Detta trädde i dagen bara efterhand. Inte heller vet man mycket om de tidigaste
visorna. Inte ens de grekiska sångerna har bevarats i någon större omfattning.
Och det som nått våra öron från detta håll är för det mesta oinspirerande och
tomt. Lika lite går det att skapa sig en särskilt god föreställning om klangen
hos kapellen i Grekland och i den tidiga medeltiden. Deltagarna hade att hålla
sig till den enda melodin. På sin höjd var det tillåtet att i botten slå an och
addera grundtonen och kvinten, säckpipekvinten, till tonarten och låta dem
klinga vidare. Också kyrkosången bet sig fast i den snäva enstämmigheten. I och
för sig kom denna redan tidigt att delas upp genom församlingens responsorier(
1
). På så vis torde kyrkomusiken, i det eftertryckliga psalmodierandet, i de
ambrosianska och gregorianska melodiböckernas talrika vokaliser och
jubilationer, i utsmyckningen av dess enkla, fina melodiska linje, inte minst i
den sant basilikaaktiga hållfastheten hos dessa koraler, ha betytt mer för
församlingen än det är möjligt att i efterhand uppleva utanför ramen för den
religiösa hänryckningen.
Ty på det hela taget är allt detta utslocknat gods. Och inte är det mycket
annorlunda med medeltidens längre fram uppträdande, flerstämmiga musik. Det är
endast de kringvandrande trubadurerna, som börjar uppfinna nya ting. De är
oskolade, också i detta att de först av alla vågar komponera flerstämmigt; ett
harpslag var åtminstone tillåtet för trubaduren också i tider av strängt
påbjuden [
51
] enstämmighet. Till detta kommer, att harpan, vilken inte lånar sig åt fritt
improviserande, möjligt att uppfatta som separat utsmyckning av melodin, av egen
kraft styr mot sammansmältningar på ackordssidan. På så vis lever här inte bara
den friare rörelsen och uttrycksbehovet, utan också oberoende och långt mer
definitivt än i de blott intellektuella försöken från de dåvarande
harmonisterna, som uteslöt trubadurerna ur skolan, ett påtagligt närmande till
den efterkommande tidens dur- och molltonarter och modulationer. Men det goda
med detta har gått förlorat eller blivit överflödigt genom den italienska
cantilenans (
2
) efterkommande, närbesläktade, på alla sätt mer storartade mästare. Vad de
samtidiga försöken till flerstämmighet angår (och de utspelade sig bara i den
europeiska musiken), så sträcker de sig i allt väsentligt, till och med i den
senare medeltidens musik, inte längre än till rent teoretiskt förarbete,
separerat från det konstnärliga verktänkandet. Även om de lärda munkarna stötte
på allehanda ting: Hucbald(
3
) och den gryende aningen om hur man uppnådde samklang mellan toner, Guido av
Arezzo(
4
) och upptakten till en mer precis notation, Frank av Köln(
5
) och mensuralnotskriften, härrörande från vanan att i discantus(
6
) sjunga ett flertal toner mot en enda, så förblir allt detta ändå en ren
skolsak, vars inre förtjänster inte längre är möjliga att rätt begripa,
såtillvida som vi inte längre kan känna oss in i dåtidens sakliga svårigheter,
och såtillvida som den egentliga konstfärdigheten, tagen också i teorins
bemärkelse, vida överträffas av den efterföljande nederländska epoken, som redan
hör till Nya tiden.
Men också hos dem är blicken fortfarande tom. Man kan här framför allt peka på
den betydande Josquin(
7
). Det finns förvisso smärre stycken av hans hand, fulla av överraskande
innerlig verkan, som avgjort inriktar sig på att besjäla stämman. Men hur torrt
blir inte brödet i alla sammanhang, där det söker erbjuda mer anspråksfull kost,
hur hård blir inte stämföringen, hur osångbar, uttryckslös och melodilös är inte
till och med Dufays och Ockeghems(
8
) artificiella och beundransvärda satskonst. Texten blir stående utan
inflytande, och det oerhörda förståndsarbetet förblir fruktlöst, [
52
] oåtkomligt inneslutet i sig självt. Det är som blyertspennan, som skulle vilja
räkna på egen hand, och den snodda åttan, som aldrig träffar någonting utanför
sin givna bana. Ett skådepartitur av oerhörd rang, något som vid avlyssnandet
inte torde ha varit utan ett visst tungrott inflytande, men som i allt
väsentligt bara innebär teknisk förberedelse för en barock, som var av helt
annan dignitet. Här måste det komma en stöt underifrån, en som på nytt skapade
enkelhet och återförde partiturens pretentiösa kalkyl på den själsliga och
textmässiga nödvändighetens orter. Först genom detta kunde Luthers ord: »De
andra sångmästarna är tvungna att göra vad noterna bestämmer, men
Josquin
är noternas mästare, och de har varit tvungna att göra som han vill« - gå i
uppfyllelse i den sköna, mot-formella innebörden hos denna sats.
Det nya inflytandet kom från folkvisan. Där den sjöngs tre- till sex-stämmigt,
framträdde den som madrigal(
9
). Eftersom också denna utgick från ett lätt, mestadels erotiskt innehåll, kom
det i ursprunget sångmässiga i detta att styra kraftfullt över mot den
sångfyllda överstämman. Inom kort inträder också ett kromatiskt(
10
) genombrott i de gamla tonarterna. Det utgick från holländaren Willaert(
11
), som under italienskt inflytande - betecknande nog - var den förste att
komponera kromatiskt och i den nya indelningen med dur- och mollackord. I
stället för den dittillsvarande, fint arbetade, mångfaldigt sammanflätade
stämväven ställde han det i tydlig samtidighet fixerade ackordet och upptäckte
då, som venetianarna uttryckte saken, »aurum potabile«(
12
), alltså de nya möjligheterna till harmoni mitt uppe i den fortfarande rent
kontrapunktiska tiden. Inte mycket senare förde Haßler(
13
) med sig den nya harmoniska tonen till Tyskland, för att inkorporera dess glans
när den protestantiska kyrkosången arbetades upp till flerstämmighet. Här trädde
sången slutgiltigt i förgrunden, det vill säga, cantus firmus, som tidigare stod
i tenor, alltså i en mellanstämma, placerades i överstämman, för att på så vis
allt mer definitivt underordna de övriga stämmorna, som nu blev
utfyllnadsstämmor under diskanten, bäraren av den sångfyllda huvudmelodin. Till
att börja med uppnåddes detta genom att de ledsagande stämmorna möjligast
likvärdigt med överstämman går över i en synkron harmoni, i stället för att
varje stämma, ex cantus firmi una voce plures faciens(
14
), gick en självständig [
53
] väg i form av omvändning, kräftgång eller annat som fordrades av de kanoniska
och kontrapunktiska föreskrifterna. Och nu, från och med
Orlando
(
15
), är den fulla friheten erövrad. Orlando behärskar dryckesvisan lika mästerligt
som allvaret i sina upprivande botpsalmer, allt är berett med största tänkbara
bredd för uttryck, det tonala huset är rest, förutsättningarna för egentlig
»musikmässig« bredd, perspektivik, transcendens hos tonrummet ligger redo. De
enskilda italienskt melodiska och nederländskt kontrapunktiska stilarna smälter
samman med varandra och sätter de sökta medlen i händerna på det lidelsefulla,
avsiktligt subjektiva uttryck, som först härigenom blir möjligt. Nu är varje
form för stränghet, ensidighet och val mellan alternativ passerade stadier:
kampen mellan trouver och construire är utkämpad för lång tid framöver, genom
subjektet Orlando så totalt och avgörande utkämpad, att alla stämmor från denna
punkt sjunger, och trubadur och skola har smält samman. Därigenom kan såväl det
första, det melodiska (som här ännu övervägande härrör från tonskalan och inte
från ackordsfären, och därför i sin tur mindre tränger till harmoni än till
kontrapunkterandets flerfaldiga stämmor), som det andra, kontrapunkten själv,
denna gamla kombinationskalkyl, som förut varit så obekymrad om skönheten hos
sitt melismatiska och tematiska material, uppleva sin fullständiga förening i
musicerandets glädje. Om Orlando nu var en rembrandtsk natur, så är
Palestrina
(
16
) en rafaelsk. Hos honom har tonerna blivit lugnare och förs med den härligaste
känsla till mer ackordiskt sammanträffande och vila. Det sätt på vilket ett
fåtal mänskliga stämmor här grupperas, ömsom, i de romerska koralerna, förande
tillbaka till den mest innerliga harmoniska enkelhet, ömsom, vilket hans Stabat
Mater och i än högre grad den berömda mässan Papae Marcelli bevisar, när han
introducerar tonföringens behärskning av rummet, dess förmåga till homofon
kolorering av sig själv: detta är redan så utomordentligt harmoniskt tänkt, inte
harmoniskt-dramatiskt, utan harmoniskt i bemärkelsen av det fortfarande rytmlöst
serafiska (en utrullad matta för Bruckner och den sene Wagner). Endast ett
ackordiskt hörande, alltså ett i de låga registren vertikalt och enbart [
54
] i de högre registren, där det melodiska helhetsintrycket skapas, horisontellt
enhetliggörande, kan göra anspråk på att adekvat omfatta allt som ryms i dessa
kompositioner. Med detta har Orlando di Lasso och Palestrina som första
musikaliska genier vederlagt den uppbyggda skolmusiken som självändamål. Det
melodiska uttrycket, melodin har upphöjts till enda innehåll, hos Orlando i den
mer lidelsefulla, övervägande lineärt framåtskridande, hos Palestrina i den mer
fromma, övervägande ackordiskt sammanhållna kontrapunktiken.
Därför får man från denna punkt inte längre vara inskränkt, insnävad. Ty allt
som har med hantverket att göra flyttas nu tillbaka till andra raden. Tonen
ligger fast, härden är etablerad. Det som kommer i fortsättningen, är inte
uttömt i och med den tekniska behärskningen. Man kan vara en duktig musikant,
och allt förblir trots detta dött, för att det rena hantverket blir otydligt just
inför det, som borde vara hantverkets belöning.
Arbetsföljden i hantverket
Utöver detta finns det ännu en sak, som tvingar oss att bli högst levande. Det
står klart, att det även hos mer betydande konstnärer inte finns något till den
grad reducerande som att bli inlagda eller ordnade i ett slags hantverksmässig
följd, den historiska följden av enbart förmedlande, permanentande, tekniska
formler. Hur långtråkig har Hoffmanns Undine(
17
) inte blivit i våra dagar för den som inte känner detta fenomen, och kanske än
mer för den som gör det, sedan Weber - han må ha lärt sig aldrig så mycket i
instrumentellt avseende av det tidigare verket - gjorde samma sak så mycket
bättre i Friskytten. Och samtidigt: hur oangenäma kan inte också de den gången
högst nymodiga harmoniseringarna låta till och med hos Weber, framför allt i
Euryanthe, såvida man inte när man hör operan kan undertrycka den efterhängsna,
meningslösa tanken att den är ute för att plagiera Lohengrin. Det som en gång är
uppfunnet, har för senare tider förlorat allt intresse och all [
55
] möjlighet till efterhandsupplevelse av det ursprungliga intresset i
problemtillståndet eller det färska födelsetillståndet, i den mån det inte
handlade om mer än ett tekniskt problem; de stora musikernas sanna väsen
(Sosein) bestäms alltså inte av den musikaliska teknikens historia. I annat fall
skulle föregångarna nästan vara den huvudsak, som fortfarande inte uppträder hos
dem, den sak som de förbereder på ett formalanalytiskt icke uttömmande sätt. Ju
mer stora mästare lutar sig mot en förfluten tids regel, desto mer håller de
också fast vid det gamlas hantverk, nyheten ligger i deras högst egna
tillämpning av det. Behöver det särskilt framhållas, att Mozart är otänkbar utan
Mannheimarna(
18
) och opera buffan? Är det regeln, och inte snarare det han gjorde av den, som
placerar Gluck högre än den gammalflorentinska och gammalfranska operan? Behöver
det särskilt framhållas, i hur hög grad just Bach höll fast vid det gamla, hur
tydligt han vänder sig bort från den neapolitanska skolans allt svagare artade
harmoni, för att recipiera de gamla nederländarna och italienarna i stället för
Scarlatti? Också detta skedde för övrigt med bevarande av ett visst bel canto,
danserna och les chansons spelar formellt en stor roll; och vad det andra, det
satstekniska beträffar, där Bach med en reaktion, som nästan erinrar om Brahms,
griper tillbaka på det förgångna, så är han de gamla mästarna överlägsen bara
när det gäller tillämpningen och inte om man ser till satstekniken, mätt efter
exempelvis graden av kontrapunktisk skolning. Ännu märkligare ser det ut hos
Beethoven, vars nyskapande på intet sätt är tekniskt nytt. Det var många floder,
som flöt samman till sonaterna, och även om Haydn i första hand torde stå bakom
denna matematiska skapelse som verk, så är det ändå högst lärorikt, att just
denne objektivt stillsamme mästare lever vidare som upphovsmannen bakom
omvälvningen, och han var dessutom långt mer förtjust i tekniska experiment än
Beethoven. Medan Beethoven själv däremot, Haydns elev, överhuvud taget inte såg
sig ställd inför någon tekniskt aspekt, mot vilket han utifrån sitt speciella
musikaliska modus skulle ha varit tvungen att göra uppror.
Här finns alltså ingenting som skall inordnas och på något sätt "fortlöpande"
byggas upp. De stora jagen är ojämförligt och obestritt födda för annat än att
ledas vid teknikens koppel. [
56
] Man behöver bara erinra om Hanslicks(
19
) skadeglada pladder, exempelvis om Gluck, mot vilken Mozart spelas ut, eller om
Mozart, mot vilken Rossini spelas ut, eller om Rossini, mot vilken Meyerbeer
spelas ut. Då kommer man att inse, hur det i detta alltid blott tekniskt hållna
utspelande av musikerna mot varandra finns en formel för gemenhet och den mest
ytliga respektlöshet, framför allt i de fall där kritikern, som här, plötsligt
stoppar vagnen på den punkt, där det går mest deciderat modernt till, gör våld
mot (bricht) det vardagliga framstegets lunk och i det enda som förblir
konsekvent: gemenheten, spelar ut detta framstegsavbrott som historiskt argument
(meningsbyggnaden oklar; Ö.a.). Om två kompositörer aldrig sjunger med samma
stämma (zugleich - ”sing along”?; Ö.a.), (
20
) så har det i Rhenguldet sina skäl, som uppträder bara där; och Tristan går i
sina betydande avsnitt lika lite tillbaka på den gammalflorentinska monodin, som
Don Juan omvänt låter sig placeras in bland de obetydliga musikdramerna. Ty den
övriga kritiken, vid sidan av Hanslick, var inte mycket bättre, och när man
ser hur mindre bemedlade wagnerianer hade en förkärlek för att inrangera den
recitavistiska och ariösa operans alla gamla mästare som mer eller mindre
begåvade föregångare till en Wagner-stil, en stil som till och med skall ha
gjort nionde symfonin överflödig, så förstår man av denna motvilja, att det
historiskt hantverksmässiga, tekniska inordnandet kommer till korta inför allt,
som är väsentligt i musikhistorien. Till och med det unika i den vitalitet, som
förmedlar sig med omvärlden, framstår så mycket tydligare än den skulle ha gjort
utan försöket att uppställa en rent teknisk-formell »uppbyggnadslära«.
Tvärtom gäller det här att åt varje verkligt stor mästare bygga ett hus, som
står i samklang med hans jag, ett där han kan inrätta sig på egen hand som
bestämt »tillstånd«, oavsett sina speciella talanger. Härinne är han fri, för
bara sitt själsliga innehåll med i boet. Och detta innehåll är naturligtvis
också något annat än det, som samtidigt cirkulerar bland människorna och enbart
förbinder inom generationerna. På denna punkt är det exempelvis utsiktslöst att,
när det hantverksmässiga inte är uttömmande, söka komma vidare med
kedjebildningar, genom att koppla sådant som en gång hade inbördes likheter,
eller tillgripa andra [
57
] jämförande hjälpmedel av liknande slag. Det är bara hos de små och medelstora
mästarna, som vi möter speciella målande eller diktande kollegor, vilka lever
parallellt med dem och utsäger samma sak på annat vis. Kanske är Nicola Piccini(
21
) rokokomässig, men det vore ytligt att hävda att Gluck går hand i hand med
Louis seize, eller Mozart med den österrikiska rokokon, eller Beethoven med
empiren, eller Wagner - ja, vem, eller vad skulle Wagner kunna tänkas följa, så
att hela saken vore uttömd? Nietzsche upplevde detta i vart fall halvvägs, när
han lärde: »Sist av alla plantor visar sig musiken. Ja, emellanåt ljuder musiken
som språket från en sjunken tidsålder in i en förundrad och ny värld och kommer
för sent till bordet. Först i de nederländska musikernas konst fann den kristna
medeltidens själ sin fulla klang. Först i Händels musik ljöd det bästa av
Luthers och hans gelikars själ, den stora judisk-heroiska inriktning, som
skapade hela reformationsrörelsen. Först Mozart myntade ut Ludvig den fjortondes
tidsålder och Racines och Claude Lorrains konst i klingande guld. Först i
Beethovens och Rossinis musik sjöngs sjuttonhundratalet ut, svärmeriets, de
krossade idealens och den flyktiga lyckans århundrade.«(
22
) Yttre omständigheter kan förvisso ha bidragit till detta historiskt djupt
oliktidiga(
23
) perspektiv: ty visst nog låter sig Bach åtminstone på ett basalt plan förstås
»sociologiskt«, utgående från det relativt Västeuropa »efterblivna« Tyskland,
vars bokband till och med, mitt bland renässansens, ja, rokokons alla eleganta
format, bevarade sitt medeltida foliantaktiga utseende; och på samma sätt
konserverades, trots all triumf för den konsertanta, homofont individuella,
emanciperade enskilda stämman, i Tyskland länge än uppdelningen i stämmor,
organisk uppbyggnad (Gliedbau), förträngd linjedragning i det osynliga och
sengotisk fromhet som dess ljus. Men allt detta »förklarande« från utsidan är
och förblir ytligt, bidrar inte till att begripliggöra totalframträdelsen, den
djupa historiska ensamheten, den del av Bachs tillvaro som inte omfattas av
sociologin; dessutom bortsett från att också Nietzsche, där han behandlar
musikens historiska osamtidighet, ändå alltför mycket låter denna bli enbart
revenant(
24
), och alltför historiskt återför också musiken själv [
58
] på förfluten tid, i stället fär att belysa den från framtidens håll: som
andlig aktivitet (Geist) av
utopisk dignitet,
en som på grund av detta, om än med otaliga valfrändskaper och fria receptioner,
mitt i historia och sociologi enbart bygger sitt eget hus, stommen till sina
egna upptäckter och inre existensnivåer. Här förblir det märkvärdigt, en
universalhistorisk anomali på det hela taget, att grekerna och medeltidens
människor har förblivit nästan stumma, att Bach plötsligt dyker upp i Watteaus
tid, eller Tiepolos, som arvinge till ett sjuhundraårigt förflutet, en mörk,
yppig, förvirrande, på många punkter gotisk mästare, och att den så höggradigt
unga musiken, en fortlöpande synkop på till och med nya tidens historia,
alldeles uppenbart är underkastad en annan rytm än denna historias samlade,
morfologiskt och sociologiskt givna kultur. På samma sätt som Beethoven bara
rullar på ur sig själv, på samma sätt som Mahler redan när det gäller utanverket
i viss mån skapade sin åttonde symfoni för ett annat samhälle, så föreställer
sig Wagner också Evchen och folket på festängen, ett självvalt, av konstnären
själv inspirativt upprättat, utopiskt Bayreuth, fjärran från all tidsbunden
sociologi, från dennas innehåll och formvilja. Om en musiker alltså till den
grad kunde känna sig oberoende av sin tids vilja (och det ligger något storartat
och hemlighetsfullt i det faktum, att just artonhundratalets båda största
musiker var revolutionärer), så är det säkert inte heller det väsentliga i
musiken, det som sträcker sig utöver Mendelsohn och Schumann och det enbart
formella, som låter sig inordnas ekonomiskt och sociologiskt. Den som söker
upphöja det i alla andra sammanhang så välgörande ekonomiska eller på annat sätt
enhetliggörande betraktelsesättet till regel och norm också här, begår alltså
ett misstag. Det som är nyttigt för vattnet, måste vara skadligt för elden, ja,
det kan till och med vara samma kraft, som på det ekonomiska fältet, i
statslivet driver allt framåt och uppåt, som i det rena verksammanhanget leder
till den ena olyckan värre än den andra. Den som ser annorlunda på saken, den
som hyser en önskan att föra in disparata element i en och samma
historisk-sociologiska lunk, för att åka vidare i tjugospann och trots allt
förena det oliktidiga, ja, det sfäriskt ojämförbara i ett enda epokalt
tygelgrepp, [
59
] den kommer att tvingas in i en så mycket mer isolerad, gudsförgäten position,
ju mer energisk saken artar sig och ju mer överraskande de rörelser, som så
homogent ingått i det genetiskt polyhistoriska, universalhistoriska eller
morfologiskt synoptiska begreppet, ömsesidigt tycks förklara varandra. Vi
konstaterar således, att vare sig de enskilda negativa, det vill säga
icke-tvingande, innehållsligt kausalt svaga villkorssammanhangen av ekonomiskt
slag, eller den mellanmänskliga relationen, med statslivet som enda objektiva
yttring och den tydliga inre kompetensinskränkningen hos dess eviga »Sociologi
för - «, på något sätt förmår konstruera musikens historiska avsnitt och
sociologier så att där ryms en utsaga om den egentliga utvecklingen och
sakligheten hos denna konst, tagen som självständig sfär. Det är möjligt att
härleda i huvudsak socialt eller rentav att innesluta helt och hållet socialt,
bara i sammanhang där det mellanmänskligt, det vill säga socialt intresserade
betraktelsesättet sammanfaller med sitt föremål, ett exempel är sedvänjan som en
hela tiden pågående mellanmänsklig relation, ett annat är näringslivet, rätten
och staten som dess form för mellanmänsklig relation. Där det inte förhåller sig
så, där det inte är möjligt att konkludera utifrån staten och homogenisera de
övriga värdena, såsom konst, religion, vetenskap och filosofi som högsta utslag
av statslivet, har det väsentligt intenderade i de senare fallen en annorlunda,
överskjutande uppbyggd struktur. Detta för att liksom leva enbart på en
apriorisk åskådare och på detta vis för sina stora företrädare, material och
verk kräva
isolerad, historiskt excentrisk
typisering utgående från aprioriska verkans- och sakproblem. I och för sig är
inte heller den enskilda, geniala insatsen helt omöjlig att härleda: men den är
något annat än mentaliteten hos en inte bara i samtiden homogeniserad
människogrupp, när, som fallet var på sina håll i Grekland och i medeltiden,
tidsviljan och geniviljan kompletterar varandra som genom en hemlig
överenskommelse; när de stora individerna plötsligt befinner sig i en och samma
linjes märkvärdiga upp- och nedgång; när man kan ana viskningar i luften omkring
dem, som deras jag underkastar sig, och överindividuella budskap, som bestämmer
formandet av deras verk; när [
60
] den geniala såbestämdheten(
25
) förvandlas till chiffer för en överhistorisk kanonisk diapason(
26
); när alltså en totalekonomiskt sociologisk pragmatik eller morfologisk
synoptik öppnar och tillgängliggör (en) sant »historiefilosofisk«
relationsordning, där de stora individerna blir till kategorier, och hela
geniföljden, framför allt musikens, börjar övergå i ett kategorialsystem för
medvetande om oss själva, Guds medvetande om sig själv.
Här har man sedan lång tid tillbaka, utan att förlora på kuppen, blivit yngre
och yngre. Och därvid är det inte kunnandet och mognaden, som gått förlorade, utan
bara skolbildningarna. Med detta i åtanke kan man vara säker på, att det övliga
lovprisandet av den gamla goda tiden kommer på skam i alla musikaliska
angelägenheter. Visserligen brukar också de mest nymodiga bilder bedömas med
större förståelse än de för stunden mest moderna satsformerna. Men upprördheten
går snart över, samma öron, som på fullt allvar önskade att de var invändigt
beklädda med järnplåt när de lyssnade till Figaro, vande sig snabbt vid det nya,
och striden om vad som var skönt och melodiskt bilades raskt, så snart man,
glömsk om det egna spåret, väl en gång hade uppsökt och begripit reglerna för
den nya skapelsen. Hantverket gick vidare, små former upplöstes, en i expressivt
avseende djupare grundlagd form trädde fram, och uttrycket steg i höjden, så
tydligt, att exempelvis förfallet och det därefter insättande uppsvinget för
målarkunnandet under artonhundratalet överhuvud taget inte har motsvarighet inom
musiken. Hur lite det enbart ålderstigna här betyder, låter sig demonstreras
fullt ut på två exempel. När en ung man skall få upp ögonen för den
lockelse, som styr honom bort från självmordets väg och återger honom alla
förlorade livskrafter, så tillgriper Balzac som infattning till detta
undergörande chagrinläder, för att allt skall bli rätt, en hel antikvitetsaffär
med ett uppbåd av mode, uppfinningar, möbler, skapelser och ruiner ur det
förflutna. När det däremot handlar om tre vällustingar, som slutit sig samman
med en skara [
61
] löst pack, för att skända nunnorna och med vänster hand bedriva bildstorm, och
den heliga Cecilia själv infinner sig för att rädda sitt kloster, så verkar det
rätt meningslöst, ja, egentligen ur musikalisk synpunkt lekmannamässigt, när
Kleist på denna punkt, med stark betoning, låter uppföra en urgammal italiensk
mässa, där något som den omgivande tiden kände till av Palestrina skulle ha
passat bättre in, ja, om man bortser från det anakronistiska inslaget; där en
sats ur en brucknersk symfoni skulle ha stått för ännu mer magiska insatser. Just
detta är viktigt: att all skapande gestaltning i Balzacs tid måste överges,
eller åtminstone omstörtas i en sorts andlöshet, om det skall kunna fungera som
bakgrund för betydande ting, medan den tonande, i musikaliskt hänseende givna
samtiden kan vara nära befryndad med varje upptänkligt äventyr eller underbar
tilldragelse. I så måtto flyter åt musikens håll, inte bara i det självklara
hantverket, utan också i kraften hos det personliga uttrycket en obruten ström
av jämbördiga bidrag, som förblir oberörd av all upp- och nedgång av det slag,
som gjorde Bach och på ett helt annat, förvånande sätt Wagner otidsenliga, och
som i den samlade mängden av en tids musik möjliggör åtminstone samma höga, i
övrigt endast i det förgångna anträffbara grad av fantastik.
Nu frågan: rör sig detta nya och bättre hos tonen vidare utan riktning? Är det
blomstrande klanglivet, mer än någonsin spelande inom sin egen ram (in sich
spielendes), inte exempelvis ett uttryck för, att man har förlorat det övre,
till det objektiva anknytande band, vars fladdrande och fallande ändar
visserligen ännu en tid kan iakttas i subjektiviteten? Och som därtill syns så
mycket tydligare, ju närmare de kommer marken, det vill säga ju mindre avståndet
blir mellan fall, livaktighet och final? Ligger det framför allt inte också i
det på alla sätt gåtfulla faktum, att musiken har blivit allt yngre, alltmer
obunden och alltmer omfångsrik, en garanti för dess outtömlighet och immunitet
mot tidsandan? Mycket verkar stråla samman för att besvara just denna yttersta
fråga med ett ja, men bara till priset av att en rad överväganden införs i det
hela, överväganden som, även om de inte rättfärdigar det övliga lovprisandet av
den gamla, goda tiden i musikaliska angelägenheter, i vart fall problematiserar
musikens rätt och slätt tomma, systemfria ungdomstillvaro. Vi har visserligen [
62
] redan sagt, att upphovsmannens kunnande genomgående är en del av hantverkets
här självklara noggrannhet, ja, man kan rentav hävda, att den melodiska
uppfinningens kraft och kärleken till enskildheten i den kammarmusikaliska
stämföringen har varit i tilltagande sedan Beethovens dagar. Men allt detta är
hela tiden hänvisat på bara två ögon, två bildlösa ögon, det finns ingen skola,
inte heller den fasta andliga skönheten hos en musikalisk stil, den enda stil
som fortfarande är oss möjlig, och musiken vill inte komma ur startgroparna. Här finns bara
konstnärer och ingen konst; men de enskilda konstnärerna själva har inte utan
vidare rätten att vara kategoriella för sig, och om de skall vara det, så bara
på så vis, att de historiskt äldre och som kategorier stående stora individerna
har bildat ett kategorialt sammanhang. Först så förmedlas åt de efterkommande,
trots deras härliga ungdomlighet, trycket och halten i en sfär, som
substantiellt ligger till grund för detta att vara ung, framtidsinriktad,
subjektiv. Bara för att de går mer på djupet, besitter tonskapelserna inte
ungdomligheten som egenskap, utan de blir yngre just genom det faktum, att de
åldras och ligger till sig och når fram till det nygamla hos det förborgade i
denna vila. De rör sig således vare sig som konstnärer eller som konstverk
framåt utan mål och mening i tidens tomma, formella lunk, utan det nya avrundas,
för att i den processen finna sin måttstock och sin stränghet, det blir något
respektingivande, i sista hand en hemkomst, och när tiden är mogen för bokslut
kommer just det mest våghalsiga, smärtsamma, det som frigör sig mest, är mest
paradoxalt, att stå närmast det gamla, den uräldsta grundvalen, det enklaste,
givna, det sedan tidens begynnelse efterlängtade, i vuxenvärlden förlorade. Den
i musikhistorien nästan överlag påvisbara växande toleransen för det oväsentliga
och den tilltagande subjektiveringen, adekvationen av sökandet och äventyret, av
nya tidens anda i sig själv, till sig själv, är också i sitt imprévu(
27
) och just i dettas impressiva inslag underkastat en expressionistisk, på det
väsentliga inriktad tanke, en tanke, som hela tiden låter le trouver segra över
le construire. På så vis styr den icke döende, icke försakande ynglingen, han som
oupphörligt förnyar sitt geni, mot sin mognad, men det handlar på alla sätt om
den
mognad,
[
63
] varigenom »ungdomen« först substantieras; och dissonansernas svävande,
stegringarnas gradvisa tillväxt, ja, också den till synes så anarkiska atonala
musiken utgör i själva verket blott den undre motrörelsen till en överordnad
expressionism, som gör sig gällande inuti detta, och till det knappt ens inledda
väsenskådandet hos (gen.; kunde också betyda:
av
. Ö.a.) dess gotiska hänförelse. Men allt detta är vad det är endast tack vare
sin riktning, sin förmåga till inkännande och intänkande, sitt hemliga
system
för uppstigande, mer och mer framträdande, utifrån en yttersta ortodoxi
revolutionär ungdom. Om den nya tonen alltså i sig redan är överlägsen, så är
det förvisso inte på grund av dess rynkfria ansikte eller det element av
överraskning, som verkar bara på dem, som har behov av omväxling, utan för att
tiden, den nya tiden, stadd i oavbruten utveckling, adventstiden fattad som
begrepp, har behov av musikanten och älskar honom.
Därför måste de som arbetar i toner hållas samman, för att inte flyta isär.
Denna bindning går sannolikt ut på gravitation, målsättning, och
registrerat framsteg, men utspelar sig inte bara på tidsplanet, utan än mer på
rumsplanet. Det hela tillgår så, att de enskilda punkter, som den berör som form, på
alla sätt fixeras som faktiskt existerande (durchaus als seiend fixiert werden; oklart hur det skall förstås
Ö.a.). Det handlar alltså om att fasthålla vissa geniala jagtillstånd, som blir
kanoniska för var och en, som har mozartsk, bachsk eller beethovensk begåvning.
Men just med sikte på detta mål måste allt som förts samman på enbart historisk
grundval här separeras grundligt till förmån för en ny helhet, som bygger på
överblick. Det givna, och till synes i så många olika former givna, har blivit
så omfattande att man, på samma sätt som de stora mästarna när den aktuella
passagens »anda« krävde det efter eget skön tillgrep de olika formerna av lied,
fuga eller sonat, också skall kunna överordna Mozart till Bach, eller av de
mozartska, bachska, wagnerska formerna bereda en turordning för kompositionen
och dess teman, som historiskt inte låter sig överträffas, inte någonsin låter
sig postuleras på nytt. Rent tidsligt, alltså enligt en destruktiv tidsmässig
uppradning, är skillnaderna visserligen oerhörda. [
64
] Ingenstans är förändringen så eftertrycklig och framför allt: ingenstans är
det tidsrum, inom vilket denna förändring utspelar sig så rasande snabbt och
intensivt som i musiken, och ingenstans är vägen så hopplös, eller om man vill,
så hopplöst rätlinjig som i denna konst. I alla andra sammanhang finns det
mönster, som slår valv över det avlägset, vagt besläktade, unika inventeringar
av det absoluta och receptiva. Den grekiska pelaren, men också den gotiska
pelaren, det homeriska eposet, men också Gamla testamentet är sådana
grundformer, och i inte mindre grad den platonska filosofin, liksom den kantska;
det vill säga, det räcker här att som den förste ha lämnat ett betydelsefullt
bidrag, och i det första som görs samtidigt ha uppställt ett oförstörbart,
åtminstone mattaktigt (teppichhaft (
29
), termen uppträder f.g på s. 53, men introduceras utförligare först på
s. 65. Ö.a.) uttömmande föredöme, en viss inringning eller
inventering av de möjliga innehållen. Men det är först helt nyligen, trots att
vi numera har de i respektive epoker framträdda orienteringsmärkena Mozart,
Beethoven, för att inte tala om Bach, som en ny helhet baserad på bättre
överblick gör sig gällande också i musiken. Mästaren kan liksom förut uppleva
sig som det av egen kraft rullande hjulet, men den meningslösa turbulensen kring
det framstegsmässiga är borta, ur fåfängan och den möjligast anarkiska
konkurrensen med det föregående stadiet framträder en byggnad och en position
(Stelle) i byggnaden, så att varje tanke i det historiskt givna formkomplexet
kan placeras på sin bestämda ort, som ju inte behöver vara uttömd på platsen för
den historiska förekomsten, utan mycket väl kan kräva att innehållet görs ännu
bättre, omsätts i glödande fantastik och utopiskt vidaretänkande. Det är alltså
helt nyligen, från och med Brahms och än mer från Bruckner, som den yttersta
anfangen tycks ha tagit vid, och den rastlösa nyheten inklusive den defekta
oändligheten (schlechte Unendlichkeit -(
28
)) hos dess räta linje tycks vilja övergå i en parabel av gestalter, i ett
öppet system
och de redan upptagna eller (om geniet är nytt, som en metafysisk inbrytning)
projekterade fälten i detta periodiska system av former, bättre: musikaliska
sigillkategorier.
På detta fält finns klara och tydliga positioner, och också dessa skiljer sina
föremål tydligt åt, tillordnar i rena termer. För det som gestaltas inom dess
ram, inför jag [
65
] det av Lukács först brukade hjälpbegreppet matta (Teppich(
29
)), som begreppet om den rena korrektivmässiga formen, medan verkligheten är den
uppfyllda, reellt föreliggande, konstitutiva formen. På så vis kan man urskilja
tre schemata, till hälften förtydligande, till hälften intänkande och
inkännande, allt efter den inre elden hos den insatta kraften. Det
första
är den obegränsade sången, dansen och slutligen kammarmusiken, den sistnämnda
nedsjunken från en högre nivå, så att den mestadels fått drag av oäkta matta.
Det
andra
tar längre ansats. Det är den slutna lieden, Mozart eller speloperan, med
begränsat engagemang i den stora världen, oratoriet, Bach eller passionerna,
baserade på individens andliga liv, och högst upp fugan, som visserligen med
tanke på sin melodi redan övergår i händelseformen, från vilken den å andra
sidan avgörande skiljer sig genom sin rent arkitektoniska, odramatiska
kontrapunkt. Här har vi genomgående orten för alla former av sluten eller
åtminstone ostört uppblomstrande, en-tematisk melodi. Detta
andra
har inte längre sjunkit ned från högre nivåer till ett tillstånd där det saknar
yttre föremål utan hyser detta i en i viss mån lättare, lättare tillgänglig,
djupare belägen region av jaget, men bara så, att det för varje mer
våldsam rörelse, alltså i förhållande till den korresponderande händelseformen,
framstår som ett förspel, som en i alla händelser äkta matta, som ren form och
ett korrektiv, som med sin sköna, stillastående, det vill säga rent lyriskt
rörda och i övrigt endast sammanfogade enhet, skall lysa in i det
tredje,
in i
händelseformen,
in i den tunga, mer kaotiska, dynamiskt symboliska symfonins uppror. Det
tredje
är den öppna lieden, handlingsoperan, Wagner eller den transcendenta operan, det
stora körverket och Beethoven-Bruckner eller symfonin som de utbrutna,
världsligt, om än inte andligt stora, på alla sätt dramatiskt rörda, på alla
sätt transcendentalt tematiska händelseformer, som recipierar allt oäkta och
äkta matt-aktigt och i överföringen på tempot, på brusandet och strålglansen i
jagets övre regioner bringar det till uppfyllelse. Det ligger nära till hands
att här tänka på formens trefaldiga, syllogistiska uppbyggnad inom de andra
konsterna. Stillebenet, porträttet och det stora landskapet; det lineära
ornamentet, plastiken och det [
66
] flerdimensionella ornamentet i den eidetiska figurkompositionen och
arkitekturen; novellen, lyriken och ovanför detta den stora epiken och
dramatiken; ja, om man vill dra den rena kompositionens syllogism ännu längre,
också den egendomliga, religiösa formföljden av det svärmiska begäret efter
underverk, protestantismen och institutionskyrkans gradvis uppbyggda, traderade
tro - alla dessa abstrakta begynnelser, individuella medelpunkter och konkreta
realiseringar av det abstrakta är underkastade en rytm, som liknar de
musikaliska formernas rytm, och en besläktad syllogism: från den behagligt sköna
leken, som hjärtats nivå, till den fulla, föränderliga individualiteten, som
värmens och själens nivå, till systemets lysande hårdhet som maktens, djupets
och andens nivå. Det som tilldrar sig än mer centralt, och i detta faktiskt
spränger det dialektiska arrangemangets blott formella spel, är en här till att
börja med bara antydd relation mellan den grekiske Mozart, den gotiske Bach, den
barocke Beethoven och Wagner och den obekante serafiske musikern bakom de
korresponderande standardindexen för en historiefilosofi över innerlighet som en
sekulär artefakt.
Hur hörde vi alltså oss själva för första gången?
I sång utan början och utan ände och i det vi dansade.
Dessa båda, blev det sagt, är fortfarande namnlösa. De existerar inte i sig, och
det finns ingen formgivning, som kan återföras på personer. Där man stöter på
dem har de den ursprungliga anfangens charm. Men först var man tvungen att
genomgå andra utvecklingar, som medvetet skalade fram detta ursprungliga
tonmodus ur dess rena omedelbarhet. Som rentav tillät uttrycket att förbereda
sig på alla upptänkliga sätt. Efter det kan vi återvända till skrik och dans, i
sammanhang där en konstnär får infall i anslutning till dem.
Det handlar om överblivna rester eller om förhoppningar, vilketdera kan gå på
ett ut. De kan lämnas därhän, tillsammans med kammarmusiken, som [
67
] å ena sidan kan vara den mest avslagna övningsform, å andra sidan den mest
fruktbara kontrapunktiska finess och räddning av sonaten från dess alltför
ytliga, alltför schvungfulla framfart. På så vis kommer det också i efterhand
att stå klart, vilken betydelse den ändlösa sången och därnäst framför allt
dansen tillskansar sig hos Bach och Wagner.
II.
Lieden
Men fortfarande går allting högst stillsamt till på detta område.
Därför fick sjungandet snart en sirlig avrundning. I det fria klingar sådant
äkta, men hos Silcher(
30
) blir det falskt. Då handlar det om den falska folkvisans eller borgarvisans
dödfödda genre. Det sjungna avgränsade sig tidigt i förhållande till skrik, dans
och magisk sång. I vart fall tycks redan minnesångarna ha skapat utifrån en rätt
så återhållsam mellanställning. Men förvånande är, att till och med så sena
konstnärer som Schumann, den tidige Schubert, ja, ännu Brahms har gjort
betydande insatser på detta område. Det är deras förtjänst, att den slutna
lieden kom att läggas fast som en känslig, homofont melodiös form med enklast
tänkbara tidsmått. De frossar i sitt ämne, man färdas på dessa lieder, de
avklingar inte på annat sätt än i stämningar, de är tyska och ändå på ett
motsägelsefullt sätt ändligt, väluppfostrat, om inte rentav strofmässigt
melodiskt slutna. Det kan hända, att Biedermeiers stillsamma och snart i så hög
grad fördärvade, till sångtavlor urartade sångarlust har bidragit mycket till
denna seger för det borgerliga, mitt i en tid, som visserligen inte hos Zelter(
31
) men väl hos Schubert hade helt andra mål för ögonen. Klar är arian, för att
inte tala om den lättlärda, angenämt slutna, sant folkmässiga och ännu obrutet
lutstämda italienska cantilenan. Den lever i operan, lever av att varje
mästerstycke har en början och ett slut, och har såtillvida från Pergolesi till
Offenbach sin färdiga, i lika hög grad utifrån sångaren som utifrån operan
lättbegripliga, mattaktiga formgivning.
Om Mozart
[
68
] Mozart kröner denna glänsande följd.
Han har förmågan att sjunga lätt och medryckande, sjunga slutet. I detta vet han
att på ett helt unikt sätt tala om sig, om oss, i den mån vi är möjliga att nå
därinne. Hos honom är stillheten annorlunda, natten gryr och ljuva gestalter
drar in oss i sina led. Men samtidigt handlar det ännu inte om den natt, där
förvandlingen äger rum, där ljuset slocknar och bergfén träder fram, och ett
skimmer som av morgonrodnad, där solen inte längre är långt borta, lägger sig
över alla väggar. Tvärtom, ljusen fortsätter att brinna, allt förblir belyst av
dem, mer älskvärt, förklarande än dagsljuset förmår, på sina ställen
rokokoaktigt gränsande till det hinsides, men i övrigt pärlemoraktigt och blott
från utsidan belysande. Brokiga tongestalter av detta slag har en högst
svävande, bevingad gångart, ändå uppstår inget tumult och ingen sprängning, inte
ens i Figaros mest växlingsrika ensemblescener, och det finns framför allt ingen
annan handling än den som är avsedd och överbringas genom recitativet,
övergående, genomgående och på nytt övergående i sången. På så vis strömmar
scenen raskt samman till arian, som ett kondensat av känslan, den hopströmmande
känslan i en situation, som det varaktiga uttrycket för en förnimmelse av att,
utan tendens, brusande, gemensamt lämna det punktuella kroppsjaget och dess
behärskade rum. Vare sig den är lätt och fin, smärtsam eller munter är denna
yttersta (letzte) ädla musik lugn och plastisk, till den grad, att den angenämt inledande
och avslutande, prydligt svarande, i prydliga svar slingrande melodin inte vill
göra någon skillnad ens mellan Don Juans uppsluppna gästabud och hans mystiska
undergång, om man tänker på den hela tiden oförändrade slutenheten och plastiken
hos dess linje och form. Också på detta sätt förblir nästan allt i denna
måttfullt matade handling, i den melankoliskt lätt hållna, samlade arian
silverklingande, porslinsaktigt; till och med den agiterade, fria, klirrande
marschen förkläder sig till kineseri; och på samma sätt som recitativet sluter
sig väl så mattaktigt, så tränger inte heller tecknandet av det inre livet, av
dess enbart recitativistiskt skildrade handlingar och utgjutelserna från dess
lyriskt uttömda rikedom, [
69
] så djupt in i det mer upprörda, mer verkliga jaget, in i det dramatiskt
uppbrytande eller rentav mystiskt förnumna jaget, att den mozartska operan
skulle kunna lämna den krets som omfattar dockspelet, speloperan, sagooperan,
högst upp det musikaliska nådedramats matta. Men samtidigt finns det passager,
som man inte glömmer bort: samtalet på tu man hand med prästen och den
prästerliga a-mollmelodins plötsligt inbrytande allvar, eller den fugerade
satsen och hur de två harneskklädda männens orubbliga cantus firmus höjer sig
framför tempelporten, upprest som ett dop- och bildsigill; dessa bägge väldiga
tongestalter ur Trollflöjten är ett andra anlete, de sliter sönder mattan som om
den vore en oerhörd, stelt blickande, gorgonsk vision, medveten om sig själv
ovanför allt lekfullt, lekaktigt och ytligt paradisiskt i den övriga, rena
formen. Men också detta är barndom och i grunden oprövad dröm, det är en
sjuttonårings musik, bortom vilken vuxenlivets sjunkande bana med en gång hotar,
en musik som på andra punkter inte gjorde denna mattaktigt immanenta konst
avgörande reell, inte tvingade den att precisera sig till allvarligare
situationer.
Mozart kom på detta sätt att förbli sydmusikens krona, nästan alltid fortfarande
möjlig att omforma till synlighet och plastisk tjusning. När han gapade över
större uppgifter ville han därför inte störas melodiskt, inte vandra ut
mot avlägsna mål. Då förstår man varför själen sammanfattas så snabbt till och
med i
sonaternas
breda och atmosfärpräglade verk. Man upplever dessa skapelser med melodisk, och
ofta, som i den ojämförliga ouvertyren till Trollflöjten eller i finalen till
Jupitersymfonin med kammarmusikalisk, men sällan eller aldrig med symfonisk
behållning. De är på alla sätt charmfullt konstruerade, ofta med en oerhörd båge
av de ädlaste intervall, och i alla enskildheter så blomstrande och så rika, att
endast Schubert kommer i närheten av denna melodiska rikedom: men det har inte
hänt någonting när temat dyker upp på nytt, ingenting laddas upp och ingenting
laddas ur, det finns inga igensnöade vägar, ingen dimma, ingen skog, ingen
vilsegångenhet och inget varmt ljus i fjärran, det handlar bara om ett älskvärt
hänge-sig-åt och pärlaktigt uppradat förbitågande, och motsatsen alstrar vare
sig ljus eller värme, eller den tumultariska musik, som i övrigt [
70
] mästerligt regerade i opera buffan. Så mycket vilar i den småskaliga, internt
orörliga stämningsföljden mellan det lilla, världsliga jaget och de renodlade,
tidsligt såväl som rumsligt korta dynamismerna hos dess kroppssjäl. Till saken
hör därför, utan allt hyckleri och med kärlek till mattan (jfr not s.65):
genomföringen vill och kan här inte hålla fast vid någon spänning eller någon
vilja till den stora linjen, sådan den borde framgå ur den expansiva, med
nödvändighet expansiva elden i dess tematiska motsatser. Helheten uppvisar hos
Mozart ett aritmetiskt drag, vilket står i principiell motsats till den
affektiva Beethovensymfonins eleganta skapelse, som synligt och organiskt
sammanfogas till ett helt. Detta är samma sak som fick Wagner att korrekt
anmärka, att en högst sensibel grace hos Mozart är förbunden med en
anmärkningsvärd begåvning för aritmetik; ur detta springer värdekaraktären hos
denna medryckande, men inte skakande, denna världsligt klargörande men andligen
nästan problemlösa grekiska enklav i musiken.
Men också därutöver ville man inte med en gång kastas ut
i rörelse.
Längtan var hos
Bach
inte en eld, som brann ut, utan ett permanent själsligt djup.
Just därför fann han det inte önskvärt, att musiken med en gång bekände färg
såsom känslomättad och öppen. Också hos Bach sker berättandet övervägande i ett
recitativ av oförändrad form. Först på den punkt, där stämman så att säga kvävs
och för tårarnas skull inte orkar längre i berättandet ur de heliga
berättelserna, frigörs de mer lyriska tonerna ur den lyriska reträtten
till det inre. Dessa lyriska skapelser inordnas ändå
genomgående under koralens överhöghet, utan att lämna den ort där de hör hemma,
sin likaledes till ett djupläge förlagda, eller för den delen, som fallet var
hos Keiser(
32
) och den samtida Hamburgerskolan, utan att sväva ut i det operaaktiga. I
koralen
återvänder det känsloladdade alltså till ett slutet lyriskt, och följaktligen
odramatiskt sammanhang, visserligen med det ursprungliga syftet att så fort som
möjligt slå över i detta [
71
] på samma gång också överdramatiska sammanhang. Ty när Jesus säger: »En ibland
eder kommer att förråda mig«, och lärjungarna i häftigaste allegro ropande i mun
på varandra: »Herre, är det jag?«, och sedan efter en underbar paus församlingen
sjunger koralen: »Det är jag, det är jag som borde göra bot«, så finns här i
detta ögonblick en återklang av Matteuspassionens innersta, och Kierkegaard
själv skulle inte ha kunnat finna en mäktigare predikan för detta ad hominem(
33
) uttalade (Gesprochenwerden), för det kristna görandet och subjektiverandet av
det kristna budskapet. På så vis utelämnar koralens lyriska stämningsläge både
personernas blott privata lyrik och de egentliga körernas yttre dramatik, mer om
detta härnäst. Ty i likhet med ett antal åt betraktelsen vigda arior är koralen
väsentligen uttrycksform för en upphöjd församling, en Sionsförsamling, en som
så att säga har sin ort hinsides skeendet. I kraft av sin överflyglande matta
(jfr not s. 65), som utgörs av dess inte längre privata eller - vilket ju i sig
är omöjligt - känslofyllda, processuella, dramatiska lyrism, utan i stället av
en sant överdramatisk,
ontologisk
lyrism, korresponderar koralen därmed mot den högst upp belägna scen, som de
medeltida mysterierna byggde upp som himmel ovanför jord och helvete. Som helt
annorlunda framstår de egentliga
körer,
där såväl den kraftfulle, episke Händel som Bach inte längre kontrapunkterar i
den gamla evangeliska koralens homofona gestalt, utan gör det vilt, hackigt och
med uppdelad rytm. Här kommer det i vart fall till handling, och vi skådar
tydligt in i en lidelsefull rörelse. Som i ropet »Korsfäst!«, i det häftigt
utstötta kravet på Barabbas, i den rasande kören: »Är blixtar, är dunder i moln
försvunna«(
34
), överhuvud taget i alla judiska och jordiska församlingskörer, där hopen
fordrar eller anklagar, för att på ett helt annat sätt ingripa i handlingen, ja,
skapa en handling som är mer lidelsefull än till och med den bibliska. Men med
detta överger man det heliga ordet, samtidigt som den lågmälda och slutna
formtypen i snävare bemärkelse sprängs för gott. Den mänskliga stämman kan i
kören brukas endast som musikinstrument, på samma sätt som ju också den mer
utvecklade vokalmusiken på egen hand tenderade till att överföra sin egen
rörelse [
72
] på instrumentens samtidigt både rikare och fastare kolorit, ja, mot att
upplösas i denna riktning eller åtminstone blott figurera som den översta, mest
uttrycksstarka delen av orkestern. Den självklara följden, när Bach överförde
den gamla vokalismen på orgeln och orkestern, blev således att »stämmorna«, som
i körens intrikata bruk av dem redan förut förlorat allt specifikt lyriskt
inslag, här verkligen kröktes in under rytmen hos en ny, ur deras förening och
kontrapunktiska utveckling resulterande stil. Och denna måste tvunget som
melodisk, eller bättre, melismatisk uppfinning under försvårade omständigheter
avsevärt försvaga det ostörda, slutna, tidigare blott ackompanjerade, om än mer
eller mindre genombrutet(
35
) ackompanjerade solot i melodin, och i nästa steg resulterar hos Bach fugan(
36
) ur uppbrytandet av den slutna melodin, och kort efter detta det oanade,
sonaterna fram till och med Beethoven.
Sången blir alltså vidsträckt, oändlig, men i fugansfall så att säga internt
oändlig.
Här skall allting spelas sångfullt och tydligt genombrutet. Men bör man
fördenskull uppfatta Bach som en ren administratör av tonskalor, en som skyr den
klangliga blandningen på det hela taget? Det är ett faktum att skalväsendet är
det som är mest lättillgängligt för det ytliga sinnet, det sinne som lär sig
läxan utantill. Därför har alla bättre pastorsadjunkter känt sig som
bachtrumpeter och ansträngt sig för att förvandla de obegripligt höga verken
till klockarmusik. Men det har med rätta framhållits, att cembalons spetsiga,
korta ton inte uppfyllde en enda av de bachska premisserna. Likaledes är det
inte helt sant, att det för Bach alltid bara var orgeln, stämorgeln,
orkesterorgeln som tillhandahöll den korresponderande klangbilden. Och det råder
inget tvivel om, att det först är våra flyglar, de ojämförliga, för den
återupplivade Bach födda Steinwayflyglarna, de klara, tunga, i högsta registret
silveraktiga, som hos oss födde föreställningar om hur mästaren skulle spelas på
ett nytt sätt, hur man bör uppfatta de talrika ornamenten, men också hur man bör
förhålla sig till den skenbart [
73
] oförtröttliga uppdelningen i stämmor, och i vilken riktning, mot vilken
sångfylld, alltså inte rätt och slätt harmonisk, men inte heller för harmonin
främmande blomstring, som det vältempererade klaveret hade att höja sig. Bach
tog upp såväl den ändlösa sången som den gamla, i rytmiskt avseende mångfaldigt
uppdelade dansen; med detta börjar man leva upp till den första mattans krav.
Men det som ligger mästaren bakom det inre uppsvinget varmt om hjärtat, är det
tematiska fröet till denna sjungande uppdelning; han älskar sitt tema, i vilket
han som ingen annan har förtätat det tillkommande, spänning och högst skarp
kontur hos spänningen, och han betraktar temat med denna kärlek ur alla
synvinklar och utifrån alla förhoppningar, ända tills det slår ut i blom och i
fugans stora variationer har förvandlats till ett upplåtet skrin, en internt,
det vill säga just utifrån temats livskrets begränsad, en internt oändlig
melodi, ett melismatiskt universum med avseende på temats utvecklade
individualitet. Just därför bygger Bach inte enbart på tonskalor, hur tydligt
genombrutet allting än må vara hos honom. Självfallet blir det harmoniska i sig
likgiltigt i hans fall, där det visar sig som slumpmässig, angenämt
meningsbärande samtidighet hos stämmorna. Dock inte likgiltigt i den
bemärkelsen, att rörelsen hän mot det och dess helhet, alltså just
kontrapunkten, nu också skulle vara det centrala och på alla sätt poängterade
elementet. Den är, i den mån den innebär total horisontell transparens, förvisso
mer avgjort Bachs väsen än Beethovens och Wagners. Ändå är sönderdelandet också
hos Bach viljemässigt, och man uppfattar det genomströmmande, relationsrika
flödet hos en tematisk följd, en tvåfaldig, i sig själv redan spänningsrik
tematik. Denna följd har långt starkare behov av genomgångs-, vänd- och
hörnpunkterna, men framför allt av harmonins rytmiskt betonade hållpunkter -
således: inte en enfaldig, homofon, utan av helt annat slag, utvald,
understrykande, med sin massa poängterande harmoni, - än av den malande
polyfonins händelselösa stämuppdelning. Och detta kastar ljus in i det andra,
också om Bach förblir mästaren på den enda stämman, fördubblaren eller
femfaldigaren av den gamla enstämmigheten, den inre mästaren på
linjesammanflätningen och dennas [
74
] skenbart olyriska, överlyriska rum. Det sammansmältande, harmonisk-rytmiska
utövar ändå sitt inflytande och förhindrar frossande i kontrapunktisk
apparatmässighet och formalitet också i sådana sammanhang hos Bach, där det
stora inbördes avståndet mellan stämmorna väsentligt bidrar till att förhindra
den vertikala sammansmältningen, alltså uppträdandet och förvandlingen av hela,
om än aldrig så rytmiskt förminskade eller av dominanten genomvävda och på nytt
frisatta tonpelare, kraftpaket av ackord. Men framför allt: just för att
ingenting utöver lieden, temat vill expandera, bli oändligt inom ramen för
fugans så att säga internt oändliga melodi, så degraderas just det med tonskalan
förbundna kontrapunktiska till blott och bart medel, till ett reflexivt element,
som tolereras bara för att de alltfort sångfyllt uppblomstrande melismerna
profilerar sig skarpare när de ställs bredvid varandra, och för att de bäst
förmår framföra sin bevarade, ickefragmenterade samtidiga närvaro, sin
lyrik,
som inte längre avser enskilda ting, utan rätt och slätt betyder själ, utvecklad
själ - detta trots alla dramatiska församlingskörers Central för den Bachska
Kyrkomusiken - bäst realiserat i kontrapunktiska, eller bättre sagt:
dialineariska jämviktssystem. Där denna jämvikt uppträder i självständiggjord
form, är den något lätt, och på samma sätt som luft, figuruppställning i
landskapet, ja, hela det i markens oregelbundna böljegång upptagna landskapet
självt kan spåras i reliefgrundens ojämna yta; på samma sätt kan man i den
bachska kontrapunktens ramverk urskilja passionernas kapsejsade, hopbyggda,
ovanpå varandra uppbyggda, i den tredimensionella kontrapunktikens nischer
inbyggda lyrik.
Som det alltså kommer att framgå från och med denna punkt, är också den levande,
melismatiskt framförda fugan en matta eller ett korrektiv. Den låter sig
betecknas som mattan (jfr not s. 65)
före
(vor) den upprörda, kaotiska, melodiskt störda symfonins alla förvecklingar,
således som den samtidigt med speloperan och Sionsförsamlingens koraler giltiga
fulländningsmattan, som korrektiv-fulländningen. Här är det dock befogat, för
att inte i strid med vår grundsats tvingas glida lättvindigt över ämnet, att
göra halt inför två ting och beteckna dessa som prototypiska hos Bach. För det
första den
inre
själen (bara [
75
] med den skillnaden, att gestalten hos, såväl som gränsdragningen för denna
lyrik idag tydliggörs mer i klaver-, orgel- och orkesterverken än i passionerna,
genom att i förra fallet stödja sig på de i allt väsentligt arkitektoniskt
uppbyggda, kontrapunktiska bergen); och
i nästa steg
det
rum
som hyser detta lyriska inslag, alltså mixen och jämvikten mellan det lyriska
och det gestaltade i en väsentligen
arkitektonisk,
gotiskt arkitektonisk harmoni och kontrapunktik, som tillhandahåller det egna
huset, det i viss mån rumsligt konstitutiva systemet för denna lyrik.
Fortsättningsvis kan man alltså mycket väl tala om ett inbördes sammanträffande
inom ramen för denna krets, även om den lyriska slutenhet, i vilken, in i vilken
helheten i hans samklang, hans symfoni ytterst bygger upp sig eller bygger in
sig, i Bachs fall tydligt inskränker det konstitutiva föremålet för samma krets
till att vara den lättare fulländbara mattan eller korrektivet till något
svårare, verkligare, mer absolut.
Hos Mozart är det det världsliga, hos Bach det andliga jaget, som blir till tema
(gegenständlich wird).
På samma sätt som Mozart på ett känsloladdat sätt, lätt, fritt, graciöst,
frigjort och glänsande får känslorna att klinga, så uppvisar Bach på ett mer
måttfullt sätt, tungt, eftertryckligt, bundet, hårt rytmiserande, glanslöst
djupt jaget och dess emotionella inventarium. Det handlar således hos Mozart om
det (ännu lilla) världsligt luciferiska jaget, hos Bach om det (likaledes ännu
lilla) andligt kristna jaget, det genom det mer närliggande, mer subjektiva,
protestantiska sinnelaget uppnåeliga godhetens eller den förlöste Adams jag,
alltså ännu inte om det bakom en helt annan dynamik förborgade jaget i
församlingens blick, den himmelska härlighetens eller den förlöste Lucifers jag.
Det är den kristna handlingsviljans inifrån upplysta hus, i den bemärkelsen, att
den bachska musiken uttrycker kampen om själens frälsning, den kärlekens och
hoppets nivå, bortom vilken - parallellt med Bach, men för honom oåtkomligt - de
tre högsta livsyttringarna: trons, upplysningens och apokalypsens nivåer, höjer
sig inom ramen för en inte mer upphöjd, men mer svårhanterlig och mer slutgiltig
religiös fenomenologi.
Hucbald
(840 - c930)
, flamländsk munk och musikteoretiker; i "De harmonica institutione" behandlar
han de första trevande ansatserna till flerstämmig musik.
Guido av Arezzo
(c995-1050)
, benediktinermunk, musikteoretiker och musikpedagog; införde fyra linjer i
notskriften och använde både linjer och mellanrum vid noteringen. Skrev mer
nyanserat än Hucbald om den flerstämmiga satsen.
Josquin de Prez
(c1440-1521)
, franskfödd tonsättare, främst verksam i Italien, den tidiga renässansens
främste kompositör. Skrev drygt 30 mässor, 70 världsliga chansoner och mer än 80
polyfona motetter.
Guillaume Dufay
(c1400-1474)
, den "burgundiska skolans" främste kompositör, brobyggare mellan medeltid och
renässans.
Johannes Ockeghem
(d. 1497), fransk sångare och tonsättare, särskilt berömd för sin kanonteknik.
Ockeghem, som själv var bassångare, sänkte understämman till ett djupare
register än förut och balanserade stämmorna mot varandra.
Orlando di Lasso
(1532-1594)
, kompositör från Mons i Flandern, verksam i Italien och slutligen i Tyskland.
En av senrenässansens mest framstående tonsättare, med en enorm produktion: ca
70 mässor, 4 passioner, 500 sakrala motetter, ca 200 bevarade italienska
madrigaler och villaneller, 140 chansons och ca 90 Lieder, det senare för flera
stämmor.
Giovanni Pierluigi da Palestrina
(c1525-1594)
, italiensk tonsättare, verksam i Rom under hela sitt liv. Palestrina har
kallats den ultimative mästaren i imitativ polyfoni; denna stil premierades av
motreformationen, och han var mycket uppburen inom den katolska kyrkan. 100
mässor tillskrivs honom.
E.T.A. Hoffmann
(1776-1822)
, tysk författare, kompositör och jurist. "Undine" är hans mest kända opera, den
bygger på en novell av Fouqué.
Mannheimensemblen
upparbetades av
Johann Stamitz
(1717-57, böhmisk violinist, under tolv år konsertmästare hos kurfursten Karl
Theodor av Pfalz. Mannheimorkestern karakteriserades som "en armé av generaler",
många av dess medlemmar var liksom Stamitz musikanter och kompositörer från
Böhmen. I Mannheim uppställdes normer för hela den efterföljande europeiska
musikkulturen.
Eduard Hanslick
(1825-1904)
, österrikisk musikskriftställare, anmälde nyuppsättningar i ledande
Wientidningar. I avhandlingen "Vom Musikalisch-Schönen" (1854) pläderade han för
musiken som ett språk i sig själv, denna skrift kom att spela stor roll som
programskrift för den mer konservativa sidan i samtidens musikestetiska
diskussion. Hanslick betonade
formen
som musikens enda rent estetiska moment, och denna form var primärt objektiv,
oberoende av "mottagarens" stämning eller konstitution.
Om fugan
kan kort sägas, att den är en lös formprincip, som arbetar med ett antal
(vanligen 3 - 4) likvärdiga stämmor, som imiteras och bearbetas efter vissa
principer. Sådana principer är
augmentation
(fördubbling av en stämmas notvärden i en flerstämmig komposition),
diminution,
(halvering av en stämmas notvärden i en flerstämmig komposition),
fortspinning
och
trångföring,
(successivt införande av stämmor innan temat i en närmast föregående stämma
avslutats).