Men också det goda ordet, det dikteriskt värdefulla, kommer med nödvändighet att
komma till korta inför tonen. Det nyttar därför till slut föga, när det
framställer Wagner som om man, också historiskt, borde gå vägen från tonen till
ordet och inte tvärtom. Tonen hos Wagner, framför allt i Nibelungenringen och på
det hela taget principiellt, teoretiskt, får aldrig tala till punkt, utan griper
vid minsta förevändning tillbaka på textens kryckor, i stället för att sätta sin
lit till musikens fortfarande oanat »talande«, expressiva framtid. Efter Wagner
måste, på samma sätt som instrumentalmusiken uppstått ur kören, den förra i sin
tur till varje pris sträva efter att upplösas i dramat, som om den absoluta
instrumentalmusiken vore fallen musik, vilken ur den blott metalliska klangens
dialektiska differens nu på nytt siktade på ordets återvändo och syntes, på en
upplösning av dess (ihres; Differenz) rena logogryf(
22
) i den »kör« som återvänder med dramatiken. Och Wagner själv, som finner det så
oerhört, när musikern stiger upp på operadiktkonstens ruiner som egentlig, sann
diktare, säger själv, i det han desavouerar sin egen teori: [
144
] med avseende på Beethovens musikaliska och Shakespeares dramatiska behandling
av Coriolanus framstår Shakespeare bara som en Beethoven, som fortsätter att
drömma i vaket tillstånd, fortfarande stående under detta glödande och
outhärdligt rika, som utstrålning från den egentligt musikaliska visionen. Men
bortsett från detta är Wagner också fången i en historisk villfarelse, som
blundar för att de tidigaste operorna hade uppstått redan under den tid då
orkestern var allenarådande; och det som längre fram frigjordes ur kören och
utvecklades vidare till den instrumentella separatformen, är inte ett historiskt
mittfält, vars körbegynnelse nu med dialektiskt omslag nödvändigt återvänder som
dramatisk slutpunkt. Utan kören har trots de florentinska och alla efterkommande
operor, också trots musikdramat och den glänsande utvecklingen av den
instrumentkropp, som står i dess tjänst, ändå förblivit den högsta
orkesternivån, den med den största uttrycksförmågan, samtidigt som den i
stigande grad har avstått från den textliga, programmusikaliska, dramatiska
»logiken«, liksom den har förblivit den mäktigaste höjdpunkten i den just med
kören själv uppblommande rena symfonin. Det är och förblir på så vis också det
goda ordets, också det dikteriskt värdefulla ordets, också det musikmässigt
fullkomligt inkorporerade ordets bestämmelse, att inför tonen till slut stå där
med tiggarstaven. O, namnlösa glädje, sjunger Leonore och Florestan; redan på
sina enklaste och mest primitiva nivåer övervinner musiken lågmält diktningen
och gör den till sitt återsken. Inte ens den mest okonstlade, inte ens den mest
missbrukade ton kan hålla sig till att enbart illustrera texter; musikens dunkla
urljud upplöser varje ord, till och med varje drama i sig, och den innersta
förvandling, ett överflöd av de hemligaste uppenbarelser, den hemligaste
ögonblicklighet och latens tränger sig förbi oss i de sjungande flammorna från
stor musik. Därför finns det ingen sant
stor
musik där det
i sista hand
skulle finnas utrymme för på annat sätt gestaltat och talat dramatiskt gods,
eller vars förutsättningar inte skulle vara mer avlägsna än slutpunkterna också
för den mästerligaste och mest lyckade lyrik; på samma sätt som vårt hopp om
klärvoajant hörande (Hellhören), arvet från den utdöda klärvoajansen, formellt
och sakligt torde skilja sig minst lika mycket från det enbart lyriskt mytiska
godset, som lärjungarnas tungomålstalande skiljer sig [
145
] från den torftiga juliansk-litterära önskan att tro på tron. Visserligen
ställer Nietzsche frågan, om man skulle kunna tänka sig en människa, som rent
symfoniskt kunde tillgodogöra sig tredje akten i Tristan utan någon som helst
hjälp från ord och bild, detta utan att hon gav upp andan inför denna återklang
från otaliga lust- och verop. Varför skulle denne person försöka undvika detta? kan man
ställa som motfråga; musikens uppgift är inte att skydda eller skyddas mot
mystiken; och den Apollos ljusbild, som »tragedins födelse« vill låta stiga upp
över den dionysiska oceanen, förblir hos både Wagner och Nietzsche enligt egna
utsagor en illusion, ett ljuvt bedrägeri till omfattning och gestalt och
universalibus post rem(
23
) i stället för ante rem, och därbakom klappar Dionysos', och djupare sett,
Kristi urrealitet genast samman och överväldigar allt, så att det logiska syftet
med detta nietzscheska quidproquo förblir totalt obegripligt. Ytterst är det
musiken som regerar, och den vill bli absolut, det finns principiellt ingen
annan såsom absolut och i detta per se talande, uteslutande spekulativt tolkbar
musik. Det sant symfoniskt skapade och till sin yttersta konsekvens symfoniskt
tänkta erkänner i sina världar i längden inga reservat där, på samma sätt som de
verkliga gudarna hos Epikuros, i detta fall poetikens gudar skulle kunna
framleva sin som alltid hermeneutiskt överflödiga existens.
TOLKNINGEN ELLER OM FÖRHÅLLANDET MELLAN ABSOLUT OCH SPEKULATIV MUSIK
I och för sig betyder detta inte, att allt tal måste komma till korta inför
tonen. Den gode åhöraren är en sällsynthet, det skall tillstås. Och en annan sak
måste betonas redan här, innan vi går in på enskildheterna i den tonala,
harmoniska, rytmiska och kontrapunktiska relationen. Allt hänger bara på två
ögon; i inget sammanhang, direkt och utan insättande av ett nytt jag, kommer man
att kunna dra slutsatser om eller kommunicera det som är tillgängligt för den
receptiva människan och är det enda, som sätter konstnären i rörelse: själ,
uttryck och innehåll.
Uttryckets Vad på det hela taget
[
146
] Vad är det jag söker, exklusivt, när jag lyssnar? Jag söker ett tillfälle att
bli berikad på innehåll, söker utvidga min person. Men jag mottar ingenting, om jag
nöjer mig med att bekvämt avslappnad vaggas i ljudets svängningar. Försåvitt jag
inte hämtar det åt mig själv, i det jag tar ett steg längre, går till
innehållet, överskrider det rena avnjutandet. Och inte heller konstnären kommer
att röra någon, ha något att meddela, så länge han i arbetet endast är ute efter
medlen.
Ty också i det konstnärliga arbetet kan man förkunna och predika. Viktigare än
att de utanförstående hör sång när en man vrålar i den farsaliska tjurens(
24
) heta buk, och i synnerhet viktigare än den mekanism, med vars hjälp hans vrål
förvandlas till sång, och meddelas till yttervärlden, är skriken själva, deras
oförfalskade äkthet och djup. Därför går det i längden inte an, att ägna sig åt
det gestaltande sinnelaget i dess blott formella utfällning. På så vis att allt
skulle vara dilettantiskt, som inte pressar på mot utsidan, och inte känner sig
särskilt tillfreds i det tekniska, och så att visionen först i detta utanverk
skulle komma till sin fullkomliga växt och äkta användning. Ingenting kan vara
mer felaktigt, mer tillfälligt och konsthistoriskt mer kringskuret än detta; det
står lika fjärran från allt, som tränger till utsaga, från det målande barnet
och den snidande bonden lika mycket som från den store konstnären. Man möter
visserligen denna åsikt, renodlat formförbunden-objektivistisk, fullt utförd i
Lukács' »Själen och formerna«, med nyklassicistisk betoning, men här springer
den ur ett sätt att nalkas tingen, som håller fast vid verk och former, för att
slutligen ändå inte avse dessa, utan när de kommer på tal, alltså ironiskt,
indirekt, essäistiskt avse ett högst avlägset, högst egenartat utvunnet
djupsinne. Ett förfarande, som i det enskilda fallet utan tvekan kan framstå som
utomordentligt fruktbart, men som på det hela taget, som metod inom ramen för
ett system, som teckentyderi av verkens hemhörighet utgående från en generell
formanalys, i alla fall tilldelar det obetydliga för stor vikt och inte kan
undgå godtycke när det söker fastställa de inre gränserna för chifferaktig
formrelation, och som förevigar det mödosamma, oegentliga, flaubertska i nya
tidens blott stilmässigt realiserade (veräussert) skapartvång. Man har tvärtom,
[
147
] i kraft av hur man är och inte på grund av hur man gör saker och ting, sitt
fullt ut bestämda konstnärliga Vad, alldeles bortsett från att den nyktra, rent
tekniska ateljédefinitionen inte förmår göra rättvisa åt det starka behovet, det
översvallande draget i det konstnärliga viljandet och dess objekt. Lustigt,
fult, vackert, betydande - allt detta är korta tentakler och känslostämningar
hos en fortfarande ytlig åhörare. Grönt med inslag av rött, spelben, stödben,
kontrapost, korsade ben(
25
) och neapolitansk sext - allt detta är likaledes andfådda ting, formler som på
en låg nivå, kortvarigt, måste till för förmedling, pedagogisk bestämdhet
(Horos;
26
) av det principiellt oavslutade konstverket; träd som markerar att skogen finns
där, men som inte är skogen, och som bara i bästa fall hjälpkonstruktivt
sammanfaller med skogens ande, med verksfärens avgjort redan på det
innehållsliga planet konstnärliga substans (Gehalt). Inte heller får man tro, att
man kan tilldela de enskilda skildringssätten självbetydande bakgrund genom att
servera dem historiskt; genom att betrakta romanens, dialogens eller ett annat
talangmedels former som fixerade på ett vridbart firmament av historiefilosofisk
bildning, som låter de olika utsagoformerna komma och gå; det vill säga genom
att omtolka historien om de konstnärliga vem-, och inuti detta vadheterna, till
en historia om medeltida-realistiska hurheter(
27
). Det handlar här inte om färg, sten, språk som grundmaterialen, dessa leder i
sig redan tillräckligt på avvägar, utan just om formgivandet, om akribins
omsorger, om verkans-, förmedlingsviljans frågeställningar, som i konstnärens
eget fall kan skjuta in sig till och med framför det enda som bör övervägas:
den kvalitativa sfären (Gehaltssphäre).
Men konstnären behöver inte alltid i sig vara så rent verkförbunden, att hans
upplevelser måste inträda i ett oupplösligt förbund med de tekniska former, som
hör till verkets specifika konstart, för att uppnå inget annat än
prestabiliserad harmoni mellan vision och form och först i detta:
tingmaterialitet.
Redan de lyssnande människorna kommer hem på annat vis. Just från och med denna
punkt torde det konstnärliga åter framstå som en till ny ort överflyttad
klärvoajant begåvning. I och för sig: det som inte [
148
] är uttalat, föreligger inte, men det är viljan, innehållet, som råder över
medlen. Och det verkar, som om man i dessa dagar inte längre så strängt,
verktroget behöver hålla det sagda från livet för att uppfatta det som utsaga.
Jag-förbundet, vi-förbundet har det alltså åter blivit möjligt för den nye
konstnären, också utan att de alltför påträngande regnbågarna och
molnformationerna lägger sig kring oss som dimma, att skänka oss ett konstverk,
det väsentliga i konstverket, utan bromsande, distanserande formbegrepp. På så
vis blir det oskickliga ofta märkvärdigt djupt: en god författare, säger Jean
Paul, visar sig inte i skjortan, det som vi tror vara denna, är korskruden;
själva medlen är agitatoriska, de träder i dagen bara som det ena eller andra,
efter konstnärens godtycke effektuerade förverkligandet, utan att detta formande
på minsta sätt har determinerat i innehållsligt avseende. Elpore(
28
) börjar likna Elpore och känns definitivt igen som denna, också om hon kommer
den drömmande Epimetheus för nära; efterhand lyser det betydelseskapande i sig,
det andra jag och det andra föremål, som determinerar konstnär och skickligt
utförd konstprodukt; och inte en form som exempelvis fångar in det hinsides och
omsätter det i konstnärlig form. När den väsentliga viljan tilltar, så växer
visserligen också graden av utformning hos dess föremål, välljudet ger upphov
till många och sanna bilder. Men det handlar här om det
skådade
väsen som bygger sig sin kropp, och om denna, realiseringens form, verkets yttre
verklighet, framstår som denaturaliserad eller i hög grad abstraktiv, så är
detta ett efterhandsintryck, och upplevelsen av abstrakthet uppstår i huvudsak
om man ser till det skildrade föremålets naturliga förekomst. Ty i sig är den
nya expressionistiska väsensbildningen precis lika »naturalistisk« och renodlat
deskriptiv, om än inte lika fulländat deskriptiv för astralisk perfektion som
gravstenarna med Horusnamnet, Bel Marduk-reliefen(
29
) eller Assyriens och profeten Hesekiels bevingade tjurar. Här är ett nytt
direkt- och absolutvara vid verket, vilket som undre föremålsbestämdhet, som
förgrunds-prius i det skådade föremålet förvisso förfogar över den till synes
självständigt uppstigande formarkitektoniken: den goda satsen, den flaubertska
omsorgen om nivåutjämningen; men inte som om verket exempelvis på denna punkt,
[
149
] som i stiltider, skulle ha samma omfång som utsagan eller, eller som i
astraltider, som om det fulländat deskriptiva formtecknet skulle överväldiga det
ofulländat-deskriptiva sigilltecknet. Utan i alla sammanhang där det föreligger
ett stort, personligt expressivt arbete, är det i sista hand viljan, subjektet
och dess innehåll, som låter sig avlyssnas ur medlen, formlerna, de värdelösa,
bakgrundslösa, med andra ord det egentliga i abstraktheten, höjt över medel,
höjt över allt hårdgörande (Befestigung) och föremål av formmässigt lägre
ordning, om igen med andra ord: det antydande sigillet eller till och med den
vi-hemlighet som ansatsvis finner sin täckning,
ideogrammet.
Det går att yttra sig konkret om form bara på ett sätt: nämligen så att det
formella, konstruktiva, objektiverande inte utgör förmedling, utan själv är en
åskådlig del, vilket framför allt är fallet i de olika formerna av scenverkan, i
rytmen, och framför allt också i de skilda formerna av kontrapunkt, som
determinerar de gestaltande subjekten till kategorier av sitt såvara, samt
överhuvud taget i konstens alla tidsproblem och intänkande ortsproblem. Här har
det gestaltande subjektet förvisso inträtt i en »form« som sitt djupare
aggregationstillstånd, en form som då själv utgör den nedre, så att säga
kunskapsteoretiska, på metafysisk väg skelettbildande delen av den tematiska
ordningen (Gegenstandsreihe),
visserligen skild från det egentliga livet, innehållet, djupsinnet i den
estetiska innehållssfären genom ett språng till jag och sanning, till
sigillkraft och expression, till den avslöjade invändighetens, livsfigurens,
mänsklighetsfigurens ideogram.
Det hör nu till den märkvärdiga kraften i dessa dagar, att man till synes kan
hålla tyglarna lösare, närmare bestämt, hålla dem mindre medvetet, och ändå
färdas mot det sanna Huset. Det är ett förvånande barbari hos konstnärerna, att
exempelvis det rent måleriska, när det måste tillgripas för invärtes bruk, kan
slå över på ett godtyckligt sätt eller bli rent musikaktigt eller gå ut i andra
»dekadenser« av samma slag, något som aldrig förekommer där akribin råder,
precis som man tidigare, i den tid där man började göra gipsavgjutningar och
upprätta skattkammare(
30
) av oväsentliga ornament, med klander i rösten brukade säga, att det ena eller
andra gamla byggnadsverket inte var särskilt »stilmässigt rent«. Man hänger sig
här åt det djärva och på så vis alls icke Sturm-und-Drangaktiga (till det gör
det sig för mycket bekymmer, har alltför liten glädje av det rena
kraftöverskottet, alltför stort [
150
] ansvar i förhållande till föremålet), - åt den längst drivna direkthet, som
hittills endast de allra största stilisterna, just dessa, ångerköpta och
klärvoajanta, på ålderns höst har genomtrumfat i sina verk: målet är att de skall vara
subjektiva, överformella, deskription av väsendet. På så vis blir också »verket«
ett passerat stadium; ögonen har blivit skarpa, man behöver inte längre dess
skonsamma dämpning, behöver inte gå omvägar, som försvagar de medvetna
(überschwelligen) transcenderingsretningarna och fördelar dem över en vidsträckt
yta, så att de inte kommer vällande på en gång, eller hur man nu annars vill
bära sig åt för att förvandla den produktiva svagheten till en olympiermässig
pedagogik, i linje med den klassiska idolatrin av formen. Det inträder med andra
ord en ny, mer direkt, urbildlig betoning av detta att ha något att säga, en som
knappast ryggar tillbaka för anklagelsen om dilettantism, ja, hos vilken det
dilettantiska, det aprioriskt dilettantiska, rent »innehållsestetiska« - så
länge den individuella fattigdomens, den negativa expressionens egentliga
stymperi hålls på avstånd - antar en metafysisk dignitet(
31
). Den dignitet, som går ut på avvisande av allt avnjutande och all vinst av
verkets jag-utsaga; den moraliska nominalismen gentemot varje slag av
självständiggjord indirekthet; den deskriptiva »naturalismen« eller, bättre
uttryckt, »subjektets« expressiva realism; och slutligen kraften i
tillkännagivandet eller hur det var och hur det skulle kunna vara, borde vara,
värdigheten i insikten, den specifika insikten om en »estetisk« verklighet och
det utopisk-möjliga idépåbud, som utgår från dess sfär.
Just därför kan konsten från denna punkt på nytt framstå som en synsk begåvning,
överflyttad till ett nytt fält. Under sin första blomstringstid stod den fjärran
från all demonstrativ avsikt, alla sköna effekter: det var förbjudet att nalkas
maskerna i otid, ja, det fanns gudastatyer, som fick hyllas endast i ett helt
och hållet mörklagt rum, uppfyllt av en annan värld än den vi skådar. Det
primitiva och det gotiska konstviljandet har, precis som den samlade musiken,
inte det ringaste gemensamt med konstviljandet som ett avsiktsbestämt
verkansbegrepp, som ett knapphändigt, väsenslöst stilistiskt utsnitt av en värld
fri från gäckad förhoppning. Det handlar gentemot denna konst, gentemot all stor konst
ingalunda om det [
151
] estetiska »gillandets« objektiva eller normativa formproblem, vad man tycker
är världens mest oviktiga sak, så länge begreppet »aisthesis« bara inte står för
känslobetonad varseblivning, utan rakt igenom betyder varseblivning,
fenomenologi, adekvat uppfyllelse. Det handlar, hela tiden, om det innehålls-Vad
hos det människoaktiga, som skrivs med stora bokstäver, och hos den grund som
hållits öppen, och ändå förblivit mysterisk.
Ty för dagens lyssnande människor är det yttersta inte längre så entydigt givet
som i den saliga tid, där man levde i gudarnas närhet; men till gengäld låter
dess konstnärer pilarna, uttryckets nu långsammare pilar åtminstone på nytt
flyga i esoterisk riktning; och på samma sätt som det heliga inte kan sjunka
djupare än till konstens nivå, så låter sig också omvänt den i färg maskerade
förkänslan (Hellfühlen, en sorts medial förmåga, analogt med Hellsehen. Ö.a.)
hos expressionistisk konst med dess utopiska innehålls-, föremålsorientering
hyllas som nästa steg före det Hus, som hyser en tillkommande parusi (
32
). Avslutningsvis skall sägas, att konstnären, också den konstnär som mest
eruptivt predikar, kommer till insikt och vill vara innehållslig, ändå alltid
förblir hänvisad på skenet. De ö-aktigt föreliggande estetiska skapelserna är
inspirerande, men till att börja med endast virtuellt uppflammande
glasmålningar, vilka antyder människorna, tyder dem i deras fortsatta riktning,
men slutligen också släpper dem fria. Och detta är därför kriteriet på den rent
estetiska
upplysningen, betraktad med avseende på dess yttersta kategorier: hur
skulle tingen kunna fulländas, utan att de apokalyptiskt upphör att existera;
hur skulle alla ting och alla människor kunna drivas i riktning mot sin översta
gräns, mot språnget, ett skildrat språng, vilket här - om än med
expressionistisk förkortning och direkthet - fortfarande innebär speglat och
trots detta, vilket är det viktigaste som kan utsägas om det, fullkomligt
upplyst, så länge det inre-övre ljuset ännu är förborgat och ingen har sett det
språng, som handlar om dess på helt annat sätt förvandlande insättande av Jesu
hjärta i tingen, människorna och världen. Där denna yttersta estetiska
ansträngning inte förtröttas och undgår att fastna i avskärmning, bländverk,
hednisk immanens, blir det stora konstverket en avglans, en antecipationens
stjärna och en tröstesång på vägen hem genom mörker; och ändå trots allt endast
distans, ljusglans, avglans, förklarad motsägelse till all jordisk fulländning,
[
152
] ur stånd att skänka den nödlidande människan permanent hemhörighet i den
förtvivlat anteciperade himmelska härligheten. Längre tillbaka i tiden, när man
fortfarande stod den nära, det vill säga innan ögonen hade grott igen, innan nya
tidens stilar, stiliseringar hade infunnit sig, hade man
konstnärligt-deskriptivt bevingade tjurar, pelaranordningar, tvärskeppets
hemlighet, sagor, Epopöes(
33
) transcendenta bindningar, det gudomliga livet självt enligt dess
världstillvända glanssida i det konstnärligt-deskriptiva perspektivet: samma sak
som nu
på annat sätt, dunklare, disigare, mer kvällsskumt, i varmare belysning, bortom
passerad världs- och gudslogik, som begynnande vi- och grundhemlighet
- torde konstitueras av Dostojevskijs och Strindbergs sfär av ren själslig
verklighet, ren moralisk »transcendens« i mötena, välvningarna och utblickarna
mot något också översocialt människoaktigt. Skildrat i färg, med hjälp av den
kolorerade avglansen har vi också samma liv, samma predikan; men om man blickar
in i den förborgade solen själv, så är detta inte längre konst, en fortfarande
inomvärldsligt virtuell fulländning, utan det är Jag, inre, bildlöst, ja, i
egentlig mening verklöst gudssökande, där det objektiva uppträder som inte stort
mer än hjälpkonstruktion, så att endast återfödseln, inrättandet av hjärtat som
verk kommer till synes. Detta skulle då - bakom all konst - utgöra moral och
metafysik för innerligheten och dess värld, ett nytt medielöst
till-sig-i-existens-stående för subjektiviteten och dess o-värld, som tydligt
skiljer det konstnärliga föremålets immanens från det på detta sätt direkta
eller religiösa föremålets transcendens.
Musikens filosofiska teori
Trots det betyder inte heller detta ännu, att allt tal om musiken, i synnerhet
när det går mer på djupet, måste vara fåfäng möda. Man behöver inte vara rädd
för att tappa fotfästet, den goda åhöraren har sin bestämda plats, och denna
ligger fortfarande inom den konstnärliga sfären. Det gäller bara att finna en
punkt, från vilken man kan få en glimt av de utopiska betydelseländer, som så
att säga ligger i verkets fönster. Därvid kvarstår frågan, huruvida man
fortfarande håller en dylik, om än [
153
] rent predikativt utförd utvidgning för nödvändig. Ty den båge som beskrivs av
ett stort verk är rent estetiskt alltigenom sluten, eller bättre: den har, och
detta är ställt utom allt tvivel när man ser närmare på saken, i sin
konstnärliga formvärld, också sin sigillvärld, själv den slutsten som gör den
estetiskt tillfyllest och lämnar alltså inte mer än immanent utrymme för en
transcenderande tolkningsprodukt. Men nu befinner vi oss här, och verket står
där, och det är, hur mycket vi än i förbigående har fångats upp av det, lätt för
oss att på nytt överge det, för att göra oss fria till nya, under- och
överliggande sammanhang, och därför måste det vara tillåtet för ett sinne, som
inte låter någonting falla till ro för sig, för vilket apparaten i varje
sammanhang är ett elände, att betrakta också musikens skapelser som rätt och
slätt permanentade etapper på vägen och följa dem som blott vestigia anabaseos(
34
), tills de framträder i de historiefilosofiska stjärnbildernas, ja, i hela
världsprocessens ringdans.
Det är inte svårt att avancera i detta andra slag av hörande. Utifrån givet
är, bortsett från lusten, visserligen ingenting annat än aningen. Också denna
framstår mestadels blott som avnjutande, viljelös, vilande och på så vis helt
förlorad i tomheten. Den rymmer redan allt nödvändigt djup, men kan på denna
nivå, som
första
rena avnjutande av tonen, ännu inte brukas till något, den är falsk, tillfällig,
godtycklig. Ty endast det som är format kommer till synes, men det innebär, efter
allt som sagts, förvisso ännu inte ett krav på att fönsterluckorna skall hållas
stängda, för att man formkritiskt skall kunna återge enbart det lilla, inramade
ljus som faller genom springan. Men den underliggande agenten, den ljusa dagen,
rymmer också »form«, rymmer åtminstone form som undre föremålsbestämdhet, och
med dennas hjälp uppstår sedan på nytt de enskilda musikernas begrepp, musikern
som begrepp. Här verkar upphovsmannen och dennes Vad i varje enskilt fall som
form, inte godtyckligt, när det väl en gång finns där, utan det är inte
annorlunda där än i ett historisk-periodiskt system för de musikaliska
jagföremålen och sfärerna. Här verkar framför allt tonen som ett
medel
för att uttrycka sig, ett medel som måste ridas in, men ändå bär upp i sitt
svävande tillstånd. Här verkar vidare harmonin som
formel
och framför allt, i det vi tar steget fullt ut in i det personligt talande, [
154
] det speciella rytmiserandet, den graciösa, stämindelade, dramatiska
kontrapunkten, som
verkform,
som
framträdelseform (Spezies),
som
sigillkaraktär
hos stora musiker. Rytmen och de tre hittills förekommande kontrapunktiska
sätten(
35
) är redan undre föremålsbestämdheter i sig och bestämmer på så vis just det
historisk-periodiska system av uppåtstigande musikaliska jag-föremål och sfärer,
som hittills framträtt genom de stora musikernas förmedling. Men dessa former är
endast
undre
föremålsbestämdheter, och det musikaliska tema, som verkligen skall tas fram,
föreligger inte (hat sich nicht). Precis som den mest hårdknutna väv inte tätar,
vilket den ju inte heller är avsedd att göra; precis som den dramatisk-symfoniska
rörelsen bara upprättar en sfär av högst allmän beredskap, i vilken det lyriskt
utförda musikdramat nu »godtyckligt« kan infogas; på samma sätt gapar också
mellan den mest transcenderbara framträdelseform och den ultimativa
sigillkaraktären hos stora musiker eller till och med hos det yttersta
föremålet, ideogrammet för utopisk musik på det hela taget, en tom, skadlig
hiatus, som försvårar övergången. Det är inte möjligt, inte ens i den teoretiskt
upplysta, filosofiskt relaterade rytmiken, kontrapunktiken att direkt komma över
till det andra, som står levande som aning för den gråtande, uppskakade, i sitt
innersta uppslitna, bedjande åhöraren; eller sagt på annat sätt, utan denna
speciella själverfarenhet, utan denna känsla av att själv stå bakom utsagan,
utan mänskligt överskridande av teorin, något som blir möjligt att diskutera
först mot slutet av dessa undersökningar som interpolation av ett nytt, för
musikern visserligen i grunden förtroget subjekt och dess historiefilosofiskt
metafysiska språkvision, utan detta står samtliga transcenderande
speciesrelationer till apeironet(
36
) still. På nytt framträder således, på en dylik
inte längre musikhistorisk
aningsnivå, tonen själv, som enda åsyftade, sprängande aha-upplevelse av den
upplysta dimman, tonen, den hörda, brukade, förnumna, klärvoajant hörda, av
människor sjungna och i sin tur dem bärande; inte längre som medel, förvisso
inte heller som astraliskt skrin, men väl som receptivitetens översta aura,
yttersta material (Stoff) för själen, kärnan, latensen, självsymbolen, som är
det som på det hela taget ligger under och bakom musiken; som
högst upp belägen fenomenal
(
37
) för det musikaliska uttrycket och ideogrammet, för musikens andliga rike. [
155
] Där diktningen alltså rubbade de musikaliska cirklarna, kan den på ett genuint
sätt utvidga tolkningen, intänkande och fjärran från all kommentar teckna in
musiken i kartan över urbilderna. I och för sig »våra gärningar, liksom våra
lidanden, de hämmar vårt livs gång«(
38
)men det finns ett annat slag av blod, ett som medarbetar, ett vidareförande
begrepp om det konstnärliga väsendet, om den »ytterste« konstnären som konstens
metafysiker, det vill säga som yttersta bevarare av det konstnärliga föremålet,
som skapare av totalkonstverk av
innehållslig
art, i det spekulativa begreppets homogena medium. Det finns följaktligen en på
egen hand skapande, inte enbart kommenterande, utan spontan, spekulativ estetik,
och först i denna dess tolkning upprättas den sant »absoluta« musiken,
blottläggs musikens drömda, utopiskt fortsatt växande slott.