildverket inte finnas andra drömvägar än sådana,
på vilka Sesenheim-upplevelsen(
38
) av att rida sig själv till mötes kan äga rum, och ingen annan föremålsrelation
än en sådan, som återspeglar människoanletets hemliga kontur i all värld och på
så vis förbinder den mest abstrakta organik med längtan efter vårt hjärta, efter
den överflödande rikedomen i vår framträdelse såsom oss själva.