MEDEL, FORMLER, FORMER OCH FENOMENALER I DEN TRANSCENDERANDE MUSIKTEORIN
Tonen som medel
[
155
]Här torde alltså ingenting klinga av egen kraft.
Det kan bara vakna upp och blomma ut i oss själva. Vi förtätar tonen, ger den
kvalitativ färg och låter den genast sväva vidare. Det är bara vi, som upphäver
den, mer ändå, som låter den vara fastlagd och besjälad med våra liv.
Visserligen är det inte en tillfällighet, att just denna bräckliga,
genomskinliga kropp blir utvald för uppgiften. Lika säkert som det är att
berusningen inte håller till i vinet, utan i själen, lika märkbart verkar i den
naturliga tonen ett svävande och talande till något utanför oss, som gör den
unikt ägnad som musikaliskt material. Men redan vad kvinten beträffar, så låter
den tilltalande endast för att den är utvald, för att den ger upphov till mer
långtgående, icke naturliga referenser, och först i brytningen med dessa direkta
böjelser blir människan kapabel till sång.
Harmoniläran som formel
[
156
]Därför gäller det att känna sig igenom det hela i alla riktningar. (sich weit
hindurch zu fühlen).
Den som nöjer sig med att rätt och slätt lyssna - och han kan då vara högst
gripen - märker inte ens något av hur tonerna har blandats ihop, och han är inte
hjälpt av att bli upplyst om det. Å andra sidan kan mycket återföras på det
konstnärliga handlaget, när det inte komponeras för festbruk. Men konstnären är
långt mer än blott och bart handlag, och mycket som utger sig för att ske
omedvetet, har rötter i ett högst kyligt, med beprövade verkningsmedel
arbetande, överlagt framgångssätt. Därför har det hela också en så stark tendens
att styra ut i briljerande och enligt gammalt mönster indela musikerna i lärare
och elever, med hela den kritiska överlägsenhet, som formelmässigt språk och
tekniskt vetande med rätta skänker. Redan av detta skäl kan man inte yttra sig
på ett teoretiskt plan, utan att beakta den specifika, av musikerna själva
utvecklade teorivetenskapen. Kunde det inte här finnas skäl att hoppas, att det
huvud, där de tekniska och logiska insikterna kom i beröring med varandra, redan
av rent sakliga skäl, genom självattraktion mellan de två områdena, skulle komma
fram till något dittills inte hört? I filosofiska kretsar finns i själva verket
ett visst oundvikligt slag av lyfta ögonbryn, eller rentav ett rätlinjigt
vidaretänkande hopp (det härrör kanske från den gamla tilltron till det
matematiska skarpsinnet), så snart begrepp som ters eller neapolitansk sext
eller tvärstånd(
1
), eller harmonilärans samlade, i sig till synes så andligt abstrakta gestalt,
träder in i synfältet. Och inte bara Grillparzers (
2
) Armer Spielmann, utan också Hoffmanns kapellmästare Kreisler har i likhet med
den unge Wagner ögonblick, där de musikaliska talförhållandena, för att inte
tala om kontrapunktens mystiskt stegrade regler, ett naturens sanskrit, i sig
ger upphov till rysningar. Och ändå, så snart Kreisler, den Kreisler som i alla
sammanhang borrar sig in i det oändliga, står inför den kompletta, ljudande
musikaliska verkligheten, förflyttad från den formella randen till det reella
centrumet, så har hjälpkonstruktionen för länge sedan kollapsat, han
sammanfaller på nytt med den gripne lekmannen, modulationens (
3
)
realitet
är det underbara självt, och det håller till på insidan, i anden. Vi förfogar
likaledes över ett stort antal förträffliga [
157
] teoriböcker, och när vi i fortsättningen för att praktiskt reda ut denna fråga
hänvisar till Schönbergs bok(
4
), så sker det inte - hur mycket den än går oss till mötes -, för att den
skrivits av en skapande musiker, som strävat efter ett system enbart för
återgivandet och inte ett natursystem, utan av ett djupare skäl: det är
betecknande att just den mest etablerade metodikern i detta sammanhang månar om,
att formen som självändamål inte överspelar sitt föremål (Gegenstand).
Den som har förmågan, får skriva som det lyster honom. Här grenar sig vägarna
mycket tydligt till förmån för den, som känner ett tvång på insidan. Men om han
hantverksmässigt vet vad han gör, och personligen vet vad han kan avstå från, så
finns det för denne överhuvud taget inte längre något, som skulle vara fult,
otillåtet eller dissonant. Han får komponera i fri, svävande tidsindelning, ja,
all upptänklig samklang är tillåten, även om denna skenbart på intet sätt kan
härledas harmoniskt, utan blott låter sig förklaras genom stämföringen. Det är
därför fortsatt inte ens språkligt tillåtet att tala om harmonifrämmande toner.
Varje samklang är möjlig och får redan av det skälet komponeras som samklang med
sikte på harmoni.
Lika lite som en missklang existerar en
tonart
i något avseende självständigt. Den kan skenbart på intet sätt tänkas bort ur
notbilden, alldeles bortsett från det faktum, att den samlade dominanteffekten
har gestaltats och begripits enbart utifrån den bevarade tonaliteten. Trots det
har Schönberg exempelvis avstått från att förteckna sista satsen i sin
fiss-moll-kvartett, fastän den i huvudsak går i fiss-dur, samtidigt som dess
mest uttrycksfulla beståndsdel, de altererade kvartackorden, är frikopplade från
all klanglig tillhörighet, från all
tonalitet.
Den ton, från vilken det hela utgår, kan lugnt sväva i luften. Det återstår, som
Schönberg säger, ju fortfarande möjligheten att i stället för att avsluta
stycket i samma ton, ena gången antyda förbindelsen mer öppet, en annan gång
maskera den mer. Resultatet blir ett slags oändlig harmoni, som inte längre har
behov av att varje gång annonsera utgångsland och [
158
] resmål, och än mindre tillåts att rygga tillbaka för upptäcktsresorna på det
tonala tomrummets vidsträckta fält. Det är för övrigt sedan lång tid tillbaka
så, att det inte längre är kadenserna, som behärskar en sats harmoniska
utvecklingar. Därför är det också onödigt att uppställa andra tonarter för att
komma den vacklande tonaliteten till hjälp, det vill säga upphöja nya,
underordnade, på sina ställen förvisso överraskande brukbara medel, exempelvis
den exotiska heltonskalan, till system. Det finns ingen uppgift, till vilken den
kromatiska skalan inte förslår, så länge man bara avstår från att godkänna alla
upptänkliga avvikelser från den gamla skalan, och samtidigt söker upprätthålla
frasen om tonalitetens överhöghet. Om man skall uppnå denna överhöghet måste man
utelämna samtliga ledtoner, som inte låter sig bindas, och sedan måste man
framför allt, på det sätt klassikerna rent faktiskt gjorde, underkasta sig vissa
proportioner i modulationerna. Men det går inte an att uppträda som om man
skulle stå helt fri och utnyttja alla möjligheter i detta tillstånd, samtidigt
som man inte vill utsätta sig för de egentliga risker och förpliktelser, som
följer med friheten. Detta har av Schönberg ganska klokt vridits därhän, att det
närmast skulle framstå som störande osymmetri, om relationen till en grundton
upprätthölls, sedan den förstorade treklangen(
5
) och framför allt de vagerande ackordens(
4
) harmoniska möjligheter tillgrips inte blott i enstaka fall, utan hela tiden,
under trycket från ett permanent uttryckspåbud, som i grunden torde stå över
också tonalitetens axiom. Melodin slutar då med Nytt, Oändligt eller Ouppfyllt;
den går och går utan att komma till dörren, meningen ligger i vägen, och
grundtonens förut verksamma centrum, den liggande stämman, den utdragna
orgelpunkten(
6
) eller bara dess ideellt hörda och först i reprisen på nytt reella fordran, har
försvunnit med den svävande eller avskaffade tonaliteten. I stället finns det
många grupper av tonikor, ja, varje ackord kan uppfylla den harmoniska
definitionen genom sin egen tonika; det finns återkommande tonikarelationer
eller just växlande centra, och den slutsumma, som tillåter att ett verk
avslutas, för att med tvingande nödvändighet återföra det från den [
159
] ideala oändlighetens nivå till reell ändlighet, behöver inte vara en
harmoniskt given avslutning, även om den på samma gång levande och konstnärliga
formen hittills inte har accepterat, inte annat än med utgångspunkt i sig själv,
den egna tillväxten, det egna godtycket och apriorit, att sakens inre
gränsdragning, som den egentliga gestalten hos dess form, dikteras utifrån.
Därför måste restriktionen här införskrivas från något annat än helhetens
tonika, och det är inte underkastat några tvivel, att detta andra på intet sätt
kan gå ut på förhastat avbrytande, eftersom det inte rör sig i riktning mot ett
i ändligt perspektiv uppnåeligt mål, utan når sin högsta punkt och möjliga
slutpunkt i det starkaste, mest äkta uttrycket för en inre makt, en inre
måttlöshet, en inre oändlighet, således i en inte längre i harmoniska, utan
snarare i rytmiska termer diskuterbar tonika. Överhuvud taget slår hos Schönberg
det harmoniska, när det kommer an på en djupare motivering, i de flesta fall
över i det kontrapunktiska. Det som i vissa fall kan uppstå nästan av egen
kraft, i ackordiskt avseende osökt, fastän det hela tiden är instrött som sådant
i stämmorna, kan inte heller rättfärdigas eller motiveras harmoniskt. Om man
exempelvis låter två stämmor i C-durskalan utföra motrörelser över en liggande
harmoni c-e-g, så uppstår ur detta en rik följd av underbara och högst
intressanta dissonanser, utan att denna plötsliga och fantastiska ackordrikedom
skulle ha någon annan källa än den enklaste fingerövnings kontrapunkt. Men i
denna själv kan allt stå för allting annat, och därför kan man, hur självklart
den rent hantverksmässigt kontrapunktiska färdigheten än kvarstår som
förutsättning, i fortsättningen endast utifrån den hela människan, från
konstnärens moraliska innehåll avgöra, om ett »fel« har begåtts i en
harmonisk-kontrapunktiskt svårbegriplig passage, eller om man grubblar över
saken till ingen nytta, rentav måste acceptera en obekant regel, en momentan,
blott i detta sammanhang nödvändig, i sig innehållslös och oöverförbar avbild av
stundens inre rörelse, rikedom och klangtäthet. Det skulle alltså inte vara
mindre förfelat att som förklaring på den tomma kombinatoriska rikedomen, de
principiellt ändlösa ackordiska genomkombinationerna (Durchkombinierungen) av
harmonin söka efter ett speciellt [
160
] geistrikt upphov i det kontrapunktiska, på den väg som beskrivs av
kontrapunkten.
Här bekräftas på ett lyckligt sätt den slutgiltiga tonvikten vid den inre
nödvändighet, som spränger inte bara dissonans och tonalitet, utan för det
tredje också spränger varje
självständig
harmonisk
uttrycksrelation.
Ju enklare en sång är stämd, desto tydligare framstår visserligen dess sorgsna
eller muntra drag. Så är det alltid hos Zelter (
not 32
), å andra sidan aldrig, när Schubert sätter sin bittra Heideröslein i dur. Ty
vad är det för känslor, som i kraft av den mörkare mollklangen utan vidare låter
sig betecknas som olust och i kraft av den ljusare durklangen som lust, eller
som Schubert i sin tur frågar: finns det överhuvud taget »munter« musik? Och
vilken oerhörd ytlighet skapar inte denna svartvit-teknik av smärta och glädje
och de djupare lager, som vare sig är det ena eller det andra, utan just det,
som Shakespeare hos musiken högst dubbeltydigt kallar »svårmodig kost för
älskande själar«. Redan har den enkla dualismen moll-dur, med den mjukhet eller
den glans som uppfattas av känslan och som har sitt ursprung i den större eller
mindre graden av sammansmältning av deltonerna, kanske också i det faktum att
molltreklangen utvecklas åt det lägre registret till, som ett fall från en övre
grundton mot djupet, - redan har denna åtskillnad av stämningsmässig art
förlorat sin betydelse i många verk. Sannolikt skulle ingen överhuvud taget
komma att tänka på glädje och sorg utifrån dur och moll, om inte de
onomatopoetiska namnen hade härrört från den runda och kantiga formen hos de
gängse tecknen (b och #; alfabetets b och h) för B-molle och B-durum i den
medeltida notskriften. Redan Bach, för att ta ett exempel, är mycket ofta totalt
likgiltig i förhållande till tonarternas förutsatta stämningsuttryck, ja, man
finner hos honom emellanåt att moll står för beslutsamhet och dur, framför allt
när tersen dominerar, för mildhet och vemod. Dessutom, på samma sätt som de sju
gamla kyrkotonarterna upplöstes, så kommer också de härifrån kvarstående moll-
och durskalorna vid någon tidpunkt att gå sin upplösning till mötes, kanske inom
ramen för den kromatiska skalans nya ledtonsaffinitet (
7
). Redan den förstorade (übermässig) treklang, som uppstår på det [
161
] tredje steget av mollskalans treklanger, kan inte stämningsmässigt
upprätthållas som mollackord. Det är inte bara så att den kan föras vidare i
moll lika väl som i dur, utan den har också i likhet med de av Schönberg så
kallade vagerande, det vill säga tonartsfrämmande, vid tonartens gränser
svävande ackorden ingalunda en entydig tillordning till någon av moll eller dur
inkarnerad stämningskaraktär. Man möter visserligen hos Hugo Wolf, också hos
Puccini den stora treklangen som ruvandets ackord; men Wagners helt motsatta
användning av detta ackord i sömnmotivet och sedan upplöst i valkyrieropet eller
ackordiskt i Nothungmotivet får lyssnaren att dra öronen åt sig. Det visar sig
då, att detta viktiga och för den nyare, uttrycksrika harmoniken så högst
betecknande ackord uppvisar en hög grad av godtycklighet i sin karaktärsbild;
relativt moll- och durskalan är det något av en hermafrodit. Det är därför
fullkomligt riktigt, när också Schönberg på den punkt, där ett ackord klingar
synnerligen uttrycksfullt, vill se orsaken bakom detta uttryck i inget annat än
nyheten i dess uppträdande. Därför har till exempel det glänsande och hårda,
förminskade septimackordet, som en gång i tiden var nytt, verkade nytt och
därför hos klassikerna kunde stå för allt, för smärta, vrede, upprördhet och
andra häftiga känslor, nu, sedan det radikala draget försvunnit, ohjälpligt
sjunkit till den rena underhållningsmusiken som sentimentalt uttryck för
sentimentala angelägenheter. Således komponeras ny klang bara i de sammanhang,
där tondiktaren är ute efter att uttrycka något nytt och oerhört, som angår
honom. Det kan också vara ett nytt ackord, men också Schönberg tror, att det
ovanliga ackordet placeras i en utsatt position bara för att det skall kunna
prestera sitt yttersta, för att det på ett nytt sätt skall utsäga det som är
nytt, nämligen en ny människa, på det att den nya samklangen alltså skall bidra
till att en ny känslovärld kommer till symboliskt uttryck. Lika lite som det är
möjligt att begripa det nya i dess verkan, i den receptiva tillordningen av ett
ackord på annat sätt, än att det är ovanligt och redan av det skälet, eller
bättre sagt, bara av det skälet har förmågan att uttrycka också de största
utslag av rörelse, lika lite är det tänkbart, att [
162
] på något sätt sakligt i ett bakomliggande skikt (hinterweltlich(
8
)), konstitutivt kunna deducera draget av nödvändighet i valet, i den
formell-kausala tillordningen, det vill säga i den harmoniska uttrycksrelationen
hos ett sådant ackord, utanför denna dess blott symboliska ändamålsenlighet. Vad
skulle det alltså kunna vara, denna säregna identitet hos det inre och det
tonala driftslivet, detta sammanfallande av uttryckssanning och
konstruktionssanning, detta av psykologi modererade eller tillåtna »naturliga«
system för ackordsfysik, om det inte vore den oförtövade fortsättningen av det
»tonala«, det vill säga från människan hämtade driftslivet, den från människan
lånade tonvitaliteten i en harmonisk
expressionslogik
som inte låter sig skisseras vidare på konventionell väg?
En godtycklig praxis blir utan tvekan uppfostrad genom den disciplin och det
regelsystem, som utgår från traditionen. Men när detta har skett, så är det enda
som fortfarande kvarstår som rättesnöre den geniala naturens uttryckspåbud, dess
styrka, blomstring och sanningskärlek, i kompositorisk såväl som i
föremålsteoretisk (gegenstandsth.) bemärkelse.(
9
) Då blir allt som har med harmoniskt system att skaffa i slutänden
betydelselöst; vad som till att börja med såg ut som förbud och lag, blir rätt
och slätt spärr för den obegåvade och uppfostran för den begåvade, som snart nog
måste göra klart för sig, hur långt han får gå och hur det subjektivt
irrationella, som får lov att strunta i regler, i sista hand i taktstreck,
dissonans, harmoni och tonalitet, bör vara beskaffat. Att en person är något,
att han verkligen har behov av den ena eller den andra formen, att han omges av
den ena eller andra omisskännliga urfärgen och personliga auran, att han, som
den han är, rent historiefilosofiskt står på dagordningen, det förblir i grunden
det enda väsentligt fastställbara, det som skiljer Kaulbach(
10
) från Michelangelo och Bungert(
11
) från Wagner, som på det hela taget skiljer kopian från originalet. Och alltså
inte de obetydliga skillnader, utgående från ett rent regelväsen av förmedlande,
agitatoriskt slag, vilka rent faktiskt gör det omöjligt att vederlägga Kaulbach
genom begrepp som dekorativ pose eller historiemåleri utan att skenbart i samma
andetag träffa och fördöma också Michelangelo. Den rena, i det enskilda fallet
mest ägnade formeln är inte ens tvunget personligt mångtydig; den är i synnerhet
inte ett överpersonligt chiffer, och även om den vore detta, så skulle den
endast ha epokalt begränsad giltighet och [
163
] inte gälla på ett sådant vis, att det som hittills ägnat sig bäst för
uttrycket, alltså det traderade historiska sättet, med bortseende från dess
expressiv-symboliska bindning och nödvändighet i det förflutna, skulle kunna
övergå i teori, en harmonisk relation till föremålet, som går ur vägen för det
oundgängliga valet.
Relationer inom rytmen som form
Å andra sidan verkar taktslaget inte vara helt fritt från avspeglande.
Det handlar inte bara om, att vi finner oss tillrätta i det med vår andning.
Detta internt innehållslösa skulle på sin höjd kunna gälla för versradens
underlättande, avsöndrande, upphöjda stämningsvärde. Men det handlar i själva
verket om ett djupare liv, som är verksamt i den musikaliska tiden. Inte bara
så, att det har ett annat förlopp än den yttre tid, inom vars ram det tilldrar
sig, utan det uppträder också utan vidare som vandrande (gehend), erövrande
(gewinnend), historiskt.
För att ta ett exempel, så väntar man sig i en bestämd, starkt markerad taktdel
ett pukslag. Att det inte kommer, eller att det kommer på ett annat ställe, kan
förstöra helhetsintrycket. Minimala förändringar är här redan det hela: man kan
förvandla den enklaste slagdänga till hymn genom att spela den långsammare och
omvänt förvandla Wagners Pilgrimskör (
12
) till en outsägligt kälkborgerlig vals genom att enbart snabba upp tempot, ja,
till och med få den att leda tankarna till en avlegad studentikos dryckesvisa.
Eller man försöker ignorera det, som står att läsa ovanför raderna, och sätter
exempelvis den tjugoförsta takten i Beethovens d-moll-sonat i början, för att på
så vis stryka denna takts Nu och Äntligen, hela den förträffligt utplacerade
triumfen för den däri uppnådda d-moll-tonikan. Då visar det sig, om inte alla
kulörer skall gå förlorade, hur i synnerhet hos Beethoven nästan allting är
hänvisat på det uppspända, på det som inträffar i det rätta ögonblicket.
Den kan visserligen oftare förvirra än upplysa, denna kraft, få pulsen att bulta
så att det hörs. Mot bakgrund av detta förstår man Wagners hat mot rytmen, som
ju också riktar sig mot mer än det italienska, primitiva sättet att markera
taktslaget. Med takten räcks liksom mot oss, som är hänvisade på enbart
synsinnet, en hand som försonar [
164
] med drömmen. Genom att indela och frasera, genom den rytmiska anordningen av
tonen, skall musikern träda i beröring med den åskådliga, plastiska världen. I
det som blott och bart kastar ljus över, fördunklar, förskjuter, i tonskapelsens
magiska flöde, skär taktstrecken rent faktiskt in och det uppstår en analogi
till det sätt, på vilket synliga kroppars rörelse blir begriplig för vår
åskådning. Den yttre åtbörd, som blivit fastlagd i dansen genom uttrycksfullt
växlande lagmässig rörelse, tycks således för musiken vara densamma som
kropparna i sin tur är för ljuset, vilket utan reflexionen i dessa inte skulle
lysa, precis som musiken inte skulle kunna förnimmas utan rytmen, utan mötet
mellan plastiken och harmonin. Det är således enligt Wagner tonens yttersta
skikt, som här vänds mot världen, som i den konsekventa utbildningen av denna
sin ytlighet kräver operans välutrustade spektakel, medan den inre sidan öppnar
sig som den omedelbara drömbilden av det vilande väsendet, befriad från
framträdelsen och relationerna hos dess rytmik. Det skulle alltså betyda, att
det tidsliga visserligen kan spela den pedagogiska rollen av enskilt, sceniskt
förtydligande, men att, på samma sätt som ringdansen för oss in i det
grovkorniga, breda, låga och synliga, medan Palestrina och koralsatsen
annonserar taktväxlingen nästan enbart genom en lätt förändring av den
harmoniska grundfärgen, så skulle också den sant ontologiska musiken på det hela
taget vara förpliktad, att på gammalkristet sätt utdriva rytmen ur sitt rike. Vi
kan inte helt ansluta oss till detta, hur mycket dessa invändningar än tycks
drabba mycken tom formgivning, mycken obestridlig, visserligen inte endast
tidslig kroppsfåfänga hos kvartetter, och mycken förvirring och inblandning av
dionysisk dansrytmik just hos Wagner själv. Dessutom behöver vi inte längre
obetingat förbanna det tidsliga, samtidigt som vi välsignar det; det är inte
bara så, att vi har Beethoven och synkopen, och att Tristanmusiken, detta svall
och som sådant icke fattbara, har sin egen yttersta tidsliga formgivning och
rytmiska odling. Utan vi närmar oss också filosofiskt ett arbetssätt, för vilket
[
165
] tiden betyder något annat än obetingad jordisk tillvaro, som rätt och slätt
förlopp hos denna värld, redan passerad, fortfarande dramatisk aktion, i den mån
just det med oss, genom oss vandrande väsendet inte längre »vilar« och det
stela, orörliga inte längre är det enda teologiska tillståndet. På så vis kan i
en ny, tät interaktion (Gedränge), i ett hos Beethoven och Wagner allt djupare
skolat intuitivt rubato(
13
) just själens djupare självinventering (sich Selbstzählen) äga rum, i ett
hemlighetsfullt gripet och synkopiserat adagio som organiskt abstrakt rytm, utan
förräderi i riktning mot plastik eller hednisk biologi. Det finns redan nu fall
- exempelvis i den ryckvisa rörelse, som är karakteristisk för prästens adagio i
Trollflöjten, Tristans uppvaknande, Parsifals hemkomst och den mystiska
middagstimman, men framför allt också i hela förspelet till andra delen av
Mahlers åttonde symfoni(
14
) - där någon form av korrespondens med det ockulta tidsmåttet, med det ockulta
skridandets eller uppstigandets sällsamt punkterade rytmer tycks inställa sig. I
dessa sammanhang klingar också mestadels den andra (zweite) musiken, det andra
slaget av ljudande, de hemliga andetagen, musikens hemliga atmosfär,
självständigt svängande och fylld av det hinsides precis som luften i
Tintorettos Nattvard. Men inte bara här, utan också vad beträffar hela förloppet
hos en sats: dess på djupet gående, fortfarande knappt upptäckta
rytmiska tonikaförhållande på det hela taget
-, framför allt här blir tidsgestaltningen substantiell; inte en formel, utan en
form, inte en krycka på naturalistisk grundval eller ren och skär, trivial
kroppsskönhet, utan chiffren till en själsförbunden aktion, som väsentligen
utspelar sig på insidan, på det musikaliska föremålets (Gegenstand) eget
område.
Just hos Beethoven är den rytmiska tonikan överlägsen all harmoni, den övertar
dennas uppgift och kommer med tilltagande sprängning av tonaliteten att i
växande grad vara viss om segern: hur skulle man annars, utan denna musik i
musiken, kunna förstå Beethoven? Han jäktar på utan att ta paus, han låter ting
gå förlorade, för att ladda upp medan han gör detta, han kramar tyst och
omärkligt samman materialet, för att längre fram låta det flamma upp i en
fruktansvärd eld. Han leder vid handen, han sliter och drar, skickar fram och
tillbaka, behandlar de små melodiska konstruktionerna som livlösa väsen, ser
musikaliska massor (Massen) [
166
] framför sig och under sig, tidens oerhörde strateg, och ur dessa massor
utväljer han de bäst ägnade för sina syften. Hela notgrupper följer varandra i
spåren som en enda koncis, insamlande, spännande artföljd (Geschlechterfolge):
men plötsligt, vid Nu-et, i en enda rytmiskt-dominantmässigt överflödande
utrustad genitakt infinner sig den slösande blixten, och de väldiga massorna
kommer vällande. Genom att göra detta, genom att inte komponera några teman,
utan en hel sats, en hel sonat, låter Beethoven de växlande tillstånden i vår
kraft spela med, jagar in tiden i den dittills avslappnade kontrapunkten och
skapar med denna händelseforms hjälp avbilden av en historia, i vilken inte
blott resultaten av (die Folge) våra innersta levnadsåldrar återfinns, utan
tidens förut så spökaktiga tillvaro just också på egen hand höjer sitt huvud.
Och om det tidsliga emellanåt realiseras på ett romanaktigt sätt, högst viktigt,
men utan andra inslag än att, allt efter förutsättningarna, bli synligt utifrån
hjälten, hans ålder, desillusion, mognande, så knådar sonaten ihop tiden som
något som tillhör den, och låter denna gåtfulla arbetsillusion själv vara
hörbar. Det glöder och stampar därinne; här råder ett namnlöst kallande,
väntande, knackande, inträdande, ankomst, tvekan, en översvallande sammankomst,
som annars bara i det mest koncist hållna dramas scenbilder; men framför allt
ankomsten är den beethovenska musikens urhemlighet, och denna i sin tur är
väsentligen en rytmisk hemlighet. Den lätta och den tunga räkningen, grupperna,
halvsatserna och perioderna i fraseringen är här egen flytande substans: var sak
har sin tid i den beethovenska sonaten, sitt kontrollerbara nödvändiga utseende
enligt sin ställning i ögonblicket, sin tyngd och sin värdighet, sin födelse och
framträdelse inom den metafysiska terminen; och denna tids skenbart subjektiva
schema är inte blott enkelt sammanhang eller konstförfaren formelregi, utan det
utgör, eftersom all effekt ursprungligen har metafysisk grund bakom sig, på
samma gång en sigillaktig liknelse, den högst föremålsliga rytm och det
innersta, mest reella verkningsschemat för vår luciferiska karaktär. Här finns
öppen eld, klockslag i det fördolda: den första satsen driver dramatiskt på mot
den följande (hinüber), den andra vilar i sig själv, i det lyriska överflödet [
167
] av sin omedelbara förståelse, den tredje satsen, framför allt kodan, öppnar
den inre dörren, marschen som hemlig koral, och avlämnar sin sena, dunkla,
extatiska bekännelse - en allra yttersta syllogism för upptäckten av själen.
På så vis är taktslaget rent faktiskt och osökt fullt av tematisk-metafysiska
avspeglingar och relationer.
Vi är de vandrande, det är vårt gående och kommande, som tilldrar sig i tingen.
Eller snarare, resan har redan inletts på tingplanet (dinglich), och antingen
lever vi fysiskt och organiskt nätt och jämt med i denna tid, eller så
överskrider vi den, vägledande, i det vi störtar oss in i det reellt
icke-timade, som skapande väsen. För detta syfte har vi ett enda, djupast sett
överallt besläktat, för att inte säga identiskt drag, som strukturellt förbinder
just det symfoniskt infattade och det övriga historisk-produktiva tidsskeendet.
Ty på bägge områdena har skeendet avlägsna mål för ögonen, och slutet kan bara
komma inifrån, kan överhuvud taget inte infinna sig på annat sätt än från
skeendets håll och som mål. I bägge fallen är tiden på alla sätt det förflutnas
framhärdande i nuet, alltså bevarande, varaktighet, uppbyggnad, arv,
förberedelse och insamlande, tills något kan vara uppfyllt, så att den rensade,
utlyssnade, målladdade, musikalisk-historiska, av förnuft och försyn rörda
tiden, rytmen kommer till sin verkan som musik i musiken och som det logiska i
kosmos. Men på detta sätt inträder också tilldragelsen (das sich Ereignen: att
något »ställs inför våra ögon«; Ö.a.) - där det finns någon grad av kraft i
gestaltning och överblick - i ett nytt rumsligt sammanhang, för att på så sätt
överföra den slumpmässiga följden i ett »utvecklat« innehålls begripna
samexistens:
på det musikaliska planet
i en fugas eller en samlad symfonis klangligt-kontrapunktiska rumssubstrat,
filosofiskt
i en i sig sluten epoks eller hela världshistoriens lysande, kvalitativt
diskontinuerliga historierum, så snart dess helhet, oaktat decrescendot för dess
i respektive final på nytt tillväxande aktualitet, kan göra sig hörd
tillräckligt enhetligt och utopiskt bundet. Slutligen, i ena fallet såväl som i
det andra, driver den aktiva tiden i riktning mot ett obekant mål; och det är
mer än sannolikt, att det målproblem som tematiskt aktualiseras i musikens
snävare (kleineren) kretsar, [
168
] är detsamma, som driver på historiesymfonins samlade process, eller djupare:
den historiefilosofiska totalprocessen i riktning mot en innerlighetens etik. De
stora musikernas intåg in i en själslig infattning, i den jagtrakt som med
födslorätt tillhör dem, in i det helhetliga självvarats (Selbersein) till sig
självt färgade, hejdade, uppbrutna, i det hemligaste utrymme ljudande, oavgjorda
ögonblick, såsom tinget i sig också inom musiken - är själv inte annat än deras
tids inträde i sitt rum, och på så vis ett omslag av deras specifika tidsform i
dess specifika rumsform. Därför låter sig fuga- och sonatrytmens ovanför
vägtempot liggande anda i fortsättningen transcenderande kontrapunktiskt
åberopas som hierarkiernas inneboende strävan (Geist) att ha subjekt.
Det bachska och det beethovenska kontrapunkterandet
som form och begynnande ideogram
Ty om vi inte själva går med, så rör sig överhuvud taget inte en ton.
Den kan visserligen ta ett par korta steg på egen hand. Men dessa är snart
förbi, kvintfallet återför allting snarast möjligt till det konsonanta
viloläget. Endast skalan leder vidare, och den är redan en rent mänsklig
skapelse.
I och för sig är ingenting lättare än att få ett melodiskt infall inom skalans
ram. Nästan varje kraftfull takt, redan de dunkande hjulen och ljuden från
järnvägsvagnen ger upphov till sådana infall. Långt sällsyntare är det att man
stöter på ett
rörelsealstrande,
melismatiskt infall, och precis som man sjunger sämre efter de första
sånglektionerna, så dämpar utvecklingen av detta infall i ett flertal stämmor,
som ingalunda »redan« behöver vara fugala utan kan nöja sig med kammarmusikalisk
finess, till att börja med all melismatisk glans, för att den oäkta glansen
skall utplånas och den äkta till gengäld skall få sitt nödvändiga elddop.
Nu frågan: denna tvångsmässigt sammanvävande början, som tar vid med oss, har
den djup? Här uppstår något annat än toner, som löper fritt, på ett led och som
melodi. Melos-en höjer sig upp, temat regerar, genomföringen, det kreativa
beethovenska utbrott över temat, med vilket detta i sin tur blir [
169
] kort och gott förevändning och inte den kraft, som ensam håller ihop och
driver helheten. Därför ligger, i den mån kontrapunkten inte är medel, formel,
utan form, musikens yttersta, transcenderande relation de många olika formerna
av
kontrapunkt
i fatet. Det är just kontrapunkten, harmoniskt påeldad, som är alla skapande
krafters ursprung; den kommer till stånd, det stora tar vid, man kan vika
grenarna åt sidan och ser nu varifrån, ur vilket virrvarr som det sällsamma
trädets grenverk fogas samman till krona. Men om det inte ens är så att svavel,
fosfor och strykplån förklarar eldslågan, hur skulle det då kunna finnas en
Newton för detta grässtrå, detta organiska av högsta ordning? Också här är den
människa, som använder, väsendet Bach, Beethoven, som utnyttjar verktygen, den
direkta måttstocken för alla ting och till och med för den åtminstone indirekt
transcenderande kontrapunkten.
Visserligen har man fortfarande knappt begripit, vad som på detta sätt kom till
i form av glänsande flöde och värme. Man förutsätter utan vidare, att
musikstudenten sällan kommer så långt, att han skriver en fuga, men trots detta
drar man streck för den musikteoretiska undervisningen där. Det vill säga, helt
spårlöst har det metalliska, instrumentrika nittonde århundradet inte gått
teorin förbi. Från det hållet har man, eftersom dess ackordiska insats utspelar
sig på ytan, hämtat den harmonilära, som visserligen tidsmässigt och också i
viss bemärkelse utvecklingstekniskt står högre än fugan, men som ändå, såsom
ensidigt betonat specifikum från ett skenbart inte så kontrapunktiskt
musikårhundrade, måste lämna företräde åt den gamla kontrapunkten. Till sist
återstår det som sonaten fört med sig i boet, den specifikt sonattekniska
utvecklingen, men denna är teorilös. Den rena harmoniska förklaringen förslår
inte på denna punkt, ty Beethoven låter sig ingalunda återföras på enbart sina
modulatoriska förflyttningar (Rückungen) och konster. Och vad i Apassionatan,
ja, till och med i den fugerade ouvertyren till Husets invigning(
15
), skulle det vara som lät sig begripas med ny harmonilära samtidigt som
kontrapunkten förblev vid det gamla? Allt detta står just i harmoniskt avseende
tillbaka för Bach, som med oändlig rikedom odlade ett begränsat fält, och även
om Beethoven harmoniserar på ett mer rytmiskt sätt, så ligger deduktionsorten
för denna rytmik på annat håll än i den [
170
] bachska kontrapunkten. Befrielsen av stämmorna såväl som dissonanserna, det
nya, till stora höjdpunkter inspirerande ackordisk-kontrapunktiska
spänningsväsendet, sonatens uppradning och tematiska dualism är precis som förut
verksamma utanför den gamla, om än aldrig så förbättrade gradus ad parnassum(
16
). Det kan visserligen inte bestridas, att sonaten och fugan står i en
succession, men medan fugan alltsedan den gamla fuxen(
17
) undantagslöst har uppdaterats till sin kontrapunktiska rang och lagmässighet,
sitter sonatens teori fast i den rena, utomakademiska formlärans berättande
tonfall, och uppbyggnaden av dess form, dess egen oupptäckta kontrapunkt, som
vidtar med den rytmiska harmonin, är i sonatens teori godtycklig eller, vilket
nästan är värre, underkastad programmets diktatur, programmet som en nästan helt
musikfrämmande logik. På så vis är sonatens dynamiska teori långt mindre
utvecklad än fugans på samma gång rika och statiska teori och den hittills bara
härifrån abstraherade läran om musikens innehåll på det hela taget. Det är
viktigt att man smyckar och fyller ut, arbetar genombrutet, det är likaså i hög
grad nödvändigt, att man emellanåt faller tillbaka inte bara på det
kammarmusikaliska, utan också på det gamla dialineära kompositionssättet för att
tillföra nytt liv till den i sina uttrycksmedel hastigt uttömda och fort
problematiska harmonin. Men sång, entusiasm, kärlekens geni, den nya stormen,
det beethovenska musikgeniets väldigt svallande ocean är ännu viktigare; och om
sonatens stämföring har blivit mer ihålig, om den fortfarande helt saknar
detaljens kultur i helhetens rus, så kan dessa brister följdriktigt inte botas
med den gamla kontrapunkten, utan man måste ta till dess
egen, specifika
kontrapunkt.
Denna fogar inte samman, utan sönderdelar klangen och genomför den. Genomföring
uppträder visserligen redan i fugan, som stämmornas egentliga utveckling, men
där handlar det rätt och slätt om att temat vandrar. En stämma tar vid och
framlägger kortfattat sina tankar, en andra stämma tar itu med att imitera det
hörda temat i överkvinten eller underkvarten, men med visst upprätthållande av
tonarten, vars viktigaste beståndsdel är dialogen [
171
] mellan tonika och dominant. Medan svaret framförs, fortsätter den första
stämman med en kontrapunkt, som längre fram mestadels utnyttjas en andra gång;
om fugan är trestämmig följer den tredje stämman på nytt med temat i dess första
gestalt, duxen, och en fjärde upptar i sin tur svaret, comes; i och med det
ögonblick, där alla stämmor med dux och comes har trätt in i handlingen och
satsen har fått sitt fulla antal stämmor, är också den första genomföringen
avslutad. Allt efter temats innehållsrikedom kan det följa fyra eller fem
ytterligare genomföringar, alla fastlagda enligt noggranna regler, som varje
gång tillåter stämmorna nya kontrapunkter, rikhaltigt utläggande
sammanflätningar, något som enligt Riemann(
18
) dock är av godo bara såtillvida som att karakteristiska motiv åtminstone
vänder tillbaka, tills den sista genomföringen, strettan, mästerprovet på
trångföring, det vill säga kanoniskt sammanpressande av dux och comes, äntligen
kommer till synes. Självklart är allt detta endast en ad hoc uttömmande
förenkling, som inte ens uttömmer det enklaste schemat för bachsk utveckling, -
demonstrerat i exempelvis Kurths(
19
) utmärkta analys av bachsk dialinearik - det ömsesidiga genomträngandet av
linjedragningarna. Men ändå, det finns här, i fugan, enbart inträde men ingen
tilldragelse, bara tålmodigt avvaktande, men inget inslag(
20
); för det tema, som är bestämt att upprepas ett flertal gånger, är all
överraskning lika främmande, ja, ofördelaktig, som den är för fugans egen
oavbrutna gång. Ty i den mån fugan är tvingad att ta hänsyn till alla stämmor,
håller den sig till en viss medelväg eller neutralitet, som i det harmoniska och
rytmiska därför också premierar en viss uthållighet, frånvaro av cesur(
21
), gravitet hos framåtrörelsen och flödet. Fugan är, hur flytande och rik den än
må vara till sitt innehåll, på det stora hela taget ro, konstruktion, skiktning,
cum grano salis: medeltida sociala föreställningar i musiken: den är inte heller
andlöst upptäckande av en sanning, utan mer som en detaljerad utläggning av en
dogm. Först i sonaten bryter alltså det förvirrade, rika, barocka fram också
externt, såsom externt, som öppen gotik; frihet, person, Lucifer regerar
härinne, inte Jesus med en färdig och sluten teokrati. Helt annorlunda klingar
alltså Beethoven, allt är [
172
] genomtänkt, genomsyrat av vilja, greppet och angreppet på det hela taget, och
dess genomföring, höjande sig över en dubbeltematisk spänning, rycker oss med ut
i det obekanta, till ett underligt bekant återvändande på ett annat plan. Här
framträder, som vi redan så ofta demonstrerat, det kraftfulla första tema, i
förhållande till vilket det uppställs ett svagare, sångmässigt andra tema, som
regel i annan, men besläktad tonart, bägge två fortfarande tomma och oavslutade.
I de flesta fall följs det första uppträdandet av en repris, och efter
dubbelstrecket(
22
) följer sedan den mer luftiga, genomtänkta, i tonartshänseende upprörda,
sönderdelande och på nytt i form av motsatser alstrande genomföringsdelen (där
tankarna samsas lätt med varandra)(
23
). Brokigt går detta till, i rika modulationer som kombinerar brottstycken av
bägge temana, och i den inbördes kampen verkställs mer eller mindre gripande
stegringar, ur vilka de två kombatttanterna slutligen framträder på nytt med
återgången till den medvetet undvikna huvudtonarten. Det andra temat mildras
därvid i sin motsats till det första genom antagande av eller genom maximalt
närmande till dess tonart. I den mån just Beethoven är den störste mästaren inom
denna konst och den första satsen i Eroikan dess eviga mönster, kan just frågan
om sonatens byggnadsritning framför allt koncentreras på problemet med det nya,
oförmodade, produktiva, med den nedbrytande, överkorsande, upphöjande följden i
genomföringsdelen,
vilken därmed har att stå för hela den kontrapunkteringskonst inom sonaten, som
uppgiften här är att bestämma.
Därinne jäser det, temperaturen stiger, materialet skruvar sig i höjden,
rörelsen blir våldsam. Blecket ljuder och slås samman, vilda delkrafter korsar
varandras väg, en het andedräkt stegras till glöd. Därvid har man framför allt
avstått från det rena utläggandet, den rent utläggande förvandlingen av i förväg
givna teman. Ett enda består, nämligen att inget egentligt nytt material
mobiliseras för att bygga upp genomföringen, utöver det, som redan fanns i
expositionen. Däremot härskar full frihet i själva urvalet; komponisten är vare
sig tvungen att hålla sig till ett enda tema som en helgjuten, mekaniskt odelbar
skapelse eller för den delen till begynnelsens samtliga teman. Han kan inskränka
sig till rena tematiska [
173
] motivdelar, ja, till och med tonalitetens ledtråd får överges, så länge den
övergivna tonarten bara återställs efter alla irrfärder, den hemliga och när det
kommer till kritan segerrikt frambrytande ändamålsorsaken bakom den samlade,
inte blott rörelse-, utan också dramaalstrande harmoniseringen. I förväg givet
är temat alltså endast som den tvåfaldigt tematiska jäsning och groning, som
sprider sina verkningar i allt vidare cirklar och tränger till att bli kinetisk.
Och det går ingalunda an att framställa saken som om detta tema, även om det
inte är en fast skapelse, nu åtminstone skulle vara vilande spänning, vilken i
sig lagrar den kraft som senare utvecklas. Då skulle det i och för sig vara lätt
att frigöra och vidareutveckla den, om än endast med målet att det uppspända
utan någon form för ny insättning, av det slag som yttrar sig just i dragkampen
mellan temana, på nytt skulle tillbakabildas till ren och skär melodik; något
som man ofta möter i de fortfarande oegentliga mozartska sonaterna, där den
livgivande gnistan saknas. Men vare sig Beethoven eller Bruckner eller för den
delen Wagner, hos vilken temat inte ens står i begynnelsen, utan bara ovanför
det hela som ett från långt håll ingripande apriori, kan anföras som belägg för
denna tematikens rena urfjäders- eller spända-pilbågeteori, och dessutom
förekommer temat i finalen nästan genomgående bara som produkt och inte som
faktiskt prius för utvecklingen. Allt avhänger av vad man tar sig till med
temat; lika lite som Jean Pauls förnöjsamme lille skolmästare Wuz, som inte har
pengar att handla för, och som därför med utgångspunkt i mässkatalogens
titeluppgifter själv måste skriva ihop böckerna för att skaffa sig ett
bibliotek, - lika lite som denne tematikens absolute fenomenolog blir
underkunnig om vad samtidslitteraturen går ut på, lika lite är det rena,
primitiva temat, det må vara aldrig så väl uttänkt, väl avgränsat och
rörelseskapande i kompositionen, en kärna ur vilken symfonins skog automatiskt
eller i förbund med andra kärnor växer upp. Om målet är att man skall komma
framåt och tränga in i det inre, så är det insatta
ackordslivet
redan till större nytta. Och inte bara så, att vissa oväsentliga bifloder
springer upp ur utfyllnadsstämmorna, floder som sedan mynnar ut i den under alla
omständigheter pågående fortsatta utvecklingen. Utan det finns här en egen
formbildande kraft, som omstämmer, omskapar [
174
] tonskalan, ja, som till och med för lekmannen kan förvandla den till
oigenkännlighet; en kraft som leder till helt andra breddgrader och på så vis,
framför allt i genomföringsdelen, högst kraftfullt understryker det svävande,
avlägsna, främmandegjorda i skeendet, men samtidigt längtan efter återkomst till
den ursprungliga tonarten. I förväg har rytmen hos Beethoven bemäktigat sig
harmoniken, infört en kraftfullt drivande dynamik och placerat dennas
rytmiska tonikakultur
ovanför det hela. Rytmens andhämtning tillåter inte längre, att stämmorna
fördelas enbart ackordisk-vertikalt, rentav mynnar ut i homofon avspänning, lika
lite som den möjliggör, att det i alla stämmor framförs en enhetlig övertygelse
i bemärkelsen friktionsfri fugal självdifferentiering av en enda tanke. Utan den
kraft som rytmiserar bygger på djupet; den erövrar ett flerstämmigt skeende
genom att sammanfatta de vertikala snitten, och genom att den, trots sin
dragning åt det genombrutna, polyfona skeendet, föredrar de enskiktigt
uppklarnande höjdpunkterna, de passager där tonerna sammanfogas till den
erövrade härlighetens bärande tonpelare och just därigenom förmår upprätta den
fantastiska, mot stegring och beslut styrande dynamisk-rytmiska harmonik, som
står i tjänst hos en ny form,
den horisontella följdens kontrapunktik.
Varvid just denna följd först inom
helhetens
ram på nytt representerar
horisontalism,
en som ofta ser sig mer principiellt hänvisad på vänd-, genomgångs- eller
hörnpunkterna, men framför allt på harmonins rytmiskt betonade hållpunkter, än
på det arkitektoniska kontrapunkterandets vacklande konsekvens. Rytmiskt förblir
också aktgivandet på ackordet, på dess nästan alltid i det fördolda medverkande
och av ackordet understrukna rytmiska dominant, inte bara något tillfälligt, i
kontrapunktiskt avseende marginellt, utan det upphöjs uttalat till
komponerandets prius, det kammarmusikaliskt rika melodiserandet ställs i
centrum, och orkesterns prålande vitglöd. Prius för den segrande, rytmiskt
spänningsskapande harmonin, den harmoniskt undermålade rytmiken blir på så vis
till slut ett prius inte bara för ståndpunkten, utan också för saken, för den
från Beethoven till [
175
] Bruckner dramatiskt känsloladdade sonatsaken. Det skall tillstås,
när det kommer till kritan
är det inte heller de alstrande ackords- och rytmiksfärerna, som får sonaten att
erövra ny terräng. De kan i och för sig känneteckna det nya, kanske också i
långa stycken understödja det, men till och med dominantspänningens och den
rytmiskt påeldade ackordsfärens aldrig så rika möjligheter förmår inte på egen
hand deducera det som här står till diskussion: inbrytningarna av det nya, det
som inte anas i temat, och som inte installerats där i förväg. Sannolikt är det
först
motsatsen i uppställandet av de båda temana, som inför det avgörande moment,
som måste till för detta; ett fullt inträngande i den luciferiska musikens inre
underlättas alltså av
sonatens tvåprinciplära
och den ur motsatserna tillkämpade enhet, som i gestalt av segerns »abstraktum«
så att säga bara av en tillfällighet sammanfaller med det första temats rena
vägmärke.
Här skruvar sig tonerna helt och hållet mot höjden, slår gnistor, men i den
våldsamma uppstigningen finns också avbrott. Det uppstår, samtidigt som det
driver på utvecklingen och själv stegras, ett Annat, kampen eller själen hos den
relation, som gradvis föds fram. Därför är det enskilda hos Beethoven ingenting
och livet i sammanhang allt, kraft, rätlinjighet, konfliktartat uppbrott och en
lösning, som man ingalunda förfogar över i förväg, utan som uteslutande är
behållning. I sina genomföringar, som just bygger på två kämpande teman, får
Beethoven därför inte tillfälle till detaljerat, stillsamt, isolerat berikande
av temat; det enda som kommer ur hans händer är den praktiska användningens
patos i form av tapperheten, den pådrivande kraften hos en i den egna
harmonisk-rytmiska substansen given historia. Hos Beethoven stiger man in i
rummet och andas in den rådande relationen, man känner högst påtagligt hur
allting härinne turas om att förtätas, och når så att säga genom atmosfärens
växlande tryck fram till kunskap om terrängens berg och dalar, ja, mer ändå, man
tillägnar sig en sann sjömansintuition, också genetisk intuition för
atmosfäriska fenomen och deras lagar. Hur det i detta rum ur ett fort passerat
tonfall eller en skenbar slutpunkt genereras en minimal struktur, fortfarande
nästan osynlig och betydelselös, och hur den växer sig stark, skaffar sig
vänner, tar upp kampen med det gamla och snart bemäktigar sig hela situationen
med mäktiga lemmar, [
176
] en allt behärskande uppfyllelse. Det finns uppsving, utmattning och olycka,
vilsegångenhet, argument och segervisshet i denna musik, tätt inpå vartannat
eller skildrat med breda penseldrag, till den grad att alla hoppbockar och
hävstänger, som skenbart på egen hand har upprättat den rytmiska harmonin, inför
detta sitt rasande kluvna inre och den inför mottrycket från det främmande
objektivt framväxande
tvåprincipsfruktbarheten
(zwei Prinzipienfruchtbarkeit: "en fruktbarhet som bygger på på två principer" -
Ö.a.) blir överflödiga hos Beethoven. Han hänger ut knopparna över lampan för
att de skall slå ut fortare, och vi vet ju att till och med de bekanta
adagioblommorna mellan två avgrunder aldrig ser riktigt naturliga ut hos denne i
botaniken föga bevandrade mästare. Det är skälet till att Beethoven inte heller
talar obesvärat i Variationernas adagio eller cantabile, i dess långsamma,
egendomligt nedtyngda, agitatoriskt smäktande sats, utan långt mer typiskt och
definierbart bara i upptakten och i finalen, på de punkter där det handlar om de
steniska (
24
) affekterna och de väldiga anhopningarna av hans i människorna inträngande
strategi. Redan genom obetydligheten hos sina teman, nästan alla insatta enbart
som tonkarga vittnesbörd om ett dynamiskt tillstånd, är han tvingad att skapa
något nytt i fortgången, något annat än den renodlade utvecklingen, utvecklandet
eller det rent arkitektoniskt kontrapunkterade varierandet av ett likartat tema.
Också hos Bruckner, fastän denne överträffar Beethoven ifråga om kärlek,
utförlighet och uppfinningskraft när det gäller det kromatiskt melismatiska i
och ovanför temat, är det stegrande elementet tillfogat vare sig i temana,
eller, som vi sett, mot slutet i den eftertematiskt upprättade harmoniken och
rytmiken: utan detta andra har tornat upp sig, detta för symfonin
urkarakteristiska, som inte har något namn, även om det approximativt låter sig
omskrivas med den relationsrika sekvensen eller verkan av en inte längre
arkitektonisk, utan dramatisk kontrapunkt. Det handlar om en oerhörd,
flersatsigt utvecklad, cyklisk breddning, som å ena sidan expanderar den
dittillsvarande dominantspänningen mellan ett fåtal takter till en hel sats,
alltså sett i ett lodrätt perspektiv, en breddning som ger upphov till en
oerhörd vertikalism, men å andra sidan samtidigt förvandlar de efter varandra
framjagade temana till en följd och en lättare [
177
] fasthållbar horisontell, vertikal ordning (Nebeneinander, Übereinander) i det
sammanhang, som utgörs av ett komplett öde transponerat till musik: till en ny
kraftbalans i form av en rent tankemässig horisontell ordning, till en
först i helhetens dynamisk-dramatiska enhet synlig horisontalism
av blixtar, breda gnistkvastar, förtrollade jätteord, marschmagi och ett område
där triumfen breder ut sig utan att stöta på gränser. Symfonin är klang i
tillkomststadiet, dess form är oro, destruktion, överdrift, permanent fixerande
utan att en varaktig, absolut vision infunnit sig; dess kontrapunkt sätter inte
linea contra lineam, utan complexum contra complexum och möjliggör först i denna
fasthållna, »historiska« horisontalism samtidigheten, totaliteten, den framburna
gestalten.
Till den ändan måste stämmorna alltså först bli lättare, ofta måste de också ta
paus, för att sedan komma upp i maximalt kraft och hålla sig på den nivån. Under
mellantiden har tonen emellertid fyllts ut på nytt, den rymmer mer sång och är
mer genombruten. En svårhanterlig, ny samtidighet: den organiska härvan av vävt
strängaspel och den våldsamma symfoniska elden med avmattningar, höjdpunkter och
framtidens anda. Men det av Schubert inledda fördes vidare av Bruckner och den
wagnerska polyfonin, och en i den beethovenska symfonin emellanåt snäv, klanglös
tonpraxis, som ägnar sig helt åt att skapa liv och rörelse, och i melismatiskt
avseende blott är punktvis markerad, har framträtt som det mest oväsentliga och
lättast eliminerbara i denna. Från den punkten kunde allt på nytt bli högerhand
i pianospelet, och enskildhet, rikt blomstrande solopassage i det orkestrala
samspelet. Det har i viss mån framkommit, att det finns något självklart, en
kammarmusikalisk finess i detaljen, ett kontrapunktiskt minimum, som bildar
underlag också för fugan, vilken utgör blott
en
av dess möjliga former. Denna utsökta karaktär är hela tiden blott ett medel,
hela tiden endast en chifferlös, betydelselös, reflexiv formel, på samma sätt
som den samlade harmoniläran var det, men de enskilda, specifika sätten i dess
överbyggnad bildar svarande mot rytmiken en temabestämmande form. Om man däremot
upphöjer den fugala tillämpningen till något absolut, om man förskingrar allt,
som sonaten därutöver har inbringat i form av sekvens, betydelsefull konkurrens
mellan det [
178
] harmoniska och det kontrapunktiska, till och med i form av den dramatiska
harmonins kontrapunkt, så blir också fugans kontrapunkt inför detta reflexiv:
den gäller för allt och därför för ingenting, inte ens längre för fugan själv,
såsom en från en enda av dess konkretheter subtraherad och därför bleknad ren
konstfärdighet, som gått det transcenderande valörvärdet i kontrapunktens väl
sammanhållna
system
förlustig. Om ett rörligt och trots detta symmetriskt, genomskinligt deltagande
från stämmornas sida har infunnit sig på nytt, om framför allt Bruckner ånyo
tillåter en melismatisk mångfald och alla andra tecken pekar mot att musiken är
på väg mot en ständigt högre grad av genombrutenhet, ny genomskurenhet och inre
mäktighet, så föreslår detta inte på samma gång att man skall ta ett steg
tillbaka och kopiera kanon, som om Haydn skulle ha sytt sig enkla arbetskläder
av Händels brokad, som om Mozart skulle ha avfallit till den lätta rokokon från
den bachska barocken, och Beethoven till den ödsliga empiren, och som om
slutligen Bruckners och Wagners polyfona symfonistil hade avskaffat den gamla
arkitektoniska kontrapunkten till förmån för ett småskuret konsthantverk och ett
illegitimt dramatiserande av detta. Till och med det andra kravet, att den
yttersta (letzte) musiken
i förhållande till fugans melismatisk-kontrapunktiska jämvikt skall uppvisa en
realiseringsrelation, verklighetens relation till korrektivet, innebär inte att
den dynamiska sonaten slår över, går »framåt till fugan«. Utan det innebär att
den historiske Beethoven står den »reelle« Bach närmare än den historiske Bach,
den gradvisa överensstämmelsen med den gamla rumsmusiken är en acte accessoire,
ett resultat av grundligt arbete från Beethovens sida, en rent substantiell akt
av nåd, som kröner det fulländade systemet, och på så vis permanent har lagt ut
den samlade dramatiska kontrapunkten
som beredningsort också framför (vor) den yttersta musiken, framför musikens
ontologi på det hela taget.
Nu hör örat i och för sig mer i detta sammanhang än begreppet kan förklara.
Eller sagt på annat vis, känslan förnimmer allt och man vet exakt vad man står
inför, men det ljus, som brinner i hjärtat slocknar, när det införs i
förståndet. Därför måste alltså, för att det i kontrapunkten intenderade skall
förstås rätt,
ovanför
[
179
] kontrapunkterna som enbart antydande form, insättas ett nytt jag, de stora
musikernas i hörandet upplevda, kontrapunktttillgripande jag, som egentligt
expressiv-deskriptivt sigill, ja, rentav som ett begynnande avståndslöst
ideogram. I detta sammanhang går det inte att förklara en sak rent
förståndsmässigt och sedan omedelbart relatera den till dess upphov. Att spelet
går ordnat till är klart och tydligt, men klart är inte vad den behövande
människan söker i detta, bortom detta. Så påstås det exempelvis, att Beethoven
hanterar de kompletterande temanas relativa vikter med större förstånd än
Mozart. Men detta räcker uppenbart inte för att förklara det hörda, det högst
omväxlande skeendet: det är inte bara bättre när Beethoven tar miste än när en
teoretiker har rätt, utan också detta, i vilket Beethoven är vis och sträng,
låter sig ytterst inte reflekteras som stränghet och vishet utgående från
kontrapunkten som form, inte heller utgående från den andra, kaleidoskopiska
följdens kontrapunkt. I inte mindre grad torde det formellt, vilket här innebär:
i samtliga fall, det enligt
formen
givna komma till korta, när det gäller att deducera inte bara det Varifrån, som
till nöds fortfarande kan »förklaras« ur den konträra friktionen mellan och
förädlingen av temana, utan också det Varthän, den storm, i vilken denna musik
ilar fram, stormens och den namnlösa kampens Vartill och mot Vad, det djupare
Hurså-et och Vad-et i det lyckliggörande i behållningen och alla de övriga
andliga krafterna i detta enligt det formella chiffret så torftiga och mållösa
spel. Det kan alltså inte bestridas, att allt är välordnat, där ryms lika mycket
»matematiskt« som det ryms ordning, och förvisso låter sig i så måtto
kontrapunktsarterna utvecklas till en ordningslära på samma sätt som relations-,
uppbyggnads- och ordningssystemen för tavlan, festen, dansen, strategin,
funktionsläran, systematiseringen på det hela taget: men genom sådana
ansträngningar uttöms väsendet musik lika lite eller mindre än vad logik och
kategorilära kan återge metafysiken. Ty det som framgår med ramkonstruktionens
hjälp, är som den lantliga scen där Garrick(
25
) spelar Hamlet, eller mer precist: Bach och Beethoven, de
stora praxissubjekten själva
är höjda över formen, det antydande chiffret, den rätt och slätt undre
föremålsbestämdheten(
26
) som ropande, skapande, expressiv-deskriptiva insegel, ja just, eftersom [
180
] kompassnålen här pekar nedåt, som i polens närhet, såsom upptakten till
avståndslösa ideogram, som utvecklingsindex för invändighetens musikaliska
metafysik. I så liten grad angår den rena satsplaceringen det, som den gripne
åhöraren utan vidare känner och begriper: spegelsalen och musikens gäster, denna
teater av magi och illusioner; och till och med de djupare formerna för
kontrapunkt förblir utan den nya, autogena, metafysiska insatsen från ett
subjekt, som vidareför det bachska eller beethovenska väsendet, rätt och slätt
nivåer med högre ordningsnummer i konstant mekanism, och dessa kan under inga
omständigheter kontinuerligt föra över till fugan eller sonaten
på idéns utvecklingsnivå
(im Stand der Idee). När det kommer till kritan är det alltså endast Bach och
Beethoven, som existerar som transcenderande kontrapunkt: Bach och Beethoven
ensamma och det element i vår receptivitet, som kan besvara Bach och Beethoven,
som det alstrande och icke härledbara, som den levande kraft med vars hjälp allt
detta kommer till stånd, som det enda väsentliga innehållet i diskontinuerlig
musikteori, som det stora mötet med en bestämd, i riktning mot dettas sfär
tvingande subjektmässighet och som den individ, benämnd Bach eller Beethoven,
som på ort och historiefilosofiskt ställe är så allmängiltig och kanonisk, att
den i likhet med Plotinos änglar kan stå som den verksamma kategorin bakom denna
enda möjliga transcenderande kontrapunktik.
Det finns på så vis fyra dominerande sätt att upprätta kontrapunktik på, och
samtliga dessa har på ort och ställe en konkret relation till etiska
sakförhållanden. Nu är just musiken visserligen hänvisad till en utpräglat
excentrisk roll i historien. Men den är ju just på grund av detta inte
historiskt konform, eftersom dess till dags dato korta, sent inträdande historia
upprepar vår kärnas historia, eftersom, med andra ord, den nya musikens
historia, som historien om den »i efterhand erövrade« musiken på det hela taget,
är för stor för det utrymme, som nya tiden erbjuder, varför, som vi kunde se
redan i skildringen av rytmiken, den utpräglade historiska excentriciteten hos
denna konst har sin grund i dess samlade kategoriella upprepning av
historiefilosofi och innerlighetsetik. Det finns alltså fyra stora hierarkier,
som ger oss tillgång till kontrapunkt, [
181
] och dessa har en konstitutiv, om än lyssnande, kreativt expanderbar, alltså
inte rätt och slätt direkt och språnglöst demonstrerbar relation till de
metafysiska jagsfärerna. Enligt detta är Mozart grekisk, han står för det lilla
världsliga jaget, han är lätt, den attiska kontrapunkten, den hedniska glädjen,
den om sig själv medvetna själen eller känslosjälen, jagets lekande nivå. Bach
är medeltida, står för det lilla andliga jaget, kraftfullt och heligt slutet
till sin konstitution, ett rubinglas av musik, den arkitektoniska kontrapunkten;
uppfylld av kärlek och hopp, av den sig erinrande eller egentliga jagsjälen, av
Adams försonade själ, således jagets troende nivå. Beethoven, Wagner har däremot
brutit sig ut, de söker besvärja, visar vägen in i det
stora världsliga, luciferiska jaget,
sökande, upproriskt, otröstligt inför allt givet, fullt av kämpande aningar om
ett högre liv, statt på en namnlös upptäcktsresa, ännu utan tydligt utbyte; de
är den dramatiska kontrapunktens mästare och mästarna på den inre, yttersta
himlens storm. Men det som fortfarande återstår att erövra, det stora andliga
jaget, människovarats övre nivåer, den musik som helt kommit i hamn, kommer att
vara det sena Rikets (
27
) konst; och den språk- och segerkrönta anländheten hos denna oföreställbara
musik skulle ha till uppgift att förtäta följdens kontrapunkt till en utsagas
liktidighet, till en förstådd, i ett och samma grepp förfogbar satsbetydelse,
ett
musikaliskt
övertydligt profetspråk a se, en verkligt talande innebörd hos termen musik.