Talsång, synkopisk rytm och ackordisk polyfoni

[ 100 ]Nu blir sjungandet rätt och slätt en stämma bland många. Sången kan vara följsam, korthuggen eller blott berättande. Den kan också blomma upp i arioso, med bredd och all urladdning man kan önska sig, upphöjt, klangfullt och patetiskt så det förslår. Samtidigt är det som Wagner genomkomponerar( 1 ) i överstämman ofta tungrott och tröttande; det saknas ett överlåtande och ett medgivande, emellanåt önskar man sig på nytt en separation mellan deg och fyllnad, mellan tal och sång. Å andra sidan, nu klingar alla stämmor, [ 101 ] och sången träder i bakgrunden så ofta det behövs, rikt översvämmad av de övriga stämmorna, när de har mer att ge, i det ömsesidigt sammanflätade spelet. Man kan därför säga, att den mänskliga stämman, som förut bar allting och nu har överlämnat hela sin utveckling mot vokal flerstämmighet till orkestern, hos Wagner avstår från den torftiga rest som ligger i att fortfarande presidera melodiskt över förloppet, och i stället, nu fullständigt fri och obelastad, drar sig tillbaka på den oändliga melodin, på sin sorti (Ausgang) och sitt första svävande, psalmodierande tillstånd.

Det som följde underlättades av dans och synkopisk verkan. I allt väsentligt uppfanns detta av Beethoven och utvecklades sedan av Wagner till den grad, att man i exempelvis den nästan genomgående synkoperade Tristan kan studera alla förekommande varianter. Här finns eftersläpning och påskyndande, ett bromsande och ett anteciperande av den melodiska gången; eller som Grunsky första gången riktigt bestämde synkopen, med udd mot Riemann( 2 ), ett förnyat framtagande och betonande av taktmässigt obetonade passager, ett nytt inslag i takten, ett tillstånd där det betonade spänns upp och mäter sig mot det obetonade och vice versa, så att det medelst de slitningar, som uppstår genom det parallella uppträdandet av skilda tidsskalor, blir möjligt att samtidigt effektuera ett flertal rytmer, även om deras samtidiga närvaro blir kännbar endast genom stöten vid taktens slut. Därigenom, men inte enbart därigenom, blir takten mångfaldigt genombruten, ja, man kan med lärorik överdrift påstå, att en takt nu förvandlas till tusen takter, och utrymmet för all form av flerstämmighet har beretts med den ostabila, synkoprika polyrytmiken. Var och en av de många samtidigt ljudande stämmorna har på nytt något att spela, har sitt solo att spela; melismen knyts till harmonin, harmonin till rytmen och denna till helheten av synkopernas inte längre blott tomt, inhomogent, utomharmoniskt, utan rent harmoniskt och därutöver dessutom musikdramatiskt avlyssnade, nya tidsstruktur.
Det lätta svävandet går alltså inte längre in under denna beskrivning. Snarare är det gammal bondedans som här torde [ 102 ] ha värnat om den mer kraftfulla rörelsen. Än idag finns det hos alla vilda folkstammar ett stegvis skiftande, hemlighetsfullt virvlande, och därifrån till dervischernas dans och Davids dans inför förbundsarken är steget kanske inte långt. Detta virvlande är inte bara som ett kroppsrus, som gestalt av jakt, begär och olika typer av skakningar, utan utöver detta också bestämt från stjärnornas håll. De dansande dervischerna gör anspråk på att själva delta i huriernas, ja, rentav änglarnas dans, i ringdansen och snurrandet kring den egna axeln, tills de faller ifrån i kramper, vanmakt och siderisk extas. Ty hurierna gäller för att vara stjärnornas andar, de som länkar människornas öden; när dervischen som en härmare tränger in i denna cirkelrörelse, söker han alltså bli konform med stjärnorna, söker uppta, dra till sig utströmningen från det primus agens, kring vilket stjärnorna kretsar, vars eviga glans stjärnorna skådar i omedelbar närhet. På detta sätt påtog sig den dansande dervischen, vilket framgår hos Ibn Tufail( 3 ), de olika slagen av cirkelrörelse som plikt; ja, till och med Dionysios Areopagita( 4 ) prisade själens cirkelformiga rörelse som dess inträde i sig själv, visserligen inte längre för att avbilda stjärnandarnas cirkelgång, den sideriska sfärrotationen, utan - med begynnande distans till all dionysisk eller mitraisk extas - för att själen själv cykliskt inträdde i det sköna och goda hos sin egen grund. På så vis kom den tidiga kristna församlingen slutligen att ta avstånd från alla kroppsryckningar såsom varande hedniska. Det vill säga, den sång som beledsagade dansen, kvarstod som religiöst stimulansmedel, men på samma sätt som man avskydde instrumentens otuktiga klang så tycktes också den gamla dansens livligt och växlingsrikt indelade intervall stå i motsats till det kristna sinnelagets stiltje. På detta vis uppstod koralens blott harmoniskt antydda taktväxling, - antihedniskt fri från all spänning, om man inte redan i den lugnaste rörelse mot tonikan vill se en spänning. Sannolikt är också, hur lite vi idag än kan reda oss utan den, föreställningen om den betonade noten före andningspausen som ett rytmiskt indelande fermat( 5 ) i koralen inte gammal. Bilden ändrade sig först när den galanta musikens italienska och franska mästare [ 103 ] gjorde sitt inträde på scenen. I sin strävan mot livfull rörelse grep de ändå inte tillbaka på de gamla bondedanserna. Utan på samma sätt som de styvgjorda människorna ända till för kort tid sedan inte kunde dansa annat än vals, så skapade man sig den gången (det handlade i och för sig om ett graciöst släkte och, som jiggen bevisar, betydde språnget från Kirmes till bal inte obetingat en förlust av alla raffinerade tidsmått) en viss lätt, fjädrande, och trots detta på ett högst tilltalande sätt hämmad svävning i konstant hastighet, som å ena sidan håller igång tonsteget, men fortfarande förbjuder den vidare konsekvensen, synkopernas flerstämmiga tumult. Visserligen hade vägen till en mer uppdelad takt öppnats genom införandet av den mensurerade notskriften. Men allt detta låg oändligt långt borta i det outförbara, klangligt och konstnärligt likgiltiga, i skådepartituret och den rena teorin. Därför kunde det komma till en förändring först när den gamla folkdansen recipierades, framför allt av Bach, en dans som ju griper långt tillbaka i tiden, som har bevarat mycket primitivt gods med trohet mot ursprunget och som, vilket den ungerska zigenarmusiken än i våra dagar demonstrerar, inte står alltför långt från den polyfona musikens mer mångsidiga rytm. På ett sätt har Bach rytmiserat - vi erinrar här bara om arian »Förbarma dig över mig« ur Matteuspassionen eller om de talrika »omarbetningarna« av de franska dansformerna i partitorna( 6 ) -, vilka framstår som återerövrad, självklart oavsiktligt och omedvetet återerövrad, primitiv, hedniskt kultisk stenslags- och trumrytmik. Men nu drar just detta på nytt åt sitt håll över också den egendomliga, opåkallade självberusning, som inte är enbart själslig. Vi vet hur träffande Wagner har explikerat Beethoven med utgångspunkt i dansen, fasthållandet, andningen, pulskurvan. Detta avhöll honom visserligen inte från att, med brist på konsekvens, tänka bort dansformen ur tonsammanhanget, eftersom han bara håller sig till dess samhälleliga, banalt eurytmiska uppträdande. Det räcker inte med att Wagner präglade det bekanta uttrycket om Beethovens åttonde symfoni som dansens apoteos, efter detta frånkände han också den beethovenska konsten förmågan att överskrida vissa gränser för det musikaliska uttrycket, och detta just på grund av dess uppknutenhet till dansen. [ 104 ] Visst nog kom dansrytmen, i den mån Wagner definierar den som blott och bart akustisk balett, som kaleidoskop för örat, i denna form också att sänka stämningen hos den lidelsefulla och tragiska tendensen så djupt, att frågan efter ett varför, efter ett för tonskeendet i sig fullkomligt främmande empiriskt kausalsammanhang, inte går att undvika. Därför tenderade Wagner aldrig att skatta det rytmiska momentet särskilt högt, i det han, själv outtröttlig i uppställandet av rytmiska problem och därtill uttalad förespråkare för den tonande åtbörden och alla former av sinnebildlig framställning på teatern, ändå siktade blott till en beröring, ett tertium comparationis( 7 ) med den åskådliga, plastiska världen. Först på detta sätt, precis som när ljuset rör kroppen, blev musiken också möjlig att uppfatta enligt den lägre innebörden av empirisk realitet. Men viktigt är här bara det enda, utslagsgivande, att Wagner, trots alla dessa samhälls-, ja, världsfientliga förbehåll, ändå lät sig definieras som besvärjare och förnyare av den orgiastiske Dionysos, så snart denne bara framträder i en helt och hållet idealisk form som dramatisk aktion och därmed också kan relateras till musikens lidelsefulla, tragiska och transcendenta tendenser. På så vis inhämtas med den ändlösa sången, med det upptagande av dansen och den kammarmusikaliska finess, som fick sin orkester i Wagner-Bruckner, alltså samtidigt hela den första, ännu namnlösa äkta mattan, den primitiva och korrekta rikedomens matta. Men just genom att det lämnas understöd åt den nygamla dansens synkopiska effekt, blir denna eldiga rytm inte bara liggande som en matta med sakligt och föremålsligt till intet förpliktande korrektivvärde framför fötterna på den wagnerska polyfonin, utan just sakligt beledsagas den också av den sedan urminnes tid inkarnerade hedendomen, såväl för att förmedla sin dionysiska karaktär som för att föreskriva musiken allehanda rusförbundna självförintelser, underlivets diktatur, fysiologiskt jord-, ja, stjärnbundna, dionysisk-mitraiska, astraliska transcendenser.

[ 105 ]Det tredje och viktigaste, som ledde till den oändliga melodins brokiga, mångstämmiga, och samtidigt dramatiska väv, är harmonin. Redan i sången är varje ton känsloladdad och aktiv. Det vill säga, redan i enkelstämman utsträcker sig dess verkan till ackordet. Hela tiden bestäms tonsteget av dominant- och kadenskänslan, det är denna som styr och drar melodin vidare. Man må alltså ha sjungit utan någon som helst harmonisk insikt i långliga tider; skalan, och i nästa steg de stegvisa relationer, som finns mellan dess toner, alltså harmonin, har ändå sedan gammalt varit drivande och dold orsak. »Den överraskande verkan, som många blott tillskriver komponistens naturgeni, uppnås ofta nog utan svårighet genom riktigt bruk och riktig upplösning av de förminskade septimackorden.«( 8 ) Detta är sagt av Beethoven själv och det kan, vilket återstår att visa, tillsammans med en avvikande rytmisk harmoni, utan tvivel belysa långa stycken av hans praxis, exempelvis hela huvudsatsen i hans sista sonat. I vart fall går och rör sig alla toner, där ryms en framåtriktad rörelse, en styrning och en styrdhet, tersen vill uppåt, septiman nedåt, tills tonartens vilja gör sig gällande och den konsonans, som bildar avslutningen, är uppnådd. Men inte heller den finns där egentligen: där konsonans framträder utan harmonisk förberedelse är den det mest likgiltiga som tänkas kan, och där den slutligen - och det må vara efter rysningar som framkallats av den mest grandiosa generalpaus - faktiskt »lyser fram«, så är ändå, som Bruckner har visat på ett glänsande sätt, framför allt i första satsen i den sjunde symfonin, sådana oändliga stegringar mot dominanten och dominantverkningarna före konsonansen fortfarande möjliga, att Halm med rätta kan säga: den kommer aldrig till stånd, konsonansen, den existerar inte som annat än krav, musikens historia är historien om dissonans. Var skulle alltså en orsak, ett tvång eller en vägledande sökregel kunna uppvisas annat än i ackordet eller harmoniken? Bach är stor, och fugan är en oförgätlig maning: men det i vilket han utövar fortsatt inflytande är, hos Beethoven såväl som hos Wagner, väsentligen Bach i funktionen som rikt genombruten harmonist. Trots den anmärkningsvärda [ 106 ] glömska, som hade drabbat hans verk, var man tvungen att ånyo dra fram honom i ljuset, i samma mån som man övergav den homofont melodiska satsformen och gick tillbaka på polyfonin, som på nytt blev strikt och sträng och hade behov av alla stämmor, för att uppnå polyfon ackordverkan. Förvisso är steget långt till den gamla skolans homofont melodiösa mästare med utomordentligt rikt uppdelad stämföring; men redan inför anblicken av enskilda skapelser av Haydn, som ofta kan bli gåtfullt allvarlig och djup, exempel är kören till das Höllengeistersturz( 9 ) eller ouvertyren till Skapelsen, blottläggs en så överraskande djärv, alltigenom romantisk och samtidigt restlöst ur Bachs harmoniska »tillfälligheter« härledd harmonik, att man till och med är benägen att betrakta allt som kom efteråt, hela den romantisk-klassiska kromatiken och polyfonin, som den fortsatta rörelsen, det nu med en gång intressanta arbetet av den fjäder, som Bach spände upp i en lugnare omgivning. Säkert är en sak riktig i detta: att det, efter en inledande förlust av homofoni, på nytt fanns en tendens till att allt rikare solospel, innerligt-enskilt musicerande och kammarmusikaliskt lineär melism utbildades i Haydns/Beethovens sonatsats, och att den, nota bene: harmonisk-rytmiska, med ackordet som mål insatta bachska kontrapunkten tydligt utövar en fortsatt verkan i den wagnerska polyfonin, en polyfoni av högre ordning än den inte längre arkitektoniska, utan dramatiska kontrapunktiken. Det är inte bara så att den nya orkestrala färgen framhäver, nyanserar och på egen hand ånyo sinnligt kontrapunkterar, också genomföringen avancerar hos Wagner till första platsen och uppnår i sin rastlösa harmoni - uppbyggd över allting mer i förbigående och ingalunda, som hos Beethoven, ett såsom mål fixerat motiv eller tema - en harmoni, som recipierar Bachs förstulna vertikalism, det vill säga den form för uppåtstigande dramatisk polyfoni, som mer vänder sig mot ackordet än från det. Således: ackordverkan är inte en produkt, utan ett prius, och detta ingalunda enbart av teoretiskt art. Uppställd mot det harmoniska är kontrapunkten, åtminstone den som är inställd på läsande och komponerande av fugan, ett underordnat arbetssätt, som emellanåt överbjuds av harmoni och symfonik, vilka i sina melodiers separata etagebildning [ 107 ] överallt är tvungna att ta hänsyn till de ackordiska »resultaten«, dissonanserna och också till ackordisk-rytmiska betoningar, sammanfattningar. Därför torde det gå på ett ut, om man betraktar uppbyggnaden av en wagnersk konstruktion ur den harmoniska ekonomins synvinkel (den behöver i och för sig kompletteras med en rytmik), eller om man söker bygga upp wagnerstilens ännu helt utestående strukturteori utifrån en ny, inte i sidställdhet eller överlagring utan snarare i sekvens utvecklad kontrapunkt, som lägger av all blott »tillfällig« harmonik i fugan och i stället har tillägnat sig det plus som ligger i harmoniska spänningar, rytmiska kontraster, tematiska genomföringar, kort sagt den samlade mängden av »symfonins« komplexrelationer. Det som därför får ett uppsving först hos Beethoven, och som åtminstone hittills kulminerar i Wagner, är i första rummet Bach som rikt genombruten, polyfon, vertikal harmonist, medan det lineära arbetet medelst den kammarmusikaliska mattan har långt starkare inverkan, och det ontologiska innehållet, förmedlat genom den palestrinska, serafiska ackordmattan, långt mer uppenbar influens hos Wagner än arbetet utifrån den bachska fugans, den lyriskt kontrapunktiska jämviktens eller vilans matta. Men detta är den matta och det korrektiv, vars slutliga realiserande, såsom yttersta musikaliskt möjliga och postulerbara reception, står först vid musikens fortfarande osynliga slutpunkt. Det finns ett tvåfaldigt sjungande och stormande, ett i tonskalan och ett i ackordsfären, det vill säga ett som kan förbindas med den lineäre Bach, och ett som hör ihop med den vertikale, övergripande Bach, infört i symfonins på varandra följande motsatser; och Wagner har, hur energiskt eller högtidligt han än bemästrar tonskalan, ändå framför allt arbetat upp den genombrutna ackordiska vitaliteten till högre rang än den lineära kontrapunkten. Såtillvida som den framför allt inriktar sig på att ömsesidigt stegra, sammansmälta och slå vakt om melismernas eld och på så vis samtidigt skapar den mest fruktbara indelningen av den nya harmoniska kontrapunktens relationsrika följd.
På så vis har det sonatförbundna stormandet också på nytt blivit tungt och doftrikt. Och på så vis har alltså de tre sätten: skri eller [ 108 ] införlivad matta för den ändlösa sången, synkop eller införlivad matta för den primitiva dansen, dramatiskt insatt harmoni eller realiserade mattor för kammarmusikalisk finess och serafisk ackordsillusion till slut säkerställt i den symfonisk-dramatiska praktiken (letzthin sichergestellt; här verkar finnas ett bortfallet ord. Ö.a.). Det är förvånande i hur hög grad det symfoniska tenderar att slopa själva sången, för att sedan servera den i dynamiskt nytt flöde och ny sammanflätning, förvånande i hur hög grad lusten till melism har lett till sant handlande musik, sant besjälande och förmänskligande av dess mekanism. Först genom att Wagner vägrade att skriva en ton, som inte hade kunnat gälla som tecken för en bachsk lyrism mitt i dennes (seiner) dramatiska, metadramatiska sonatform, har, som Nietzsche säger, tillgängliggörandet av den omedvetna musiksfären tagit sin början inte bara med etos( 10 ), utan också med transcendentalt patos, det vill säga med mystisk vinst.


Den transcendenta operan och dess objekt

Mozarts uppfyllelse är emellertid fortfarande utestående.
Också han, den milde, saktmodige, mjukt rörlige, genomgår här sin slutliga jäsning till färdig form. Och vi talar då inte om Holländaren, Tannhäusern eller Lohengrin, inte heller om Mästersångarnas underbygge; samtliga dessa utgör trots ett flertal övergångar handlingsoperor på den väg, som beträtts av Beethoven i Fidelio. Än mindre avses här Ringen, som lyder under den hedniska dansen och därför på flera sätt halkar ut i tomhet och grumlig djuriskhet. Utan i stället kommer framför allt Tristan och Parsifal i betraktande som uppfyllelser av den mozartska sagooperan, uppfyllelser med vinst, som stegringar av det milda, mjukt rörliga, vilket inte behövde människor som krävde öde för att nå fram till det stora världsliga Jaget och dettas omslag i förlösningsakten. Men i denna träder människorna på nytt fram ur ödet, på det att förlösningens metadramatiska lyrism skall uppenbara sig som den transcendenta operans egentliga föremål i det hemskapande, mytbildande musikaliska rummet; detta tar sin början i Tristan.
[ 109 ] Nu rör vi oss på lätta fötter, djupt inne i oss själva. De andra är fyllda av känsla och styr hela tiden mot utsidan. Tristan och Isolde har flytt från den ljusa dagen, handlar inte. Det är vår egen djupaste och innersta dröm, att hålla till där orden och stegen inte längre brådskar. De är vi själva, som låter oss ryckas med, det är vi som på kromatisk väg fördunklas, vi som rör oss i längtan och simmar den dröm till mötes, som är på väg att bildas i den fortskridande natten.
Detta märks redan i förspelet, som förflyttar oss utan att tiden existerar. Ty det spinner blott ett enda historielöst, abstrakt längtansmotiv, helt utan beröring, frittsvävande, ändå berett att falla och bli kropp. Dess ort blir belyst, men alldeles bakom det förblir allting avlägset och vilande. Bara första akten( 11 ) laddar upp, i den förs de båda människorna bort från ljusa dagen. Här går det fortfarande gällt och utmanande till, alltför medvetet, och giftdrycken leder dem till fel dörr. Men vare sig Isolde eller Tristan behöver denna dryck för att finna sig själva. Det är bara skenbart som de passerar varandra, det sker på ytan, i det obestämda halvljuset från den dag, som för dem, utrustade med nattsyn, fortfarande beslöjar det allaredan framträdda. Isolde tror sig hata, där inget mer än förrådd kärlek bryter fram, och Tristan är så förstelnad, så icke-adekvat inriktad på anständighet, så underligt mjuk, och samtidigt oskicklig och förställd, att drycken bara skänker åt de två vad de redan förfogar över, det som är öde och som nu också gör sitt intåg i tiden, blir bestämmelse, förmedlad genom en symbol för språnget. Här böjs ingenting samman på nytt så att ändarna möts, som i Ringen, där Hagen kryddar den omvända drycken( 12 ) för Siegfried, på det att fjärran ting inte skall undgå hans uppmärksamhet; ett fjärran som ligger inom handlingens ram, som kan upprepas och som är återerinran bara för att handlingens Siegfried känner den plats, där skogens småfåglar, Brünnhilde-sten och eldmagi är aktiva krafter. Men det som sker med hjälp av eller i kölvattnet på den jordiska drycken, är aldrig handling; den är inte ens en nyckel, inte ens en katalysator, inte ens den slump, som inte är slump och som ingår i den tragiska nödvändigheten som ödets extrahjälpreda, utan om också detta, där man aldrig satt sin fot, på ett annat sätt kan vara Hem (Heimat), så är det blott en tidslig anblick av en tidslig distraktion från det, som evigt tilldrar sig, i kärlekens övertidsliga, [ 110 ] mytiska innehåll. Två människor tar här steget in i natten; går över från den ena världen till den andra, i övrigt händer ingenting, vilket slutligen framgår också i första och fullt ut i de båda sista akterna, och ingenting annat ljuder än musiken som beledsagar denna rörelse och detta slutliga försvinnande i fjärran. Detta ville Wagner annonsera genom att kalla Tristan rätt och slätt »handling«; det handlar om en namnlös rörelse, ett oerhört adagio, i vilket ett motsatt innehåll knappast tränger in från utsidan så att Tristan och Isolde överhuvud taget skulle kunna bli medvetna om det som konflikt, katastrof; och just detta är innebörden i titelbladets »handling«, inte som om den skulle vara detta, utan bara som markering av skillnaden från den egentligt dramatiska gripenheten och viktigheten, från de dagbelysta ödena i den antitetiska, symfoniska satsen eller musikdramat.
Det är bara de sista bilderna, som fortfarande är känsloladdade och åtminstone ytligt sett kommer till synligt avslut. Kanske är detta scentekniskt nödvändigt, men man kan liksom Pfitzner inte värja sig för intrycket, att detta leder till att dagsljuset faller in på nytt, och detta just på den punkt där man blivit mest känslig för det. Efter det sagda står det dessutom klart, att upprepningen här inte får den effekt, som den annars kan räkna med i symfoniska sammanhang. Man känner, hur det börjar bära utför, hur man här överger den rena själsväg, på vilken det inte finns någon återvändo, och att man redan har hört allt detta så mycket skönare i andra aktens stora slutduett än i orkestersatsen vid slutet av den tredje. Denna akt kan ju inte ha upplevt något på vägen, i den mån alla former för egentligt framåtskridande har lyst med sin frånvaro, och som därför inte heller kan framstå som det på nytt uppnådda nuet, som repris och slutstycke i en symfonisk genomföring. På samma sätt som det med all respekt måste sägas, att det i så hög grad medvetet och finalmässigt, liksom transporterbart infogade orkesterstycket »Isoldens Liebestod« är på väg att sjunka mot något olidligt vekt, en amystisk sockersöthet, som precis som de upplösta treklangerna, den ändlösa, sextiofaldiga feststämningen i slutet av Parsifal hotar att störta så mycket brantare från den oerhörda höjden, ju vanskligare det ställer sig för hela teaterfinalen att förbinda sig ha upplevt något på vägen, såtillvida som att alla former för egentligt framåtskridande har lyst med sin frånvaro, kan därför inte heller framstå som det på nytt uppnådda nuet, som repris och slutstycke i en symfonisk genomföring. På samma sätt som det med all respekt måste sägas, att det i högsta grad medvetet och finalmässigt - som vore det transporterbart - infogade orkesterstycket »Isoldens Liebestod« är på väg att sjunka mot något olidligt vekt, en amystisk sockersöthet, som i likhet med de upplösta treklangerna, den ändlösa, sextiofaldiga feststämningen i slutet av Parsifal hotar att störta så mycket brantare från den oerhörda höjden, ju mer vanskligt det ställer sig för hela teaterfinalen att förbinda sig [ 111 ] med det på ett helt annat sätt definitiva: förlösningens födelse ur musikens anda. Det blev alltså inte sagt mycket mer, och kärlekens natt har i andra akten brutit in så världsförlösande djupt över oss, att vi inte längre vill se själva döendet på scenen, en död som skulle ge oss lik och omgivande personer och rörd välsignelse att begrunda i ett sammanhang, där det långt mer obeskrivbara mötet i världsnatten borde ha sin ort. När Siegfried dör och hans lik långsamt bärs bort över klipporna, ljuder sorgmusik så länge tåget fortfarande är synligt. Men snart stiger dimmor upp från Rhen och sveper in scenen, och nu hörs ett mellanspels märkvärdiga, översvallande jubel, som inte har det ringaste gemensamt med en traditionell tröstesång eller andra existerande tröstkategorier. Först när dimmorna skingras på nytt, när handlingen återvänder till oss, de kvarlämnade, till vår värld, tar också sorgemusiken vid igen, mer fruktansvärd och tryckande än förut, i den mån som det är blott den lägre, synliga världen kring Siegfrieds lik som nu uppenbarar sig, och inte den paradox som inte kan skildras på scenen, som är möjlig att framställa blott på musikalisk väg. I och för sig stiger dimmorna upp bara för att akten inte skall avbrytas av scenväxling; men just i det att Wagner gestaltar en slöja, som avskärmar våra ögon, men inte våra öron och vårt hjärta från jublet, så framträder i handlingen en kyskhet, som bättre än Tristanslutet svarar mot Wagners krav på en tilltagande försvagning av synsinnets roll i takt med att musiken stegras.
Ändå har tonen också här redan blivit avlägsen och anpassad till nattljus. Inte på alla händer entydigt och avsiktligt; Melot, Brangäne och Kurwenal, också Marke sjunger på ett annat sätt. Brangäne förblir dåraktig och trivial, utan att ana vad som tilldrar sig. Melot, antagonisten, blir den kortsiktigt kalkylerande förrädaren, och bara Kurwenal och Marke, de två goda människorna, håller sig tillbaka, ödmjuka inför det helt och hållet ogenomskådbara, Kurwenal till och med utan att fråga eller tillåta herdens nyfikna fråga, om det oåtkomliga och djupt hemlighetsfulla skäl, som gör Tristan [ 112 ] till förbrytare, ett skäl som själv uttrycks bara högst fragmentariskt i längtansmotivet. Man märker, att det är en speciell ton, som ljuder, när dagmänniskorna talar, dessa dumma vakter och vuxna på det hela taget, och en helt annan ton när de båda nattvigda talar. Inte så utpräglat till att börja med, där det fortfarande, hackigt eller stelt rytmiserat, gäller att skildra Isoldes förödmjukelse och Tristans ära; till gengäld oändligt starkt i andra akten: ankaret har hissats, kursen har lämnats åt strömmen, segel och master åt vindarna, värld, makt, rykte, glans, ära, ridderlighet, vänskap, allt som hör dagen till har skingrats för vinden som väsenlös dröm; det pågår förberedelser för färden in i det mest hemlighetsfulla landet, och det grälla dagmotiv på vilket Melot, den förtappade, är först att sjunga, harmoniskt besläktat med begynnelsens »Vem vågar håna mig?«, och som öppnar upp den andra akten, skär med sitt skarpa intervall och sin uppiskande, hårda, också starkt framträdande plastiska rytm märkbart in i den långsamma rörelsen, i nattens övervägande ackordiska, rytmiskt tvekande adagio. Ja, också i adagiot sitter man med det tvingande intrycket, att det inte ens kan finnas en till den grad dämpad musik att den tillåter Isolde och Tristan att dö, så att längtan inte trots allt skulle binda dem till denna värld i den andra. Det var ju också skälet till att Wagner i första utkastet ville låta den vandrande Parsifal, en annan, djupare frälsningssökare infinna sig vid den dödligt sårade Tristans dödsbädd. Än har ljuset inte slocknat, än har det inte blivit natt i huset: annars skulle ingenting längre kunna förnimmas, men begäret, kärlekslusten, den evigt uppflammande viljan, om än inte viljan till jordisk fortplantning, inte längre parningsviljan, den krampaktiga modern, som inte vill dö, vilket hon måste göra, på det att den andliga avkomman skall kunna leva, - finns fortfarande kvar, och herdens gamla allvarsvisa ljuder, längta, i döden längta efter att inte dö av längtan. Längtan efter Isolde, som fortfarande lever i dagsljuset, efter Tristan, som i det rike, inför vilket han ryggar tillbaka, inte skulle kunna möta Isolde, för att natten på nytt kastar honom åt dagen, samtidigt som just den allra djupaste, men fortfarande på något sätt exoteriska musik, som håller till vid detta sista övergångsställe, på nytt når våra öron. Det behöver visserligen inte vara så, ty tonen vet inga gränser. Det är [ 113 ] märkvärdigt nog, att Tristan och Isolde överhuvud taget kan försvinna för oss, att de också i ton, med så djup förberedelse, inte har mer att säga. Ty aldrig förr har musiken till den grad varit skapad för att bära hela natten, som ett tillstånd och ett begrepp, som sträcker sig genom hela verket och utgör Tristans egentliga terminologi. Men ändå verkar musiken i Tristan, fortfarande jordisk, processförbunden, relatera sig bara till skymningen - i och för sig en avlägsen sådan - och inte till natten. Och hur tydligt slutet på villfarelsen än tycks skymta fram på sina ställen: ljudlösa drömmar i brokiga skuggor, ett andligt liv, kärleksdöden, kärleksrymden (Liebesraum), lidandehistorien, insvept i under, den lyriskt överlevande, metadramatiska härligheten, så är detta otillräckligt och retirerar på nytt ut i det generellas breda och oskarpa perspektiv, till kärleken på det hela taget och gestaltlösa centra av liknande slag. Det är sant: jaget har aldrig sprängts på ett grundligare sätt och blivit mer definitivt överflyttat på den Andre än här. »Du trädde ur min dröm, ur din trädde jag«: för att på detta sätt i den Andre, utväxlad och med dennes bild i hjärtat, erövra främmandekänslornas, de i den Andre levande självkänslornas lyrik. Men det förenade väsendet, och det faktum att Tristan och Isoldes kärlek binder, förmår ändå inte samtidigt distansera denna kärlek; det för över själarna i varandra, förändrar till sist deras anleten och gestalter till oigenkännlighet och utdriver på så vis, svarande mot den indiskt schopenhauerska läran om musikens teman, allt självförbundet, allt luciferiskt ur subjekten, men bara till priset av att Brahmas hedniska, subjektfrämmande och asiatiska allmännelighet i stället breder ut sig, drunknande, sjunkande, omedvetet i världsandedräktens fläktande Allt. Därför kommer den nattsynta tonen hos Wagner i sista instans också att stå där tomhänt, därför skänker oss Tristan och också Parsifal visserligen fullt mått av lyrisk glans, den fulla, överdramatiska antändningen av det lyriska jaget, därmed också den objektiva, ontologiska uppfyllelsen av den mozartska sagooperan, ja, till och med av de bachska passionerna och deras adamitisk-kristet upptända lyrismer; men hur genomträngande den mer stillsamma, djupare kristna glansen hos adagiot ändå på alla punkter överskuggar detta: det, som ligger bakom längtansprocessen, vilan, [ 114 ] den obeskurna själen, den bachska fugan som musica sacra, det metafysiska adagiot, musiken som »rum«, det parakletiska jagets musik, den arkitektoniska kontrapunkten av högsta ordning, allt detta förblir ouppnått på grund av den i grunden okristna mystiken hos det wagnerska allmänna och allt inbegripande (Allgemeinen und Überhaupt).
Den som en gång faktiskt varit på andra sidan (drüben), återvänder inte i intakt skick. Han har tappat i kraft, som om allt blod lämnat huvudet, eller så, allt efter omständigheterna, förlorar sig blicken i fjärran. Också Tristan har glömt allt och blivit fullständigt främmande, under de femhundratusen år, där han blickade in i natten. »Vilken kung?« frågar han Kurwenal, som måste peka överbord mot Marke, som om det för Tristan överhuvud taget någonsin hade funnits en annan kung. »Är jag i Cornwall?« frågar han till slut, när han inte längre känner igen Kareol, sina fäders borg. Och sedan: »O, kung, det kan jag inte säga dig, och det du frågar om, det kan du aldrig erfara.«; ja, när han plötsligt väckt, utan begrepp om tid och rum stirrar på Melot och de inträngande männen, och långsamt tycks förstå Melots ord och sin egen, omätbara skam och dödliga synd, vill han ändå inte uppbåda annan förståelse än medlidande och tilltagande sorg för Markes del. För Tristan har det sken, i vilket de andra lever, blivit lika obegripligt som hans natt är i deras ögon. Den är spöken på ljusa dagen, morgondrömmar, bedrägliga, förvirrade och alldeles meningslösa i sin tillspetsade banalitet. Här brinner inte längre ljus, som kan förlösa, med utsträckning och kromatiskt mytologisk historia; den förste, som inträdde i det osynliga, sanna, såg ingenting, den andre blev vansinnig, och rabbi Akiba har inte mött någon annan än sig själv; den natt, i vilken Tristan befann sig, har inte heller längre någon morgon i denna värld.
Men det finns ytterligare en hjälte, och han har sin egen bana. Det finns ännu en sol att upptäcka, en som inte gör slut på natten, men väntar bortom den. På väg åt detta håll är de fyra människorna i Parsifal, ( 13 ) fyllda av en längtan av annat slag. Fortfarande lever Kundry vidare i sagan som människoätarens förslaget godmodiga fru eller djävulens gamlamor. Fortfarande har sagan »Bord duka dig« bevarat hela graalsmyten, den tjuvaktige värden, påken ur säcken eller den heliga lansen, åsnan Bricklebrit eller mångraalen och [ 115 ] borddukadig, den egentliga, högsta solgraalen själv. Man vet också, att Klingspor och Amfortas ursprungligen var en enda person, nämligen den molndemon, som dolde ljuset. Parsifal är inte lika lätt att nysta upp, den i första rummet befruktande och sedan på alla sätt avhållsamme hjälten. Mycket tidigt träder han i stället för Tor, åskguden, som gång efter annan måste erövra solkitteln från jätten Hyme, som bor öster om Elivågor( 14 ). På så vis har också Parsifal i de indiska och medeltida sagorna, vilka samtliga, vilket Schröder( 15 ) var den förste att uppmärksamma, går tillbaka på detta urgamla astralmotiv, väsentligen förblivit den kittelrövande, graalsökande, solerövrande hjälten, regnets och framför allt ljusmagins mästare. Blott det alltigenom rena, hjärtats oskuld, har tillkommit som kristet drag, men i övrigt skimrar den ursprungliga astralmyten fortfarande till den grad igenom, att Parsifal antingen först är tvungen att söka lansen, eller att med lansen som ovädersgenerator döda molnjätten, innan han kan erövra måndaggen som soma-dryck eller nektar, men framför allt ljusgloben (Lichtkrug), ambrosian, det vill säga just graalen med solfödan, den skål i vilken Josef från Arimatea uppfångade solblodet, det heliga blodet. Här har Wagner på alla punkter förstärkt och fördjupat, med invigningen genom kärlek som eget tillskott. Kundry, syndig, förvirrad, kluven, med en dödsliknande sömn som skott mellan sitt goda och sitt onda, vällustens och den ändlösa födelsens sköte, evigt skrattande åt allt, evigt skeptisk, men också den helande, örtsamlande, högst ödmjuka tjänarinnan. Klingsor, tjuven, besvärjaren av den falska dagen, Amfortas, förloraren, sjuk av sitt gränslöst begärliga hjärta, en ut i det otänkbara stegrad, dödssökande Tristan, på sitt sätt tjuv, men full av heligt begär efter det utlovade, efter den orfiske förnyaren av reliken; Parsifal, utarmad, oerfaren, på alla sätt en dåre, genom sitt vetande medlidande en oinskränkt dåre, synsk på världen, den i vilken den oerhörda sången slår upp sina ögon, den som övervinner draken, denna symbol för kvinnan och återfödelsen, och just, en annan, högre Siegfried som förstår, inte så mycket fåglarnas språk som det, som [ 116 ] inte har något språk, kreaturets ängsliga bidan på att få uppenbarat vilka som är Guds barn. Hos honom har det kyska och rena blivit absolut: Parsifal är alltså inte längre den astralmytens yngling, som i översvallande utgjutelse delar molnen och ger upphov till rent naturmässig fruktbarhet, utan omvänt, han förvandlar den förtrollade trädgården till ödemark, och den karga jorden i Graalslandet välsignas med ett helt annat ljus än dagens sol och ett på alla sätt mer djupgående ljusinbrott än den enbart natur- och världsförbundna sommaren. Men man skall hålla i minne: det bär på nytt åt solens håll; den hemliga stig på vilken solen återfinner de berg över vilka den stiger upp, är tydligt utstakad. Det som kärleksnatten inte kunde åstadkomma, lyckades för den heliga natten; att utifrån sin källa erövra den vackra ängen, långfredagsmorgonens gåtfulla ljus. Den externa belysningen överger dagen: »Hur glatt skiljer sig inte solen från dagens sken«, diktar Wagners kvinnliga ledsagerska( 16 ) i den tredje av de fem dikterna med en märkvärdig dialektik, man kan vara nattmystisk och på samma gång rädda dagstjärnan. Och musiken i Parsifal, åtminstone på de punkter, där den inte är enbart handling, det vill säga dramatiskt genomlöper oklarhetens och lidandets väg, utan i stället faller till ro och bemödar sig om att bli den himmelska morgonglöden dess orörliga, metadramatiska, ontologiska tolkning skyldig: vid den sista måltiden, i likbegängelserna, i den tilltagande skymningen i djupet och det tilltagande ljusskenet från höjden, i den fromma, gåtfulla blasfemin i »Förlösning åt förlossaren«. Denna ontologiska musik vill ingenting annat än föra in i den innersta dag i ordet »själ«, som inte längre är av vare sig denna eller den andra världen, och inte heller så välvilligt stämd till de gamla tronernas, herrskapens och makternas till synes oändliga ljusprakt. Det handlar om ett ljus, som på nytt sträcker sig längre än alla förklingande ord eller enbart riktar sig mot det enda ord, som spränger reglarna, ett ljus som ingenting förmår komma så nära som musikens nya sätt att förnimma och tänkande känna sig in i tingen, ett sätt som Hebbel( 17 ) anade i de oförgätliga stroferna om den döve och den stumme, som Gud anförtror ett ord -

[ 117 ] »Ej kan han begripa detta,
Åt endast en få berätta,
En som han aldrig har mött.

Då skall den stumme tala,
Den döve skall höra hans ord,
Och genast veta sig råd,
Från gudomens dunkla kod,
Förenade drar de mot morgonen bort.

Att dessa två finner varandra;
Be, mänska av all din håg.
Om de, som nu åtskilda vandra,
Får mötas, den ena den andra
All världen har nått sitt mål.«
Att skapa också den mest avlägsna återglans av denna dag torde visserligen ställa sig avsevärt svårare än att kreera nattens musik. Även om tonen i Parsifal i alla avseenden pekar mot höjden, och det allmänna (das Allgemeine, väl tänkt som motsats till "det specifika", das Besondere - men jag kan inte se hur det hela är tänkt. Ö.a.) alltså inte lika mycket som i Tristan tynger ned mot den vidsträckta, havsdjupa mystiken, så förmådde den ändå inte att bli solseende, och därför kan musiken här inte »tala« eller prestera tydliga, ej blott stämningspräglade, formellt mytiska beröringar med den övre världen, och än mindre innehållsligt, konstitutivt mytiska sådana. Och att musiken inte förmår detta, att den inte talar ut, utan i bästa fall öppnar upp, att det metafysiska adagiot fortfarande förblir renodlad, otydligt högstämd musik sfär utan några som helst kategorier, demonstrerar på nytt, i denna upptornande polemik som vilar på respekt och aktning för tonsättaren och mäter utifrån det absolutas måttstock, hur långt den wagnerska musiken trots allt har avlägsnat sig från den yttersta heliga ståndpunkten, från uppfyllelsen av musiken som förkunnelse, en lösning på vår hemliga natur, som vidtar ovanför alla ord, en ståndpunkt som den är den första efter Beethoven att inta.
Likaledes kan vi till sist inte undgå att nämna, att Wagners verk också har tangerat andra kretsar, än man i musikaliskt avseende djupast sett kunde önska sig. På samma sätt som en olycksbringande ring störtar alla sina ägare i ett och samma fördärv, så har också den [ 118 ] alltför långtgående aktualiseringen av den hednisk-kultiska handlingen, i stället för att uppfylla den sagoaktige Mozart, den kristlige Bach, ohjälpligt utlämnat den resterande Wagner, framför allt den Wagner som är förknippad med Nibelungentrilogin, åt drömmen om den rena naturviljan som tema för sin musik.
Ty här finns ingen, som handlar på det sätt han som människa skulle vilja och kunna. Är den ene, i all sin skrytsamhet, en hjälte?, är den andre en gud? Ingen av dem är vad de så ordrikt utger sig för att vara. Siegfried lider och följer med känsla och posöraktigt hornskall sina obetydliga drifter. Wotan distanseras redan scenmässigt från gudomlig upphöjdhet av sitt utslagna öga och lampskärmen som döljer det, och hos denna långtråkiga gestalt finns ingen övermakt, ingen hemlighet. Hemligheten har skyfflats tillbaka på nornorna och på Erda( 18 ), och den senares härskande verkar inte övertygande. Här pressas tonen, som det blev sagt, nästan helt ut i det tomma och dunkelt djuriska. I detta verk finns ingen överblick, som skulle kunna föra ut ur det snäva, personliga perspektivet på annat sätt än genom att öppna upp en värld av papp, smink och hopplösa hjältemanér. De kännande och agerande människorna blir alltsom oftast bemålade marionetter, med vilkas hjälp det våldförande, ovärdiga, jagfrämmande, ytligt sett allmänna och abstrakta hos detta bländverk utspelar sig. Allt detta utövar sin verkan med lockig, portieraktig utstyrsel, med död talsång, ändlös, patetiskt långtråkig, överflödig konversation, med pinsamma Jordanska och Felix Dahnska( 19 ) reminiscenser och en lyrik, som trots ett flertal härliga och själfulla enskildheter, som man bara alltför gärna skulle ha sett på annat ställe, ändå inte kan få oss att glömma det plågsamma i tillkomstprocessen, det faktum att saker och ting blivit liggande lång tid och sedan tagits upp på nytt, det artificiella, skolboksmässiga och enbart med blåslampa hoplödade i detta sagoverk. Förvisso är tonen här i sig ojämförligt mycket renare än det nya, som i nästa steg har fogats samman av ton och ord, av det alltför självtillräckligt framträngande och ändå inte i något uppförande begripliga ordet. Wagner uppfinner inte bara många enskildheter, ja, hela gestalter med utgångspunkt i klangen - man kan tänka på Loge, som höjer sig först i och med fladdrandet (Flakkern( 20 )), eller på det för åskådaren så kusligt [ 119 ] medryckande glömskemotivet, eller på den dystra storheten och ensamheten, på den veritabla ändalykts- och dödsmusiken i Brünhildes slutsång -, utan mästaren upptäcker också i sin tvärs igenom medvetandevärlden och till på köpet överallt under denna förlagda orkester väsentliga rörelse- och bakgrundsmedel, alltså ledmotiv( 21 ) i flera bemärkelser, som den organiserande textboken inte kan härbärgera. På så vis finns här ofta ett klärvoajant föregripande görande, som i den enorma utvidgningen av medvetandet i de undre och övre regionerna, i den melismatiska polyfonins skiktning mycket väl förmår belysa de agerande viljekrafternas namn- och begreppslösa skymning, sedan drivkrafterna bakom viljan i sina fastlåsningar nästan aldrig kan rymmas i överstämmans mer fullständiga medvetande, alltså i människornas uttalat anförda motiv. Men allt detta avskaffar inte den torftiga driftsbestämdheten, och tonen slår lika ofta tillbaka i sitt halvmilitära tamtam-slag eller sitt rymliga, låga, lågtstående allmänna espressivo, när bara en lämplig ort för dess kuriöst subjektiva djurlyrik låter sig uppletas. Det är uppenbart, att klangen här trots allt vidlyftigt raseri alstrar enbart lidelse, inte äkta handling, och än mindre personligt tvingande, metafysiskt betydelsefullt öde. Det är en tillfällighet, att det ena sker med Brünhilde och det andra med Siegfried, deras öde är sorgligt, men inte nödvändigt, inte tragiskt, och de gudar, som utmäter det, kallas gudar utan att vara det. På samma sätt som man också med rätta har noterat, att de wagnerska kärlekshjältinnorna aldrig blir mödrar, med Sieglinde( 22 ) som enda undantag, och också hon bara för att den brunstiga kärleksglansen utan vidare korrektur skall upprepa sig runt Brünhilde och Siegfried, på så vis erbjuder det hela - trots all bredd, trots att människor och gudar här möts, trots all vekhet i slutänden, fantastiskt besjälad natur, monumentalitet hos ödena, eskatologismer i bakgrunden, ragnarök - ändå inte någon yttre totalbild, ingen framåtriktad fortsättning och i synnerhet inte en som styr mot höjden, ingen äkta handling av dramatiskt och metadramatiskt slag. Det handlar på det hela taget och över hela linjen om undermänskligt gods, som kan utnyttja sina magiska alrunor enbart till att i stället för förlösning skaffa sig tillgång till en [ 120 ] hjälplös, rent naturmässig narkos och - i stället för det häftigt uppsvällda mänskliga hjärtat, i stället för den äntligt förklarade, som musik förklarade, permanent i människorna inhysta barocken - installera underjordiska falluckor, trivialiteter, förräderier och naturmyter. Detta går inte ihop och förblir »konst« i dålig bemärkelse, utan historiefilosofisk och metafysisk återförsäkring; dekadenta barbarer och dekadenta gudar är här dramatis personae, och inte längtan efter Siegfried, den germanske Messias, inte den avlägsne, siste, av ontologisk musik frambesvurne guden i apokalypsen och det apokalyptiska »nådedramat«.
På så vis har man här gett allt medvetet viljande på båten, utan att på köpet få ett nytt, som sträcker sig in i det tillkommande. Det brusar, blixtrar, dimman talar och gör det ändå inte, ty allt flyter ihop, och konventionen blandar sig i. I och för sig är det möjligt att erövra, det andra viljandet, det knyter till att börja med den näve, som öppnar den inre dörren, där det inte rentav slår in den. Beethoven hade beträtt denna väg, med manlig, tapper, moraliskt objektiv kraft, och denna ensam kan på nytt skapa mystik, tillåten mystik. Också Wagner ville vara på samma sätt ljusförbunden, men med detta mål för ögonen lät han inte exempelvis sin kvalmiga ton tala till slut, så att den skulle kunna finna fram till sitt medfött psykiska språk; utan i stället överkompenserade han det dunkla på ett högst skenbart sätt: genom ordets begriplighet. Vissserligen blev det lyriska resultatet inte heller på detta vis det belysta ordet; det tonala töcknet pressades till än mer kvalm, och den gentemot detta ytligt och sentimentaliskt tillgripna gluckska och klassicistiska reningsprocessen uttryckte bara, svarande mot den hela tiden dominerande, oavslutade tonen, »förvirrad föreställning« av inadekvat brunst. På denna punkt ville Wagner inte avvakta tills det för honom mest utmärkande draget, tonordet, själv infann sig, men just den benådade musikern måste till sist ha förmågan att hålla sig fullständigt fri från alla band, förbli absolut, och se varthän hans blott till hälften behärskade, endast genom konsekvens utforskbara konst leder, in i vilket oerhört inre av hans rike, som den radikala expressionen styr honom; utan något som helst inflytande för det lyriska, vilket tvärtom också i den transcendenta operan bara får vara en variabel och mot slutet till och med förlorar alla korrelat, ställt inför musikens överrationella, andra korrelat. [ 121 ] Om detta inte sker blir allting till den grad deformerat, att det mänskliga subjektet överhuvud taget inte längre kommer på tal; det blir den omedvetna, patologiska viljan som regerar på egen hand. Den insnävade tonen slår tillbaka och hämnas, genom att flyta trögt, genom att hypertroferas i sin primära, menadiska, ktoniska värme i stället för i den överljusaktiga och intänkande. På detta vis, eftersom den poesi, som inte får tala till punkt, här går före, så flyttas de dramatiska människorna tillbaka och förläggs till en region, där de endast kan vara blommor på ett träd, som är själens träd, ja, rentav bara dansande skepp som motståndslöst ställer upp på det egna undermänskliga havets lidande, kamp, kärlek, frälsningslängtan, och som i varje avgörande ögonblick bara översköljs av den schopenhauerska viljans världsvåg, i stället för att konfronteras med varandra och det egna ödesdjupet. I och för sig presterar de enskilda själarna ett visst motstånd, men inte ett som går ut på principium individuationis( 23 ), utan mer som en nyttig anhalt, som måste till för sinnliggörandet i en scenmässig framställning, också där denna är odramatisk. Detta är inte det nya, ensamma jaget, som enbart kan tala om sig självt och måste överlåta åt de andra att avgöra, om de känner igen sig själva i detta, och inte heller folkvisans eller minnesångens jag, som talar om den älskande, den åldrande som en kollektiv typ rätt och slätt. Ja, individerna kan inte ens längre betraktas som blott och bart skådeplatser, på vilka sinnlighetens och förnuftets abstrakta, men ändå på människorna tillbakapekande krafter utkämpar sina strider, utan sprickorna i bottnen är öppna, det undre träder i det övres ställe, havet anträder arvet efter himlen, och jaget skjuts, på sina ställen till och med i Mästersångarna, till den grad tillbaka i begär, villfarelse och lysmasklikhet, till midsommarafton, midsommardag och omedvetenhet på det hela taget, till rasande element, stigande ångor och ytlig Hochschlaf (niedrigen Hochschlaf; denna kontradiktion måste syfta på Brünhildes sömn på toppen av en klippa. Ö.a.( 24 )), att det inte längre talar ur sig självt och inte heller ur Beethovens/Comtes grand être som mänsklighetens socialt mystiska entitet, utan ur den gamle naturgudens buk, om än helt utan dennes sideriska klarhet och gamla plastiska matematik. Därmed har en viljelös hängivelse trätt i stället för det kraftfulla ansvarstagandet, [ 122 ] hårdheten, strängheten, syndmedvetandet och den kristna trons strängt individuella postulat. Allt är hedniskt som den wagnerska Nibelungenmusiken, denna av smuts (Schmutz, "solkande orenhet", finns också i yiddisch. Ö.a.), guld och narkos märkligt genomvävda musik, bjuder på i form av omfång, falskt bortförande och anonym gloria i sin kristet skakade, men inte kristet sprängda naturprincips tjänst. Att det kommit därhän, och att presentationen av den transcendenta operans objekt, bedömd efter dess mest problematiska och minst lyckade typ, på ett så överraskande sätt styr in i det överhettat oväsentliga och i sin kärna odramatiska, beror alltså, vilket framgår igen och igen, ingalunda enbart på den mot fel objekt inriktade, dionysiska dansrytmiken, utan just ytterst också på att något redan utpräglat poetiskt har överlagrats musiken, i den mån detta poetiska gods ville undertrycka tonkrafterna och tvang den detroniserade, men i Wagners geni icke detroniserbara musiken att med så total, i musiken inneboende absoluthet utbreda sig i det enda som återstod för den, det omedvetna. Vilket får till följd att det ännu icke medvetna, övermedvetna, den heroisk-mystiska fantomen människa och den sanna oändligheten hos det för insidan verkliga och ontologiska går förlorade. Det skall tillstås att det finns krav, som på grund av det historiskt uppnådda, på grund av den överordnade klockan, inte låter sig uppfyllas. Men Wagner har i viss utsträckning erövrat en timme åt sig, en stor och helig timme; i denna timme aktiverades de oerhörda impulserna i hans Tristan- och Parsifalmysterium. Det som inte lät sig uppnås på detta sätt är de fortfarande utestående uppfyllelserna av den bachska fugan och den bachska ontologiska lyriken, den bachska melismatisk-kontrapunktiska jämvikten, reningsprocessens mål, uppfyllelsen av den raka och enkla samtidigheten, av Jungfruns icke-vissnade ros, av Sonens icke-brustna hjärta, övervinnandet av varje agens mot utrymme för och återvändande av letargisk, namnlös Kaspar Hauser-natur till dess himmelska härlighets tronsal. Såtillvida kan man säga, att Wagner i alla fall har styrt bort från den självets luciferiska målriktning, som sedan Beethoven legat musiken i blodet; och den wagnerska tongången, den födde upplysaren av själens högre regioner, har på de punkter, där den följt [ 123 ] den ärkefalska indisk-schopenhauerska musikdefinitionen slagit över i det förblindande och förgiftat, patologiskt mysteriska, där tematisk musik under fullständig frihet och i total konsekvens hade förmått kungöra den mänskliga musikandens eget gryende tungomålstalande, alltså dess luciferiskt-parakletiska viljande i förhållande till hemligheten, det intelligibla Rikets hemlighet. Men utan Wagners pionjärgärning skulle inte heller den saknad, som styr mot dessa riken som Tonriken, ha ringts in första gången; Tristan är dess anfang, det celesta i Parsifal annonserar den.


Med detta är en lång följd kommen till slut. Den har bringat omätbara härligheter i dagen, och ändå kvarstår den bittra känsla, som plågade Mozart, Schubert och Beethoven inför döden: - nämligen, att de upplevde det som om det var nu de borde ta tag i det hela, som om de inte hade skrivit en enda not - inte heller för den uppnådda nivån, bara med skillnaden, att bitterheten slår över i jubel och hopp. Tonen »talar« ännu inte, den är övertydlig så det förslår, men ännu kan den inte fullt ut förstås av någon, den är ett upphetsat stammande, som hos ett barn, och den supponerande, utifrån sig själv föreskrivande eller rätt och slätt iögonfallande »poesin« stör åtminstone i musikdramat såväl tonen som sig själv, sin egen, likaså underordnade, ja, slutkörda (erschlagen) potens. Färdiga är bara mattorna, dessa stakes och framtidskorrektiv, och därutöver, minus den bachska fugan, deras utfyllande-uppfyllande (Füllung-Erfüllung) inom alltmer konkreta sfärer, medan just den genom Wagner till högsta expressiva bestämdhet uppfostrade symfonin fortfarande väntar på sitt genom symfonin själv absolut musikaliskt födda tema, just den anlända bachska musiken, rummets musik, musiken för den melismatisk-kontrapunktiska jämvikten bortom all ackordisk-polyfon dramatik, musiken för den helt och hållet genomkristnade själen och dess sant klangliga grundfigur. Mycket återstår att önska, och en stor situation faller på plats; för dörren står de dagar, där det ständigt tillflödande inre livet, genombrottet för och aningen om en närbelägen, allra yttersta latens, överhuvud taget inte längre kan uttryckas annat än i [ 124 ] musikaliska, etiska och metafysiska termer, varvid det inte heller längre kommer att vara nödvändigt, att hålla tillgodo med Areopagitens sats: det gudomliga dunklet är det otillgängliga ljus, i vilket Gud bor, som den högsta tappningen av konstens samtliga såväl associativa som transcendentala faktorer.


TILL MUSIKENS TEORI



Men vi hör blott oss själva.
Hörförmågan är och förblir visserligen fortsatt rätt så dålig. För många skulle hörandet ställa sig lättare om de visste, hur de skulle tala om det. Det hänger samman med människornas högst osäkra och vilseförda kännande. Ty människor är så beskaffade, att de känner sig hemmastadda endast på meddelandets mark. De måste ha medel, med vars hjälp de kan tillrättalägga sitt kännande, i den mån resultatet blir att det krävs mindre deltagande, långt mindre personlig insats, och man dessutom kan införskriva den felande förståelsen från utsidan, byta ut eller på abstrakt väg ersätta den. Om det inte vore så, skulle den musikaliske lyssnaren vara mindre förströdd och nervös. Då skulle frågan om varför just de konsertbesökare, som anländer för sent, i särskild grad har förmågan att centrera uppmärksamheten på sina egna personer, inte bli ställd och inte heller besvaras på ett för de berörda så pinsamt sätt. Då skulle det framför allt i de kraftfulla naturliga böjelser, som varje människa för med sig till musiken, svårligen låta sig förklaras varför den deklarerade kärleken till denna konst just så sällan påträffas i andens hautevolée( 25 ). De borgerliga mellanskikten lever med musiken, för att de älskar den angenäma omgivningen och läser konsertanmälningarna, medan måleriet med sina svårtillgängliga begrepp omvänt är dem rätt fjärran och framstår som ett fält, där man ovillkorligen kommer att skjuta bredvid målet. Det har visserligen funnits tider, där det andliga överskiktet också förhöll sig så vis-à-vis måleriet, [ 125 ] på detta sätt, ända tills Winckelmann och i nyare tid Riegel( 26 ) på logiska omvägar hade löst det fatala bann, som låg i den egna beslutsvåndan och bristen på inkännande. Hörförmågan är och förblir däremot fortsatt svag. Ty på musikområdet finns det tyvärr inga gamla Winckelmannar och de nya heter Leopold Schmidt( 27 ). Till och med den unike August Halm gör i all sin mångsidighet ingen sommar. Paul Bekker är en klok man, men han låter oss ofta glömma det, och hans sagoberättande Beethovenbok( 28 ) rekommenderar honom inte på det hela taget. Grunsky, också Hausegger( 29 ) kan anbefallas, utomordentligt viktig är också - fastän den i hög grad faller utanför detta sammanhang - Richard Wagners skrift om Beethoven; men annars får man tillgripa Riemann, för att få veta tillräckligt mycket om alla teoretiska ting, fastän Moritz Hauptmanns( 30 ) djupsinniga verk gör detta på ett ännu mer gediget sätt. Frågan om operan har på nytt ställts till diskussion framför allt av Busoni, med kritiska ansatser också genom Pfitzners försorg( 31 ). August Halm( 32 ) själv, vilken vi har mycket att tacka för, och som utmärks av en stor och bildad skärpa, är betänklig i det avseendet, att han i alltför hög grad värderar enbart utifrån hantverket, att han kritiserar alltför bokstavligt och alltför genomgående analyserar blott utifrån väluppfunna teman och deras dynamiska rörelse. Likaså lämnar hans ton(fall) i förhållande till Beethoven en hel del övrigt att önska. Därvid lyckas han visserligen i så viktiga och nödvändiga uppsåt som att genomföra en kritisk analys av första satsen i Beethovens d-mollsonat; men han känner och erkänner inte det naiva, formkritiskt otillgängliga, expressiva musicerandet, som återspeglar en människa och inte en verkform, och som mycket väl kan låta annorlunda än den bekkerska psykodramatiska utläggningen. Till och med det eviga livet blir här bara en värld av strängare och högre lagar, i Halms alltför hårt spända formbegrepp om det musikmässiga på det hela taget, som inte blir tydligare eller djupare genom ett påhängt spittelerskt mytologiserande. Trots detta återstår i hög grad att hoppas, att också de intellektuella med mindre motstånd låter sig uppmuntras till att njuta av musiken, så snart de väl en gång utrustas med fasta, sakligt vidareförande begrepp, som de kan styra vidare på egen hand.

Noter:

  1. Termen brukas när tonsättaren sätter ny musik, som motsvarar textens innehåll, till varje strof i exempelvis en tonsatt dikt.
  2. Hugo Riemann (1849-1919), tysk musikteoretiker och musikhistoriker, som bl.a. uppställde ett analyssystem, som anger gränserna för dur-/molltonaliteten. Hans harmonilära var i motsats till den gamla stegläran ( Stufentheorie, ackorden klassificeras i en hierarkisk ordning efter sin ställning i förhållande till grundtonen: tonikan betecknas med romerska siffran I etc.) funktionsbestämd och sökte klargöra ackordets roll i en harmonisk kontext. Riemann var Max Regers lärare (dock sade han upp bekantskapen när Reger i modernistisk stil tonsatte fyra tondikter efter Arnold Böcklin).
  3. Muhammad Ibn Tufail (1100-c1185) , filosof i det moriska väldet; påverkad av Avicenna och förde influenser från denne vidare till sin elev Averroës. Till not i Hoppets princip, s. 464
  4. Dionysios Areopagita , 400-talet , grekisk nyplatonsk filosof, som sökte förena kristendom och äldre, "hednisk" filosofi.
  5. musikaliskt tecken, tecken som förlänger ett ackord eller en not.
  6. instrumental variation, vanligen för klaver
  7. "det tredje i jämförelsen", det i vilket två jämförda ting överensstämmer
  8. Den stora septiman har elva halvtonsteg, inom västerländsk treklangsharmonik betraktades den tillsammans med sin omvändning i oktaven, den lilla sekunden (ett halvtonsteg), som den starkaste dissonansen. En förminskad septima har tio halvtonsteg.
  9. Detta syftar väl på en händelse i det inledande "Kaos"-partiet i Skapelsen.
  10. av gr.: ethos; moralisk karaktär, moraliskt sinnelag. Termen har sitt ursprung i retoriken, där etos betecknar en talares trovärdighet.
  11. Första akten utspelar sig på däcket till Tristans skepp, som skall föra Isolde till Cornwall, där hon skall förmälas med kung Marke, Tristans farbror. Tristan och Isolde älskar varandra - hon har räddat honom till livet från en svår skada - men Tristan har lämnat henne och lovat att aldrig mer återse henne. Nu har han brutit sitt löfte, och han gör det när han för bort henne för att bli en annans brud. Isolde ber sin kammarjungfru Brangäne göra i ordning en giftdryck, men i sin förvirring tar Brangäne i stället en flaska med kärleksdryck. Tristan och Isolde dricker en försoningsskål ur den iordningställda "giftbägaren". I samma ögonblick nalkas man land, och kung Marke ror ut för att möta sin blivande brud. "Drack jag inte död?" frågar Isolde. "Nej, kärlek", svarar Brangäne.
  12. Operan är Ragnarök, första akten; Hagen ger Siegfried en trolldryck, som får honom att glömma Brünhilde och förälska sig i den första kvinna han ser.
  13. Parsifal, Wagners sista opera, är komponerad 1878-1882. Nietzsche kallade den "ett ynkligt knäfall inför kristendomen".
  14. Norra Ishavet
  15. Leopold von Schröder (1851-1920), tysk indolog.
  16. Måste syfta på "Wesendonck-Lieder" från 1857-58.
  17. Christian Friedrich Hebbel : "Zwei Wandrer".
  18. Erda är, som man kan höra, jordgudinnan, med vilken Wotan avlat de nio valkyriorna och bland dem: Brünnhilde (Valkyrian).
  19. Felix Dahn (1834-1912) , tysk historiker och författare.
  20. Loge är bara eld i de senare Wagneroperorna. Han har ett eget ledmotiv.
  21. Ledmotiven spelade en stor roll i Wagners musikdramer; ur "grundledmotiv" härledde han en rad underordnade ledmotiv, och dessa kunde i sin tur transformeras i anteciperande, stämningsförberedande syfte. I Rhenguldet har man urskilt 32 ledmotiv. Wagner själv talade om "Grundthemen" och deras "aningsfunktion".
  22. Sieglinde och Siegmund är Wotans barn med en jordisk kvinna. Tillsammans avlar de Siegfried; Siegmund dödas av Hunding (i Valkyrian), och Sieglinde dör vid barnets födelse. Siegfried uppfostras av dvärgen Mime i den skog, där draken Fafner ruvar över Rhenguldet.
  23. Att något allmänt, generellt splittras upp i individer, särskildheter tillskrivs en principium individuationis, en individuationsprincip. Aristoteles förband denna med stoffets skilda entelekier och därav följande gestaltningar, Thomas av Aquino anslöt sig till denna ståndpunkt. Locke och Schopenhauer förband individuationen med det faktum att tingen, varelserna rör sig i tid och rum. Leibniz vänder på kakan: världen är redan i utgångspunkten uppbyggd av individualiserade byggstenar (monaderna).
  24. Enligt Meyer's Grosses Konversations-Lexikon gäller för Hochschlaf: "I stegrade tillstånd av denna sömnvakenhet skall det kunna komma till Hochschlaf eller klärvoajans, med vars hjälp den sovande genomtränger förflutet, framtid och rumsligt fjärran." Swedenborg utgav sig för att vara klärvoajant, han är Sveriges auktoritet på denna sfär. Samma term sidan 197.
  25. fr., hautevolée: höjdflykt
  26. Alois Riegel (1858-1905), österrikisk filosof/konstteoretiker, bidrog till att upparbeta konsthistorien som självständigt akademiskt fack.
  27. Leopold Schmidt (1860-1927), tysk musikhistoriker, inflytelserik kritiker i Berliner Tageblatt
  28. Paul Bekker (1882-1937) , tysk musikskriftställare. I "Beethoven", från 1911, sökte han grundlägga den "poetiska idén" hos B. i en analys av psykologiska förutsättningar och etiska ställningstaganden.
  29. Friedrich von Hausegger (1837-1899) , österrikisk musikteoretiker. H. utvecklade en position, som stod i motsats till Eduard Hanslicks föreställningar om det estetiskas objektiva grund; i "Die Musik als Ausdruck" (1885; notera titeln!) gjorde han sig i en "det inres estetik" till språkrör för den nytyska skolans (Wagner, Liszt) tonvikt vid musikens appell till människans subjektivitet: inlevelse, temperament, undermedvetet.
  30. Moritz Hauptmann (1792-1868) , tysk musikteoretiker och tonsättare, framstående pedagog, Thomaskantor i Leipzig 1842, redigerade Allgemeine musikalische Zeitung och grundade tillsammans med Mendelssohn, Schumann och Otto Jahn det första Bachsällskapet. I "Die Natur der Harmonik und Metrik" (1853) drar han (på ett tidstypiskt, men för den skull inte ofruktbart sätt) paralleller mellan harmonikutvecklingen och Andens stadier i det hegelska schemat.
  31. Feruccio Busoni (1866-1924) , italiensk tonsättare och kritiker, publicerade 1907 "Utkast till en ny estetik för tonkonsten", där han pläderar för en musik befriad från formella och tekniska gränsdragningar. Pfitzner, se s. 89 och not 17 .
  32. Jfr not 22, sid. 97.
Senast korrigerat 18.11.07, reviderad och korrekturläst översättning 28.05.22.

  • Utopins anda, (76-100)
  • Utopins anda, (126-155)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA
  • Tillbaka till startsidan